與光同塵：漫談110年以來的中國電影

搜狐讀書 11-15 16:59 大

書名：與光同塵：漫談110年以來的中國電影

作者：賽人著

出版：北京大學出版社

內容簡介：

本書從影史、影人、影片三重視角，詳細解讀了中國電影的歷史脈絡、人事掌故，以及思想與形制的演變。其中影史部分以「百年流影」為題，借歷代導演、女演員、古龍、譯製片等特定主題，以線帶面鋪陳中國百年影史的完整風貌；影人部分以「以人為本」為題，對大陸、台灣、香港等地不同世代的電影人代表進行精描，以此勾勒中國電影人的獨特樣貌；影片部分以「如影隨形」為題，以數部電影傑作為範本，多角度剖析中國電影的精神內核與外在肌理。特點如下：

一、對中國電影的知識儲備極其豐富。賽人對中國電影的知識儲備——從影史到影論，從影事到影人——在當代中國電影學術界、評論界中都少有與之匹敵者。

二、對中國電影的思考廣博精深。賽人對中國電影的思考，藉助自身的電影素養與工作經歷，將影迷對電影的迷戀與學者對電影的鑽研合二為一。

三、對中國電影的書寫極具文采。賽人的文章常由個體經驗入手，引入影史、影事、影人並相互串聯，經由歷史與現實的勾索進入思想層面，再將自我的情感予以鋪陳，最終融會成酣暢通透的精彩文章。

四、對中國電影的熱愛與使命感無人能及。賽人對中國電影的熱愛，不止於電影藝術本身，而是深入中國電影文化的方方面面——從歷史傳承、影以載道，到產業發展、人才更替，可謂中國電影最堅定的鼓噪者與守護人。

作者簡介：

賽人，中央電視台電影頻道「中國電影報道」欄目資深策劃人，曾任《新電影》雜誌主筆、《電影世界》雜誌副主編。自幼痴迷電影，對中國電影的閱片量少有人及，因工作需要採訪過眾多不同世代的電影人，獲得大量的第一手資料，並撰寫了很多具有影響力的電影類文章，是公認的當代中國電影評論界的重要旗手。

電影對於賽人而言並非只是興趣與工作需要，而是嵌入生命體驗的生活本身，這讓他的文章既與學術、批評、觀感互為關照，又跨越區隔帶給讀者深層的文化共鳴。他對於中國電影的深入思考與深切情感，構成了他醇和通融卻又精闢獨到的電影書寫，從歷史與現實、個體意識與大眾認同等多重維度，勾勒出中國電影的百年風貌。

精彩書摘

雲想衣裳花想容：漫談中國電影女演員

基本上以男性為主體的影片，主要集中在監獄和軍隊這兩大單一性別的集結地，有名的如《洞》《桂河大橋》《聖誕快樂，勞倫斯先生》等。在這些影片里，男性彷彿不需要女性的輝映，其奪目的光芒依然能照亮黑暗。尤為可貴的是，他們的社會屬性因性別的單一比他們在跟女性單獨相處時還要鮮明。反觀女性，國內有《馬蹄聲碎》《姐姐》這樣反映紅軍女戰士的影片，尤其是劉苗苗的名作《馬蹄聲碎》，慣常的女性色彩幾乎消失殆盡，而成為一種類原始的生命儀態的奔突。從某種意義上說，女性的性別意識要強於男性，她們常常只有在與男性的對壘和融合中才能獲得其性別站位。無論是去附庸或是去佔領，她們更需要對象的存在方可實現性別儀式的落成。還想說的是，女性在生活中，尤其在銀幕上，她們最為發光發熱的瞬間，也是她們最難逃脫被觀賞、被消費的宿命之時，這也是最讓女權主義者切齒痛恨的無情現實。

兩種性別之間對話的可能性，在相當長的時間內，人們都將經濟的自主視為消解性別差異的最佳手段。但大多數女性（不僅是中國），尤其是那些復古傾向嚴重的女性，在潛意識裡仍將姣好的姿顏視為改變命運的「唯一」契機，忽冷忽熱的現實也為她們這毫不浪漫的思量做出了鐵的佐證。女性的生存之道，放到社會分工越發明晰的今天，雖然「半邊天」的稱號相當鼓舞人心，但社會屬性日益增強的女同胞們，仍有不少已經或情願回到相夫教子的古典情懷裡。這是歷史的慣性使然，還是有著更深刻的內因在作祟？

女性數千年未曾破解的性別狀況彷彿「野火燒不盡，春風吹又生」。也許是生理上的，也許是人類對等級建構秩序的隱性需求，也許還有更多的也許，有待社會學家、人類學家去考證、去研究。也正因為如此，去考察不同國家電影的女演員，都能產生出別樣的趣味。而從《烈女傳》里走出來的、將裹腳布扔到床下的、在一夫一妻多妾的時代劇尚未真正閉幕的帷幔里款款而來的中國女性，以及她們的銀幕代言人，想必有著獨特的芬芳和意想不到的美麗。

齊人之福

追溯中國的第一位女演員並不難。

1913 年，香港電影史上的第一部故事短片《莊子試妻》面世。導演黎北海出演莊子，他的胞弟黎民偉客串莊子之妻。片中婢女一角則由黎民偉的妻子嚴姍姍飾演。要說明的是，在中國電影誕生的前八年，是沒有女性在水銀燈下閃亮的。不光是電影，其他各類舞台劇，如戲曲和新興的文明戲都沒有女性擔綱。像早期的大明星楊耐梅就因蹈入銀海而與其父險些鬧得勢不兩立。不難看出，女性有著被觀看的社會屬性，但在舊中國，「她」仍有著私人藏品般的獨享性，「分享」都是後來的事情。由此，嚴姍姍之於中國電影史的顯著地位就不言而喻了，她被公認為中國第一位女演員。

嚴姍姍的出現引起了當時不少道德動物的口誅筆伐，譴責她將風俗全部敗壞了。弔詭的是，嚴姍姍本人實際上受舊禮教的熏陶極深並付諸行動。她應當是把黎民偉這位香港電影之父當作神一樣地品供。她大概認為這樣一個有思想、有抱負、有才學的男人，僅屬於自己實在是有些浪費。於是，她親自給黎民偉物色了一名色藝雙絕且受過西方教育的女子作為夫君的平妻，嚴格來說就是妾。這女子嫁給黎民偉時才15 歲，名叫林楚楚。無論體貌還是表演才能都比嚴姍姍更勝一籌。林楚楚是真正意義上的中國第一位女明星。

接著，黎民偉又製作了香港電影史上的第一部故事長片《胭脂》，他的兩位夫人，包括他的兄長黎北海皆有出演。想著這樣一出家人團聚，或是所謂的齊人之福在銀幕上下交相輝映，也可算是一樁人間樂事了。不久林楚楚生下一子，取名黎鏗，是20 世紀二三十年代最炙手可熱的童星，而黎鏗之女便是後來紅遍香江的黎姿。

順便說一下《莊子試妻》，它講述的是一代先哲莊周考驗妻子是否守節的故事，妻子自然是考試不及格，在莊子的假葬禮上就與人眉目傳情。可見貞節二字的構建，正是因為與我們的內心相悖，所以我們才要樹立牌坊，並讓深陷其中的人在屈辱與快樂間做出艱難的抉擇。

四大名旦

20 世紀20 年代以來，人們對表演行當中飾演女角的卓越成員愛冠以「四大名旦」的雅稱。京劇、評劇、越劇、豫劇、秦腔皆有四大名旦，電影自不例外。1926 年，由上海《新世界》雜誌第一次評選出四大名旦，分別是張織雲、楊耐梅、王漢倫和宣景琳。而此時，一代名伶阮玲玉剛剛踏入電影界，但她後來與林徽因、陸小曼、周璇一道被人稱為「民國四大美人」，也算是一種更遼闊的補償吧。

先說一下宣景琳，原名田金玲，還有一個名字叫小金牡丹。從這名字不難看出她出身青樓。早期的中國電影中不少女演員都來自煙花地。像中國第一部故事長片《閻瑞生》（姜文將其翻拍為《一步之遙》），其中女一號妓女王蓮英的扮演者王彩雲本身也有過賣笑的經歷。同樣來自脂粉場的宣景琳之所以能脫離火海，還有賴於中國電影的先驅鄭正秋和張石川，他們為了給宣景琳贖身，還掏了兩千現大洋。宣景琳演的第一部影片《上海一婦人》，就是她從前職業的真實有照。但真正與宣景琳的生活直接掛鉤的，是由程步高執導的《銀幕艷史》。一名妓女成為明星後，又成為一名富商的情婦，她誤以為終身有靠而離開了電影公司，在遭受情郎的冷落後又重返銀幕。充滿意味的是，富商被銀幕上的情人再次打動，重新開始追求這名傳奇女子。而與富商有染的舞女也決定投身銀幕，好獲得更多、更有價值的男性的青睞。《銀幕艷史》彷彿洞穿了女性躋身電影業的某些不告而白的隱秘，彷彿存活於菲林間的衣香鬢影只是香餌，目的是要釣上一隻金鰲來。宣景琳接下來的故事便有些灰暗了。由於體質弱，導致了色衰，年紀輕輕的她出演了一系列老嫗形象，最為成功的是票房極盛的《姊妹花》。再後來，隨著其他青春面孔的不斷湧現，長江後浪推前浪，年僅31 歲的宣景琳忍痛告別了影壇，直到新中國成立後才又踏上演藝之路，但已不復當年的盛名。

