一件作品究竟如何看到它的未來

博按:這個研究還沒有結束，一共五章，五章完成一件作品的歷史審美。目前完成了第一章。第一章分為五小節，這裡先發三節。請喜歡討論的朋友給予批評和交流。有些觀點可能讓畫家、專家接受不了，沒關係，大膽批判。

這樣的作品是可以發表，甚至成為懷舊傑作，但這是歷史的偽作。

一件作品究竟如何看到它的未來

——歷史審美引論（一）

帥好

假如我不是重新學習中國思想史又一年，我對中國藝術中的奴役之路的思考，並沒有像今天這樣清晰而複雜。如果說藝術傑作參與並見證一個時代的文化構成、社會美德，同時成為那個時代整體品質的支撐、助推；那麼濫作也同樣印證一個時代的文化淪喪、尊嚴扭曲。如何沖關過卡，打開時代之門，洞悉現實深處的黑暗、無恥。我必須找到一種方法，一種不同於過往時間裡，那些傲慢教條、因襲輪迴，資本廣告或者高調曖昧、無恥頌歌式的批評，我暫時稱之為歷史審美。

說起歷史審美，我要先借用一段故事，說明歷史審美的基本成色是什麼？

一、玄奘，為什麼要取經？

2013年1月13日，在北京今日美術館「在中亞：歷史與現實」劉小東作品研討會上，阿城發言說：

「在唐初的時候，或者在隋的時候他碰到的問題是，佛經已經非常之多，但是他們互相之間有矛盾。玄奘這個人絕對是世界級的天才，20歲的時候他就已經發現這個根本的抵觸在哪兒，但是他沒有辦法解決這個問題，於是發誓要取真經，其實就是取原典。我要去原點那兒看他們為什麼會發生這個問題。所以他想到西天去取真經。那時正好是初唐，貞觀年間，唐太宗把邊界給封鎖了，不允許人們往西走，要斷絕和西域的關係，因為他認為西突厥會有威脅。後來碰到一次九年大旱，唐太宗就下令把關打開，讓災民出關去自討生活。玄奘這個時候趕緊就裝成個要飯的混出去，後來他自己脫隊跑掉了，有點叛國的意思，跑國外去了。」（刊於《劉小東在和田與新疆新觀察》2013，3，中信出版社）

這裡有幾點，可能要停下來，思考一番。為什麼在萬千過往僧眾里，只有千年前的一個玄奘進入歷史，存於當代，成為神話。

引起玄奘取經的最初動因，可能是各種經文的相互抵觸刺激了一個20歲青年對「真經」的追求，這種事情，假如遇到寺廟裡昏睡天年的老僧群，也許見「鬼」不怪，但誠實的天才不一樣，不願意遵循撞鐘原則。誠實與激情，對真理的不妥協，這大概是進入文明以來評判人類活動的首要美德。假如我們引申至對眼下中國藝術家的判斷，民間藝術系統、美術館系統、國立藝術院系系統、地方畫院系統，有沒有人，因為現實問題、信仰糾結、民生困境，冒著「叛國」、「入獄」、「遣返」等風險，去尋找一條可以普渡眾生的「藝術之路」，或者創製一件彪炳史冊的巨作？

在星星畫會、知青畫家，在宋庄、上苑、798等地的訪問中，我還真發現過一例冒「叛國」風險的中國畫家。文革前看國內對知識分子的殘酷鬥爭，便試圖秘密前往社會主義原點前蘇聯，探尋中國的情況是否違背了社會主義經典。不幸的是，極權制度下的鎮壓機制更加嚴密，階級鬥爭的槍口不會裝著仁慈射偏一點，即便化妝成叫花子，他也插翅難逃，結果被打成反革命入獄11年多。這是真實的問題歷史。這是歷史中誠實的藝術家得以存活且獲得自尊的依據。

歷史審美要從這些成色里判斷審美的趣味和意義，而不是由學院官方謀劃的簡單天真的分析哲學、社會學、心理學的化約批評，或由資本操縱的廢話連篇撒嬌式的即興詮釋。歷史審美的底色，是藝術實踐深處的誠實與對自由審美感性的難以遏制的理性追求。歷史審美的自尊在於，權力、商業、矯飾之作均不在其視野。

