詩經與風雅精神

今天我要講的是春秋時代的文化精神，這個時代的文化精神是可以用風雅精神來概括的。春秋時代是因為魯國的編年體史書——《春秋》而得名的，以一部書命名一個時代這在中國歷史上是唯一的。從公元前７７０年到公元前４５３年，共３１７年的歷史，簡稱春秋三百年，就是我們要講的春秋時代。

春秋三百年是中國歷史上激蕩人心的三百年。有一個時代是春秋時代，有一種精神是春秋精神，有一種風度是春秋風度，有一種氣象是春秋氣象。這並不是政治上最美好的時代，但卻是歷史上少有的思想自由的時代。伴隨著王綱解紐，諸侯爭霸，人們的思想空前活躍，充滿生機。春秋士人或效命於戰場，或奔走於列國，他們可以敲擊著古老的編鐘而賦詩斷章文采斐然，也可以駕駛著戰車而披堅執銳豪氣凜然，由此開啟了一個時代特有的文化精神。

雅斯貝爾斯在其《智慧之路》一書中說：「發生於前８００年至２００年的這種精神的歷程似乎構成了這樣一個軸心，正是在那個時代才形成了我們與之共同生活的這個『人』。我們就把這個時期稱作『軸心時代』吧。非凡的事情都集中發生在這個時期，中國出現了孔夫子和老子，中國哲學的全部流派都產生於此，接著是墨子、莊子和諸子百家。……希臘產生了荷馬，還有巴門尼德、柏拉圖等哲學家，悲劇詩人。」從公元前７２２年到公元前４５３年的春秋時代正處於這樣一個軸心時代里，是整個『軸心時代』文化的動人心魄的一幕。

對春秋時代的認識我們必須超越兩個誤區：第一，是在政治上僅僅把春秋當作一個亂世來描繪。孟子已把春秋時代描寫成「世道衰微，邪說暴行有作，臣弒其君者有之，子弒其父者有之」（《孟子·滕文公下》）的混亂局面。漢代的經學家們更認為這是一個「王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗」的世界。站在經學的立場上春秋時代是不足取的，因為經學家們普遍懷念一個西周盛世，而這種思想的影響相當深遠，連那些近現代史上激烈的經學反對者，在理論上他們可以和經學家們水火不容，但一寫到春秋其口吻又是驚人的一致。在他們筆下春秋時代依然是周文疲敝、王綱失墜、禮崩樂壞、政治失序的一幅黑暗圖畫。其實，假如沒有王綱解紐，假如春秋諸國依然小心翼翼地侍奉一個西周王朝，春秋時代怎麼能有一個空前的思想解放？更何況春秋諸邦脫離周代王權其實質並不是地方政權脫離中央政權，而是城邑文明發展到一定階段所形成的城邦自立，而恰恰是這種自立促成了思想的自立，也形成了充滿豐富性與多元性的城邦文化。如果我們不是以經學的眼光看待春秋文化，這種變革正是新文化新思想展露生機的時代。

人們習慣上把春秋當作一個禮崩樂壞的亂世描繪，其實這是一種誤解，春秋一世固然有許多禮樂制度的僭越和破壞，但同時也是禮樂文明的堅持和創新。《左傳》評論記載春秋時期評論得失臧否人物的道德標準就是以「禮」為基本評價準則的。合乎禮樂，便是合乎道德合乎歷史發展的規律；違反禮樂，便是背逆道德背逆歷史發展的傳統，這在春秋士人中是很流行的觀念，《左傳》「君子曰」的基本評判標準就是如此。而對中國文化影響深遠的文化經典如《詩經》《易傳》《春秋》《國語》《論語》《老子》《墨子》等也大都完成於這一歷史時期。因此簡單地把春秋時代描繪成禮崩樂壞是不對的，準確地說這是一個充滿矛盾的文化時代，一方面是禮樂的被僭越被破壞，另一方面是禮樂文化精神的被堅持被建設。僭越的是制度層面，建設的是精神層面的。隨著王官解體，史官散在四方，宮廷雍容持重的西周文明風範也走出宮廷散入民間，經過新的城邦精神的洗禮與滋養，實現了一種文化的飛躍與哲學的轉折，而生成出一種新的充滿活力的、空靈優雅的新的文化精神。

另一個誤區是人們習慣上把春秋戰國聯在一起表述，一些歷史著作常常把春秋戰國作為一種形態的文化進行研究。其實春秋自春秋，戰國自戰國，兩者呈現出不同的文化風貌。這一點顧炎武早就意識到了。他在《日知錄·周末風俗》里說：

「春秋時猶尊禮重信，而七國則絕不言禮與信矣；春秋時猶尊周王，而七國則絕不言王矣；春秋時猶嚴祭祀、重聘享，而七國則無其事矣；春秋時猶宴會賦詩，而七國則絕不聞矣；春秋時猶赴告策書，而七國則無有矣。」

春秋時代尚有禮樂文明的風流餘緒，尊禮重信，重大義重然諾的君子人格屢屢見於史書。春秋雖已城邦自立，但對城邑聯邦盟主的周王朝至少還有一絲名義上的禮貌；國際交往間還有大家相互遵守的公約，行人間往來賦詩，言語之美，穆穆皇皇，有士大夫的文雅風采；春秋人對祖先對神靈，還心存幾分虔敬。而降至戰國，風氣驟變，呈現出一片刀光劍影急功近利的面貌，各諸侯國已完成了從城邦到軍事帝國的轉變，已徹底走出城邦文明的範疇，不再講尊王，不再講禮信，列國間不再講赴告策書，其思想主流不再是老子的智者風範，不再是孔子的聖人氣象，而只是法家的冷峻急切和縱橫家的博辯辭章。以孔子和孟子論，孔子有一種從容祥和睿智通達的歌者風範，相比之下孟子多少有些急切多少有些面部表情緊張。

