葛曉音：論初盛唐絕句的發展——兼論絕句的起源和形成

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　　　　一

　　所謂絕句的起源應包括兩層內涵，一是「絕句」這一稱謂產生於何時；二是絕句這種形式自何時形成，二者並不同步。

　　關於絕句稱謂的起源，明清時已頗多爭論，近現代中日學者也有不少論說，大抵未超出明清人之爭端範圍。明人之論以胡應麟為代表；「漢詩載《古絕句》四首，當時規格草創，安得此稱？蓋歌謠之類，編集者冠以唐題」。「六朝短古，概曰歌行，至唐方曰絕句。」（註：胡應麟《詩藪》內編卷6。）這裡所說《古絕句》四首之題，見於《玉台新詠》。他認為絕句之稱產生於唐代，漢代不會有絕句之題，是後來整理《玉台新詠》的編集者加上去的。此論影響甚大，不但為胡震亨等引用，清代乃至近代日本漢學家也有不少人贊同。趙翼則否定此說，指出：「楊伯謙云：『五言絕句，唐初變六朝子夜體也。七言絕句初唐尚少，中唐漸甚。然梁簡文夜望單雁一首已是七絕』云云。今按《南史》，宋晉熙王昶奔魏在道慷慨為斷句詩曰：『白雲滿鄣來，黃塵半天起。關山四面絕，故鄉幾千里。』梁元帝降魏，在幽逼時制詩四絕。其一曰：『南風且絕唱，西陵最可悲。今日還蒿里，終非封禪時。』曰斷句曰絕句，則宋梁時已稱絕句也。」（註：趙翼《陔余叢考》卷23，見《甌北全集》冊17。）

　　「絕句」之稱起自唐代和起自宋梁這兩種說法孰是孰非呢？經過通覽漢魏六朝的全部詩歌，可以判斷趙翼的說法大致不錯，只是證據尚不足，表述也不夠確切。事實上，梁時以絕句為題的詩不止趙翼所舉二例。還有蕭正德《詠竹火籠詩》，《南史·臨川靜惠王傳》附「蕭正德傳」，說他奔魏「初去之始，為詩一絕，內火籠中」。陸山才《刻吳閶門詩》，《南史·張彪傳》謂：「彪被劫殺，彪友吳中陸山才，嗟泰等翻背，刻吳閶門為詩一絕雲。」聯繫《南史·元帝本紀》說蕭繹「在幽逼，求酒飲之，制詩四絕」，以及《梁簡文帝本紀》所謂「誦其聯珠三首，詩四篇，絕句五篇」，《文學傳·檀超傳》里宋明帝所說「此人聯、絕之外，無所復有」等記載來看，李延壽作《南史》時屢用「絕」這一名稱，當是來自他掌握的史料，而非自己杜撰。此外，《玉台新詠》里以「絕句」為題的詩也不止是漢詩中的《古絕句》四首，還有吳均的《雜絕句四首》（註：《詩紀》82作「雜句詩」，無「絕」字。）。編定於武德七年的《藝文類聚》中也收入蕭綱《夜望浮圖上相輪絕句詩》（註：《藝文類聚》卷76。《廣弘明集》卷30作《夜望浮圖上相輪》，無「絕句」。），以及沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》（《藝文類聚》卷56）。庾信本集中還有《和侃法師三絕》（註：《藝文類聚》卷29作《作侃法師》。）、《聽歌一絕》。將這些證據集中起來看，既然成於唐初的《南史》和《藝文類聚》中已幾處可見「絕句」之稱，那麼這一稱謂自當是原詩題中所有，沒有理由假設為李延壽和歐陽詢等所加。由此可以推斷《玉台新詠》中吳均的《雜絕句》以及漢《古絕句》之題也應是徐陵在編書時所定的。胡應麟認為是後人「冠以唐題」，不足為憑。從以上證據還可以看出：這些絕句的作者基本上都是梁中葉前後的詩人（沈炯、徐陵由梁入陳，庾信由梁入北），僅一首「斷句」的作者為宋人。宋時「斷句」、「絕句」混稱。因此可以準確地說，到梁中葉時才普遍稱「絕句」。絕者，斷也。「斷句」就是「絕句」的初始意義。

　　不過，「絕句」之稱雖在宋梁時就有，卻並不多見。而且在初盛唐沒有流行開來。查《全唐詩》目錄即可發現，整個初唐沒有一首詩以「絕句」冠題。到《初學記》里，才有稱虞世基《入關詩》為「虞茂入關絕句」（《初學記》卷7）的提法。這也可以反過來證明《南史》、《藝文類聚》中的「絕句」之稱並不是李延壽、歐陽詢根據初唐流行詩體之名加在梁人詩題上的。現在唐詩中最早以「絕句」冠題的是李白《銅官山醉後絕句》，當作於天寶十三至十四載在宣城時。另外張翚（開元二十三年進士）有《絕句》，但時間無考。此後岑參最早以絕句冠題的《尚書念舊垂賜袍衣率題絕句獻上以申感謝》作於寶應二年（註：岑參《過梁州奉贈張尚書大夫公》說：「何幸承嘉惠，小年即相知。富貴情易疏，相逢心不移。」《尚書念舊垂賜袍衣率題絕句》則說：「富貴情還在，相逢豈間然。綈袍更有贈，猶荷故人憐。」可證二詩中的張尚書為同一人，即張獻誠。寶應二年張「三遷檢校工部尚書，兼梁州刺史」（《舊唐書·張獻誠傳》）。）；杜甫最早以絕句冠題的《因崔五侍御寄高彭州一絕》和《絕句漫興九首》作於上元二年。可見唐代以「絕句」為題的作法是從天寶以後才開始的。前人認為唐時始稱絕句的印象或者正由此而來。

　　絕句這種形式從何時產生的問題，與「絕句」的定義有關。前人的爭論焦點在於絕句究竟屬於律詩還是自成一體。趙翼在論絕句之稱起自宋梁以後又舉出柳惲和梁武景陽樓篇、陳時釋慧標送陳寶應詩、隋煬帝宮中侯夫人詩、蕭子云玉笥山詩、虞世南袁寶兒詩，說：「其時尚未有律詩，而音節和諧已若此。豈非五七絕之濫觴乎？詩注源流云：絕句截句也，如後兩句對者是截律詩前半首，前兩句對者是截律詩後半首，四句皆對者是截中四句，四句皆不對者是截前後四句也，故唐人稱絕句為律詩。李漢編昌黎集凡絕句皆收入律詩，白香山亦以絕句編入格律詩。」（註：趙翼《陔余叢考》卷23，見《甌北全集》冊17。）趙翼所引「絕句」為「截句」之說，是元明以來最流行的一種說法，但此說早在明代就被胡應麟駁斥：「五言絕起兩京，其時未有五言律。七言絕起四傑，其時未有七言律也。……又五言律在七言絕前，故先律後絕也。」（註：胡應麟《詩藪》內編卷6。）近代學者否定絕句為「截律詩之半」之說，幾成一致傾向。但胡應麟雖然指出「五七言絕句蓋五言短古、七言短歌之變也」（註：胡應麟《詩藪》內編卷6。），卻仍將絕句歸於近體。清人翟翚所著《聲調譜拾遺》之「論例」則說：「五言絕句本古體，唐人所作，或效齊梁，或與近體相入，體制不一」，「七言絕句源流與五言相似」，認為絕句自成一體，為解決前人的爭論，王力先生在《漢語詩律學》里提出絕句應分為古體絕句和近體絕句兩種，認為「古絕產生於律詩之前，律絕產生於律詩之後」。這樣的定義雖然從聲律上對不同體制的絕句作了規範，但仍然只適用於定型以後的絕句，關於絕句和律詩孰先孰後的論斷亦無法解釋盛唐以前的創作。

