格律詩不難學——結構部分

06-02

格律詩結構：

起承轉合的要求：

起如開門見山，突兀崢嶸；或如間雲出岫，清逸自在。

承如草蛇灰線，不即不離。

轉如洪波萬頃，必有高原。

合則風回氣聚，淵深含蓄。

一首詩有一首詩的起承轉合，十首詩有十首詩的起承轉合。其實可以和章法類比，一篇作文必須要有章法，可能不按照老師給的標準，但是也會有屬於這篇作文自己的章法。

一般律詩的第一聯叫做破題。

第一種方式，就題，第一句直接引出主題，以題目的內容為起。最有代表性的是春曉，春眠不覺曉。第二種是把題目略微變通一下，不直接說出，但是要呼應題目。例句：崔補闕詠邊庭雪裡，萬里一點白，長空鳥不飛。第三種破題方式，叫離題。具體就是在題外取句，不觸題目，但也不能離得太離譜，總不能跑題。。。比較有代表性的是江雪裡的千山鳥飛絕。這句詩並沒有提到題目中的兩個意向，江和雪。第四種叫粘題。這種方式的特點是上下兩句，重用其字。個人理解，這個粘還是取自粘對那個意思，簡單說就是用疊字。代表性的是行行重行行，這個叫做一句粘四字。因為重字的限制，這樣的詩在表達能力上可能會有些不足，所以大多數起到一分為下文鋪墊的作用。最後一種叫做入玄，這個名字聽起來就很厲害。它追求的是可意會不可言傳。賈島的《送人》半夜長安雨，燈前越榮欣。看起來一頭霧水，和送人沒有什麼聯繫，但是仔細琢磨一下，這還真就是送人的場景。大部分的主旨是用語言構成一種意境，然後用這種意境映射出表達的事情。

第二聯是束題。束題如驪龍之珠，抱而不脫，束題可以在文字上和破題結合也可以在意象上。簡單來說就是綁到一起，但是宗旨就一個，束題就是首聯之後的，要和破題綁在一起。一般都是頷聯，律詩是這樣。其他的因句子多少而異。

束題之後是詩腹，律詩中對應的是頸聯。詩腹和束題，在形式上有著一個共同點就是這兩聯是需要對偶的。起承轉合中，詩腹屬於轉，前面說的：轉如洪波萬頃，必有高原。所以這部分在手法上雖然和束題相似，但是效果上比較追求變化和新意。這一聯可以算得上是全篇精華的匯聚之處。因此說一般情況下，詩腹的部分是最有石破天驚感覺的。這聯要與束題那聯相應，但又要避免重複，意境上並不好把握，取捨之間，十分體現功底。這聯技巧性的東西很難說，只能看個人的把握，因此也沒更多可以強調的。

最後一聯叫做詩尾，最後嘛，作用主要就是結尾。這一聯就像是一個結局，不僅要把前面的內容做一個交代，還要留下一些餘味。

句法這種東西所謂的學，千萬不要受制於他，起承轉合太過於虛無，大多數還是憑感覺來，句法也一樣，技巧是一種前期提高能力的方法，但是拘泥於技巧，往往會作繭自縛，熟悉之後應該大膽嘗試，跳出這個限制才是一個比較好的狀態，每一個句子都存在兩個比較重要的位置，五言詩是三五兩字，七言詩是五七兩字。幾乎所有的詩重讀都在這兩處，所以寫時，每一句這兩個字是主字，其餘的是輔字，重要的那兩個字，叫做詩眼，我知道高中里詩詞賞析動輒就詩眼怎麼樣怎麼樣，其實那完全是扯淡的，詩眼是一個專用詞，並不像高中學的，寫得好的地方就是詩眼。詩眼的地方最好使用響聲字，用實字。盡量避免一些發音非常弱的字和虛字，一般ü，i，e這幾個非常弱的韻字，能避則避，但還是那句話，詩詞沒有死規定，靈活使用。第二點，詩眼是最經常出現拗的地方，後面說。

鍊字不是隨便哪個字都可以煉的，也不是哪個字好就說明詩人鍊字了，有可能寫得好的是剛才所說的詩眼，詩眼要力求自然，鍊字要力求新意所以有時候說某某字在這裡十分自然，充分體現出來了作者鍊字的功底……這種話要是出現在參考答案上，那就按著他的來吧，其實它本身就自相矛盾。鍊字的位置主要有三種，第一種是第二字，第二種是最後一字，第三種是七言詩的二五兩字，前面曾經說過，音韻上，比較重要的是偶數位和尾字上也就是說，奇數字上音韻限制比較寬鬆，所以在倒數第三字的鍊字十分容易出新意。

用典：

三貴三忌

一貴普通，寫詩最好不要用一些比較冷門的典故，這個在不同的時代有不同的標準。一般來說，比較出名的那些人的典故容易讓大家都知道你在說什麼

二貴貼切，中國那麼多年歷史，典故多得很，但是如何找到一個最貼切的，是一個技術活

三貴能剪裁，剪裁其實總的來說，就是一個化用的問題，化用和引用哪個更難一點，這個是存在爭議的，但是詩中往往不會出現直引的現象，大部分都是化用，詩中的用典，和四六文的相關性比較強，同樣是受到字數的限制，無法長篇累牘敘述一件事情，只能以最精簡的方式表示出來，所以看懂詩中的典故，還是需要一定文學素養的

三忌裡面，很好解釋，一是錯誤，二是重疊，三是率爾比附。

錯誤都懂，所謂重疊就是把一件事用兩種話說

率爾比附指的是典故最好不要用一些不好的人或者事情

說一下我感覺不同的地方：

第一是字數問題，詩的字數非常少，所以對用典的精鍊程度要求很高，這方面，看一下四六文我覺得有幫助。

第二是對仗的問題，詩中要求對仗，所以用典也最好成對，還要避免合掌

第三點是自然，詩中用典經常會感覺不那麼自然，這就考驗筆者對典故掌控和化用能力。

用典比較靈活的幾個著名詩人，像是王勃，李賀，李商隱。

用典比較精練，有深度的詩人，應該可以說老杜為首，老杜的用典，化用得特別有新意，算得上是千錘百鍊。

最後一點，詩中的用典，一般很少會用白描手法。

拗救，在詩中，是一種變格，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及後來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。

比較常見的拗救形式有三種

第一個是孤平拗救

前面講過，「平平仄仄平」這個句式的第一個字（七言句為「仄仄平平仄仄平」中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為「犯孤平」，是寫律詩之大忌。

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字於文意更好，就在第一個字用了仄聲字之後，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了「仄平平仄平」（七言句則變成「仄仄仄平平仄平」），這是允許的。這種變格，叫做「孤平拗救」

第二種叫本句自救，也叫三拗四救

「平平平仄仄」，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了「平平仄平仄」。如為七言，就由「仄仄平平平仄仄」變為「仄仄平平仄平仄」。

這個拗救是違背馬蹄韻的，但是這種現象允許

第三種是對句救

以五言而論，對句互救主要適用於下面這一聯格式：

仄仄平平仄平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按「孤平拗救」的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句「遠在劍南思洛陽」，其中的劍南是地名，很難改動這個「劍」字，因而就在後面用一個「思」字來救，自然而又和諧。又如「檐飛宛溪水，窗落敬亭山」。（李白《過崔八丈水亭》）其中「宛溪」、「敬亭」都是地名，出句用了「三四字互救」的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句「我欲因之夢寥廓」，用的是「三四字互救」的變格，總不能為了湊成正格把「寥」和「夢」調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以後還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有「三」和「千」是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，「馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花」，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。