宋代理學家常常倡導「聖人氣象」：「學者不學聖人則已，欲學之，須是熟玩聖人氣象，不可止於名上理會。如是，只是講論文字。」（《二程集》）聖人氣象的實質就是春秋氣象，因為我們不能脫離春秋時代的背景理解孔子和他代表的文化風韻。「聖人氣象」是在春秋時代的文化土壤上誕生的，儘管孔子本人對自己身處的時代時時表現出一種悲愴和憂患，但離開了那個偉大的時代也無從理解孔子的文化精神。只有理解了春秋氣象，才能理解從容恢弘的聖人氣象，聖人氣象是春秋氣象的集中代表：自由而充實的思想流派，風雅而健朗的人格風範，鮮活而生動的藝術精神，使春秋時代成為滋養中華文化沃土的源頭活水。司馬遷對孔子「高山仰止，景行行止，雖不能至，然心嚮往之」的讚歎，體現著士大夫對聖人氣象與春秋精神的懷想。因此解讀春秋精神理解春秋風韻，是我們理解傳統文化，獲得民族自信力的一項重要課題。

一．《詩經》與春秋時代的精神支撐

清人勞孝輿在《春秋詩話》中將春秋時代的賦詩言志風氣概括為「春秋一場大風雅」，春秋文化的根本精神就是風雅精神，《詩經》是春秋風雅精神的思想支撐。《詩經》是禮樂教化的藍本，詩經》流傳的過程是周代禮樂文明不斷傳播的過程，也是以《詩經》為代表的風雅精神在不斷深入春秋人精神世界的過程。這主要體現在以下幾個方面：

1.春秋時代是詩歌創作的繁榮期。《詩經》大約在公元前600年前後結集，從時間上看，收入《詩經》的篇章絕大部分屬於西周晚期和春秋時代的作品。《詩經》中春秋時代作品中蘊含著濃重的懷疑精神和憂患意識，不僅數量多，也是《詩經》中思想和藝術成就最高的作品。

2．《詩經》是廣泛應用於春秋社會的禮樂經典。《詩經》是春秋時代結集的，結集的目的，不是為了文學創作，而是適用於禮樂文化的需要，《詩經》是結合禮樂文化而形成於春秋時代的。賦詩言志是春秋時代獨特的文化現象，《漢書·藝文志》謂：「古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。」

稱《詩》喻志，可以臧否人物，亦可以觀家邦興亡，意義如此重大，所以春秋時期的諸侯卿大夫都是自幼學詩，從攝職從政的男子到閨閣中的婦女，從中原各國到稱為異族的荊蠻、姜戎都練就出觸景賦引、應對自如的賦詩本領。據清人魏源在《詩古微·夫子正樂論中》的統計數據，《國語》引詩31處，《左傳》引詩219處，這些引詩賦詩活動涉及到宗教祭祀、外交往來、禮儀道德、生活教育等廣泛的領域，《詩經》已經全面走進春秋貴族的社會生活。世界上還沒有哪一個國度哪一個時代像中國像春秋時代那樣，把詩納入廣泛的日常生活中，春秋貴族交際間，賦詩言志，文採風流；宴享中，唱和應答，其樂融融；宗廟祭祀，容告神明，唇齒留香；甚至於戰場殺伐間，也以詩贈答，互通款曲，詩形成了獨特的文化景觀，支撐了一個時代的精神與氣度。引詩賦詩的過程也是春秋貴族精神詩化雅化的過程，風雅是春秋時代詩的一種形式，而最終也演化為一種精神。隨著詩在春秋社會的應用與流傳，以詩三百為代表的風雅精神也深入人的精神世界。

3．《詩經》顯示的春秋人的精神趨向與審美轉變。王室東遷，風雲激蕩，春秋人的精神世界和心靈世界發生了巨大的轉變。與西周人相對平靜波瀾不驚的心靈世界比起來，春秋人的精神世界波起雲詭，籠罩著濃重的迷茫情緒，一種巨大的悲涼和憂患意識籠罩在春秋詩人們的心頭，形成了中國詩人在王朝更替世事興衰的歷史過程中的黍離之悲的心靈模式。

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

——《王風·黍離》

《詩序》說：「《黍離》，閔宗周也。周大夫行役至於宗周，過故宗廟公室，盡為禾黍。閔宗周之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩也。」昔日王室恢弘的宮殿已經是黍稷青青的田野，滄海桑田的巨大變化引發詩人如醉如噎的心靈悲痛，連腳步也因此變得遲緩而沉重，詩人禁不住追問蒼天是誰製造了如此深重的人間苦難？這是典型的春秋人的心態，憂鬱而不平靜，苦痛而不絕望，缺少了西周人的凝重矜持，多了幾分憂傷和思索。雖然「詩三百」中的憂患意識，仍然不是現代詩歌中毫不遮掩的憤怒，而是有所控制有所保留的在禮樂文化範圍內的幽怨，但也表現出一種新的時代氣象，使得春秋詩歌有了新的精神格局。風雅精神的變化被經學家們概括為「變風變雅」，《詩大序》謂：

至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。

人的絕望情緒蔓延開來，從神聖世界到世俗世界，從宗教生活到政治生活，都表現出「憂心殷殷」的無可奈何的落寞情懷，詩人質疑上蒼，也對日常生活的「政事一埤益我」「室人交遍謫我」充滿抱怨。不過，應該指出的是，失去天命意志春秋人，陷入了信仰的迷茫，不平之嘆、牢騷之聲明顯增加，但是我們決不能因此像經學家那樣把春秋人的精神世界和道德世界描繪的漆黑一團，而應該看到這種失去對天命信仰精神的憂鬱和痛苦，總還是歷史進步的代價。宗教信仰的動搖正是人性精神的確立，宗教世界的迷失正是世俗世界的顯現，春秋文學表現出來的懷疑、迷茫、牢騷、哀怨，並不僅僅是消極的，而是一種新的時代精神的先聲，比起宗教世界裡的盲目的堅定，世俗世界的迷茫也許更具有真實的力量。