　　我認為在討論絕句形式的起源之前，首先要界定其體制。完全合律的絕句很容易確認，古絕卻不那麼簡單。按王力先生的標準：「凡合於下面的兩種情況之一的，應該認為古絕：（1）用仄韻；（2）不用律句的平仄，有時還不粘、不對。」（註：王力《漢語詩律學》第一章第三節。上海教育出版社1958年版，1979年11月新2版。）事實上這兩種情況中還包含著不少接近律絕而又不完全合律的絕句。這類絕句雖是新體詩向律詩發展過程中的產物，但已自成一體。在齊梁到盛唐的絕句中所佔比例很大。清人稱之為齊梁調，即因為已意識到把它歸入古絕或律絕都不合適。只是清人對於齊梁調的界定，也並不清楚。例如《趙秋谷所傳聲調譜》把不粘和對句平仄相同的詩稱為齊梁體。錢木庵《唐音審體》又稱五絕中「不相粘綴者，謂之折腰體」。其實不粘只是齊梁調的形式之一。我在對齊梁至盛唐的全部絕句逐一標出平仄之後，發現還是《文鏡秘府論·天卷·調聲》中所說的「齊梁調詩」最切合這一時期介乎古絕、律絕之間的新體絕句的特點。從該節所舉例詩看（註：《文鏡秘府論·天卷·調聲》「齊梁調詩」一節舉張謂《題故人別業詩》，五言八句，除第二聯外，餘三聯均有水渾病。又舉何遜《傷徐主簿詩》五言四句，兩聯均有木枯病。另一首「一旦辭東序」，五言四句，後二句有木枯病，三平調。另一首「提琴就阮籍」，五言四句，有木枯、水渾、折腰。該節舉例僅此四首。），其標準共有四點：

　　（1）有水渾病（第一與第六字用同聲）。

　　（2）有木枯病（第三與第八字用同聲）。

　　（3）有三平調。

　　（4）有折腰體（不粘）。

　　凡合於以上四種情況之一的均應認為是齊梁調。由於《文鏡秘府論》反映唐貞元時期人們對聲律的看法，以此為標準在律絕與古絕之間界出齊梁調一體，無疑是最合乎事實的。在界定了齊梁調之後，古絕便較易確認，凡是用仄韻（極少數仄韻律絕除外），有不對或不粘的聲病，又不屬於齊梁調者，都可認為是古絕。

　　在把絕句分出律絕、古絕和齊梁調三類以後，回過頭來再看齊梁和盛唐以「絕句」冠題的作品，便可以判斷當時人所標明的絕句究竟是否屬於律詩。以上所舉宋梁絕句中，《斷句詩》、《幽逼詩四首》、《雜絕句四首》、《刻吳閶門詩》都是古絕。《詠竹火籠詩》、《和蔡黃門口字詠絕句》是雜有律對的古絕。《夜望浮圖上相輪絕句詩》、《聽歌一絕》是齊梁調。庾信的《和侃法師三絕》其一為齊梁調，其二為合格的律絕，其三幾乎是一首仄韻律絕。可見「絕句」之稱在梁時就包括古絕、律絕和齊梁調在內，但以古絕為多。而盛唐時李白的《銅官山醉後絕句》，岑參《尚書念舊垂賜袍衣率題絕句》均為古絕。張翚《絕句》為齊梁調。杜甫《絕句漫興九首》亦多不對，《杜臆》稱之為「竹枝，樂府之變體」。這也說明視絕句為近體的說法，是不符合從齊梁到盛唐的詩人們對「絕句」之義的認識的。或者可以反過來說，「絕句」之稱的出現並非詩歌律化的結果。

　　　　二

　　「絕句」的初始定義既然以古絕為主要對象，那麼《玉台新詠》把古絕句一直追溯到漢代，當然是有道理的。縱觀漢魏六朝詩，我認為五言和七言絕句是循著兩條不同的途徑形成的。從五言來看，最早的五言四句體主要是部分漢代民間歌謠和樂府。歌謠如《長安為尹賞歌》、《巴郡人為吳資歌》、《漢末洛中童謠》、《古歌》等；樂府如《枯魚過河泣》、《上留田行》等。《玉台新詠》中的《古絕句》四首，從內容風格來看，其一顯然是隱語歌謠：「藁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。」其二、三、四則與樂府格調相同：「日暮秋雲陰，江水清且深。何用通音信，蓮花玳瑁簪。」「菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可別。」「南山一桂樹，上有雙鴛鴦，千年長交頸，歡愛不相忘。」其共同特點是以比興引出主旨，又多用反問語氣。這與漢代歌謠樂府的寫法類似。如《巴郡人為吳資歌》「習習晨風動，澍雨潤禾苗。我後恤時務，我人以優饒。」（《太平御覽》卷262 ）《漢末洛中童謠》：「雖有千黃金，無如我斗粟。斗粟自可飽，千金何所直。」（《太平御覽》卷840）《古歌》：「高田種小麥，終久不成穗。男兒在他鄉，焉得不憔悴。」（註：《齊民要術》二注引氾勝之書。）《鳴沙石室古籍叢殘類書殘卷》中的「古詩」：「采葵莫傷根，傷根葵不生。結交莫羞貧，羞貧交不成。」二句比興二句立意，與《古絕句》其三是同一路數。其二：「甘瓜抱苦蒂，美棗生荊棘。利傍有倚刀，貪人還自賊」（《太平御覽》卷965、978），與《古絕句》其一的隱語手法也類似。這些最早的五言四句體雖然數量不多，但確立了魏晉文人五言古絕句的基本傳統：一是與樂府有關。如左延年《從軍行》、曹叡《堂上行》、曹植《苦熱行》均為樂府題。趙整《諷諫詩》也在樂府中列入琴歌；二是多學謠諺的比興手法。如杜摯《贈毋丘荊州詩》：「鵠飛舉萬里，一飛沖昊蒼。翔高志難得，離鴻失所望。」以飛鵠與離鴻分喻毋丘儉的得志與自己的失意。應璩《百一詩》中的幾篇五言四句詩可能因下文脫落所致，但其中有的很完整，如「洛水禁罾罟，魚鱉不為殖。空令自相啖，吏民不得食。」酷似童謠。傅玄的《雜詩》「習習谷風興」句式顯然受《巴郡人為吳資歌》「習習晨風動」的影響。而郭愔《百舌鳥詩》：「百舌鳴高樹，弄音無常則。借問聲何煩，末俗不尚嘿。」已經將比興發展成詠物刺時了。趙整《諷諫詩》：「昔聞孟津河，千里作一曲。此水本自清，是誰攪令濁。」「北園有棗樹，布葉垂重陰。外雖饒棘刺，內實有赤心。」雖雲諷諫，亦未脫效仿歌謠比興的模式。直到東晉部分文人以五言四句體寫《蘭亭詩》，這種情況才有所改變。孫嗣、郗曇、庾蘊、王玄之等13人的《蘭亭詩》均為五言四句，並以寫景抒情說理為主，形式像是從古詩里截出。說明文人五言古絕到此時才超越了模擬歌謠樂府的階段，成為獨立的體裁。