二、關於歷史審美

一直有朋友問我，這個課題究竟如何理解。我不知道。目前僅用它做了如下研究：

《從趙樹理到蒙德里安》、《公社美學：沉默的索堡北街糧倉》、《畫殤——中國、愛爾蘭畫家反饑荒行為比較》、《飢餓年代的中國畫家》、《政治運動中的美術》、《人民大會堂參政畫審美》等。

但我最早使用這個辦法是在茅台酒與大饑荒關係的研究中。審美幫助我超越了簡單的因果關係，將複雜瑣細的歷史依據，以更加簡約、有力的年鑒派方式，鎖定於閱讀者的記憶中。茅台酒研究在方法論上除了將政治哲學引入嚴防哲學介入的年鑒地盤外，審美的嘗試主要表現既要捍衛美學對認識論的先在性，又不能隔斷敘述文本與歷史事件認識論的關聯性。比如各種數據連續、密集使用，顛覆了陳述句下統計語言為單純的表義工具的成見，激活統計本身與當時歷史事件的對應關係，兌現在場性於嚴酷、苛刻、倍受歪曲的中國歷史研究的當代環境里。

嘗試這些研究迄今為止，差不多讓我在任何一場讀書人的聚會中，都能遇到它的新讀者。甚至有一次在國君兄主持的**群體的案件討論會上，中國好幾個頂尖律師在場，一個參與**人竟然也讀過饑荒茅台酒的故事。給我意外的鼓舞。

目前，我還難以在理論上完整表述，歷史審美的哲學基礎。可能現象學美學、李澤厚的人類學情本體美學，與分析歷史哲學都是我的靈感源泉。其敘述究竟借鑒人類學、社會學、歷史學年鑒學派、心理學領域裡的哪種具體辦法更為可靠有效，一切還要在未知中摸索。

如果首選描述歷史審美的前提：它關注當代現實，又不臣服於現實（當代政權、資本、人們的慣習等）；也不是基於現象學之上的語言學、符號學的文字搬運工；它關注藝術危機，及被掩蓋的經濟、思想和社會生活的深刻現象。

歷史審美自覺區別於美學經典、天才偶像、流派明星式敘事潮流。思維上抵制科學、客觀、絕對知識戰壕里爬出來的美院式習慣立場，可能有多元、相對的成分，但是在歷史語境中恪守誠實、真相這個底線。因為100年來，追求卓越的偉大藝術，在人類的各種災難里，在歷史審美來看收穫的唯一教訓是可望而不可及的「完美」。

然而所有的震撼人心的「完美」，幾乎都是悲劇。悲劇對活著的藝術家來說，都是災難。用災難換得偉大完美，代價太大。

歷史審美思考一件作品引出的後果，及整個後果對當代生活的影響，對人們觀念變遷的推動。例如李向明裝置作品——《糧倉、種子、公糧》。使用材料源自河北涉縣索堡北街等地的糧食袋子。我們由此思考索堡年代農民生活是什麼樣子，這件裝置，對當代人產生了什麼影響。這種影響的價值如何在中國饑荒美術史上生成等等。而關於語言符號方面的研究可能要在李向明水墨進入抽象油畫中獲得詮釋。

再如李向明作品《從趙樹理到蒙德里安》，如何把一個「審美對象」當成「一個事件」，並在這個對象里看到紛繁複雜的「事件」真相。且「物性」的「在場性」如何被「喚醒」，為我們提供了各種異質同構的事件的格式塔聯想，例如印象派期間巴黎規劃圖、俄羅斯斯托雷平鄉村改革、非洲獨裁政府鄉村規劃等，這種聯想不是想像力的濫用，是一種審美理性下的不確定性，或者說感覺的精準出擊。

蒙德里安的格子，或如藝術家島子論羅斯科色塊所言，「通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運」。作品如何能動地表現為對藝術家、讀者想像力的限制或者抵抗，以便觀察藝術家如何在更大程度上達到想像力自由馳騁的邊界，這種分析雖然冒險，但志在突破審美界限，拓展美學裡的異質視野，找尋藝術中的現代趣味、意義之可能(參見島子《羅斯科好藝術是純粹的》)。因為美學作為一門學問，還是人類的初生嬰孩。