或燕燕居息，或盡瘁事國，或息偃在床，或不已於行。

或不知叫號，或慘慘劬勞，或棲遲偃仰，或王事鞅掌。

或湛樂飲酒，或慘慘畏咎，或出入風議，或靡事不為。

——《小雅·北山》

這是春秋社會宮廷政治生活的真實展現，詩人描繪了種種社會不公，有的人安居家中，有的人為國效忠；有的人躺在床上，有的人在外面奔忙；有的人不知百姓呼號，有的人凄慘操勞；有的人安閑自在，有的人公事繁忙；有的人飲酒狂歡，有的人畏懼禍端；有的人進進出出袖手議論，有的人大事小事竭盡心力。詩人疊用十二個「或」字，排比中有對比，不平之氣，蘊積已久，一氣呵成，不吐不快，儘管比起所謂正風正雅顯得的不那麼中庸，不那麼溫柔敦厚，卻揭示了世俗世界的種種勞逸不均苦樂不平，具有真實的力量和超越時空的現實意義。面對著種種的社會不公，春秋人發出了屬於那個時代追問的聲音。「不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸猿兮？」（《詩經·魏風·伐檀》）「憂心如惔，不敢戲談。國既卒斬，何用不監？」（《詩經·小雅·節南山》）「謂天蓋高？不敢不局。謂地蓋厚？不敢不蹐。維號斯言，有倫有脊。哀今之人，胡為虺蜴？」（《詩經·小雅　正月》）變風變雅的詩歌中，每每發出不平的聲音，都是一連串的追問，這種追問是對人世間種種不平的追問，也是對政治合理性的追問，也包含著對神靈世界的終極追問。而哲學上每次思想的追問，都意味著天命的世界動搖和人的自身世界的顯現。失去了神靈祜佑固然使得春秋人，一時間精神無所依傍，悵然若失，追問不已，但是應該看到這種以人為主題的追問還是比宗教意義上的盲目的信仰顯得具體生動，更符合生活的真實，更接近人性的真實。

西周雅頌詩篇中的心靈活動常常是寧靜的，宗教的，缺少人間煙火的；而春秋時代的詩歌則是靈動的，世俗的，充滿生活情趣的，這標誌著從宏大的宗教敘事向寫實的世俗描繪的思想轉變，也標誌著春秋時代的一種審美轉向。《詩經》雅頌詩篇中描繪了「天命玄鳥，降而生商」（《詩經·商頌·玄鳥》）的殷商始祖簡狄、「載生載育，時維后稷」（《詩經·大雅·生民》）的周民族始祖姜嫄以及「大姒嗣徽音，則百斯男」（《詩經·大雅·思齊》）的聖母大姒等非凡女性的形象，這些女性形象是莊重的、崇高的、具有女神色彩的，卻是缺少世俗生活情趣的。典型的是《生民》對姜嫄的記載：

厥初生民，時維姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止；載震載夙，載生載育，時維后稷。

《大雅·生民》中的姜嫄是周民族帶有宗教意義的始祖，生育了周民族的始祖后稷，但是其面貌卻是朦朧的，留給我們最多的也就是她模糊的背影。而春秋時代的國風裡的詩篇，描繪的則是一批生動的世俗世界裡的女性群體。

碩人其頎，衣錦褧衣。齊侯之子，衛侯之妻，東宮之妹。邢侯之姨，譚公維私。

手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

——《詩經·衛風·碩人》

這位身材高挑，衣著華美的庄姜，擁有「齊侯之子，衛侯之妻」的顯赫地位，擁有「邢侯之姨，譚公維私」的貴族身份，但是這樣不凡的女性的面貌不再是宗教視野下神聖的朦朧的背影，而是審美世界裡的清晰而美麗的藝術形象。雅頌詩篇里偉大的女性往往是生育女神，是一個部族的神聖母親，而庄姜恰恰是「美而無子」，她的形象不再具有神聖母性的意味，而只具有藝術和審美的意義，是世俗世界裡的審美形象，這正與春秋時代哲學突破的神的意義的隱匿與人的意義凸顯的主題相契合，是從精神束縛中解放出來的藝術精神的顯現。詩人讚美庄姜的是她世俗的美麗，詩人像雕塑家一樣詳細地刻畫了她的整體形象——身材修長挺拔，玉手白皙纖長，皮膚鮮亮潤澤，脖頸健朗細長，牙齒潔凈整齊，蛾眉宛轉含情，尤其是她桃花綻放的笑靨和顧盼生輝的雙眸，風情萬種，春光無限，點睛欲飛，更具有一種動人心魄的力量。這是一種春秋精神解放下的審美形象，不雕琢，不扭曲，敘述手法是樸素的寫實的，塑造的不是女神，而是女人，還有幾分迷人性感，是春秋城邦社會土壤上滋養起來的具有嶄新意義的藝術形象。比起商周以來那些模糊的女神聖母，少了幾分神聖，卻多了幾分親近；這一中國文學的女性藝術形象，不是魏晉宮廷女性的傅粉畫眉的矯情雕琢（如「嬌羞不肯出，猶言妝未成。散黛隨眉廣，胭脂逐臉生」——梁·蕭綱《美人晨妝》），不是唐代的堆金砌玉的艷麗誇張（如「小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新妝秀羅襦，雙雙金鷓鴣」——溫庭筠《菩薩蠻》），更不是宋元明清以來三寸金蓮式的扭曲病態（「偷穿宮樣穩，並立雙足困。纖妙說應難，須從掌上看。」——（蘇軾《詠足》、「金蓮窄小不堪行」——元·李炯《舞姬脫鞋吟》）的三寸金蓮式的扭曲病態，而是直指一個人的外在美麗，敷陳其美，不吝筆墨，「碩人」的之美更自然更本真甚至更具有現代審美蘊含，直到現在依然散發著動人的光彩。春秋時代的審美是人間的樸素的自然的寫實的。

二．城邑文明的成熟與春秋時期的城邦自立

春秋時代最核心的問題是城邑文明的高度繁榮，諸侯城邦在以宗周為核心的城邦聯盟中實現了自立。繁榮而自由的城邑文明恰恰是春秋精神的根本所在，不從城邑文明的高度來理解春秋精神，就不能把握其精神實質，以往的研究往往忽略城邦變革這一核心內容。

城邑在文化發展史上具有十分重要的意義。城邑是人的聚集形態，也是文明的聚集形態，而只有聚集了的文明才有充分發展的可能。張光直先生在《中國青銅時代》一書中指出：「在人類社會史的研究上，城市的初現是當作一項重要的里程碑來看待的。」西方的一些學者很早就注意到城市在文明史上重要作用的研究，其中英國史學家柴爾德(Prof.V.G.Childe)的觀點最具影響力。柴爾德在《遠古文化史》一書中指出史前時代有兩次重要的革命：一次是新石器時代的工具革命，正是有了這樣的革命人類的文明才得以延續和發揚。如果說新石器時代的工具革命標誌著人類由蒙昧進入野蠻的話，「城市革命」則標誌著人類由野蠻進入文明時代，這剛好與摩爾根《古代社會》一書對史前時代的劃分相契合。在柴爾德看來，城市吞併了許許多多的自給自足的鄉村，使人口更加集中，人類的視野空前開闊，一個並不依靠體力勞動的階層出現了，文字和貿易開始發展起來，科學、文化、藝術都有了空前的進步，由此開啟了一個新的文明時代。