在四大名旦里，以張織雲風頭最健，她也是中國第一位電影皇后。張織雲與阮玲玉有很多共同點，都是廣東人（早期的中國電影，人才輸出以廣東和浙江兩省為重），學歷都不高，大概都只有初中文憑。都擅長扮演悲情人物，都與同一個男人有染。張織雲先和攝影師卜萬蒼（後成為名導）對上了眼，有趣的是，阮玲玉的轉折性表演則是在卜萬蒼的名作《三個摩登女性》中出演女工周淑貞。再說張織雲，她與卜萬蒼尚未斬斷情絲之時，便投向了茶葉大王唐季珊的懷抱，但財大氣粗又兼有些風雅之氣的唐季珊又被阮玲玉的風華所動，兩人很快同居。阮玲玉之死，顯然與唐老闆有著一定的關聯。按現在的說法，阮玲玉和有婦之夫唐季珊的交往，放到現在，這樣的風流韻事一樣會成為街談巷議，一樣會為社會公德所不容。

唐季珊也算是上海名流，但與廣州教父金城、少帥張學良、軍統局頭子戴笠相比，就實在是小巫見大巫了。而這三位都和與阮玲玉齊名的巨星胡蝶有過動人的傳說。張學良在「九一八事變」之時的「翩翩胡蝶正當行」，後來證明是子虛烏有，但她與戴笠、金城倒確有其事，戴笠還險些鬧出被胡蝶丈夫堵床頭的鬧劇來。與胡蝶一道被評為「後四大名旦」的另三位是陳雲棠、陳燕燕、袁美雲，至少在聲名上是無法與胡蝶的一代風流去一較短長的。不光胡蝶自己，她的女兒胡友松還成了桂系軍閥首領、曾任民國總統的李宗仁的第三任妻子。

民國時期，巨賈、政要在電影圈逐香獵艷是件極光彩的事情，只是女方的命運大多被碾落風塵化成泥。胡蝶與她們相比實在是風光得多，她是女性當中罕有的「外面彩旗飄飄，家裡紅旗不倒」的巾幗英雄。胡蝶橫跨有聲和無聲兩個電影時代，在相當長的時間內都是票房強有力的保證。著名作家張恨水評價她：「為人落落大方，一洗兒女之態。」她屬於精明練達之人，兼具深沉、機警與爽利。而另一位不便署名的大明星，就缺乏胡蝶這般進退自如的智慧。她跳了樓，摔成重傷，沒人願意或不敢送她去醫院。等有人實在看不下去叫來救護車，到了醫院，大夫們也為到底行不行使救死扶傷的職業道德傷透了腦筋。等他們決意依循醫者父母心的古訓進行救治時，這位紅極一時的明星已撒手人寰。

稍稍說明一下，中國早期電影中的女明星，她們的藝術生命大多都很短暫，原因種種，但最重要的無非是青春不再。所以當時也有人詬病女明星這一行當實際上和皮肉生意無甚區別，都是吃青春飯。好在這種被年華所限的職業慣性，被後來更具進步思想的電影人和擁有獨立意識的女明星所打破。

一代妖姬

透過布滿劃痕的銀幕和泛黃的黑白照片，早期女演員僵硬的形體、幾乎沒有邏輯重音的念白，很難讓現代觀眾感受到一種蠱惑。倘若你有足夠耐心的話，你會從那不顯山露水的旗袍上，那過於濃重的眼影和口紅里，領略到一種蒼白、倦怠、病懨懨的美。彷彿胭脂沾上了灰，又彷彿玉器蒙上了塵。早期的中國女演員，她們大都是苦出身，所以她們面部的愁苦是自然而然的，恰是這份隨風飄逝的凋零感，應和了那個不知何去何從的時代所特有的哀痛。又得說一下胡蝶，她的富麗和從容是當時其他的女明星所難以詮釋的。假如說其他的明星是在感受或承受，而胡蝶是在享受，享受錦衣玉食，享受車接車送，享受期盼的目光，享受因她而起的那些落寞的背影。當然，她首先享受的是她自己，作為一個性別柔軟而富於彈性的存在。

但胡蝶的魅力，對當時的普通觀眾而言是有些高冷了，也只有那些處於金字塔上的顯貴才能採摘這朵馥郁的玫瑰。更基礎、更容易讓觀眾願與其打成一片的女性光彩，應是由中國准大師級導演孫瑜所帶來的。這位銀幕詩人，在銀海啟航階段極為熱衷展示身體的熱度和亮度。中國無聲電影的高峰和掩卷之作《大路》便是證明，裸露胸肌的年輕男性自有一種生命力在澎湃。片中的兩位女性，陳燕燕和黎莉莉同樣閃耀著樸素的女性之光，二女親吻摸胸的畫面，透著一種別樣的俏皮。還有同樣在孫瑜執導的影片《野玫瑰》中大放異彩的王人美，一改她們前輩的病容，換之而起的是一種具生命本真的健康之美，一種與自由和獨處相關的女性力量。當時人們更是用清新二字來形容黎莉莉和王人美這兩顆正冉冉升起的新星。

早在20 世紀上半葉，就有了影歌雙管齊下的明星包裝策略。黎莉莉和王人美就同屬中國流行音樂之父黎錦暉領導下的明月歌舞團，這二位與胡笳、薛玲仙並稱「四大天王」。明月歌舞團風頭最盛的是周璇，她是新中國成立前絕無僅有的既具有舒緩平易的觀賞性，又可堪再三玩味的巨星。身世極為凄苦的她，現身銀幕卻分外甜美。中國電影史上的高峰之作《馬路天使》里的小紅（周璇原名周小紅），明明楚楚可憐卻又俏麗動人，她是那部傑作里的一縷春風、一汪清泉。她像一隻容易受驚嚇的小兔子，即使沒有風吹草動也會豎起她的耳朵；她是鄰家女兒，也是走過你窗前的小學妹；她讓人安靜，極容易讓人湧起善意來。

另一位與周璇一樣，在影歌雙棲路線上齊頭並進，並給後世帶來巨大影響的則是白光。周璇靜、白光動，周璇恬雅、白光熾熱。假如說周璇是閉月的話，那麼白光就是明晃晃的太陽。作為擅長在中低音區徘徊的歌者，與「滿映」的當家花旦李香蘭為同門師姐妹的白光，對後來的徐小鳳、梅艷芳、葉麗儀和蔡琴等女唱將的歌藝都帶有深遠的影響。鄧麗君、鳳飛飛、費玉清、羅文也多次翻唱白光的名曲，連蔣介石過壽時都會請她來一獻歌藝。白先勇的名作《金大班的最後一夜》就是以白光為原型。

電影方面，光看片名，就不難判斷白光走的是何種路線：《柳浪聞鶯》《人盡可夫》《一代妖姬》《蕩婦心》。白光的從藝生涯基本保持著演一個壞女人再唱一首好歌的姿態。自白光走紅以來，她就長期佔據銀幕首席蕩婦的寶座，她比上官雲珠更剛硬、比舒綉文更嫵媚、比韋偉更靈動、比李麗華更直接。她的妖冶和邪性具有一種自然主義的色彩，沒有請君入甕的扭捏，而是如風如火般席捲而來。她不是簡單的風騷入骨，要靠此獲得一種貌似強有力的依賴；相反，她有著「我以我血」的洒脫和衝勁兒，是另一種意義上的女強人，所提供的也是另一種更深刻的幻覺。她的放浪形骸契合了抗戰後國統區人們的心態，明知末日將近，既然惶惶然徒添蕭索，倒不如「今朝有酒今朝醉」來得痛快。這時，所謂的道德也就可以放在一邊了。

風華絕代

有不少人都認定，得女觀眾者得天下，這一點需要做詳細的市場調研，但從大眾電影的角度看，為男性服務仍是主流。僅以美國成型的類型片舉例，西部片、科幻片、強盜片這幾大類型都是太過陽剛的。專打女性市場的如小雞電影或浪漫喜劇，嚴格來講，不能完全稱之為類型。這也決定了美國電影長期以來男演員比女演員要更有號召力，片酬也隨之水漲船高。從最早道格拉斯· 范朋克、卓別林再到美國電影黃金時代的克拉克· 蓋博、約翰· 韋恩，直至當下的美國影壇，基本上還是男兒本色在一統天下。