　　總的說來，由於今存漢魏兩晉的五言四句詩有一大部分摘自唐以後的類書，因而無法判斷其是否後有脫文的殘篇。能夠確認為完整的五言古絕數量很少。但漢魏歌謠樂府的一些基本特點，如運用比興、具有謠諺式的警策效果等，使尚在模擬歌謠樂府階段的魏晉文人五言古絕自成一格，並在南朝齊梁調興起之後，仍保持著自己的傳統。由此可見，魏晉五言古絕主要起源於漢代五言四句的歌謠和樂府。

　　南北朝樂府民歌的興起，為五言絕句的發展帶來了新的局面。晉宋清商曲辭絕大多數是五言四句。後來由北朝傳入南朝的梁鼓角橫吹曲也以五言四句為主。清商樂府主要是民歌，但也有部分文人所作。因而從劉宋時開始，文人五絕有相當數量的五言四句體樂府和擬樂府。如宋孝武帝劉駿的《丁督護歌》、湯惠休《江南思》、《梅花曲》、鮑照《吳歌》、《王昭君》、《采菱歌》、《中興歌》、梁武帝《邯鄲歌》、《子夜歌》、宗夬《荊州樂》、《遙夜吟》、沈約《襄陽蹋銅蹄歌三首》、《永明樂》、謝朓《玉階怨》、《王孫游》、《銅雀悲》、王融《少年子》、《思公子》、吳均《有所思》、《雍台》、《楚妃曲》、《白浮鳩》、《陽春歌》、《別鶴》、《淥水曲》、《綠竹》、蕭統《將進酒》、蕭子顯《南征曲》、《桃花曲》、《樹中草》、蕭綱《有所思》、《蜀道難》、蕭繹《吳趨行》、溫子升《白鼻》、《結襪子》、《安定侯曲》、《燉煌樂》、陳叔寶《估客樂》、《三洲歌》等。直到楊廣，仍有《春江花月夜》、《錦石擣流黃》、《喜春遊歌》等五言四句體的樂府。這說明南北朝文人五絕與樂府的關係更加密切。對樂府的模仿引起了文人創作五言四句體詩歌的濃厚興趣，是促使南北朝五絕數量逐漸增多的基本原因。

　　由於從齊永明年間產生的新體詩，有一部分是在樂府中完成的（註：參見拙著《八代詩史》第八章。），以上所列樂府已有一些合乎齊梁調。謝朓的《玉階怨》、《王孫游》《同王主簿有所思》等都是永明體。尤其《銅雀悲》的聲律為仄仄平平仄，平平仄仄平，仄仄平平仄，仄平平仄平，已形成律句句式。只是後二句有水渾木枯病，又是折腰體。後來蕭綱、陳叔寶的樂府也多為齊梁調。所以齊梁調五絕的產生也和樂府密切有關。與此同時，清商樂府明白清新的口語又促使南朝文人五絕形成了新的風調。如鮑照的《幽蘭五首》，以幽蘭比興，抒寫深恐歲月蹉跎、無人欣賞芳節的感傷，基本上是漢魏五絕的創作傳統。但它採用清商樂府組詩的形式，夾雜著民歌的口吻，顯示出以新絕句形式與舊絕句傳統相結合的努力。王融的《江皋曲》「林斷山更續，洲盡江復開」是一首山水詩，但吸取《那呵灘》「篙斷當更續」的句式，用工整的對仗寫出山林連綿、江面開闊的景色，但仍以樂府曲立題。梁江從簡的《採蓮諷》直刺時政，而表面上卻是一首寫採蓮的吳聲歌曲。南朝五絕濃郁的樂府風味，正來自它在語調、句式、形制方面和樂府的這種血緣聯繫。

　　不過，如果細心考察，還會發現：在樂府和擬樂府之外的文人五絕自宋之梁也在逐漸增多，而且愈往後愈有超出樂府和擬樂府的勢頭。到了寫作五絕最多的何遜、庾信手裡，連一首樂府體都沒有了。而且題材也逐漸超出樂府固有的春思秋怨、離愁閨情及邊塞從軍等範疇，擴展到行游眺覽、贈別相送、詠物寫景。庾信的53首五絕里，6首贈別、10 首詠物、7首寫景、5首寫聽琴歌舞、9首和人，其餘或抒雜感、或詠仙道、或應詔、或飲宴，題材廣泛而平均。這說明五絕到庾信手裡，已經脫離對樂府的依傍而完全獨立。這類非樂府體的五絕，有一部分是齊梁調，其數量也是自宋之梁愈益增多。像《玉台新詠》里收入蕭綱的五絕計16首之多，絕大多數是齊梁調。其中《夜遣內人還後舟詩》除不粘以外，全由標準律句構成。《梁塵詩》僅後二句犯木枯病。《遙望詩》已是合格的五言律詩。庾信53首五絕中，齊梁調有38首。均為木枯、水渾、折腰、三平調，與《文鏡秘府論》中「齊梁調」的標準相合。其中僅一處聲病者有10首之多。另外《和侃法師三絕》其二已完全合律。由此可見南北朝文人五絕模仿清商樂府和講究聲律這兩方面的特點造就了齊梁調五絕的新體制。少數律絕是在齊梁調逐漸增多的趨勢中出現的。

　　在非樂府體的五絕中，除齊梁調以外，還有一部分古絕。古絕的存在固然與宋梁詩人中有相當一部分詩人並不識熟聲律有關，但更重要的原因還是漢魏傳統的古絕仍然相沿不衰。例如袁淑的《種蘭詩》：「種蘭忌當門，懷璧莫向楚。楚少別玉人，門非植蘭所。」（見《南史·袁淑傳》）是典型的比興謠諺體。鮑照的《可愛詩》《夜聽聲詩》固然與清商樂府聲口相近，而他的《講易詩》、《酒後詩》則顯系東晉式的古絕。蕭衍不識聲律，雖作了很多清商樂府，但他賜給大臣的一批五絕（賜謝覽、王暕、張率、劉孺、始安王、江革、蕭琛等）都用漢魏傳統作法。此外如任昉的《寄到溉》：「鐵錢兩當一，百易代名實。為惠當及時，無待秋涼日。」有謠諺式比興的警策效果。王偉的《獄中贈人詩》：「趙壹能為賦，鄒陽解獻詩。何惜西江水，不救轍中魚。」連用兩個歷史典故為比興，直道求救之意。陸山才的《刻吳閶門詩》與此寫法相同，也都是典型的漢魏古絕。所以我認為五言絕句的古近之別是有兩層含義的：一是指聲律的差別：古絕為古，齊梁調和律絕為近。二是指格調的差別：漢魏比興謠諺體以及東晉截古詩式的風格在南北朝的延續，是為古，而接近南朝樂府聲口風調的，是為近。二者互有交叉，並不統一。如陸凱《贈范曄詩》：「折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春。」是古絕，卻標誌著近調的開端。當然格調的古近之別不容易判斷，要有敏銳細膩的感悟力才能體會。而且格調的古近之感也是隨時代變異的。但大體說來，漢魏五絕與齊梁五絕因來源不同，仍可從其語言和表現方式上區分。所以，如果從格調上溯古絕的源頭，可至漢魏。而單純從聲律來看，南朝清商樂府也是古絕，只是部分樂府與非樂府絕句的律化都從永明體開始，與五言八句體的律化是同步的。「律絕產生於律詩之後」的說法顯然不合事實。而前人所謂律絕源於六朝子夜體，則是混淆了聲律和格調的差別。