三、以傅山為例:把政治哲學引入審美

    晚明前輩鄉賢傅山（1607-1684/85），是享譽國內的學者、山西文壇祭酒、名醫，尤其書法技術上承前啟後成一代宗師。幾乎達到了一個古代文化人應有的巔峰，也是中國美術史上僅有的幾個見世面有膽識藝術家。我對傅山的分析是懷誠敬畏的探索，不是歧解前輩人格、學術。這點要先聲明一下。（1）

按李澤厚早期的審美，原始陶片中的紋路不是隨意勾勒，而是遵循一定的秩序成為美，它不是觀念的產物，這種形式的意味根植於社會實踐的歷史深處，是人類實踐中建立的感性中的理性。

後來在分析進入文明社會之後，李澤厚情本體的審美秩序，沒有涉及到審美正義或者美學正義。即在文化心理結構的三個領域裡（認知，倫理，情感）沒有涉及政治哲學有關的內容，如不義與公正、自由與獨立等倫理秩序。但是專制王朝不斷輪迴，對罪惡的控訴，不義的批判，光明的追逐，這些社會經年的積澱，不應該不成為中國人文化審美心理的構成元素——繪畫不能置身事外。（2）

關懷現實，美產生於正義之中，而不是逃避里。我們看世界美術史，在一個專制時代可以割喉、流放、甚至碎屍，使正義不斷夭折、反覆，而審美可以使正義以感覺精準的視覺、故事等形式留下來。我們的藝術史上詩歌、小說、戲劇均有所反映。但中國古代的繪畫史上，不僅這些內容，就是與人性相關的伶憫、吝惜、同情、幽暗等，恐怕也不好尋找。如果用李澤厚的審美分析——問題出在何處——可能是中國畫家的知覺出了故障。這個故障即是歷代畫家群體的實踐積澱出的美學理想與趣味，總體上遠離了正義，他們與各個專制時代的社會黑暗、兇殘對應同構出的不是反抗、陽光的積澱，而是逃逸、自私、享樂的文化心理結構。技術追逐的美學尊嚴與技巧重複的道德示範。

其長期堆積下來的審美經驗，一直停留在一個較淺的層次上。

1、視寫意的為精神為上天入地的尺度。

2、躺在山水花鳥畫之間，以為找到了自由與獨立。

3、具象的無能與長期缺失民間真實生活的關聯。

4、把技術當思想，「這片密集的宿墨是表達儒道互補」，「那個曲調是深刻哀怨」，「這片留白是超脫的隱喻」。

5、李澤厚夢想的「以美啟真，以美儲善」，在繪畫上看不到。「理之於詩，如水中鹽」，「有味無痕，性存體匿」，這個「理」假如我們詮釋為歷史審美中的正義與未來，「性」即獨立、自由的美學尊嚴。也即對應的古代中國畫家的文化心理結構里沒有這些東西。中國畫技術是一流的，審美趣味是二流的，審美理想是三流的。

在這裡要強調，皇帝專制與獨裁專制這個大前提一直存在，李澤厚說「審美先於藝術」。這樣的實踐，在殺頭與監獄的導向下，畫家知道什麼是禁區、哪裡可以爬行。

而且即便如傅山、石濤、八大等天才畫家，其審美趣味與審美理想，也停留在忠孝前朝、皇朝家仇之間，這個情緒也是其畫作支撐的基點。因此總體來看此類傑作，在風格突破中依然密布仇恨與抗爭、鬥氣與偏見、任性與怨氣。這種情緒，是種極端個人主觀的自由，但這種自由類似於黑格爾說的還停在奴隸的處境上。（李482）也就是說，自由不是任性。儘管形式上確實一掃前輩畫家的平庸順滑、陰柔精巧，但是這種突破僅是低端精神自由的形式，一種閉鎖心意內部願望自由，這種自由的目的不是善，沒有真的實踐。而是虛幻復仇的美。後來中國畫理論一再陳陳相因，添枝加葉，累積發酵，可以視為中國畫家為逃避自身欠缺自由追求的一種藉機釋放罷了。