在20 世紀五六十年代的香港影壇，卻是由巾幗替代了鬚眉，由女性佔主導的影片成為主流。大抵是冷戰時代的到來，香港作為自由港處於較為真空的地帶，人們在稍顯繁忙卻有序的生活里，能細心地品味著生活較為愜意的節奏。這其中電懋公司推出的影片可視為另一種華人心境的「晴雨表」。在輕歌曼舞中，人們享受著物質卻又不一味地紙醉金迷。感受著西方生活方式所帶來的更為先進的浪漫，但又不真正地全盤西化。移情卻不出軌、奔放而不放蕩，不完全是小資情調，因為它缺乏自戀所帶來的自怨自艾。它是小情調、小溫馨所共同組建的軟性文藝。這些電影多以時裝劇為主，所面臨的主題多為婚姻和愛情這些女性最為關心的話題。張愛玲便是電懋公司的重要編劇之一，她為電懋服務時的劇作跟她小說中的冷冽之風大為不同，而伴之以更瑣碎的生活質地、更機巧的情節架構、更無關痛癢便最終回歸道統的小小感慨。

電懋公司的林黛、林翠、葉楓、葛蘭皆艷若桃李，風采卓然，而第一屆台灣金馬影后尤敏更成功進軍日本影壇，被港人稱為香港第一位國際影星。她們成為東南亞華人女性的時尚風向標，她們的做派與妝飾逐漸延伸成為一種帶有輕微拜物症的生活方式。尤其是她們的旗袍更加緊身和具雕塑感，盡最大可能地釋放女性所特有的曲線美。張曼玉在《花樣年華》中的十幾款旗袍，其凹凸有致的婀娜就頗得電懋之風的遺韻。

作為左翼電影的大本營，長城、鳳凰、新聯三家公司（1981 年合併為銀都機構）也一樣奼紫嫣紅，如「長城三公主」夏夢、石慧和陳思思。因其左翼傾向，女性貌似有著較多的自主性，險惡的老闆、窩囊的丈夫、刁鑽的婆婆彷彿都無法阻擋她們輕盈且漸行漸遠的腳步。但若仔細體察，她們其實更本分，對家庭理念的持守更具韌性。這在朱石麟的名作《一年之計》里表現得尤為突出。韋偉飾演的大兒媳不管有理無理皆不饒人，是一個不折不扣的內當家，但一旦家庭有變，她便重歸溫良。

稍要提及的是，由於建國初期進入大陸的港片不是鳳凰就是長城，這些港片的進入，以及那些不必故作鏗鏘的女性角色，都讓當時的觀眾既覺都新鮮又不得不帶上「批判」的眼光。

海峽那邊的台灣也是星光熠熠，尤以「國聯五鳳」為代表。1962 年李翰祥因與邵氏不和，赴台灣組建了國聯影業公司，希望將華語片的中心從香港移至台灣。可惜這個目標直到今天也沒有實現，但他確實給台灣輸送和培養了不少電影人才。所謂的國聯五鳳是指李翰祥從香港帶來的江青（此江青非彼江青）、汪玲，從台灣本地發掘的鈕方雨、李登惠（跟台灣前領導人的名字實在太像），以及後來名噪一時的甄珍。甄珍和江青先後嫁給台灣著名音樂人和導演劉家昌。在李翰祥執導的《幾度夕陽紅》中，甄珍飾演江青情敵的女兒，也算是銀幕內外的一段妙談了。其他三鳳也在本片中悉數登場，片中顏值最高的當屬汪玲。這也是著名的「高幹子弟」秦漢出演的第一部電影，他當時還叫康凱，飾演一個毛頭小伙。

也就在前一年，台灣扛鼎級導演李行執導了第一部瓊瑤電影《婉君表妹》，掀起了整個寶島的瓊瑤電影風潮。在林青霞未出現之前，有些嬌憨和頑皮的甄珍是瓊瑤電影里最重要的面孔。其實林青霞本人在瓊瑤電影時期走的也基本是傻小妹路線。瓊瑤電影帶動了三廳（飯廳、客廳、咖啡廳）電影的興起，不食人間煙火的童話氣息，表面上是給年輕女性編織白日夢，內里卻是對相夫教子古訓的皈依，是一個具有服從意識的乖女孩成為女性的必經之路。它是中產階級趣味、西方生活模式和古典哀怨的三重組合。女性在這裡不光要規訓自身，還要承擔拯救男性的重任，並且為此喜笑顏開，洋洋得意。而所謂的愛情，其基礎皆由外貌和物質的多寡來做最終的決定。無論瓊瑤電影是方興未艾還是走向式微，香港都很少投拍瓊瑤電影，大概只有陶秦的《船》和嚴俊的《寒煙翠》（兩片均有井莉出演）等少數幾部，這也是一個很有意思的現象。

20 世紀五六十年代港台兩地的女星，雖然光彩照人，但內里都有一種復古的傾向，一種經盲目自信所帶來的天真爛漫，往深里說，是對父權絕對信任而引發的女兒情，而非縱情山水的女人味。

身體力行

1966 年，張徹的《獨臂刀》成為香港電影史上首部破百萬票房的影片。一般認為，正是這部暴力美學之作一舉扭轉了香港影壇陰盛陽衰的格局，陽剛氣息開始瀰漫於菲林之上。再到李小龍的出現，男星以壓倒性的優勢凌駕於女星之上，直至成龍、李連杰、周星馳的輪番上場，女星的光芒便很難再如過往那般奪目。也可以說，正是由於香港男星的全面崛起，它的造星運動才有了更大面積和更具持續性的發展態勢，也為香港電影黃金時代的到來做出了積極而有效的準備。

那是一個「英雄氣長、兒女情短」的電影時代，連帶著女星也是一派巾幗之風。鄭佩佩、蕭芳芳、陳寶珠、于素秋、上官靈燕，皆颯爽利落。尤其是徐楓，在胡金銓導演的幾部影片里，她台詞極少，且相當不苟言笑，盡顯冷峻之氣。一個更有趣的現象是像林青霞、胡慧中這樣千嬌百媚的佳人，一到了香江之地也變得殺伐決斷起來。林青霞初到港地之時，在譚家明、區丁平、許鞍華等新浪潮導演手中大耍文藝腔，可讓這位超級女優華麗轉身的，還是那些雌雄難辨、英氣勃勃的角色。這般男兒狀，實際上還是抵不過真男兒的風采。那時，真正如日中天的明星，從狄龍、姜大衛、傅聲、王羽直到周潤發、劉德華。這些由男性所帶動的關於英雄的想像，形態上是積極入世的蔚然景觀，但在那樣一個高度預設性的時空中，卻在下意識里完成了對現實本體的逃遁。這在徐克和杜琪峰的電影中都極為顯著，在二人影像中存活的女演員，不少都有著去性別化的強硬作風。徐克之於林青霞自不必說，也包括後來的周迅。在混淆性別狀態的姿容里，她們均受男性之邀，共同在殺戮的想像中「起舞弄清影，何似在人間」，極有出塵之感。而杜琪峰電影中的邵美琪、黃卓玲、蒙嘉慧、梁藝玲也都有過中性化的表現。隱藏著現代男性對女性既敬又懼的複雜心態，還是那句老話，女性就是整個世界的化身，對女性的無法掌控，無疑表露出男性對其自身的無所適從。

1949 年至1966 年，在這十七年的大陸電影里的女性同樣是去性別化的。王蘇婭主演的《戰火中的青春》，一個現代花木蘭的故事，其性別的裹藏，無非是為了更好地戰鬥，也可以說是更好地獻身。雖然在工農兵學商之前會冠以「女」字之名，但她們的職業抑或理想，或早或晚地遮蔽了她們的性別站位。家庭生活已不構成她們的重點，在熱火朝天的「抓革命、促生產」等一系列活動之中，她們都極為迫切地要貢獻出自己的一份力量來。這十七年的大陸電影，那些鬥志昂揚的女戰士、那些引吭高歌的女建設者，是社會屬性遠大於自然屬性的。像上官雲珠，這個千嬌百媚的麗人，一到了《南島風雲》里就成了老練果敢的革命軍人。王丹鳳也在向工人階級靠攏，如《女理髮師》和《護士日記》，都在家庭和事業之間能夠果敢地奔向革命事業中去。有意思的是，王丹鳳的甜美要比上官雲珠的剛毅，在當時，實際上是更深入人心的。

要論真正把女性的革命情懷演繹出披肝瀝膽的大無畏精神並受到由上至下的擁戴的，還得是從聖地延安走出來的幾位女中丈夫。20 世紀40 年代，在延安最活躍的五位女演員，分別是石聯星、胡朋、陳波兒、於藍、李麗蓮（不知道能不能加上藍蘋）。身世最傳奇的是李麗蓮，她嫁給了中共最高軍事顧問、德國人李德。後李德赴德時，因李麗蓮沒有護照未能登機，兩人在機場熱吻後從此天各一方。五位紅色明星在新中國成立後成就最大的當屬於藍，尤其是她與第三代導演中的翹楚水華的緊密合作，更使她的電影之路步入輝煌。她扮演的革命者並不停留在怒目圓睜和鏗鏘有力的階段，而是更多地展現她們的家常感，像寬厚的母親，像和藹的大姐，這與她堅定的革命意志並沒有產生違和感，相反倒予人一種如沐春風般的沉靜和大氣。她本人也坦言，她更願意扮演普通的勞動者。她個人最滿意的表演是《龍鬚溝》中的程娘子，而她的兒子田壯壯最欣賞母親的是《林家鋪子》中的張嫂。