　　理清古、近絕句的源流之後，我想回過頭來對「絕句」的初始意義「斷句」作一些推測。「斷句」之稱出現在劉宋，是晉宋五言四句體民歌已經流行之時。樂府民歌都是以五言四句為基本單位，相連成組的。這種形式可能使文人們意識到五言四句體作為詩的最小單位，有其獨立價值。他們不僅仿作單篇或成組的五言四句詩，而且將徐幹的《室思》前六句截掉，只取後四句。從宋開始，「自君之出矣」成為南朝人寫得最多的一種五言四句體。此外，與「斷句」同時，晉宋時還出現一些連句詩，也是以五言四句為基本單位的。如陶淵明和愔之、循之聯句，鮑照有《月下登樓連句》、謝世基臨時作四句《連句詩》，後謝瞻又為之續四句。梁代稱連句為「聯句」。何遜的聯句詩最多，詩集中計有12題。與之聯句的有劉孝綽、高爽、范雲、韋黯、王江乘、劉孺、桓季珪、江革、劉孝勝、劉綺等。可見當時聯句之風很盛。聯句方式為一人一聯，每聯五言四句，各人所出聯句有相對獨立性，不一定上下對偶或密切關連，只要大體圍繞一個基本主題即可，所以每一聯都是很完整的五言四句詩。何遜又是齊梁時寫作絕句最多的詩人之一，從這裡不難看出連句與絕句的某種關係（註：李嘉言先生《絕句起源於聯句說》述聯句與絕句關係甚明。但絕句起源於聯句的結論仍可商榷，或許說聯句來自絕句更切合實際。）。除他以外，蕭綱的《曲水聯句》、庾信的《集周公處連句》也是五言四句為一聯（註：當時唯有北魏聯句詩有二句一聯的，可能與沿襲西晉二句一聯的傳統有關。）。雖然單獨的絕句形式早在連句之前出現，但樂府中大量的五言四句體的出現，以及這種體裁的可續可連性，可能會使人們聯想到：單篇的絕句正像從五言四句的組詩、連句詩或八句、十句體詩中截斷的詩體的最小單位（註：從旗亭畫壁的故事可看出唐時仍有截古詩當為絕句的做法，所以絕句不一定專指截聯句，也包括截《室思》的十句為四句的做法。），從而產生「斷句」之名稱。這正如連句實為許多絕句相連一樣，「連句」與「斷句」（或聯句與絕句）之稱正是以一對反義詞表明了這兩種詩體之間的聯繫（註：《南史·文學傳·檀超傳》載宋明帝語：「此人連、絕之外，無所復有。」也可證「連」、「絕」在當時為人連稱。），以及人們對「絕句」性質的認識。

　　七言絕句的起源，比五言絕句更不清楚。明清人認為七絕起自蕭綱、虞世南或是四傑的說法，都是指七言律絕。雖然七絕在其發展過程中，的確以律絕為主（詳下文），但與五絕一樣，古絕之形成還是先於律絕。現代國內外學者一般傾向於以北朝樂府民歌為七言古絕之源。我認為其源頭應追溯到西晉的民謠。雖然漢魏時已有曹丕《燕歌行》這樣成熟的七言歌行，但最早的完整的七言四句體的出現，是在西晉的歌謠中。這就是《豫州耆老為祖逖歌》：「幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父。玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞。」逐句押仄聲韻。西晉歌謠中僅此一首七言四句體，似有很大的偶然性。但它是在西晉泰始、元康到末年民間出現大量七言童謠的背景上產生的。這些七言謠辭多為兩句、三句體，偶有五句、四句體。產生地主要在洛陽，其次為并州、幽州、涼州。此後五胡十六國至北魏期間，北地七言歌謠一直不衰。《晉書·慕容寶傳》所載《大風謠》，《洛陽伽藍記》所載《時人為上高里歌》都是完整的逐句押韻的七言四句體。東晉以後，南方也出現了少數七言二句或單句的七言謠辭。宋元嘉中魏地童謠：「軺車北來如穿雉，不意虜馬飲江水。虜主北歸石濟死，虜欲渡江天不徙。」顯然是宋人所唱。可見南方的七言四句體歌謠也與北方七言謠辭的流傳有關。這一現象與漢時五言歌謠的出現同樣值得重視。我以為其原因很可能是當時北方口語發生了較大的變化所致，當然這還需要語言學家作進一步的研究。這些七言謠辭的出現引起了文人的興趣。逯欽立所編《先秦漢魏晉南北朝詩》里輯集了當時文人所引的許多諺語和俗語。其中《陸士衡引俗語》很像兩句七言詩：「金馬門外聚群賢，銅駝陌上集少年。」陸機的《百年歌》十首，除了開頭數年齡的一句為三言外，都是七言五句體。宋人卞彬的《自為童謠》是七言三句體，這顯然是模仿兩晉北地民謠的作品。也正是在西晉末東晉初，出現了文人所作的第一首七言四句體，即王敦的參軍熊甫所作的《別歌》：「徂風飆起蓋山陵，氛霧蔽日玉石焚。往事既去可長嘆，念別惆悵復會難。」（出自《晉書·沈充傳》）也是逐句押韻，但二句一轉韻，或與此體為「歌」有關，因漢魏騷體歌和雜體樂府有二句轉韻的先例；也可能與當時七言謠辭多為二句體有關。直到陳朝，沈炯還把他作的一首折腰體七絕題名為《謠》：「故年花落今復新，新年一故成故人。那得長繩系白日，年年月月但如春。」這首詩已粗具律絕規模。由此更可證七絕之源就是自西晉時出現的北地七言謠辭。

　　七言四句體源自七言謠辭，開始時句句押韻，到形成隔句用韻的絕句，還經歷了一個押韻的轉變過程。五絕則從歌謠開始就形成隔句用韻的規則，所以沒有這一過程。湯惠休的《秋思引》一、二、四句押韻，是最早的一首合格的古絕。但此後的七言四句體，有相當一部分仍是逐句押韻，或二句一轉韻。這可以視為一種七古短歌，但還不是七絕。到了梁代，仍有不少七古短歌或不押韻，或兩句一轉韻，或平仄混押。只有蕭綱《和蕭侍中子顯春別詩》其四和《夜望單飛雁》、蕭繹《烏棲曲》其四，《春別應令詩》其一其四、魏收《挾琴歌》等為數不多的七言四句體一、二、四句押韻，可稱七言古絕。但是梁陳時七絕雖然很少，卻很快律化。庾信共三首七絕，《秋夜望單飛雁詩》除兩處聲病以外，已具備了七言律絕的形制，而且二、三句相粘。《代人傷往》二首均為折腰體，但多含律句。到隋代無名氏《送別詩》，已基本合律。虞世南的《應詔嘲司花女》，則是標準的七絕了。這時七律尚未形成，可見七言律絕是在七言律詩之前產生的，「律絕產生於律詩之後」的結論同樣不符合七絕源起的史實。