中國不僅有成熟的城邦文明，也有發達的城邦理論與城邦思想，《周禮》是中國上古時代城邦政治的典型體現。《周禮》每篇都以「惟王建國，辨正方位，體國經野，設官分職，以為民極」數語起首，而這正是城邦政治的總體原則。國在古代並不具有現代意義上的國家含義，而是指城邑、都市。《說文解字》謂：「國，邦也」、「邑，國也」、「邦，國也」，無論是國還是邑或是邦，都是指以城市為中心的城邦國家。東漢經學家鄭玄在《周禮·太宰》職下註：「大曰邦，小曰國，邦之所居亦曰國」，可見國是指與鄉野相對的都城。「辨正方位」是確立城邦的地理位置，「體國經野」是規劃城邦的政治模式，「設官分職」是建立城邦的管理系統，「以為民極」是突出國人城邦的核心地位，這是一個完備的古典城邦理想設計，《周禮》是以周的王京為中心為諸邦提供了一個典型的可供諸邦效仿的城邦模式，在中國歷史上發生了重大影響。我們不僅在考古發掘中發現了一座又一座的古城遺址，也在古代典籍里看到古代城邦的理想藍圖。雖然《周禮》不免有想像的成分，但不容否認其總體還是以現實為基礎勾勒出來的，因為古代中國畢竟有長期城邑文明發展的歷史。

春秋時代的中國進入典型的城邦時代。隨著周室東遷，諸城邦脫離了西周宗盟的束縛而紛紛自立，走向了獨立的城邦時代。

自立的城邦以前所未有的氣勢聚集著文明聚集著財富聚集著經濟與軍事實力，諸侯各城邦開疆闢土迅速形成了浪潮。《左傳·成公八年》記申公巫臣曰：「夫狡焉而思啟封疆以立社稷者，何國蔑有？唯然，故多大國矣。」《國語·晉語四》中子犯謂晉文公曰：「繼文之業，定武之功，啟土安疆，於此乎在矣，君其務之。」擺脫了西周盟主束縛的諸城邦不再是甘於小國寡民的舊的城邦貴族，而以一種新的主人的目光打量世界，城邦貴族的自強和自信空前高漲，他們要壯大自己城邦的力量，重建城邦國家的新格局。《穀梁傳·襄公二十九年》謂：「古者天子封諸侯，其地足以容其民，其民足以滿城以自守也。」而時至春秋，諸侯不再由天子分封，其地也不足以容納其民，一種城邦擴張「闢土服遠」的浪潮自然應運而生。

隨著城邦的自立，城邑的地位越來越突現出來，被煥發出來的不僅是爭霸城邦的野心，也有建設城邦的信心。一方面是原有的城邦擴大了增強了，另一方面是新的城邑的建立。舊的城邑已裝不下自立以後的城邑貴族的勃勃野心，一座座新的城邑建設起來。《左傳》開篇，即魯隱公元年就記載了兩次修繕城邑的歷史，一次是「費伯率師城郎」，一次是公叔段完繕京城。第一次《左傳》謂其「非公命也」，可見費伯這次築城並未得到隱公的允許，而是為著個人目的的行為；第二次是公叔段的築城，這更是一種挑戰的行為，所以才有祭仲那段著名的話：「都城過百雉，國之害也。先王之制：大都不過三國之一；中，五之一；小，九之一。今京不度，非制也，君將不堪。」這兩段史實充分反映兩個重要的問題：第一，越來越多的城邑貴族認識到城邑的重要意義，因此他們才不惜越過禮節而修建都城；第二，舊有的限制諸侯城邑發展的制度受到空前的挑戰，所謂先王之制，已被僭越得不成樣子。從現在發現的周代古城遺址看，大都超過了王都的規模。依《考工記·匠人》載，王都的標準是：「方九里，旁三門，國中九經九緯，經塗九軌，面朝後市，市朝一夫。」一般認為這一標準大致符合東都洛邑的格局，而春秋時期這一格局被大大突破了。

由於政治上擺脫了昔日盟主的束縛，經濟上鐵制工具的出現，都極大促進了生產力的發展，使城邦的建設有了需要和可能。於是出現了舊的城邑不斷擴大，而新的城邑又不斷湧現的局面。據清人顧棟高《春秋大事表》統計，春秋時期共有都23，邑345，《春秋》與《左傳》有關築城的記載共有66處，這些記載既有舊城的修繕又有新城的建築，涉及到的城市有82座，由此可見一個以國都為中心以城邑為網路統治著廣大鄉野的城邑文明系統已經形成。

春秋時代的爭奪是以城市為中心的，向中原城邑文明的中心地區聚攏的。本來，這一時期的楚國、秦國、吳國、越國、齊國等諸侯國在周邊有著相當廣闊的地理髮展空間，例如楚國可以進一步向南發展，齊國可以向北進軍，吳越可以進一步南下，秦國也可以西擴，但是他們都沒有進一步擴展地理空間，而是緊緊頂住中原城邑文明的中心區域，問鼎中原，向中原輻湊。顯然他們爭奪的不是一般意義上的地理空間，而是城邑。只有擁有了城邑，才能擁有控制權，才能在諸侯中立足。削弱一種政治勢力，一定要削弱其城邑。孔子為魯司寇而墮三都，就是城邑意義的反證。

終春秋一世，由於宗周解體，諸侯城邦實現了政治上的自立，煥發出一種新的城邦意識與城邦精神，漸漸形成了新的城邦格局，這個格局從地域上說就是西部以秦為主、東部以齊魯為主、南部以楚為主、北部及中原以晉為主、東南以吳越為主的城邦力量，這幾種力量以融合爭霸為核心向中原輻輳，最終演化成以城邦精神為主體的中國文化精神。