藝術大家傅山，按著知識標準來看，詩書畫印、音韻、儒釋道墨禪功底非同尋常，藝術史稱傅山為晚明清初金石書法的倡導者。我注意到白謙慎的研究，著名的「四寧四毋」不只為政治宣言，也暗喻其深沉的審美愉悅（白152）。傅山看到顏真卿的《大唐中興頌》，稱為「支離神邁」（白151）。這個評價不是針對摩崖石刻內容，而是針對其書法風格，「中心頌」的內容與中華世紀壇上那些頌銘差不了多少。傅山看到的是經歷風雨剝蝕筆劃邊緣殘損之後的摩崖石刻拓本，遂引為知己。

白謙慎認為，「支離」是傅山的高層次審美理想（白144）。並引用《莊子-人間世》最早出現「支離」一詞及段落，隱喻詮釋傅山逃避殺頭政治，以退隱對殺人皇帝政治的消極抵抗。

我們再來看看，白謙慎言說的傅山高層次審美理想下的藝術實踐是什麼呢？

白謙慎舉例傅山大約寫於1651-1652年的手卷《嗇廬妙翰》，兌現傅山的美學理想。其中，中楷所寫部分，結字章法雜亂無序，筆劃脫節，結構變形、甚至解體，字大小懸殊，打破行間界限。草書部分，一字與另一字有時會合成一體，有時又一分為二……字誇張變形，挪動偏旁部首，力求「支離」。

在繪畫上也表現出傅山的叛逆、狂放、荒率、粗野等。以便描述明遺民自我放逐的空間。（白146）

類似的石濤也用過「支離」一詞在《梅》冊頁上表達心境：「古花如見古遺民，誰遣花枝照古人，閱歷六朝惟隱逸，支離殘梅倍精神。」石濤、八大等審美理想畢現無疑——但是這種「反清復明」的信念理想里，沒有「清與明」哪個更邪惡的倫理比較？不是比邪惡統治了誰，而是現實選擇。我們現在知道明代漢王權，幾乎是歷史上最惡毒、兇殘的王權之一，傅山因為身為漢人便忠於這樣的王權，但嚴酷的異族現實統治又缺少精神的出路，這需要找到多少扭曲的情緒出口，人才能獲得心靈平安呢。

如果說17世紀下半葉傅山倡導將「殘、拙、丑」轉換為中國書畫的審美理想，暗示一種人生不得不從的扭曲，那麼從死亡人數來看，更為兇惡的，超過明清兩代有記載的任何三年戰爭死亡人數總和的1959年-1961年代，中國畫家李可染、關山月、傅抱石、石魯代表的畫派的畫作中，連荒疏、丑拙都看不到了，這個時期的中國畫已經跌出全人類審美的底線。目前，僅有低於良知、廉恥底線的商業收藏者、評論家、文化、學者才會為了某種利益而坐台。

那麼支撐傅山高層次審美理想的思想精神又是什麼呢？

我們分析一些傅山知識學理構成，基本能概貌傅山的精神結構。

晚明考證、訪碑，晚清考據、清談，基本是兩個時代知識人的精神空間。時代嚴酷，知識分子興復古學，幾乎是王朝輪迴的不斷現象。

傅山的學理積累基本如下：

1、帖學譜系的早期書法訓練（白89）。（3）

2、收藏鑒賞。（主要是熟悉皇室流落于山西地區的書畫）（白91-93）

3、研究實學，主要是心學思潮尤其是王陽明和李贄學說的影響。主要文章是模仿陶淵明的《五柳先生傳》寫成的《如何先生傳》。（4）

4、33歲編輯研究漢代歷史工具書《兩漢書姓名韻》涉及人物均有小傳。

5、36歲著《性史》，心性討論、深論孝友之理。此刻距離李自成殺進北京大概僅有一年時間。傅山是反對李自成的。1644年清軍攻下太原後傅山即以道士身份，開始流亡生活。這年傅山37歲。（5）

6、行醫。精於婦科。撰寫有數篇女科醫學文章。

大清帝國開始，傅山即成平時戴黃冠，著朱衣的道士，也看病。稱孔子為師，遵循釋家戒律。（白212）後人，還增加了墨、禪，「斥程朱說氣在理先」。這幾家學問，我想傅山一門都沒弄懂，幾家學說相互糾結，相互悖論部分，擱在精神深處，才會寫出《如何先生傳》所以一些口頭傳聞或春秋美言，是當不得真的。當然這不影響，白謙慎因此判定，傅山先生有複雜人格，多元的哲學觀。