　　綜上所述，五絕與七絕分別起源於漢代和西晉的民間歌謠。五絕律化始於齊，七絕律化始於梁中葉。又因為七言四句體歌謠產生的年代晚，七言四句短古經過一個押韻轉變的過程才形成七絕，數量又遠遠少於五絕，加上古絕剛形成不久就趕上了詩體走向律化的梁陳時代，所以迅速律化。這就使五絕和七絕在形成之初就呈現出古、近的明顯差別。明清人論五、七絕的同異，都指出五絕調古、七絕調近這一重要特點，但均未指明其原因。從以上論證可以看出，五、七絕起源和形成的不同途徑，正是造成這種差別的根源。

　　　　三

　　五、七絕在源起時顯示的格調差異，在初唐形成一種定勢。到盛唐時甚至進一步呈現出反向發展的趨勢。

　　五言絕句雖然在齊梁時已具備古絕、齊梁調和律絕三種體制，但在初盛唐長達一百四十年的期間里，律化的進展緩慢。律絕非但沒有隨著五律的普及而增多，反而在盛唐愈益減少。而古絕卻大量增加，與齊梁調平分秋色。如果不把這期的全部絕句逐一標出平仄仔細統計，這一發展軌跡是不易發現的。因為非折腰體的齊梁調如果沒有三平調，很容易被誤認為是「一三不論」的合律絕句。初唐詩人致力於絕句創作的不多，只要舉出絕句較多的幾位詩人作一前後比較，就不難看出這一趨勢：王績17首五絕中律絕6首，齊梁調9首，古絕1首，另有3首單句平仄不協者，合律五絕的比例已相當高。王勃33首五絕中，律絕6首，古絕4首，其餘全為齊梁調，律絕比例已低於乃叔。張說33首五絕，古絕12首，齊梁調18首，律絕僅3首。就是使律詩「回忌聲病、約句准篇」的宋之問， 10首五絕中，律絕也只有2首，其餘古絕3首，齊梁調5首。沈佺期則只有1首頭兩句完全失對的古絕。

　　而到盛唐時，五言古絕更明顯增多。只要列一簡表，便可一目了然：

　　詩人名　　　　　總數　　　　律絕　　　　古絕　　　　齊梁調

　　崔國輔　　　　　 22　　　　　 3　　　　　12　　　　　　7

　　孟浩然　　　　　 19　　　　　 4　　　　　 3　　　　　 12

　　儲光羲　　　　　 15　　　　　 2　　　　　 6　　　　　　7

　　王昌齡　　　　　 14　　　　　 1　　　　　 5　　　　　　8

　　高　適　　　　　　6　　　　　 3　　　　　 2　　　　　　1

　　王　維　　　　　 51　　　　　 1　　　　　25　　　　　 25

　　岑　參　　　　　 19　　　　　 1　　　　　10　　　　　　8

　　李　白　　　　　 77　　　　　 9　　　　　23　　　　　 45

　　由此表可見，雖然從則天后期到開元前期五言律詩已全面普及，並在詩壇上佔主導地位，五言絕句合律的比例卻很低。相當一部分仍是齊梁調，古絕更有上升的趨勢。這一變化當與開元中以後古體詩的復興有直接關係（註：參見拙之《論開元詩壇》，待發。）。盛唐五絕三種體制的比例是五絕經過長期獨立演化的結果。它充分說明，五絕在初盛唐的發展與五言律詩並不同。五言律絕的比例之少，一方面是因為古絕的明顯增多，一方面是因為齊梁調的持久不衰。齊梁調作為由古向律過渡的一種形式，按邏輯應當在五言詩的律化進程中逐漸減少，讓位於律絕。但在初唐《文筆式》已對木枯、水渾病明確提出批評、五言律詩愈趨規範之時，這些聲病依然存留在絕句中。而且初盛唐齊梁調有木枯、水渾、三平及折腰之病的基本特點也保持著它的終始一貫性（雖然也偶有金缺病等其他聲病，但很少）。這就不能不令人想到：齊梁調可能已成為介乎古、律絕之間的一種固定體制。絕句在盛唐發展到高峰時，以古絕和齊梁調為主體的聲律特點無疑是後人以調古為五絕正格的又一重要原因。

　　七絕在初盛唐則是循著律化的道路發展的，與五絕恰成對照。中宗以前，七絕數量極少。除了王勃有5首七絕（其中1首律絕，4 首古絕）以外，一般文人幾乎不寫七絕。七絕的律化主要在宮廷文人手裡完成。高宗時七絕罕見，但元萬頃的《奉和春日二首》其二、《奉和春日池台》、許圉師的《詠牛應制》都已合律。此後到中宗神龍、景龍年間，七絕才突然增多，並成為應制詩的重要體裁。這一時期七絕的特點首先是律化程度高：當時凡作七絕應制詩的宮廷大臣，幾乎都會寫七言律絕。作品不合律的比例很小。例如劉憲6首七絕有4首合律，蘇頲7首、李嶠5首、李乂4首、沈佺期5首、武平一4 首、趙彥昭3首，全部合律。少數折腰體也均由律句組成。其次是寫作七絕的面極廣，但凡在中宗朝廷任職者，幾乎都有一、二首七絕，而不一定有五絕。其原因是一些大規模的聚會和應制均用七絕體。如餞送唐永昌、夜宴安樂公主宅、奉和韋嗣立山莊應制、侍宴桃花園應制等，參與寫作的人數很多。除應制外，這時期其他題材的七絕也大都合律。例如宋之問五絕合律者少，而七絕6首卻有5首合律。沈佺期的另外4首七絕也有3首合律。張說七絕16首，合律者有11首。神龍時名傳於上京的賀知章、張旭的七絕也都以合律者為多。顯然中宗宮廷應制流行七絕的風氣對於盛唐一般文人七絕的迅速律化也起了重要的促進作用。不妨將盛唐七絕再列一簡表，以便與五絕對照：

　　詩人名　　　總數　　　律絕　　　古絕　　　折腰體　　有聲病

　　王　維　　　　23　　　　21　　　　 1　　　　　 1　　　　0

　　王昌齡　　　　73　　　　54　　　　11　　　　　 2　　　　6

　　孟浩然　　　　 7　　　　 3　　　　 0　　　　　 0　　　　4

　　儲光羲　　　　11　　　　 4　　　　 1　　　　　 6　　　　0

　　李　白　　　　84　　　　56　　　　10　　　　　18　　　　0

　　岑　參　　　　35　　　　21　　　　10　　　　　 3　　　　1

　　高　適　　　　14　　　　 6　　　　 4　　　　　 2　　　　2

　　由上表可見，除了不長於七絕的孟浩然、儲光羲以外，王維、王昌齡、李白、岑參等擅長絕句的作者的七絕律化程度都遠遠高於五絕。這裡需要說明的是：造成這種懸殊對比的原因之一是五七言律絕的標準有所不同。由於《文鏡秘府論》中齊梁調只包括五絕五律，不含七絕七律。因此七言律絕中有一部分實際上是在有木枯、水渾病的齊梁調上再加二字。這正是七律和七絕的平仄規律形成「一三五不論、二四六分明」這一口訣的原因。所以七絕中介乎古、律絕之間的只剩下折腰體了。而三平調則被界入了古絕。本表中還列出「有聲病」一欄，指的是基本合律而有兩處聲病者。可見五言律絕的聲律標準本來就比七言律絕嚴格，前者數量自然少於後者。但即使除去這種比較中的不平等因素，七絕合律的比例仍遠大於五絕，這從七言古絕和折腰體的數量之少也可以看出。而在齊梁調五絕中，折腰體的比例則幾佔一半。初盛唐之交七絕的迅速律化與七律是同步的。則天末年宮廷提倡七律（註：參見拙文《論初唐的女性專權及其對文學的影響》，載《中國文化研究》1995年第3 期。），中宗時七律和七絕都是應制詩的重要體裁。沈佺期在五律和七律的定型方面均有重大貢獻，卻善寫七絕而不善五絕。這也說明七絕與七律的關係密切，而五絕卻並不依附於五律。七絕在初盛唐發展中以律絕為主體的聲律特點，正是後人以調近為七絕正格的又一重要原因。