三．詩書風雅與春秋時代的城市貴族生活

居住於城邦中的是被稱為「國人」和「君子」的城市貴族階層，他們在城市中過著遠優於鄉野的的富裕生活，享受著城邑中高度發達的禮樂文明。貴族們「紫衣狐裘」（《左傳·哀公十七年》），「每食擊鐘」（《左傳·哀公十四年》），食不厭精，膾不厭細，他們的居處是「夏屋渠渠」（《詩經·秦風·權輿》），公室是「美崙美奐」（《國語·晉語八》及《禮記·檀弓下》均載）。而外交間往往舉行重大的宴享活動，他們於華屋高台間杯觥交錯，賦詩唱和，衣袂飄飄，文採風流。這與一般野人的「七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處」（《詩經·豳風·七月》）的生活形成了鮮明的差別。《左傳·襄公二十八年》記在公朝工作的工作餐竟然是「公膳日雙雞」，貴族的富庶與奢華可見一斑。

《詩經》中的君子生活：《詩經》中的許多篇章都描繪了城邑中貴族優裕的生活，像：

羔羊之皮，素絲五紽。退食自公，委蛇委蛇。

羔羊之革，素絲五緎。委蛇委蛇，自公退食。

羔羊至縫，素絲五総。委蛇委蛇，退食自公。

——《詩經·召南·羔羊》

貴族們羊皮加身，衣食飽暖，優哉游哉，一派洋洋自得的氣派。《小雅·大東》篇有「西人之子，粲粲衣服」的詩句，鮮亮華貴的衣服襯托出城邦生活的富貴典雅。而《詩經》中相當一些篇章展現貴族的宴飲生活，更見其奢華鋪張。例如：

魚麗於罶，鱨鯊。君子有酒，旨且多。

魚麗於罶，魴鯉。君子有酒，多且旨。

——《詩經·小雅·魚麗》

彤弓弨矢，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。

鐘鼓既設，一朝向之。

——《詩經·小雅·彤弓》

幡幡瓠葉，采之亨之。君子有酒，酌言嘗之。

有兔斯首，炮之燔之。君子有酒，酌言獻之。

——《詩經·小雅·瓠葉》

韓侯出祖，出宿於屠。顯父餞之，清酒百壺。

其餚維何，炰鱉鮮魚。其蔌維何，維筍及蒲。

其贈維何，乘馬路車。籩豆有且，侯氏燕胥。

——《詩經·大雅·韓奕》

從這些詩篇中可以了解春秋貴族生活的一般景觀，他們過著「君子有酒」的奢華生活，在歌樂宴飲中「鐘鼓既設」「舉酬逸逸」。席間是「清酒百壺」，「采亨瓠葉」，「炮燔兔首」，「炰鱉鮮魚」，加之燦燦衣服、美崙美奐的宮室，透露出城邦生活的繁榮。城邑成為文明的中心，城邑人的生活與教養也自然成為人們效仿的對象。《小雅·都人士》是典型的例證。其詩謂：

彼都人士，狐裘黃黃。其容不改，出言有章。行歸於周，萬民所望。

彼都人士，台笠緇撮。彼君子女，綢直如發。我不見兮，我心不悅。

彼都人士，充耳琇實。彼君子女，謂之尹吉。我不見兮，我心不悅。

彼都人士，垂帶而厲。彼君子女，捲髮如蠆。我不見兮，我心苑結。

匪伊垂之，帶則有餘。匪伊卷之，發則有旟。我不見兮，云何盱兮。

這是一個外邦人眼中的王城人的形象。按高亨先生《詩經今注》的解釋，此詩是「鎬京的一個貴族和他的女兒因事到某地去，作者是該地人，與貴族相識，在他送貴族回鎬京的時候，作此詩來表示對貴族父女的敬愛。」在一個外邦人的眼裡，來自京都的人舉止風度都堪為典範。「彼都人士」的一身「狐裘黃黃」的盛裝，「其容不改，出言有章」的風度，在外邦人眼裡是「行歸於周，萬民所望」的。而那位「台笠緇撮」「充耳琇實」「垂帶而厲」「綢直如發」的君子女兒，更是令作者心旌飄搖艷羨不已。一個草編的斗笠，兩條束髮的飄帶，黑如瀑布的捲髮，晶瑩鮮亮的耳玉，描繪出城邦女兒超凡脫俗的生動氣韻，而惜別在即，這就難怪外邦男子抑鬱寡歡了。

鄉飲酒禮與鄉射禮：鄉里是周代基礎的社會組織，鄉是以血緣關係為基礎構成的宗法政治單位。應該特別指出的是，我們不應該用現代鄉村的概念理解周代的「鄉里」制度，因為周代的「鄉」本質上是屬於城邑屬於城邦的，鄉里是屬於城邑範圍內的一種社會結構。統治階級無論以何種方式取得政權，卻總是喜歡用文明來裝飾自己，周人在平定天下之後很快就從對暴力的運用轉入對文化的尊崇。周公制禮作樂，崇尚文德，建構了以禮樂文明為核心的政治管理系統。周代文化中特彆強調政治的禮與藝術的詩和樂的關聯，孔子說「興於詩，立於禮，成於樂」，即發源於詩，立身於禮，完成於音樂，在禮樂文化中一直伴隨著詩樂的藝術精神，這種境界被後來的儒家哲學概括為詩禮相依、詩禮相成。

「詩禮相成」的首要特徵是詩憑藉著禮樂文化的深刻影響而全面介入周人的社會生活，不僅表現在周代天子公卿宗廟祭祀演耕朝覲等大型的政治活動，也表現在鄉間里巷生死婚姻宴飲聚會等普通的世俗生活。與政治性的宮廷廟廊禮樂活動不同的是，詩樂風雅滲透鄉里生活通常是以樸素的基礎的風俗的形式實現的。鄉飲酒禮與鄉射禮，是鄉黨間重要的典禮活動，而整個活動更像一場規模宏大的禮樂藝術的演出，其結構形式具有原始戲劇的形式特徵。楊寬先生在《「鄉飲酒禮」與「饗禮》一文中將鄉飲酒禮歸結為迎賓、獻賓、宴賓、送賓四個組成部分，正像戲劇的序幕、發展、高潮、尾聲一樣，鄉飲酒禮的四個組成部分也把普通鄉人的世俗生活納入藝術程序之中。