於藍表演的年齡段好像一直在中老年之間徘徊。在當時的大銀幕上也出現了一大批英雄母親的形象，像胡朋、曲雲、陳立中、李健都成功扮演過此類角色。但在十七年里最受關注的女性面孔，還是如祝希娟、王曉棠這些冉冉升起的新星。王曉棠容貌和身材都相當出眾，她出道時多出演少數民族女性，皆靈動可愛。而她最為觀眾所惦念的則是《英雄虎膽》中的女特務阿蘭，有人甚至稱之為「十七年電影」中唯一的性感。不像狄梵、賀高英、白玫、葉琳琅，包括在《英雄虎膽》中與王曉棠有對手戲的胡敏英那般讓人嫌棄，概因王曉棠的青春氣息太有衝擊力，使這部電影對這個為情所困的女特務投放了不少人性之光，也讓觀眾的愛憎分明不容易落到實處。

不管當時的人們對革命抱有多大的熱忱，人們對於那些寄寓山水、如春風拂柳般的女性，仍能報以最大的愛戀。無論「不愛紅裝愛武裝」的女性如何在銀幕上杏目圓睜、柳眉倒豎，人們仍然免不了對巧笑倩兮的女性投以熱情。據不完全調查，老觀眾們最懷念的明星是彝族少女楊麗坤，在審美功用上與周璇頗為接近。兩人都柔和清雅，但又有一份活潑俏麗。她主演的《五朵金花》和《阿詩瑪》是當時民族電影的典範之作。楊麗坤明朗輕快的小兒女姿態，讓不少人有了一種回歸大自然的衝動。可惜，楊麗坤此後染上精神疾患，很快離開了銀幕。

艷光四射

讓我們把目光再拉回到20 世紀70 年代的香港。

在那個郎心似鐵的電影時代，與之抗禮的還得是繞指柔。當時，為香港影壇頻送香風且成就斐然的，當屬大導演李翰祥。

李翰祥的電影，幾乎囊括了中國各個時期最為亮麗的紅顏，且大陸、台灣、香港一併全收。胡蝶、李麗華、林黛、凌波、樂蒂、甄珍、歸亞蕾、林青霞、張艾嘉、劉曉慶、潘虹、鞏俐。這些人均是烙上時代印記的頂級女星。

李翰祥在台灣所苦心經營的國聯，最終是慘淡收場。等李翰祥再次回到香港，老東家邵逸夫也算不計前嫌，讓他有了電影生涯的第二春。那可真是春色滿園、春意盎然。李翰祥拍攝了大量的風月片，這些飽含市民趣味的影片，充溢著極具揮霍感的官能刺激，也極大地彰顯了李翰祥對民俗和歷史的深究。後來以情色為主要賣點的三級片和李翰祥的樓台亭榭相比都流於粗陋。片中的女星自然個個艷光四射，也算艷名遠播，可不管風月再怎麼無邊，她們仍未能真正躋身一線。如狄娜、汪萍、陳萍、恬妮、胡錦等一直都處於半紅不黑的狀態。恬妮和胡錦都出身梨園，都沒有在李翰祥的風月奇譚中露過「真身」。這二位的表演都功架十足，在千嬌百媚中亦能說翻臉就翻臉，最毒婦人心的兇險一次次應驗了色是剮骨鋼刀的古訓。由此也可看出，李翰祥的風月片並沒有止步於身體的快樂，在嬉笑之間也談不上有多少遊戲人間的快意，更多的是入骨的頹唐，是如和尚撞鐘般對時日的拖捱。這與以男性為主導，動不動就熱血上涌的更寬泛意義上的英雄片形成了鮮明的對比。李翰祥的風月片是消極的，是毫無上進心的，是在空歡喜中得過且過的。也只有李翰祥的影片與中國電影先驅鄭正秋所倡導的電影應以「教化」為己任的主張拉開了距離。直至今日，大華語電影的主流還是在苦口婆心，以不惜遮蔽人生真相的方式勸世、警世。而在李翰祥的風月片里，你看不到撫慰和激勵，那些被慾望驅動的大小紅顏，也不再作為禮物對男性進行獎賞。在誘人的春色里盛開的她們，不時洋溢著願者上鉤的傲然，並伴隨著她們的纖毫畢露一道頹然下去。女性的身體不因釋放而獲得解放，相反卻透露出更多以毒攻毒的肅殺來，這也使得每一次的交歡不免要散布些火中取栗的況味。

將這種不知前路，甚至無從打探方向的頹唐再度發揚光大的，是侯孝賢的傑作《海上花》，它踏著金瓶的梅香、紅樓的夢囈，輕搖蓮步。在絕無僅有的末世光景里，連詠嘆的聲息都氣若遊絲。感情與交易輪番上場，那幽暗的風月最終一步步風乾下去。在這部一鏡一場的影片中竟神奇地感受不到舞台感所帶來的框定，而是多了一份延宕，一份綿延。令人嘆服的不只是侯孝賢驚人的調度能力，更有著他對演員非凡的掌控。單說女優，這是李嘉欣最好的一次表演，比《墮落天使》中對自己身體的安撫還要動人，她將一個精明過頭的高級妓女演繹得入心入骨。伊能靜最好的銀幕表演都是在侯孝賢的電影里，她比侯孝賢的另一位御用要靈動、自然。《海上花》里她只有一段戲，卻把一個小妓女惡人先告狀的情形活靈活現地和盤端出。劉嘉玲亦表現上佳，眉宇間絲毫不見輕佻，而多了一份閱盡千帆後的疲憊。還有潘迪華，她的表演簡直不像是表演，就那麼順其自然地有啥說啥，沒啥就尷尬地沉默著。在這樣一部本應展現風月場奇觀的影片里，那些靠出賣身體維持生計的女人，大多數狀況下是不賣弄風情的，但她們的形態仍具有這個職業所特有的表演性，卻又很少表演慣常的嫵媚、依賴，她們要表演的是驕傲、決絕。在這期間，能供她們出賣的，肉身已無關要義，更多的是註定要變質的真情和作為憑證的以死相抵的性命，還有那必將虛擲的、最終會流逝的時光。是的，她們的表演是這部傑作的靈魂，也便是與時間僵持不下後的那份錯覺。

技壓群芳

中國早期的女演員大多來自脂粉地、梨園行和歌舞團，後兩地現在仍是輸出優伶的重要來源。像何賽飛、陶慧敏、徐帆、袁泉均是戲曲出身，而章子怡則是舞蹈出身，港台那邊歌而優則演更是成為不變的傳統。

早期的女演員大多經過片場打磨而最終成為一塊璞玉。到了20世紀30 年代，才有了在舞台上有過紮實歷練的演員走向銀幕。最富盛譽的是活躍在抗戰時期陪都重慶話劇舞台上的四大名旦，即舒綉文、白楊、張瑞芳和秦怡。她們幾乎奠定了中國女演員在有聲電影里所應具備的手眼身法。她們的表演方法仍為今天的女演員所運用，不論是電影還是舞台。這其中成就最高的是舒綉文，她被很多人譽為中國最好的女演員，而不是之一。因出眾的台詞功底，她也是真正意義上的中國第一位電影配音演員，為中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》擔任配音，新中國成立後其主配的蘇聯影片《鄉村女教師》已成配音界的樣板（張瑞芳也配過嘉寶主演的《瑞典女王》）。

身材並不高挑、形象也談不上秀美的舒綉文，年輕時當過舞女，盛名之時身體狀況不佳，「文革」中被迫害致死。可以說她是四大名旦中身世最為坎坷的一位，也是最早離世的，死時年僅54 歲。張瑞芳和秦怡是先演話劇後演電影，舒綉文和白楊正好反過來。普遍認為史詩巨作《一江春水向東流》中的王麗珍，那個既妖媚又霸氣十足的「抗戰夫人」是舒綉文銀幕表演的高峰（女一號白楊同樣表現優異）。而在抗戰前由程步高執導的《新舊上海》中，舒綉文以一種永不過時的表演風範，將一個再日常不過的居家少婦演繹得生機盎然。那些家庭婦女所具備的小心眼、小性子、小聰明，那些散落一地的雞毛蒜皮，在舒綉文精準而具力道的聲色里，都閃耀著誘人的光彩。舒綉文是準確到尖銳的，是大氣到恢宏的，是後來者很難實現的力與美。她也是北京人藝的重要奠基人之一。

