風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十一---四十五）

風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十一---四十五）

(2006-10-22 01:36:21)

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分類： 百花齊放（詩詞律聯）

（宋代詩部分）黃庭堅與江西詩派

　　黃庭堅，字魯直，自號山谷老人，籍貫分寧（今江西修水）人；是北宋著名的"蘇門四學士"之一，詩與蘇軾齊名，時稱"蘇黃"。他的詩對宋代文壇產生過較大的影響。

　　黃庭堅的詩就體制而論，可謂眾體兼備，除了常見的以外，還有六言、騷體、拗體等。從內容來看，也比較豐富，有深刻反映人民疾苦和悲慘生活的，也有抨擊統治集團的荒淫無恥，還有指斥朝廷黑暗、壓抑人才的。另外，部分寫景、詠物、題畫詩，其中也都蘊涵著詩人對國事深深的憂慮，以及個人身世飄零的感嘆。

　　為了同宋初那種追求聲律、對仗和辭藻的西昆體相區別，他作詩一面取法杜甫，又一面兼采韓愈、孟郊、白居易等人技巧，並在此基礎上刻意創新，自立門戶，強調要"以腐朽為神奇"，做到"點鐵成金"、"奪胎換骨"，從而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的藝術風格，標新立異，別具一格，同王安石、蘇軾一起為宋詩在詩歌史上掙得了地位。

　　後來，出自黃庭堅之門或圍繞在他身邊的詩人，形成了一個風格大致相近，生新瘦硬的詩派。嚴羽在《滄浪詩話》中提到"宋詩至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻，其後法席盛行，海內稱為江西詩派。"

　　文壇上正式出現江西派這一名稱，是在北宋末南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，自黃庭堅以下，列陳師道等二十五人"以為法嗣"。從元祐年間直至宋末元初，江西詩派延續了整整兩百年。

　　江西詩派中也並不都是江西人，他們師友相傳，共同切磋，把黃庭堅的諸如"古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言，入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。"、"詩意無窮而人之才有限，以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法"等理論奉為圭臬。但他們其中的一些人缺乏黃庭堅的學識和才氣，又不能完整的把握和理解黃庭堅的詩論，因此導致偏重形式的傾向，過於注重書本知識，有些甚至有模擬剽竊之嫌。

　　其實黃庭堅也有"詩文不可鑿空而作，待境而生，便自工耳。"的觀點，只是由於他的詩歌理論多非獨立成篇的專著，容易被斷章取義、機械單一的吸取。黃庭堅似乎也發現後學們對他的論點有所曲解，所以後曾指出："寧律不諧而不使句弱，用字不工而不使語俗，此庾開府所長也。然有意為詩也，至於淵明則所謂不煩繩削而自合者。"（《書意可詩後》）又說："...但熟觀杜子美到夔州後古律詩便得。句法簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳。"（《與王觀復》）

　　一直到了南宋，江西派仍保持著很大的優勢，大詩人如楊萬里、范成大、尤褒等都與江西詩派有著淵源關係。後"江湖派"風行一時，江西派遂逐漸淡出。到了元代後，方回、劉辰翁等又接續江西詩風，成為江西派的餘響。至於後世崇奉江西派詩風的，倒也代不乏人。

風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十二）（宋代詩部分）愛國詩人陸遊

　　陸遊，字務觀，號放翁，宋代傑出的詩人，也是詩史上最多產的詩人，今集存詩九千三百餘首。陸遊生活在北宋後期至南宋前期，當時戰爭不斷，百姓苦難深重，江山支離破碎，陸遊的詩歌充分觸及到了社會生活的各個方面，回蕩著愛國憂民的激情，包含著豐富的思想內容。

　　他的詩毫無保留地體現了自己的肝膽肺腑。年輕時因觸犯秦檜被黜之後，仍保持萬里從戎、以身報國的豪情，並一如既往；壯年之後坐卧所思仍是抗戰立功、洗雪國恥；這些在他不同時期的作品中都表現的很明顯。即使是到了八十二歲的高齡，詩人的愛國熱情依然沒有一絲衰竭，直至臨終時，還寫下來耀照千古的絕唱--《示兒》，表露出念念不忘祖國統一的一片丹心。