　　　　四

　　各種詩體在逐漸形成字數、句數、篇制和聲律的不同規範之時，也在題材內容和藝術表現方面相應地建立了自己的範疇。元明清詩論關於各種詩體的形式規則和藝術標準的論述很多，這既是基於時人學詩的需要，也是對各種詩體在長期發展過程中自然形成的藝術傳統的總結。為便於作詩入門，他們認定的規範主要取法於定型以後的詩體。雖不能概括詩體定型以前的狀態，但確實能把握各種詩體最主要的體調特徵和作法技巧。這正是中國古代詩論重實踐和重感覺的長處所在。當然由於評論使用比喻過多，形容感覺過於抽象，這種傳統表述法也往往使人不得要領。當代學界在研究詩歌藝術時，則因偏重風格和審美，往往忽略理論性不強的作法技巧，因而很少論及與詩體的聲律形式相對應的表現方式。各種不同體裁的特殊意義在泛泛的風格論和審美說中模糊成一片了。絕句也同樣如此。因此這一部分想聯繫題材類別，試從作法句式以及絕句與樂府的關係角度，對初盛唐絕句表現藝術的發展作一些探討。

　　元人楊載在《詩法家數》中說：「絕句之法，要婉曲迴環，刪蕪就簡。句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發之。……大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化功夫，全在第三句。若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。」這段話指出絕句一體的藝術規範是在短篇中包含不盡之意，必須意思簡截，避免蕪雜，同時有曲折之致。具體作法的關鍵在第三句的轉折。這段話一直被奉為詩家作絕句的圭臬。後來其他人雖然也有關於絕句篇法的更詳細的闡述，總不如這段話能得要領。其實，楊載所說以第三句為主的作法，主要在晚唐至宋定型，並不能涵蓋盛唐以前的絕句。不過對於句式的探索，確是從南朝以來就沒有中止過。

　　絕句作為詩的最小單位，從形成時起就具有天生的可續可聯性。因此，絕句要獨立成體，首先必須解決使篇意完整的問題。漢魏時絕句尚少，主要學謠諺的比興手法。一般是前二句一層比興，或用兩個比興、典故相對照作為一層，在三四句結出主旨；或四句分二層遞進，一、三句比興，二、四句寓意。這種謀篇之法不需要設定句式，自然能獨立成篇。所以在後世一直相沿不衰。特別是那些在干進、臨難、絕命等人生重大關口用五絕抒寫感想的作者，往往不是詩人而能出名作，主要靠比興的貼切和立意的警策。但五絕初始狀態的這種完整性是不自覺形成的，當它成為一般的應用詩體後，立刻就會遇到如何謀篇才能獨立的問題。由於絕句僅四句，幾乎剛一開頭就要結束，所以人們一般都把力量放在後二句。東晉文人的《蘭亭詩》已開始用問句收尾。如孫嗣：「誰雲真風絕，千載挹余芳。」王彬之：「臨川欣投釣，得意豈在魚」等。問句或在第三句或在第四句，因正問反問都要讀者思考，所以是既能結篇又留有不絕之意的句式，亦為後人最樂於使用。

　　宋齊時出現的絕句因多效清商樂府，與漢魏樂府題絕句一樣，自身具有樂府句意斷續無跡的特性，不必刻意謀求篇意的完整。但像陸凱的《贈范曄詩》，謝朓的《玉階怨》、《王孫遊》這類名篇，已在樂府的啟發下創造了一種成熟的絕句類型，即靠主題的集中於一點，自然成篇。如《贈范曄詩》從折花寄人的一個情節，生出贈春的妙想；《玉階怨》單取宮女長夜縫衣的片斷場景，以抒寫被棄的哀怨等。由一點突破，啟發人們從中產生更多的聯想，才能最充分地體現絕句由小見大的藝術特質。這一變化由陸凱開端，從此確立了絕句最基本的表現方式。絕句在何遜、庾信手裡，題材大大擴展，從而面臨著需要更豐富的藝術表現技巧以求篇意完整而有遠韻的問題。何遜最突出的創造性體現在《相送》這篇小詩里：「客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲來，浪白風初起。」在篇中蓄積高潮即將到來的氣勢，而將高潮留在篇外供讀者想像。但這種表現藝術雖然高超，卻不能普遍應用。庾信則更多地在辭彙、句式方面探索了絕句可以常用的一些類型。一是承接東晉文人開端的問話式結句。如「但使逢秋菊，何須就竹林」（《暮秋野興》）、「雖言有千樹，何處似封侯」（《移樹詩》）等等；二是使用懸擬、預測口氣。如「應足數株松」（《送周尚書弘正》）、「遙想山中店，懸知春酒濃」（《山齋》）等等；這類口氣需要「應」、「會」、「懸知」等語詞助成，在庾信五絕中計有13首之多。三是在第三句用虛詞轉折，用以表示勸導或無奈的口氣，如「莫待」、「無妨」、「唯愁」、「唯有」、「莫怯」、「但使」、「但令」、「賴有」、「莫言」等等。二、三兩類口氣最適於自抒閑愁和與人應酬，因而也為後人提供了表現的模式。可以說，絕句至此已經能夠綽有餘力地確保篇意的完整性，並且形成了幾種最常用的句式。

　　初唐絕句發展緩慢，其表現方式大體承襲漢魏和南朝傳統。唯作絕句較多的詩人能有所創穫。王績創出否定語氣，以「不應」、「不如」、「不使」等語詞收尾，雖結得斬截，卻欠遠韻。王勃大量運用絕句寫山水羈旅、思友送別之情，對於唐初宮廷絕句多借詠物寓干進之意的小格局有所突破。他在結句的句法方面，除了有相當一部分使用傳統的問句以外，還創出用虛詞遞進的句式，如「況屬高風晚，山山黃葉飛」（《山中》）、「復此遙相思，清樽湛芳綠」（《寒夜思友》其三）、「人情已厭南中苦，鴻雁那從北地來」（《蜀中九日》）、「已覺逝川傷別念，復看津樹隱離舟」（《秋江送別》）等，這種遞進句法與他有意吸收歌行的句調有關（註：這從王勃在七絕中使用的一些歌行式迴文對句法也可見出，如「九月九日望鄉台，他席他鄉送客杯」（《蜀中九日》）、「故人故情懷故宴，相望相思不相見」（《寒夜懷友》其二）等等。）。中宗時應制七絕數量很多，又創出一種因果句式，如「傳聞……遂使」、「為見……遂同」、「不能……故欲」、「自非……安能」等，可見於蘇頲、李嶠、張說等人的應制詩中。這種句式顯然適宜於應酬的虛套。當然，除了以上便於結篇的句式以外，梁陳至初唐的絕句還有不少是用對句的，末二句成對，或四句成對的格式在七絕應制詩中尤為常見。偶句需要雕琢加工，便難以做到自然輕快，又不便於把主題集中於一點，而且容易使絕句像是未完成的半律。張說顯然注意到這一問題。他的絕句的結法包括了前人創造的問句式、預期式、遞進式、否定式等多種類型。為解決對句似未完篇的問題，又力求使三、四句作一串，一意貫之。但張說的詩比較粗率，可供示範的佳作不多。