新中國成立後四大名旦中最耀眼的是張瑞芳，她出演的《李雙雙》已成為中國表演史上的典範。在這部講述女性對男性進行改造的影片里，更多地透露出國大於家的時代理念。張瑞芳大開大合、飛揚恣肆的表演，也具備了一種不自覺的樸素的女權意識。

進入20 世紀八九十年代，在我看來也有五位女演員的表現極為突出，即劉曉慶、陳冲、張瑜、潘虹和斯琴高娃。這一時期以女性為主體的影片佔有極大比例。她們會在兩個男人之間做出抉擇（劉曉慶的《春桃》），會極其強勢地下嫁一個苦力（斯琴高娃的《駱駝祥子》），會為了追求「幸福」而毅然拋下病重的丈夫（潘虹的《寒夜》）。特別要說一下陳冲，她主演的第一部電影叫《青春》，她出道時如同一道強光，照亮了那個剛從封閉走向開放的時代。而她旅美歸來的表演，則到了另一個更開闊的境界。在奪得金馬影后的《紅玫瑰與白玫瑰》中，陳冲飾演的嬌蕊忽而流淌，忽而綻放著一種極其天真的性感，既能自在輕盈地出軌，又能坦然面對男性的脆弱和乏味。在那樣一個時期，女性在與男性對話的進程中也不僅僅是佔據主動權，而是能擁有一份自給自足的小天地。這種毫不炫耀卻又能傲然屹立的風采，在新世紀的華語影壇里是漸漸剝落了。這當然也與21 世紀越發復古的女性意志，也就是求呵護、求歸宿的心態緊密相關。

還想提兩部電影，一部是張瑜主演的《小街》，一個在「文革」中性別遭到篡改的少女，在「文革」後恢復了女兒身。影片通過三個不同的結局，暗示出那飽經風雨的中國女性已然面目模糊。另一部是根據著名京劇武生裴艷玲真實故事改編的《人· 鬼· 情》，由黃蜀芹導演，徐守莉主演。同樣講述了一個性別錯位的人間傳奇，輝煌的事業和安逸的家庭都無法換回女性本體的回歸。它比《霸王別姬》的性別置換來得更刻骨，也更讓人不忍直視。這一時期在大陸電影中不停運動著的女性，其主體意識既清醒又彷徨，獨立之人格、自由之思想屢屢與固有和價值觀以及更深重的女性所特有的生理困境衝撞不休，交纏不止。但《小街》和《人· 鬼· 情》都能在某個尖銳的時刻，讓她們為自己的性別感到深深的驕傲。

寫到這兒突然想起鞏俐飾演的秋菊，村長踢壞了丈夫的下身，即使討回了說法，自己以後的生活也勢必會暗淡下去。在這出民告官、女告男的性別政治收場後，影片定格在鞏俐那張充滿迷惘的面龐上。從某種意義上來說，她將作為一個「不完整」的女人，去度過她的餘生。

而在20 世紀80 年代的台灣影壇，也湧現出相當數量的以女性為主題的優秀影片。其中陸小芬、楊惠珊，包括稍晚一些的楊貴媚等優秀演員，都以更柔韌、更具泥土感的身體意志，與這座寶島進行著艱難的對峙。有兩部反映女性殺人的影片引起了台灣影壇的不小震動。兩部影片都取材自小說，分別是女作家李昂的小說《殺夫》和大作家白先勇的處女作《玉卿嫂》。《殺夫》由來自香港的作風頗為大膽的夏文汐主演，《玉卿嫂》則由本人最喜愛的台灣演員楊惠珊主演。兩部影片都有著幽暗的性別意識，《殺夫》充滿著凌遲意味的性剝削，而《玉卿嫂》則將玉碎和瓦全一併放棄。兩部影片都不是泛泛地向封建禮教宣戰，相反，都強化了女性生理活動被喚醒後的一往無前。《玉卿嫂》的藝術成就更高一些，但全片溫婉的筆觸也難掩其間的決絕氣息。楊惠珊更以一種「潤物細無聲」的體態，呈現出其性別本身所帶來的重重凄迷。楊惠珊與《玉卿嫂》導演張毅的婚外戀，是當時台灣影壇的熱門話題。張毅前妻蕭颯是著名作家兼編劇，三人你寫我導她演結合最緊密的作品是頗具史詩氣概的《我這樣過了一生》，期間三人的才華都得到了大面積的釋放。影片擊敗了呼聲極高的侯孝賢的名片《童年往事》，奪得金馬獎最佳影片，而從年輕演到年老且增肥不少的楊惠珊自然是影后。楊惠珊有著台灣演員（包括男演員）少有的內斂。不以容貌悅人，也不以氣質壓人，三十餘年的白雲蒼狗，卻讓這個女人很少哭也很少笑，言語也不多。楊惠珊如靜水深流般細心勾描著人物的清雅和蒼涼。她在形態上柔和地依附，但內里卻是一根堅硬的脊樑。她讓我們相信，真正的美是要由力量來完成的。可惜的是，張、楊、蕭的三角戀過於沸揚，張毅雖和蕭颯離異，並與楊惠珊完婚，但這對銀幕伉儷告別影壇，轉攻琉璃去了。楊惠珊也從表演藝術家變成了琉璃藝術家、中國現代琉璃藝術的奠基人和開拓者。

假如說楊惠珊最擅長扮演果決、堅毅的女子，那麼身材優異的陸小芬則經常飾演一些隨風飄蕩、不安於室的女人，有意思的是，她的表演也並不往風情萬種的路線走，更多的是在慾海中不自知地沉浮。而在蔡明亮、王童、李安的作品裡都能綻放光芒的楊貴媚，則有著輕微的神經質，對自己的身體常常無所適從，且有種莫名的喜感。這三位女演員，在我看來都有種真切的、不懼歲月侵襲的性感。

一說到性感，很容易讓人聯想到香港情色三級片中的女色，如陳寶蓮、李麗珍、翁虹、葉子楣、葉玉卿等。但因提供皮相的目的太過明確，工具性增強，人味兒其實就少了很多，可堪品鑒的空間其實並不大。若論邱淑貞的可愛，還是在另一些聲色不怎麼顯著的影片里。香港電影的黃金時代，真將性感二字吃透的還得說是吳家麗和劉嘉玲。

太多的香港女演員在港片最勃興之時淪為了飾品和附綴。而真正能自成一道風景的，只有梅艷芳、張曼玉等鳳毛麟角。不是簡單地肯定她們演技的卓越，而是她們飾演的角色成為這座城市揮之不去的陰性記憶。她們的舉手投足，既能為現實暖身又可回望歷史，放之整個華人影壇都是不可忽視的異數。

這一時期我喜歡的香港女演員，年齡大的是蕭芳芳、葉德嫻，年輕一點的則是吳倩蓮（她出身台灣，主要在香港發展）、袁詠儀——這二位基本都淡出影壇了，殊為可惜。再後來就是楊千嬅和鄭秀文了，兩人都擅長飾演神經大條的港女形象，都小女人味兒十足。只是鄭秀文更加不可控，幹勁和衝勁都很足，心地善良又常常旁若無人。《盲探》里的女警是要錢有錢，要身手有身手，可照樣沒有建立起女權主義者所珍視的自尊，而任劉德華打罵卻甘之如飴，並上演了一場又一場美人救英雄的好戲。杜琪峰的另一部由梅艷芳出演的《審死官》有著近乎雷同的戲碼，也是梅艷芳在周星馳危難之時挺身而出並大殺四方。鄭秀文在《盲探》中的角色，表面看去好像是更露骨的，對女性主體意識表現出不屑一顧的姿態來，但這樣一個各方面都能完全自主的女性，卻能極輕巧地將自我擱置一邊。拋開動不動就棒喝一聲的女權意識不究的話，這個女警是有忘我精神的。與全片反覆論及的執迷貌似也頗有關聯，只是這位女警的執迷並不具備壓迫感。她和劉德華的關係既像師生，又像粉絲與偶像。劉德華對鄭秀文而言是看得見的風景，而鄭秀文之於劉德華是一個看不見的夢。她才是劉德華的引路人和保護神，她的忘我也就如同反射弧一樣，確定了自我的堅實存在。

結語

這些年香港男女演員都出現了嚴重的斷檔，女演員要更厲害一些。台灣這邊，新生代演員里郭采潔、陳意涵、張榕榕仍是走最慣常、最安全的小女生路線。桂綸鎂這幾年力圖突破戲路，接演了不少心理陰暗的女性形象，但成效不大。大陸這邊差不多也是這樣青黃不接的情形。

本來想多說說郝蕾、湯唯和范冰冰。這三位女演員都因坦陳過自己的身體，而遭遇過或輕或重的變故。不想對她們的身體置喙，只是想祝願她們的星路也能隨之開闊、坦蕩起來。

中國的女演員走過了110 年的歷程，走到今天，像是蹣跚起來，是弱風，卻不能拂柳；是彎月，卻難以朗照。這與她們的性別無關，也與當下渾然不走心的中國電影的大環境不完全直接掛鉤。也許，當把家庭生活表現得支離破碎的情感作家不再有市場，當男性不再打腫臉充胖子且不再具備港灣效應，當我們對物質本身產生深刻的懷疑而對精神也不抱大而不當的期望，當一個更寬闊的路徑、更豐富的文化環境得以建立，也許，我們就能看到嶄新的面孔在我們面前再度流光溢彩，也許只是也許。