　　陸遊滿懷對理想的執著和追求，而現實社會卻使他的理想難以實現。於是詩人便通過發揮充沛的想像，或運用獨特奇妙的誇張，淋漓盡致的表達了現實中無法實現的雄心壯志。陸遊的詩中，還有不少篇章韻致翩翩，風采流溢，恰似畫軸，有如樂曲，描繪了祖國山河的美好，抒發了對生活的熱愛。

　　他的詩不僅在思想上，而且在藝術上也很有成就，陸遊早年曾從江西派詩人曾幾學詩，後來，陸遊否定了這個階段的成果，改學屈原、陶淵明、李白、杜甫、岑參等人，他們的人格和詩格使陸遊嘆服不已、推崇備至，他以其創作實踐，剔除了江西派留下的積弊。

　　南宋後期詩人劉克莊評價陸遊"近歲詩人，雜博者堆隊仗，空疏者窘材料，出奇者費搜索，縛律者少變化。惟放翁記問足以貫通，力量足以驅使，才思足以發越，氣魄足以陵暴。南渡而後，故當為一大宗。"

　　陸遊的詩歌創作，植根於現實生活，基本特徵表現為現實主義，同時許多詩中又洋溢著浪漫主義精神。陸遊語言造詣很高，風格簡練自然，一方面由於內容的紮實，感情的充沛，詩人本無須專意於字句的雕琢，另一方面為了把主旨表達的清晰通暢，使作品富有感染力，詩人也很重視在語言的錘鍊上精益求精，追求新意，讀起來親切感人。

　　陸遊的詩個體兼備，古詩豪健，律詩精工，絕句小詩，情趣盎然；他七絕被人譽為"詩之正聲"；而七律則被推崇為"詩家之能事畢，而七律之能事亦畢。"他的詩不僅在當時，也給後世的詩壇以深刻的影響。梁啟超在《讀陸放翁詩》中寫道"詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。詩中什九從軍樂，亘古男兒一放翁。"更是把陸遊的詩用來鼓舞民族的鬥志。

風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十三）（宋代詩部分）楊萬里和他的"誠齋體"

　　楊萬里，字延秀，號誠齋，南宋時候人。由於楊萬里的詩風格鮮明，與當時風靡詩壇的江西詩派有著明顯不同，因此嚴羽在《滄浪詩話。詩體》中單列有"楊誠齋體"，可見誠齋體確有特色。

　　楊萬里寫詩，本叢江西詩派入手，中年以後轉學晚唐人空靈輕快的絕句；後有所頓悟，立志要超越前人，終於形成了自己鮮明獨特的詩風。

　　至於誠齋體藝術上的成就，有人把它歸結為善用活法。活法，本是江西詩派的呂本中最早提出來的創作主張，它主要要求詩人在不破壞規矩法度的前提下，儘可能追求變化，從而給讀者以圓轉輕鬆的感覺。

　　不過誠齋體所遵循的"活法"的內涵更加豐富，其最大的特點是：要求詩人用自己的感官去觀察世界，當"萬象畢來"時，用活潑的語言把親身的感受生動而巧妙地表現出來，即所謂的"生擒活捉"。楊萬里曾說"老夫不去尋詩句，詩句自來尋老夫。"如果說呂本中的活法還僅局限於從創作手法上提出要求的話，那麼楊萬里的活法就已突破了這個局限，體現了內容上的要求。

　　活法，代表著誠齋體基本精神，在這一精神的指導下，誠齋體形成了鮮明獨特的藝術風格，主要表現在以下幾個方面：

　　誠齋體詩歌中詼諧幽默洋溢於詩篇的字裡行間，使誠齋體詩歌具有一種樂觀的情趣；在詩中，楊萬里逢人說笑、插科打諢式的風趣隨處可見，而且作者也喜歡選擇輕鬆活潑的題材來寫；這種詼諧幽默的風格，陶淵明的《責子》和杜甫的《漫興》中就已出現過，但色彩比較淡，王梵志和僧人寒山的詩中常有這種情味，但是多流於說理，蘇軾和黃庭堅對此道很擅長，只是在表現上不如楊萬里那麼濃厚。

　　楊萬里愛用自然活潑的口語寫詩，因而形成了誠齋體平易淺切、明白曉暢的詩風。這一風格貫穿在誠齋體的詩中，是楊萬里對江西詩派"字字有來處"等信條的突破。楊萬里的詩論，受蘇軾等人的影響較大，往往帶有禪味。