　　總之，絕句發展到初盛唐之交，一方面是半律式的七絕篇制仍未完全解決可續性的問題；另一方面是現成的結句方式使用頻率較高，易形成套式。或許正是出於改變這種狀況的自覺意識，盛唐詩人才重新回頭向沒有句法規範的樂府尋求啟示，努力打破對偶的拘限，避免現成結句方式的熟套，使樂府自然流露的表現方式成為盛唐絕句的主導。

　　　　五

　　富有樂府的情韻和風致，像民歌一樣天然清新、絕去雕飾，是盛唐絕句最重要的特點。這一特點是在初盛唐之交，文人們恢復了絕句和樂府的聯繫之後才形成的。

　　前面說過五絕在漢魏和宋齊時都以擬樂府為其重要特徵。但到梁代，隨著五言的律化，文人用絕句寫的樂府就越來越少了，寫作五絕最多的何遜和庾信沒有一首樂府絕句。這一趨勢到陳隋以後更加明顯。唐高宗以前，詠物題材在五絕中佔了絕對優勢。詠物本是齊梁時興起的大宗，唐初承其餘緒，無寄託者較多。但也有一部分借寓干求之意。如陳叔達《詠菊》、褚亮《秋雁》（一作虞世南）、許敬宗《詠烏》、李百葯《詠蟬》、孔紹安《侍宴詠石榴》等，均為一時名作。這類詩實際上繼承了漢魏五絕的比興傳統，詠物之外，還有雜感、寫景、贈答、送別類題材，隨著高宗之後詩人群體結構的改變，而逐漸取代了詠物的優勢地位。這些題材都與樂府體無關，而與樂府有關的邊塞、閨怨類題材的絕句在初唐極為罕見。即使有，也不用六朝樂府題。而使用樂府題的絕句都是新興的近代曲辭，例如李義府的《堂堂詞》，張文收的《大酺樂》、盧照鄰的《登封大酺歌》（七絕）等，數量也很少。所以在中宗以前，絕句與樂府幾乎斷絕了關係。直到初盛唐之交，郭震、蘇頲、喬知之、薛曜等才有幾首用絕句寫的樂府。以「吳中四士」為代表的吳中詩人群體，開始把樂府和絕句揉為一體，不但使用南朝樂府舊題，而且在七絕中採用清商樂府語調，這應與他們生活在江南的創作環境有關。如果說吳中詩人恢復絕句的樂府風味還是一種群體傾向。那麼崔國輔則是盛唐大力用六朝樂府題寫絕句的第一人。其五絕今存22首，其中樂府題佔21首。七絕4首，樂府題佔3首。此後王維、常建、儲光羲、崔顥、王昌齡、李白都有不少樂府體絕句，尤以號稱「七絕聖手」的王昌齡和李白為多。他們那些膾炙人口的絕句也有相當一部分是樂府題，如王翰《涼州詞》、王維《少年行》、《伊州歌》、崔顥《長干曲》、王昌齡《從軍行》、《出塞》、《採蓮曲》、《青樓曲》、李白《玉階怨》、《橫江詞》、《靜夜思》等等。除了用漢魏六朝樂府古題寫作絕句以外，盛唐文人還使樂府民歌的語調聲情廣泛地滲透到所有的絕句中去。如果說絕句的樂府化在崔國輔的詩里還是以五言為主，到王維、王昌齡、李白詩里便更多地影響了七絕。同時，許多非樂府題的絕句讀來也與樂府毫無二致。如張九齡《登荊州城望江二首》、王昌齡《閨怨》、蔣維翰《春夜裁縫》、李白《陌上贈美人》、《怨情》、《送外甥鄭灌從軍》、《從軍》、《客中行》、《秋浦歌》、《春夜洛城聞笛》、《陪從祖濟南太守泛鵲山湖三首》、《山中與幽人對酌》、岑參《過燕支寄杜位》、《過磧》、王翰《春日歸思》等等，都是十足的民歌口吻。特別是相思送別類題材，樂府味更濃。

　　盛唐絕句的樂府化，使前代文人創造的各種句式作法，與樂府自由的表現方式相融匯，在藝術表現上達到了豐富自然、無跡可尋的境界。例如高適的《營州歌》以四句分寫營州少年衣食住行四方面的特點，幾筆勾出一幅少數民族生活風情的速寫，各句之間的聯結外松內緊，吸取了北朝樂府詩不講句意承接轉折、質直粗放的特點，使這首七絕從內容到情調都獲得了北方民歌那種真率自然的魅力。又如清商樂府的重要特點是不假思索，脫口而出，且多用對話問答的方式。但一般是一首問一首答。崔顥的《長干曲》，則將樂府古辭擴充成四首相連的五絕，構想出一個采菱少女和一個船家青年水上交談的一幕富有戲劇性的小場景，以輕快活潑的對白表現了人生中偶而相逢的片刻意趣。空靈蘊藉，「無字處皆其意」（註：王夫之《姜齋詩話》「四二」條。）。更多的詩人則將這種對話方式轉化為主人公對「君」的抒情獨白，使讀者變成對話的另一方，從而更增強了親切動人的情味。盛唐以前，以第二人稱「君」為抒情對象的詩歌很少見，而在盛唐抒寫相思送別的絕句里就很普遍。最典型的如王維《送元二使安西》、《送沈子福歸江東》、《相思》、《寄河上段十六》、《雜詩三首》、李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、高適《別董大》等，均如對面交心般直接向友人傾訴離情，或問或勸，使人千載之下讀其詩如晤其面。這種口語式的問答和發自內心的自然音調正是樂府民歌的基本特點。有時，他們還把這種單向的問答和民歌語調用在山水詩里，使之產生單純的寫景所沒有的情韻。如李白的《山中與幽人對酌》運用民歌中重複數字的手法，以及醉中與「卿」分手又相約的隨便語氣，表現出詩人任情適意的雅趣。《山中問答》則以答者口氣，展示出桃花流水盡頭之外的未知天地，神情超脫而富有機趣。又如以問句結尾，在宋齊以來文人絕句中常見，但被盛唐文人拿來與民歌式的問答結合在一起，便消解了固定句式的痕迹。像孟浩然《問舟子》把問句提到開頭，使全篇都成一首問答體民歌。《渡浙江問舟中人》（一作崔國輔）則連行人遙望前程的急切神情，以及放眼天邊、青山一抹的遠景一併融入問話之中，使問句轉化為景句。李白的《憶東山》其一：「不向東山久，薔薇幾度花。白雲還自散，明月落誰家。」分兩層連設二問，道出一向以花月為友的詩人對於東山風景的留戀，更是新奇風雅。