流到香江去看一看：我的港片十佳

錄像廳的日子我也是有過的，但港片的記憶比這要早。銀都機構的作品幼時看得最多，鮑氏世家予我的印象最深。至於港片濫觴之時，主要是通過家鄉的閉路電視，也算看了個全面。港片的好感也在於此，像陳德森的《情人知己》、鄭丹瑞的《姐妹情深》、陸劍明的《拆彈專家》，都在嚴格的情節劇框架下輸入一些適可而止的人情人味。而讓我對港片生起敬意的卻是許鞍華的《投奔怒海》、王家衛的《重慶森林》和關錦鵬的《阮玲玉》，知道港片在癲狂之餘是能付出些深情深意的。但我更愛在電影院里觀看一些港片，像張學友演的《馬路天使》、黎明演的《伙頭福星》、萬梓良演的《賭后》《風雲再起》，也包括周星馳的成名作《賭聖》（當時對這片絲毫不感冒）。更不用說後來的一些諸如《青蛇》《東邪西毒》《新龍門客棧》這樣的合拍片，更是得在大銀幕前觀看才覺得對得起自己的眼睛。至於吳宇森的《喋血雙雄》《喋血街頭》《縱橫四海》和《辣手神探》也是在影院得以觀摩。

後來人們所提到的邵氏電影，在錄像廳時代幾乎是目睹不到的，邵氏電影之於華語大電影的地位，很多時候只具備文獻研究的價值。李翰祥、胡金銓、張徹、楚原這「四大帥」，在20 世紀80 年代後期都有著見招拆招卻又屢出昏著的戰績。李翰祥相對要穩定一些，但真要把香港電影翻個底兒掉，自然要從《偷燒鴨》《莊子試妻》探究起。另一個對香港電影產生極大影響的導演朱石磷，這位身殘志堅的江蘇人卻很少被港片迷們所論及。他的影片所帶出的略帶說教感的底層氣息，是香港電影市民風範的源泉所在。無數香港電影人自覺不自覺地受其影像策略的熏染，不說他的弟子李鐵、徒孫楚原，就連周星馳也是打通了這任督二脈才行走如飛。

其實不只是港片，港劇、粵語歌，連帶到金庸、亦舒等人的小說，都讓我對香江之地所特有的娛樂文化產生了另一番血濃於水的情分。但說穿了，大部分港片基本也屬於流行文化，抑或亞文化的一分子。意識先行的文化構建對於香港大部分電影人而言，常會變成無稽之談。主觀如此，但客觀上，港片卻比大陸、台灣電影對中國傳統文化的掃描，尤其是對西風東漸以及由此而帶來的群氓狀態所形成的無根感，都要切膚得多。但它並不切齒，也就很難談得上入骨了。香港電影好就好在它常常無甚營養，可一旦注入，倒相當容易吸收。下面列舉的十部影片只是個人心得，因對香港20 世紀五六十年代的電影涉獵甚少，尤其是電懋公司出品的電影，外加盛傳已久的奇女子唐書璇（其父乃大軍閥唐繼堯）的作品一部也未看過，由此提及的十佳，以偏概全在所難免，只能聊表一下心意了。

《父子情》

這部電影我看過多次，每次看，好印象似乎都要減弱一些，但奇妙的是，影片里的種種總要不請自來地在腦子裡走上一遭。

感覺方育平是香港真正具有藝術品格的導演，雖身處新浪潮，其執念卻超過了同輩的許鞍華、嚴浩，更不用說徐克、譚家明、章國明了。這些海外學子所帶來的更多的是技術和觀念，而方育平則是一種態度，一種更散漫的對衝突的拒絕，對人生常態的抱擁。方育平在香港電影金像獎上獲得過三次最佳導演，近二十年後這個紀錄才被杜琪峰追平，並被許鞍華打破。

1995 年馬偉豪執導的《星光俏佳人》（也叫《山水有相逢》），大概是這位仁兄拍得最好的一部電影。方育平難得開了金面，在其中出演劉青雲的師傅。當然是純本色出演，扮演的是一位導演。《星光俏佳人》帶有鮮明的懷舊氛圍，把我們帶進六七十年代香港片場的流金歲月。該片就此還只是一個包裝，而方育平本人的影片卻對演藝本身持有濃厚的興趣。他迄今為止的四部影片有三部都是關於演藝的。處女作《父子情》應是方育平的自傳，講述了電影夢如何自幼時起便浸染心靈，而他又如何在乾燥的青春期以影為托，虛擲時光。《父子情》的動人之處不止步於望子成龍的強橫，也非在父權陰影籠罩下意欲出走的政治抒懷，而是那份不需炫耀的迷影情懷。電影在這裡彷彿一無所長，卻是一無所獲者最終的避難所。李碧華是本片的編劇之一，聯繫此後為她帶來盛譽的諸多大作如《青蛇》《霸王別姬》等，讓人懷疑她參與《父子情》的成分並不多。

《監獄風雲》

一直鍾愛監獄題材的影片，按徐克的自況，「人生就是場牢獄呀」。此類影片的大標杆是羅伯特· 布列松的《死囚越獄》，但林嶺東兄弟聯合編導的《監獄風雲》，在我這兒是要遠超《肖申克的救贖》的。無論是劇力如攪拌機般層層推進，還是獄友群像的描摹，以至《友誼之光》高歌之時人類意志力的那份難能可貴的倔強，都充滿了那種不需打腫臉充胖子，但依然雄闊的傲氣。

兩位主演周潤發和梁家輝都表現上佳，老同學對新同學的恨鐵不成鋼，是這部多少有些殘酷的影片最大的笑點。周潤發的瀟洒恣肆、梁家輝的木訥堅挺著實相映成趣，而周潤發咬掉張耀揚耳朵的一幕，又何止是酣暢淋漓。這一幕曾被港人喻為影史最殘暴的畫面，多年以後黃秋生之於《野獸刑警》中的困獸猶鬥，在我看來是一份相當迷人的遙相呼應。

林嶺東和吳宇森一樣，是香港後新浪潮時期的中堅代表。兩人一寫實，一浪漫，而林嶺東對犯罪的偏好，在香港如暴力軍團般的導演群落里仍相當凸顯。他比黃志強要節制，比黃泰來要細膩，比陳嘉上要粗放，比杜琪峰要直接。

林嶺東和吳宇森都愛使用香港開埠以來最全面、最優質的偶像周潤發。因林嶺東與周潤發曾是無線訓練表演班的同班同學，想來對周潤發的了解會更進一步。周潤發在林嶺東的影片里不穿風衣，不梳背頭，不持雙槍，而常以落魄之姿在滄海橫流之時做殊死一搏。那是周潤發和整個香港電影最揮霍的蜜月期，周潤發自己也興奮地在林嶺東執導的《監獄風雲２》和《龍虎風雲》里露出了他雪白的屁股。在此也十分期待周潤發與林嶺東這對老同學的再次合作。

《刀》

武俠電影長期以來都是我類型片的首選，小時看武俠片，只要有得打就行，絲毫不顧及其他。而對於徐克，真是很巧，我第一次看此公的大作就是他的創業作《蝶變》。當時只是覺得古怪，談不上太大的興趣。

中國武俠電影的所謂文學給養，大多來自新派武俠的諸位名家，尤以金庸、古龍居多。古龍作品中貌似短促、實則繁複的敘事風格更得徐克等人的喜愛，但若將古龍小說所特有的神韻在銀幕上大肆揮灑，於唯商業是舉的香港電影而言無疑是在冒險。但徐克還是技癢難耐，拍出了這部在大陸公映時被喚作《斷刀客》的奇作。一般人還是習慣稱其為《刀》，大概是因這單字更顯酷冽吧。

《刀》是張徹狂賣之作《獨臂刀》的翻版，故事取自《神鵰俠侶》中楊過斷臂一節。徐克的這部作品比《獨臂刀》在氛圍營造、動作設計上都有長足進步。片中詩朗誦一樣的念白也與一味粗豪的張徹迥然有異。不少有識之士將《刀》視作現代人在鋼筋森林中的迷走，甚至有人讀解出趙文卓扮演的定安其實有三個父親，一個是生父江南百斤刀，一個是煉鋒號的掌舵，一個是飛龍，而斷手、斷刀、斷卷也象徵了某種地理環境的缺失，強要苟同也未嘗不可。只是《刀》的凌厲之姿，更多的還是對男性原始美感的崇敬，這一點徐克倒與張徹心有戚戚。