鄉飲酒禮的第一部分是迎賓之禮，相當於整個藝術活動的序曲，這一禮節由謀賓、席賓、速賓、迎賓四個程序組成。

謀賓即主人（鄉大夫）與鄉先生一起商議來賓人選及名次，賓客分為三等：賓、介（陪客）和眾賓。賓、介都只有一人，眾賓可有多人，可選定三人作為眾賓之長。戒賓即由主人親自告知賓客，戒，鄭玄註：「戒，警也，告也。」席賓就是依據來賓的尊卑鋪陳坐席，擺設酒器。速賓是酒肉準備好後，由主人到賓客府上催請賓客的禮節。迎賓是主人攜輔佐鄉大夫行禮的「相」在庠序之外親自迎接賓客，經過三揖三讓，把賓客迎入堂上。

鄉飲酒禮的第二部分是獻賓之禮，相當於整個藝術活動的展開部分，包括獻酒與作樂兩個環節。

獻酒禮節包括獻、酢、酬三個環節，主人進賓客之酒曰「獻」，賓客回報主人之酒曰「酢」，主人先自飲再勸賓客飲酒謂之「酬」，「獻」「酢」「酬」合成謂之一獻。

作樂禮節，包括升歌、笙奏、間歌、合樂四個環節。《左傳·庄公二十二年》文：「酒以成禮」，鄉飲酒畢竟屬於禮的範疇，在詩禮相成的周代就必須依賴於詩樂的形式表現。升歌由專業樂工四人（鼓瑟者二人，演唱者二人），升堂歌唱《小雅》三曲——《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》，歌罷，主人向樂工獻酒。笙奏由吹笙者入堂下，吹奏《小雅》三曲——《南陔》《白華》《華黍》，奏罷，主人向演奏者獻酒。間歌，則是堂上升歌與堂下笙奏，相間而作，即先升歌《魚麗》，繼而笙奏《由庚》；再升歌《南有嘉魚》，繼而笙奏《崇丘》；升歌《南山有台》，又笙奏《由儀》。合樂，升歌與笙奏相合，奏唱二南詩篇，即《周南》的《關雎》、《葛覃》、《卷耳》與《召南》的《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。歌罷，樂工告於樂正：「正歌備」。至此，正式的禮樂完備，鄉飲酒禮轉入下一個層次。

鄉飲酒禮的第三部分是宴賓之禮。《左傳·昭公元年》記鄭伯享趙孟、叔孫豹等用一獻之禮而「禮終乃宴」。享者，饗也，「禮終乃宴」即正式的禮樂儀式之後，進入相對自由的宴賓階段，這相當於整個藝術活動的高潮部分，分為安賓、旅酬、無算爵與無算樂三個程序。按照《儀禮·鄉飲酒禮》之文：「禮樂之正既成，將留賓，為有解惰，立司正以監之」，故行安賓之禮。安賓之後，則開始旅酬之禮。旅酬，即按照長幼次序勸人飲酒，鄭註：「旅，序也。於是介酬眾賓，眾賓又以次序相酬。」由於此時介入的人員越來越多，宴飲也漸漸進入高潮，飲酒不再計量，醉而後止；同時，樂工不斷伴奏歌唱，盡歡而已，是為「無算爵」「無算樂」。參加宴會的鄉大夫、賓、介、眾賓，酒酣耳熱，舉杯連連，歌歡舞喧，其樂陶陶，鄉飲酒禮進入高潮，洋溢著酒神精神的沉醉與歡快。

鄉飲酒禮的第四部分是送賓之禮，送賓之禮是整個藝術活動的尾聲部分。在「無算爵」「無算樂」的歡騰之後，鄉飲酒禮結束。主人送賓出時，要奏《陔》樂，鄭註：「陔之言戒也，終日宴飲，酒罷，以《陔》為節，明無失禮也。」

從整個儀式程序來看，鄉飲酒禮更像一幕結構謹嚴的原始戲劇，從序幕到展開，從展開到高潮再到尾聲，主角固然是主人與賓，而其中的「介」「相」等也頗類整個藝術活動的導演或指揮，整個活動既充滿了濃重的藝術色彩，也表現出嚴謹的結構程序。

與鄉飲酒一樣，鄉射禮也具有相當強烈的藝術色彩，按《儀禮·鄉射禮》記載，鄉射禮的程序也可相應的劃分為迎賓之禮、獻賓之禮、三番射、送賓之禮四個部分，迎賓之禮、獻賓之禮與送賓之禮三個部分與鄉飲酒禮的程序沒有多大差別，與鄉飲酒不同，鄉射禮的核心是三番射（此處敘述對彭林先生《從<</span>儀禮·鄉射禮>看中國古代體育精神》一文多有引用，彭文見《光明日報》，2004年2月10日第3版）。

第一番射側重於射的演練。司射將挑選出來的六名鄉學弟子搭配成三組，分別稱為上耦、次耦、下耦，即所謂「三耦」。每耦有上射、下射各一名。司射先為三耦作射儀的示範，示範畢，上耦的兩位射手上堂。按照司射的指教，上射先射，下射後射，如此輪流將各自的四隻箭射完。接著，次耦、下耦上堂，如此比射。由於第一番射是習射，所以不管射中與否，都不計成績。

第二番射是正式比賽，要根據射箭的成績分出勝負。參加者除三耦之外，還有主人、賓、大夫和眾賓。主人和賓配合為一耦，主人擔任下射，以示謙敬；同理，身份較高的大夫，也都與士一一配合為耦。先由三耦比射。三耦射畢，由賓與主人配合成的耦、大夫與士配合成的耦、眾賓之耦先後上堂比射。比賽結果公布後，勝方射手要脫去左袖、帶上扳指，套上護臂，手執拉緊弦的弓，表示能射。負方射手則穿上左衣袖，脫下扳指和護臂，將弓弦鬆開。各耦射手先後上堂，負方射手站著喝罰酒，然後向勝方射手行拱手禮。

第三番的過程與第二番相同，只是增加了音樂伴奏。樂工演奏《詩經·召南》中的《騶虞》，樂曲的節拍，演奏得均勻如一。只有應著鼓的節拍而射中靶心者，才抽出算籌計數；否則，即使射中也無效。第三番射的比賽結果公布後，各耦射手順序上堂，負方射手喝罰酒，並向勝方射手行拱手禮。三番射至此結束。

第一番射是演射，由司射教練子弟，其實也是為主人來賓表演。第二番射才是正射，根據射技，決出勝負。第三番射是音樂伴奏下的射技，是為「樂射」，這是整個鄉射禮的高潮，要求選手不僅射藝精湛，而且要符合音樂的節奏，強調藝術的感悟與體驗，樂射才是射技的最高境界。