　　禪家教人以"學我者死"為規誡，反對亦步亦趨的模仿，這種理論上的傾向也決定了楊萬里不屑通過雕章琢句去摹學古人，所以他的詩即使非常口語化，也自有一種活潑雋永的詩意蕩漾在其中。另外，為追求詩歌語言的口語化，他還有意在詩作中大量採用民間俗語，但有時發展到矯枉過正的地步，以至出現了近乎遊戲的詩句，故此後人批評它"俚熟過甚"，這不能不說是誠齋體中的一個敗筆。

　　誠齋體詩善於表現人物情態的特徵，和轉瞬即逝的場景，這是詩人對自然界和社會細緻觀察的成果。楊萬里曾說過他作詩的功夫全在一個"捉"字上，這是他創作的甘苦談，卻也是誠齋體成功的關鍵所在。對於社會和生活，楊萬里具有詩人特殊的敏感和洞察力，往往獨具慧眼，在平凡中發現蘊藏著不平凡的情趣。此外，現象奇特，比喻誇張，含不盡之意於言外等特徵，在誠齋體詩風中也表現的很鮮明，它們相互交織，形成了一個不可分割的整體。

　　在宋代詩壇上，誠齋體的影響很大，陸遊認為，誠齋體詩是柳禹錫《竹枝詞》和溫庭筠《南鄉子》之後難得的好詩："四百年來無復繼，如今始有此翁詩"。時人姜特立也在詩中把楊萬里奉為詩壇的盟主："今日詩壇誰是主？誠齋詩律正施行"。楊萬里的誠齋體之所以能在當時產生巨大的影響，不在於詩中所反映的現實的深度和廣度，而是在於它別具一格的詩風給南宋詩壇送來了一陣清風。

風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十四）（宋代詩部分）南宋四大詩人之范成大

　　范成大，字致能，號石湖居士，與陸遊、楊萬里、尤褒並稱南宋"中興四大詩人"。在范成大的詩作中，田園詩最被後人所稱道；其實田園詩只是他詩歌成就中的一個方面。范成大的詩風格多樣，既有婉轉纏綿，頗得晚唐遺韻的，也有瘦硬拗勁，備具江西詩風的。范成大詩中最成功的作品是使金時所作的紀行絕句及《四時田園雜興》，主要特色是融晚唐之婉與江西之峭於一體。

　　總體上說來，范成大的詩可分為早、中、晚三個時期。他早年的詩學習中晚唐諸家，大部分屬於聲調流美、情致纏綿的一路。不過與此同時，范成大的詩也不時顯露一下自己的面貌，即稍退濃艷，而更見清談，也更為蒼勁。不過大致而言，他早年的詩作造詣雖然不淺，但在思想內容上還嫌單薄，筆力也稍弱。

　　到了中年以後，隨著閱歷漸廣，其中出使金邦使他眼界大闊，不僅飽覽了北方山川的雄偉，並且也親身體驗到了中原遺民的亡國之痛。這時中晚唐詩風已不適合他此刻的情感和經歷，於是他轉而改學蘇軾，以及黃庭堅的江西派詩法。蘇軾天分高，其詩縱橫開闔、變化神明，黃庭堅則以句律勝，有軌跡可尋；范成大為人蘊藉平和，非以才氣勝，作詩更接近於黃庭堅；況且江西派在當時詩壇影響大，南宋名家大多受到過熏陶。因此范成大欲改途，便順理成章的自江西詩法入手。

　　不過這個時期范成大的詩作，雖然取法江西，但由於他沉浸於中晚唐詩風中時日已久，並且性情又偏於溫和一類，缺少兀傲之氣，所以在勁峭之中，仍不失雍容之度、溫潤之態。與典型的江西派詩相比較，氣象不若其崢嶸，辭氣卻更見溫潤，聲調也更為高騫。故紀昀所說的"婉峭"二字，最能形容範成大詩的本色，其中最能體現其本色的是他的七絕，又以使金時的作品為最。既有晚唐的情韻，又有蘇、黃的氣格，陽剛陰柔之美冶於一爐。

　　范成大晚年，退居閑職，頗多參禪悟道之作。此外在這一時期，他在家鄉與農民親近，體驗到了田家的甘苦哀樂，寫出了《四時田園雜興》六十首。陶淵明的田園詩，目的是表達"復得返自然"的思想，是藉助田家風物寫主觀感受。而范成大的田園詩，則是繼承了詩經中《豳風。七月》的傳統，寫的就是田園生活。