《重慶森林》

這是王家衛拍攝周期最短的一部影片，也是他最為輕快的一部。城市讓人僵足，但獨處一室仍能自得其樂。影片信誓旦旦地開出治療失戀的良方，那便是開始新一段戀情，而更多的還是繼續在城市中歷險。林青霞是殺伐決斷，王菲是愛誰誰的我行我素。女性「不以物喜，不以己悲」的超高心理素質對應著男性的睹物思情兼患得患失，這與我們通常的性別經驗完全相反，顯示著現代都市生活中具有靈異色彩的生機勃勃。

王家衛之前之後的作品都不如《重慶森林》那般自在輕盈。他常常忘記生活的可能性，而直來直去地進入了死胡同。到了《2046》也想走可愛路線，比如梁朝偉要作武俠，王菲便書情色，但年華老去，力所不逮之處仍隨處可見，不過是一朵小花在陋室中故作姿態的嬌艷欲滴。反不如《重慶森林》里梁朝偉揉王菲小腳時，這位天后看似全不在乎卻掩飾不住那副舒服受用的神形來得動人。

《重慶森林》的閉鎖空間並沒有連帶心之宇宙也關門大吉。幸福不是發現，也不是追求，而是等待一場神出鬼沒的破門而入。本片讓王家衛第二次獲得香港金像獎最佳影片，梁朝偉第一次奪得影帝。更厲害的是張叔平，他憑藉《重慶森林》拿下剪輯獎之後，又毫不手軟地憑《東邪西毒》摘得最佳美術和最佳服裝兩尊金像。張叔平也是金像獎所擁獎項最多的電影人，迄今一共九項。一般來說，時代劇和古裝劇更容易獲得服裝和美術的獎項，但《重慶森林》的美工同樣精湛而富有靈氣。注意一下樑朝偉和金城武不同的居室，前者雖凌亂卻整潔，後者則逼仄而充滿意趣。希望張叔平有朝一日能憑時裝劇的設計再次問鼎各大獎項。

《女人四十》

這是許鞍華具有轉折意義的一部優秀作品，她早期對類型片的探索常常無功而返，政治情結也越發大而不當，而具自傳性的作品《客途秋恨》也被業內苛責為東施效顰。《女人四十》讓她找到了創作的出口，經濟和身心兼為獨立的女性、老齡化問題、社會福利的利弊都在這部准生活流的影片里得到了幽默而富有深情的呈現。

總感覺許鞍華在《女人四十》里越是無心插柳，越是垂絛掠地，比我極為鍾愛的《天水圍的日與夜》和《桃姐》更加不著痕迹，更加收放自如。生命的愴然不用一杯濁酒，慢捻長髯，卻照樣能有滋有味。飛行員出身的喬宏扮演的就是一位前戰鬥英雄，他坐視不理「老子英雄兒慫漢」的尷尬局面，在如廁時都要按行軍路線步進。那對中年夫婦動人的青春舞曲，那疑似雪花飛舞的楊絮，那山的後邊住著的狐仙，都使這部寫實的影片變得空靈而優美。

奪得柏林影后的蕭芳芳自然是飛揚處見細膩，大友良英的音樂也是悄然悠然。有必要提一下本片的編劇陳文強，對於曾妙筆生花於《廟街皇后》《重案組》《雷洛傳》的這位編劇而言，《女人四十》也算是他的特異之作。這既是「家有一老，如有一寶」，更是「家有悍妻，夫復何求」。基於此，羅家英扮演的駕校教練可謂中了頭獎，當他看到蕭芳芳無比瀟洒地一手牽起裙角，一手拿著冰棍，他強抑興奮的臉無疑在表明，他的青春小鳥又飛回來了。

《跛豪》

香港電影的大佬，最讓評論者不好落筆的三個人，一個是徐克，另兩個是麥當雄、麥當傑兄弟。他們在一些標誌性極強的作品裡落下的都不是自己的名號，但一般的港片迷又習慣將其視為他們所出，像徐克之於《倩女幽魂》《東方不敗》《新龍門客棧》。麥氏兄弟的《歲月風雲》也是如此，掛上導演之名的是潘文傑，此君的作品還有《新上海灘》和《飛狐外傳》等，再就是這部鼎鼎大名的《跛豪》。

單說麥氏兄弟的創業作《省港旗兵》，在香港的影評人群落里地位奇高，那股生猛勁兒也相當耀眼。兄弟二人對情色、暴力都情有獨鍾，劇力洶湧之時也追求曲里拐彎，但一桿到底之時的橫衝直撞更具有極強的觀賞性。

「九七」迫近之時，香港電影人的懷舊之風大盛，一種是《阿飛正傳》式的，在懶洋洋的爵士樂里哼唧一番。另一種就是流氓文化大行其道的梟雄傳記片，如《雷洛傳》《新哥傳奇》《龍兄虎弟》，而其中的佼佼者就是麥氏兄弟監製、潘文傑執導的《跛豪》。影片受美國強盜片的影響極重，開篇便像極了《疤面大盜》。好在呂良偉並沒有一味地效仿阿爾· 帕西諾，這也是這位美男子最好的一次表演，但還談不上上佳。更出彩的是曾江、吳孟達，以及驚鴻一瞥的劉洵，甚至包括那酒色財氣俱占的吳啟華，都予人印象深刻。影片時間跨度十餘年，大事小情皆精略得當。出場人物極多，還算各具其貌。全片的毛病不少，很多地方流於粗疏，且結尾收得也有些草率。可仔細一想，這部根據真人真事改編的影片，不將跛豪繩之以法，又如何面對香港人自以為是的黑暗期呢。

影片表面上看似在闡述金錢萬能、肉慾橫流、適者生存這些如同廢話般的硬道理，但也暗示出外來文化給港地所帶來的無限生機，和港人為此所承受的深深恐懼。這在《省港旗兵》里表現得更為直接，但《跛豪》的層次更豐富，時如螻蟻，時如巨象般，一飽暖便思淫慾，生命力旺盛到隨時準備噴薄。你姑且把跛豪最終的鋃鐺入獄歸結為見好不收的貪慾所至，但又何嘗不是「今朝有酒今朝醉」的生命態度。

《柔道龍虎榜》

向來不感冒勵志電影，勵的都是些什麼志呀，無非是「升官發財換老婆」。但杜琪峰這部貌似不費心儘力的小品之作，卻看得我分外舒筋活絡。看的時候還沒有形而上地思忖到古天樂和應采兒這兩個活寶並沒有「得償所願」，但「不得」是不是也是一種得呢，這一點疑似比《食神》更有說服力。

傳說杜琪峰最鍾愛的自己的電影也是這部作品，大概只有這部電影里才有著杜導的精神自傳，但沒有人就此做精細的解讀，本人在這方面也能力有限。杜琪峰的電影，尤其是成熟期以後很注重造型，都不厭其煩地意欲脫離生活自行的軌道，即使那部帶有一定寫實傾向的《黑社會》也是如此，倒是最近的《奪命金》收斂了許多。不少人認為杜琪峰的電影語言是華人導演里最為精湛的，但也必須承認，杜琪峰的光影運用是相當舞台化的。這在《柔道龍虎榜》的梁家輝出場的戲中就表現得相當突出。他的人物設定都有一定的臉譜化，這不是一個貶義詞。紅臉關公、白臉曹操，能激起觀者對忠奸的情愫，也是本事一樁。何況香港電影的人物群譜，大多性格特點過於集中，且有幾分擁擠，杜琪峰在這方面還不算特別用力。杜琪峰注重人物的亮相，能在較短的時間內給人物打上標籤，這是他的功底所在。他太懂得人物如何在昏暗的光線里行動坐卧了。

正如「成也刻意，敗也刻意」，杜琪峰的創作困境大多來自於此。《柔道龍虎榜》里那一干神經兮兮的大小人等，卻在杜琪峰特有的電影美學裡煥發出勃勃生機。黑社會老大與小孩玩遊戲，還好為人師地教育其要有男兒本色；應采兒被房東趕出來仍沒心沒肺地吞食泡麵；三人搭人梯，摘取掛在樹梢的氣球，這些場面都有種港片所特有的既懶散又意趣盎然的浪漫色彩。他們目標明確，不懼跌撞地迎接生活的種種不堪，並真正地做到了視不堪如無物，真是太過瀟洒了。杜琪峰的影片配樂喜歡啟用黃英華，這次換作金培達，這位柏林電影節最佳音樂得主，給這部美妙的電影帶來了非同一般的聽覺享