無論是鄉飲酒禮還是鄉射禮都表現出濃厚的藝術情趣，雖然這兩種禮節突出的是鄉黨宗族間的宴飲與射擊，整個藝術過程更像鄉黨間展演的一幕有長度有主題有情境的恢宏的戲劇，在發生、發展、高潮、結尾藝術地實現鄉里之間其樂融融的現實主題。與希臘詩劇不同的是，這種宏大的藝術不是藉助表演的形式把自身從生活中提煉出來，而是通過藝術結構的設計，把現實生活詩化藝術化，使得這種禮樂詩劇更具有現實特徵，更生活化。

孔子的鄉黨生活：正是因為詩的藝術通過禮樂文明而介入周人世俗的社會生活，無論廟堂還是鄉黨都把詩樂作為教化子弟的核心內容而深入周人精神世界的深處，從而形成了周代城邑貴族風雅風範的確立。《禮記·樂記》載：「樂由中出，禮自外作」，以孔子為代表的儒家文藝思想認為，真正的音樂是從生命的根本之處流淌出來的，而禮儀規範是人的外在約束形態，因此感人心志，移風易俗，就必須建立以詩樂教化為基礎的君子人格體系。

鄉黨的人格與春秋時代的君子人格是一致的，鄉人成就的人格風範也是君子人格風範。孔子立足於在鄉黨中在日常生活中建立起來的君子人格精神與倫理風範，《禮記·鄉飲酒義》載夫子之言：「吾觀於鄉，而知王道之易易也」，比起宮廷廟廊，他的移風易俗變革天下的信心更多的是從鄉里中獲得的。《論語》《禮記》等典籍多記孔子於鄉裡間的言行舉止：

孔子於鄉黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹爾。朝，與下大夫言，侃侃如也。與上大夫言，誾誾如也。君在，踧踖如也，與與如也。

——《論語·鄉黨》

鄉人飲酒，杖者出，斯出矣。鄉人儺，朝服而立於阼階。

——《論語·鄉黨》

子貢問曰：「何如斯可謂之士矣？」子曰：「行己有恥，使於四方，不辱君命，可謂士矣。」曰：「敢問其次？」曰：「宗族稱孝焉，鄉黨稱弟焉。」曰：「敢問其次？」曰：「言必信，行必果，硜硜然小人哉。」

——《論語·子路》

廄焚，孔子拜鄉人為火來者。拜之，士一，大夫再。亦相吊之道也。

——《禮記·雜記》

孔子在鄉黨中有特別的風範，比起廟堂上的閑雅健談，他在鄉里中更莊重、更矜持、更謹言慎語；參加鄉飲酒禮，也要等待鄉中長老離去後自己才離開；對鄉人驅鬼的禮俗，他既怕驚動了祖先的魂靈，又尊重鄉風民俗，予以充分的理解；馬廄失火，對前來慰藉的鄉人，孔子禮數周到，決不敷衍，顯示出孔子對鄉黨道德的重視，因為孔子認為真正成為「士」，是要有「宗族稱孝，鄉黨稱弟」的聲譽的。孔子之所以在鄉黨表現的格外虔敬，因為與邦國的政治意義不同，鄉黨是以血緣為紐帶結成的宗族單位，因而它更重視倫理的道德意義。《論語·鄉黨》的文字多記孔子於鄉裡間的日常生活形態，把神聖的道德規範付諸於日常生活狀態的表現。例如：記其衣著是「當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘」；記其飲食是「食不厭精，膾不厭細。食饐而餲，魚餒而肉敗，不食。色惡，不食。臭惡，不食。失飪，不食。不時，不食。割不正，不食。不得其醬，不食」；記其宴飲是「惟酒無量，不及亂」；記其寢坐是「席不正，不坐」「寢不屍，居不容」；記其乘車是「升車，必正立執綏。車中不內顧，不疾言，不親指」。《鄉黨》一篇彙集孔子平日周旋動容與其衣服飲食之細，在日常瑣屑生活中更見孔子行止之閑雅而合於禮儀規範，錢穆先生在《論語新解》中這樣評價：「孔子一生，車轍馬跡環於中國，行止久速，無不得乎時中。而終老死於闕里。其處鄉黨，言行卧起，飲食衣著，一切以禮自守，可謂謹慎之至，不苟且，不鹵莽之至。學者試取莊子《逍遙遊》《人間世》與此對讀，可見聖人之學養意境，至平實，至深細，較之庄生想像，逖乎遠矣。」孔子日常生活是具體而微的，舉手投足間莫不合於禮儀規範，同時充滿詩意，《鄉黨》的最後一節作：

色斯舉矣，翔而後集。曰：「山樑雌雉，時哉，時哉。」子路共之，三嗅而作。

錢穆先生《論語新解》以為「色斯舉矣，翔而後集」當是兩句逸詩，由於《鄉黨》文字多是孔子日常瑣細言行，唯恐有「瑣屑而拘泥」之嫌，於是以描述鳥兒起落時察言觀色的形態起興，引出「時哉，時哉」的人生議論。而山樑間恰有雌雉飛過，子路投食於鳥，雌雉嗅過之後，驚懼而飛，使得平凡的生活忽見詩意盎然之情趣，而沒有呆板生澀之感，錢先生謂「得此一章，畫龍點睛，竟體靈活，真可謂神而化之也。」把禮樂精神寓於舉手投足之間，將詩意人生引入尋常鄉黨生活，正體現出孔子歌者之風範。孔子整理《詩經》，強調詩樂教育的重要意義，並不僅僅是藝術欣賞，而更側重引入人生，「誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為？」即使厄於陳蔡之間，在「不得行，絕糧。從者病，莫能興」的情況下，仍然「講誦弦歌不衰」(《史記·孔子世家》)，顯示出詩樂文化給他的自信和精神力量。