再看看其交遊：

1、正統儒學者顧炎武與弟子潘耒，二人主要學問是儒家經典、史學、金石學、音韻學、訓詁學。此二人對清代山西整個學術圈影響巨大。（白191）（6）

2、山西三立書院認識的山西提學袁繼咸、巡撫吳牲。傅山年僅30歲被目為山西領袖，即因與摯友薛周1637年主動進京為袁繼咸喊冤並獲得成功所獲。（白97）1645年袁繼咸被清軍俘獲後致信傅山。這個均成為傅山清初詩詞復明情緒的主要來源之一。

3、富商韓霖，徐光啟的弟子。晚明山西政治文化人物（收藏家、篆刻家）此人與黃道周、倪元璐是友人，且拜於董其昌門下。晚明在山西不遺餘力傳布天主教，投資興建第一座由中國教徒自己建立的絳州天主教堂。但傅山對天主教有微詞。（白93）（7）

4、儒學家辛全。信奉伊斯蘭教的玄錫、梁檀。

5、魏一鰲，理學家孫奇峰弟子，平定知州、山西布政使。給傅山提供多方面的資助，包括買地置院、減免地稅，政治庇護等。結束流離定居太遠郊區。

6、其他地區漢族官員、學者來訪。

進入清代之後，知識分子缺乏對當下社會問題的思考、關注的原因是，白謙認為是由於學者們把心事放在古代明物制度考據上所致（白327）。

傅山的第一個領域即是研究音韻學。如傅山批註收26194字的《廣韻》，以唐代杜甫詩中的韻尾來注，引用達1萬餘句。但《廣韻》一書是北宋時期增廣隋代《切韻》一書。讀音保存了北宋時代的漢字讀音。（白199-200）這個距離傅山時代應該在1300年左右。音韻學據說是通往經史諸子百家的途徑。

傅山的第二個領域即是金石學。傅山當時的居住地松庄，據說為文人學者官員金石討論的地方。白謙慎認為傅山對金石學的修養，可從其現藏天一閣的傅山考訂本《石鼓文》冊頁，及點校《漢釋》得到明證。（白202）這些確實需要讀閱讀大量書籍才能進行。傅山比一般金石學家多了長處是注意了文字的藝術特徵。（8）

傅山第三個學問是考據。例如1672傅山曾向晚輩閻若璩請教古人登席是否既脫屨復脫襪。數年之後，閆若璩才考據出來這一禮儀變遷，還專門寫信告知傅山。（白204）其專一勁可見固執。隨筆提一下閆若璩。就是這個鄉試不舉的考據辨偽大師，不僅敢於指正同仁錯誤，也在傅山面前嚴厲質疑歐陽修的《集古錄》。甚至當面指出顧炎武所犯的一個地理錯誤。（白204、205）為顧所重。假如同代人不能寬容年輕人的炫耀與博識，那麼也就來不了閆若璩震撼清初學界的著名辨偽成果《古文尚書疏證》。（白208）此前，古代一直將此書當作先秦儒學經典，直到閆若璩出現才敲定為偽作於漢代。這一成果對當時王朝學界的影響，梁啟超誇張地比作達爾文《進化論》對歐洲的影響。這種不倫不類的比較，我看像梅墨生把石魯比附庫爾貝一樣沒有道理。(9)

我每當讀到歷代知識人，耗生捨命長距離奔襲追本溯源回歸經典，我就覺得憤懣，這與眼下的甘陽、秋風、蔣慶們的努力方向一致，不過當代人在「誠實」上難望傅山之項背。

傅山的一生，也許有機會實踐一種更高的人生，但是在「復明」的情緒里，餘生僅實踐了上述的審美理想。這種審美不僅層次狹隘、無正義可言，知識陳舊僵化，而且由於缺乏新的精神資源，個人反思無準則，基本沿襲了「閱歷六朝惟隱逸」辦法。等待這個時代大藝術家的是，朋友被殺、親人窮苦而死，下一個兇殘的皇帝與無賴王朝政權的到來。審美正義應該超越階級、種族、國家。不能說你是朝鮮人，就說金三政權就是正義的。