《不夜城》

關於這部作品，我是先看的電影，後看的原作。小說比電影要過分得多，要不是顧及金城武的形象，影片會更酷，但這已經是這位攝影機極為鍾愛的男生目前為止最值得驕傲的電影了。《不夜城》屬於香港電影中最為出挑的黑幫片，背景設在日本東京最繁華的商業區新宿。中國人在新年前夜大肆表演窩裡斗的絕活，有奶便是娘的小溫侯金城桑攪起了一場殺機四伏的「三國演義」。但讓更多人唏噓不已的絕非黑幫火併，而是與敵同眠這一高度危險的愛情模式。這一點多少有些裝腔作勢，卻又有一種入骨的小資式的耽美。誠然是女人比男人更危險，也更容易讓男人心如死灰。值得思量的是，金城武的機關算盡、步步為營只是為了在大雪覆蓋之時流下兩行濁淚嗎？這倒是有些像行為藝術了。但愛情予人的強烈幻覺絕非花前月下，可能越是這般的刺刀見紅才越顯現出愛情的不確定性。這對於那些樂於觀摩愛情奇觀而不願深陷其中的文藝青年著實太具殺傷力了。

不知道是不是因為原作是日本作家馳星周（此君是周星馳的粉絲）所著，影片的日范很嚴重。整部影片所籠罩的陰暗、迷離氣質，也使得本片獲得了港片所罕見的頹唐。此頹唐與王家衛電影中的頹唐迥然有異，後者多是閑愁，而《不夜城》是不作呻吟狀就會「有頭睡覺，沒頭起床」。好比金城武看自己被人暴打時的視頻，那一份皮笑肉不笑，全因安身立命所致。

《不夜城》一開篇的長鏡頭被太多人所津津樂道。香港教父級大攝影師黃岳泰的光影運用，以及在內外空間的轉換上都顯得神采奕奕。梅林茂的音樂也照顧到了詭異和澀楚兩份情愫。本片製作精良且較為嚴謹，大大豐富了香港最活躍、最成熟也是最具地標意義的黑幫類型片。以犯罪為天職的職業高手們，在去英雄的道路上如同蝙蝠一般很快融入夜空，卻又在更高處孤獨地飛舞著。黑夜給了他們黑色的眼睛，他們卻不用它尋找光明。

這部集合亂倫、謀殺、陰謀等噱頭的影片在香港並不賣座，只是便宜了金城武，藉由本片讓他在日本的人氣持續攀升。

《阮玲玉》

阮玲玉是廣東人，這讓張曼玉的粵語有得發揮。經常聽某公或某母評論某部佳片，會說某人的付出佔據了影片成功的半壁江山，這話也經常用於張曼玉在《阮玲玉》中的表現。28 歲的張曼玉與35歲的阮玲玉的神光相合，也真是只能借電影之光才能陰陽相望。演巨星，還真的成了巨星，張曼玉也算是第一人了。

電影《阮玲玉》顯然不是一部傳記片，不管是黑白膠片中的阮玲玉在擠眉弄眼，還是彩色菲林里的張曼玉在搔首弄姿，甫一亮相，觀眾彷彿有責任對這新舊時代的兩位名伶瞭然於胸。觀看這部多時空、多維度，忽而紀實又俄然表現的影片，你必須具備對電影本體（尤其是中國電影，並非指那些走路如風、表情干硬的無聲電影）的熟知和喜愛，才會對《阮玲玉》珍視有加。

阮玲玉之死誠然是為情所困，又感輿論不公才撒手人寰，但也可能是有聲電影時代的到來，讓這位無聲電影時代最耀眼的一代名伶輝煌不再。擅拍女性電影的關錦鵬，這一次沒有糾纏於紅顏薄命的困局上，而是專情於中國式影像在那段特殊時期所迎來的改朝換代，那裡顯然沒有九王奪嫡式的血雨腥風，更多的是惺惺相惜、欲走還留。片尾那一段表面冗長的聚散兩依依，阮玲玉與費穆、吳永剛、黎莉莉等電影先行者的臨終道別，顯示出關錦鵬在影像控制上的清雅和自信。而阮玲玉最後的獨舞，無非彰顯著那就是一場「為了告別的聚會」。20 世紀二三十年代中國電影在鴻蒙初開之時的落英繽紛，在完全西洋化的曲風裡作著華美的謝幕。

總感覺從地域上來說，香港電影是繼承老上海電影衣缽最純粹的所在。那是世俗與摩登的交匯，也是草根對殿堂的欲迎還拒，也只有《阮玲玉》這部電影，讓我看到了香港電影人那顆感恩的心。

《喜劇之王》

在《喜劇之王》之前，周星馳已經與他的老搭檔李力持合作過三部影片，之後讓周星馳完全被香港金像獎接納的《少林足球》也是由他與李力持合導。《喜劇之王》也不例外，但《喜劇之王》既是周星馳真正告別他的招牌菜——無厘頭式喜劇——而另起爐灶的優異之作，也是這位電影奇人最具作者化的精神自傳。

周星馳在《喜劇之王》之前之後出演的電影，塑造的基本上都是平民英雄，再怎麼無稽，再怎麼「無技」，彷彿全都是表面現象。大結局一來，都成了「該出手時就出手」的救世主，這在《功夫》里尤為明顯，而《喜劇之王》里那個死跑龍套的還是那個死跑龍套的。尹天仇同學兜兜轉轉仍痴心不改，在越發純粹的個人王國里自得其樂。何謂夢想，夢想是永遠照不進現實的，就像叫驢前面的那一根懸掛著的胡蘿蔔，但尹天仇仍在連背影都看不見的角色里自足自洽，這同樣也是一個夢想，一個更高級的夢想。

編、導、演樣樣拿得起、放得下的周星馳，我們更願意認同他在《喜劇之王》中的自況，「其實我是一個演員」。當然陪他一起表演的有古惑仔，有妓女，有卧底。這些港片里脫離不開的戲劇元素，到了《喜劇之王》里全成了人生如戲。在貌似忘我的舞台上，我們又何嘗不是演完兒子再去演父親，在這期間還得「裝孫子」。表演的意義得到了消解又隨之放大。影片中反覆提及的一本名為《演員的自我修養》的著作，按周星馳的理解，等著開工，等著演戲，便是一個演員最該具有的修養，彷彿軍人的天職就是服從，又彷彿工匠的價值就在於手藝。真理就是這麼樸素，也就是這麼簡單。

結語

國人總愛說有理走遍天下，越是這麼說，越是表明這塊地界的人往往不會將此放在心上，又或者把強詞奪理留給自己，把道德功課讓給與己無關之人勤奮補習並付諸實踐，上至帝王將相，下至販夫走卒莫不如此。良善也就順理成章地淪為怯懦和愚蠢的附庸，這是國人最大的悲哀。禮樂的存在只是為了崩壞，而強盜邏輯卻總能四處開花結果。於是，聊以自慰的盜亦有道成了港片的魂魄，而港地既無根又對靠岸不抱指望所引發的流氓文化，那種既對「破罐子破摔」充滿熱情，又對「做一天和尚撞一天鐘」心存幻想的複雜心態，讓港地出品的關於犯罪的影片屢屢生龍活虎，意趣盎然，且不斷流變，終成一道獨好的風景線。試問港地哪個男演員沒有演過罪犯，他們不求救贖地等候將至的大限，能夠將自己胸口拍紅而問心無愧，毫無道德負擔地在特定秩序中昂然地呼吸吐納。這是太多人喜歡港片的原動力，也是港片予人信心十足的集結地。

黑幫片、警匪片、監獄片乃至藍乃才、桂治洪、邱禮濤等人炮製的奇案系列，讓港地變成了人間險境，卻又是一個能滋生黑色童話的事關犯罪者的天堂，那是港片所獨具的烏托邦色彩。表面上的現實主義描寫，臨了卻還是各歸其類的畫餅充饑。香港真正的現實主義電影並不多，易文、李萍倩的電影具有這樣的色彩，也許「九七」前後的方育平、許鞍華、張之亮、李志毅更為明顯一些。他們的電影受老上海庶民劇的影響較為深刻，這個傳統在大陸是漸漸消隱了，台灣則把更多的精力留給了年少輕狂者的荷爾蒙。香港的現實主義電影只是聊勝於無地予人些許寬慰，港人的現實主義既充滿著地域性，又能讓同根同脈之人知其然卻不用真的急於知其所以然。

之所以想寫此文，是因為2012 年時兩大奧斯卡得獎熱門《雨果》和《藝術家》都是關乎電影的，此類電影的金字塔自然是我的大偶像費里尼的巔峰之作《八部半》，潛意識真成了一條河流肆意奔涌，卻又能聚沙成塔。港片的迷影情懷也不在少數，像前文提到的《星光俏佳人》，爾冬陞的《色情男女》，爾冬陞自己也主演過的《玩命雙雄》（也叫《特技人小傳》），該片導演是張之亮。我最早看到的是張鑫炎執導、方平主演的《通天臨記》，大陸公映時喚作《銀幕天使》。而《父子情》《阮玲玉》《喜劇之王》既展現齣電影不僅僅是性靈剛一生長起來便抑制不住的連綿之夢，也是一座頹然成長後對安身立命毫不計較的精神王國，這是港片最迷人的所在。這是「因為愛所以愛」，是對「圖生存、謀發展」的一出孩子氣的婉拒，而電影的光輝依然映照著那些斑駁的、靠自覺靠與自絕所蜿蜒而成的歲月之河。