　　他以中唐新樂府的精神、"竹枝詞"的手法來寫田家生活，為我國的田園詩開拓了新境界。他的田園詩不僅再現了田家的景物和風俗，而且寫出了農民的喜憂；不僅表達的曲折如意，而且對農民充滿了同情和了解，也達到了很高的境界。另外，他以一首絕句來寫一個側面，以一組詩來表現整體畫面，極盡敘事之長，匠心頗費。後來宋末詩人汪元量發展了這種方法，寫下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。

風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十五）（宋代詩部分）永嘉四靈和江湖派

　　永嘉四靈是指南宋的四個詩人，即：徐照，字靈暉；徐璣，字文淵，號靈淵；翁卷，字靈舒；趙師秀，字紫芝，號靈秀。他們四人都標榜晚唐體，專學賈島、姚合的詩風，形成了一個流派。因為字型大小中都有一個"靈"字，故曰四靈；又因為他們都是永嘉人，故又稱"永嘉四靈"。

　　宋初時就曾出現過晚唐派，後來因歐陽修、梅堯臣提倡學習杜甫、韓愈，開始形成宋詩獨有的面貌；這種演變至蘇軾、黃庭堅而完成，後又形成了江西詩派。江西派後因往往有耽於說理、僵硬枯瘠的毛病，漸漸為人所厭，於是乎時人的目光又投向晚唐詩；這正是一種否定之否定的過程。

　　四靈的詩風可用"清瘦野逸"來概括。他們的詩多寫自然小景，來表現日常生活中的情趣，遂形成一種清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多寫律詩，忌用典故，注重寫景等。原先江西派詩重意輕景，多不藉助景物而直抒胸臆，有時長篇大論，硬語力盤。時人在看厭了這種枯槁生澀的作品後，讀到"四靈"的詩，便頓覺輕靈巧秀、清新雋逸。四靈中以趙師秀成就最高，例《有約》（黃梅時節家家雨）意境幽美，造語警秀。

　　但是"四靈"的詩也有很大局限，為了與江西詩派反其道而行之，他們專務精巧，極盡雕鏤。江西詩派固然有缺點，但"四靈"詩卻走向了另一個極端：專主小巧精細，在聲調字句上較工拙，卻美其名曰"風、騷之至精"，因此產生了境界狹窄、刻劃瑣碎的弊病。這種詩看久了也一樣令人生厭。《四庫提要》中曾指出："四靈之詩，雖鏤鉥腎，刻意雕琢，而取徑太狹，終不免破碎尖酸之病。"批評的確是切中要害。

　　至於江湖派，指的也是南宋的一批詩人，他們大都是隱士布衣，或是中下層的官吏，他們用詩歌模寫山林、交遊唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一種風氣，故稱為"江湖派"。

　　當時臨安有一書商名陳起，與這批詩人相友善，他搜集他們的作品付印出版，先後出了《江湖集》等作品集。"江湖派"是一個寬泛的名稱，此中詩人流品不齊，且風格也不盡相同，不過就總的傾向看，走的還是"四靈"晚唐體的路子，故此有的學者索性將二者歸併為一，統稱"江湖派"。

　　他們多小章短篇，描山畫水，歌詠閑適、隱逸之情，風格纖巧簡淡。他們長期浮沉於江湖間，領略南方的山水之美，其中不乏清新妍麗的詩篇。不過"四靈"體還不足以牢籠江湖派詩人，一些有才能的詩人在不同程度上突破其藩籬。其中劉克莊先從學習"四靈"入手，後來認識到江西、晚唐都有缺陷，於是在詩中充實學問，律詩多用典故，組織工巧的對偶，形成了一些自己的風格。另一個江湖派名家戴復古也是力圖調停兩派，而為自己所用。

　　當然，生當國難深重之時，江湖派中人也會懷有故國之思。有的人在詩中痛斥投降派，有的表達了對國土分裂的哀痛，但他們更多的是抒發一種黍離麥秀之悲，而少抗敵復國的氣概。至於對待剝削黎民的暴政，一些詩人表現出對苦難人民的深切同情，這些詩都閃耀著現實主義的光芒。 分享：     
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