還有「復明」作為一種精神旗幟，即便在明代知識人群也是小眾的。傅山統計1637年進士榜上山西籍共19人，其中1人死於戰亂，2人選擇歸隱，其餘均出仕新朝。（白109）即便傅山本人，在多大程度上參與了反清活動，並無詳細記載（白101）

請問，「儒學的當初治國平天下與老莊歸隱不配合」的那些東西都哪裡去了？

還有中國書畫理論中的那個著名的大氣囊——儒道互補生的「氣」與「意」在何處落根？一些問題，我會在第二章中一一給出歷史審美的詮釋。

這讓人想起《歷史轉折中的***》中的一句台詞，養三隻鴨是社會主義，養四隻鴨就是資本主義。真正的中國式的審美。

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注釋：

（1）因為早年一些著作的錯訛，比傅山小6歲的顧炎武年近70歲時曾說：「讀書不多，輕言著述，必誤後學。……雖青主（傅山）讀書四五十年，亦同此見。平生所著，若此者……可一字不存。」（白207）由此可見前輩們對學問的姿態與嚴謹。

（2）也可能歷史主義者李澤厚意識到了，關於「正義」在今年出版的《回應桑德爾》一書中出現。「我以為包括『正義』在內的所有道德倫理都是為了人類的生存延續，『正義』不是來自個體間的理性約定，而是來自群體生存的歷史具體情境。我以為原典儒學的『禮生於情』、『道始於情』、『禮以人之情而為之』、『始者近情，終者近義』。」

李澤厚的「情」指人的生存狀態，即情境。具體情境、情慾生髮出禮儀、制度。禮儀是未成文的法。轉換成抽象思辨的語言是理、理性。大概就是這樣一個邏輯。也就是說，李澤厚認為的這個理性不是先驗的，而是來自人類生存的歷史。

（3）、傅山書法的早期風格，林鵬就傅山最早作品《上蘭五龍祠場圃記》指出：是明朝嫻雅一路，筆划起始、轉折和收尾皆優雅精緻。全篇無起伏波瀾之筆，捺的收筆向上略挑，帶有章草的意蘊。

（4）該文有論者認為受漢武帝時代的東方朔《非有先生論》。主要表明承襲儒釋道、伊斯蘭各種不同哲學思潮，但自己堅持獨立於各學派的矛盾狀態。（白96）

（5）期間批註《漢書評林》批評班德、班固父子在敘述評論朝代亡故之際翟義抗王莽一案，未能堅持儒家道德準則。

（ 6）他倆有20餘年遊走於晉、陝一帶。潘耒兄長歷史學家潘檉章，因著名的庄廷龍明史案被清廷牽連誅殺，18歲的潘耒遂致函顧炎武。顧炎武為什麼偉大，不僅在於學問，還在人格。他不像當代顧準兒子那樣，文革期間拒絕探視父親，文革後還認為毛**發動文革是有道理的。顧炎武在山西寫詩懷念潘檉樟後，還收潘耒為弟子。

（7）祖上官蔭晚輩戴廷栻，山西清初重要收藏家。比傅山年輕16歲。傅山動蕩生活的「資助者及經紀人」。顧炎武客居山西時專門在祁縣建造南山書堂。

（8）山西學派中有喜好訪碑蓄碑的金石收藏家、山西安察副使曹溶及幕僚經史、金石學家朱彝尊。曹溶為什麼會儲朱彝尊作幕僚，恐怕與其嗜好有很大關係。

(9) 這個青年比傅山小29歲，其實7世祖已經從太原移居江蘇山陽，四祖以下都回歸本籍參加鄉試，其父是傅山朋友。那時考一次很難成功，多次來山西考試也就成了朋友。可見異地高考讀書，在明清兩代比1978之後高考制度要少專制限制。就是這個限制人身自由的門檻，才有人為呼籲教育平權，而進了監獄。

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待續——

第四小節：「以王春辰CCAA藝術評論獲獎作品為例：語言的歷史維度為啥射斜了」；

第五小節：「兩個中國囚犯與哈耶克、周濂、陳冠中，為什麼會思考同一個問題」。