　　又如漢魏樂府的想像多將自然擬人化，清商樂府的想像往往出於對自然力的誇張。李白的絕句最能兼取二者之長並得其神髓。如《勞勞亭》：「天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。」將解脫離別之苦的願望寄託於請春風不讓柳條發青的天真想像，便將春風擬人化了，而新穎的構思和嬌憨的口吻則出自吳歌。李白還善於將大自然的擬人化與比興相結合，如《獨坐敬亭山》里，眾鳥飛盡，孤雲獨閑的景象，是借眼前景比興，為詩人處境寫照。敬亭山的人格化，及其與詩人相看不厭的奇想，深深蘊含著唯有大自然知己的寂寞和孤獨，而表情和口氣又像民歌般天真可愛。由漢魏古絕句確立的比興傳統，在盛唐絕句中與眼前景口頭語渾然一體，隨處生髮。在送別詩中，詩人們總能找到最切合當時情景的興寄：「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」（李白《贈汪倫》）「唯有相思似春色，江南江北送君歸。」（王維《送沈子福歸江東》）比象和興象是景也是情，了無傳統比興方式切類喻義的思理痕迹。至於李白山水絕句中的比興，更是出神入化。如《游洞庭湖五首》其五，由傳說中的帝子生出美麗的聯想，比喻洞庭的美景：「帝子瀟湘去不還，空餘秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山」。詩的本義只是形容湖似明鏡，山似圖畫，然而讀來又似見明湖君山之間隱現著帝子打開鏡台晨妝的影象。像這樣以實境與虛擬疊合的比喻手法，無論從構思到句法都超越了傳統的規範。

　　在樂府自然流露的表現方式中融匯前代文人絕句的傳統作法，是盛唐絕句的共同特點。但各家詩人又各有所長，各類題材也有各自獨創的境界。如同是送別，王維重在以民歌口吻直抒離情，將詩人從眼前景物中得到的啟示轉化為比興，使紅豆、美酒、白雲、楊柳都變成相思之情的見證。王昌齡絕句中的湘雲楚水、冷月清猿、楓林白露等如夢似幻的美景，則反反覆復地渲染著離情的色調。李白詩里的桃花潭水、長江碧流、春風明月，又彷彿能通人情，時時在和離人較量著別情的深淺和長短。同是寫景，王維善於調動多種手法處理虛實關係，在五絕這種最短小的形式中容納最大的精神意蘊，使每一處小景都能以有限的畫面引起窮幽入微的聯想。李白的七絕山水詩則擅長於在短篇中以最明快粗放的線條勾勒宏偉壯闊的景觀；並能將長距離的遊覽過程濃宿在短短四句之中，使不適宜鋪敘的七絕與長篇一樣能充分渲泄詩人的遊興。又如同是以宮怨為題，王昌齡善於運用不同的對比手法表現同一主旨。《西宮秋怨》將隱蔽在樹色中的昭陽殿化為望月宮人身後的背景，遠景的熱鬧正反襯出近景的凄清。《長信秋詞》其四借西宮夜飲的火光照醒冷宮中人夢見君王的痴迷，暗示了今日他人承寵的現實正是自己昔日奉恩的舊夢。其三把玉顏與寒鴉這兩種美醜懸殊的形象在能否接近昭陽日影這一點上出人意料地加以對比，以欣羨的口吻寫出極端的絕望，都因對比手法的新穎而產生了溫婉蘊藉的藝術效果。李白則善於在不見人物的環境描繪中渲染出無處不在的哀怨。《玉階怨》中只見玉階白露、珠簾秋月，而宮人的哀怨卻浸透在晶瑩純凈的意境之中。《春怨》里唯有落月和飛花在窺視和嘲笑燭盡床空的卧室，而思婦徹底無眠的情景自在言外。《長門怨》里長門殿北斗高懸、螢火飛舞的清冷景象，使月光照進來也會「別作深宮一段愁」，更是直接化景為情，別出奇想。

　　正因為盛唐詩人吸收了前代文人絕句的一切成果，並在恢復樂府單純明快的新鮮風格的同時，充分發揮了這個時代所有的創造力，盛唐絕句才會取法樂府而更高於樂府。樂府民歌大多是人民的集體創作，表現的是「個人當時還沒有脫離民族生活及其旨趣的特屬於他個人的思想情感」，因而「能代表一種民族情感」（黑格爾《美學》第三卷下）。盛唐詩人對樂府民歌的這一創作原理顯然有深切的理解。他們的絕句沒有簡單地停留在模仿樂府的口語、風致和表現方式上，而是深入一層，比民歌更自覺地在人們日常的生活中提煉出共同的民族情感。「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親」，既是詩人王維的心情，又超出了時空地域的界限，為人類所共有。「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」，既是典型的盛唐高唱，又是後代留別題贈的格言。「夜來風雨聲，花落知多少」，春去春來、花開花落的無限啟示，正是人們在節物變化時常有的感受。「舉頭望明月，低頭思故鄉」的類似意思，雖然早見於傅玄的《古詩》：「東方大明星，光景照千里。少年舍家游，思心晝夜起。」而傅詩不為人知，《靜夜思》卻家喻戶曉，正是因為李白捨去月光普照千里的常識性敘述和客子離家的具體背景說明，從人們見月思鄉的常情中提煉出最觸動人心的一刻，作了最單純的表述，因而能引起最廣泛的共鳴。將個人的感受、具體的情境結合於民族的普遍情感，固然是盛唐各體詩的共同特徵，但在絕句中最為突出。這與盛唐絕句對樂府民歌的高度提煉是分不開的。可見「絕句貴有風人之致」的藝術標準，並不是某些詩論家的偏好，而是由於樂府風味的絕句篇幅短小，意味深長，語言純凈，情韻天然，體現了最高的詩應是最單純、最天真、最概括、最富於啟示的藝術本質。絕句被視為盛唐詩達到高潮的重要標誌之一，正應從這個意義去理解。

　　綜上所述，絕句發展到盛唐，雖然已形成五、七絕的基本體制和格調差別，在句式、篇法等方面積累了不少經驗，但無論是聲律還是作法都沒有定型。絕句的定型是在中晚唐到宋代完成的。然而它的巔峰期卻是在盛唐。也就是說，絕句是在發展到最自由的階段，進入最完善的境界的。當然在絕句走向自由之前，經歷了一個必然的階段。六朝初唐文人對聲律的講究、句式的探索，部分解決了絕句與生俱來的，以及在律化過程中又產生的可續性問題，促使人們自覺地追求絕句篇意的完整性，以及「句絕而意不絕」的藝術效果。但盛唐文人沒有把前人的創作積累變成可供遵循的規範，也沒有繼續尋找各種促使絕句體制特徵定型的作法，而是從絕句的源頭去尋找不受任何法式約束的創作活力，將樂府民歌自然流露、不作加工的原始狀態，升華到自由抒寫、渾然無跡的更高層次。這是盛唐絕句具有天然魅力的根本原因。中晚唐以後，絕句的構思、作法雖然仍在不斷創新，亦不乏名章佳作，卻漸漸形成「以第三句為主，第四句發之」的規範，刻意追求含蓄轉折，反而失去了盛唐絕句的新鮮和天真。對比之下，其中的道理不是很耐人尋味嗎？