不唯孔子，詩樂是周代貴族的基本修養，以詩言志，以樂賦情，是通行於周代士人間的風雅之舉。《荀子·樂論》謂：「君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心」，與鐘鼓相比，琴瑟更是鄉人通行的音樂工具，所以《禮記·曲禮》記：「大夫無故不徹懸，士無故不徹琴瑟。」金屬樂器懸於架上，演奏需要諸多條件，非一般士人能力所及；而普通的鄉士是要將琴瑟隨身攜帶的。《禮記·樂記》曰：「樂觀其深矣」，通過禮樂可以觀察國家的興衰，也可以觀察個人情志，因此《樂記》的作者認為真正的音樂不僅僅是音色之美，更是道德、是氣質、是精神修養。「德音之謂樂」，《禮記·文王世子》云：「言父子、君臣、長幼之道，合德音之致，禮之大者也。」德音既要有聲律音色等形式內容，也要包含「父子、君臣、長幼之道」等道德內涵，所以《樂記》才強調「禮樂不可斯須去身」，要「致樂以治心」，培養善良、正直、坦誠、平易的情操，實現「溫柔敦厚」的詩教。也正是在這樣的禮樂文化背景下，周代的城邑貴族無論是王公大夫還是鄉黨士人，都有良好的音樂修養，不僅平時琴瑟在身，《禮記·玉藻》載：「趨以《采齊》，行以《肆夏》」，甚至是走路的腳步也要合於音樂的節奏，禮樂藝術詩化著人們的日常生活，也塑造著人們的風雅氣度。

四．春秋時代的「知識革命」與賦詩言志

城市革命引發了人類歷史上的知識革命，柴爾德《遠古文化史》謂：「革命開闢了一個傳達經驗的新方法，一些組織知識的新穎辦法，和許多更加精確的科學。為革命所需的那種科學，由口訓和實例把它作為實用的知識而流傳下來了。文字和數學的起源，與重量和度量的標準化，在時間上剛好與革命相符。」由城市革命引發的知識革命，加速了歷史發展的進程，把是人類帶入到一個嶄新的文明時代。在春秋城邦的歷史土壤上，春秋時代的士人表現出對知識的極大興趣的尊重，在繼承殷周禮樂文明的基礎上，通過重新闡釋經典，創新知識，在形成了新的完備的知識體系。這裡應該特彆強調的是：

1、禮、樂、射、御、書、數的知識體系的建立。《周禮·保氏》載：

保氏掌諫王惡，而養國子以道。乃教之六藝，一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。

在這個知識體系中，不僅有政治的、宗教的，也有文學的、歷史的，更有體育的、數學的，知識結構已經相當完整。

2、經典的建立與貴族教育普及。《易傳》《詩經》《春秋》等經典的完成，貴族教育的普及化，彰顯著一個時代的文明風采。《禮記·王制》謂：

司徒修六禮以節民性，明七教以興民德，齊八政以防淫，一道德以同俗。養耆老以致孝，恤孤獨以逮不足。尚賢以崇德，簡不肖以絀惡。

命鄉簡不帥教者以告。耆老皆朝於庠，元日習射上功，習鄉上齒。大司徒帥國之俊士與執事焉。不變，命國之右鄉，簡不帥教者移之左。命國之左鄉，簡不帥教者移之右，如初禮。不變，移之郊，如初禮。不變，移之遂，如初禮。不變，屏之遠方，終身不齒。命鄉論秀士，升之司徒，曰選士。司徒論選士之秀者而升之學，曰俊士。升於司徒者不征於鄉，升於學者不征於司徒，曰造士。

樂正崇四術，立四教。順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。春秋教以《禮》《樂》，冬夏教以《詩》《書》。

經典成為春秋青年貴族的必備修養，成為遴選人才、塑造君子人格的思想基礎。

3、《詩》《書》經典的廣泛流行。經典是春秋貴族的主要知識構成，是士大夫必備的精神修養，引證經典成為當時流行的學術思潮。對《詩經》的引證，《左傳》219處，《國語》31處，《論語》11處。對《尚書》的引證，據陳夢家《尚書通論》統計，《左傳》有47處，《國語》14處，《論語》2處。而依高亨先生《<</span>左傳><</span>國語>的<</span>周易>說通解》一文中對《周易》引證的統計，《左傳》共有19處，《國語》3處。法國學者米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）《知識考古學》認為，知識不同於科學，「有一些知識（這些知識既不是科學的歷史雛形，也不是它經歷過的部分）是獨立於科學的」，與科學的冷靜與客觀不同，在知識的空間里有主體意識的一席之地，「知識，還是一個陳述的並列和從屬的範圍，概念在這個範圍中產生、消失、被使用和轉換。」經典對於周人來說，是知識的，也是科學的信仰的。在經典的反覆被引用中，知識轉變成科學，轉變成信仰，確立了經典的至高無尚的權威地位。以《尚書》為例，在《左傳》《國語》中，或分別引作《書》曰，或引作《夏書》《商書》《周書》曰，或直接引用篇名，都是以不容置疑的權威意義出現的。《左傳》隱公六年、庄公十四年以「君子曰」的形式，兩次徵引「《商書》曰：『惡之易也，如火之燎於原，不可鄉邇，其猶可撲滅』」，而表現的都是「善不可失，惡不可長」的防微杜漸的道德引申，盤庚通過形象比喻對守舊老臣的訓誡，變成了將惡行扼殺在萌芽里的警醒意義。經典是具有權威性的，是無須論證的，是立論的出發點。在六經中《詩》三百是被徵引最多的禮樂經典，這裡的詩是知識的，所以春秋時代常常通過賦詩言志表現禮樂文化熏陶下的貴族君子的風雅教養，襯托著君子交往間的和樂溫馨與審美愉悅，因此《詩》三百成為春秋時代的禮樂藍本與教育經典，孔子才特彆強調「不學《詩》，無以言」的意義。

在春秋知識體系中，《詩》知識具有重要意義，佔有核心地位。賦詩言志是春秋時代獨特的文化現象。聞一多先生《文學的歷史動向》一文謂：「《詩》似乎也沒有在第二個國度里，像它在這裡發揮過的那樣大的社會功能。在我們這裡，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。維繫封建精神的是禮樂，闡發禮樂意義的是詩，所以詩文支持了那整個封建時代的文化。」

《左傳》所記兩次大規模的賦詩活動很能說明問題：一次是襄公二十七年的垂隴之會，一次是昭公十六年的六卿賦詩，兩次各具特色。

垂隴之會：

鄭伯享趙孟於垂隴。子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟曰「七子從君，以寵武也，請皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之志。」子展賦《草蟲》。趙孟曰：「善哉，民之主也。抑武也不足以當之。」伯有賦《鶉之賁賁》。趙孟曰：「床第之言不逾閾，況在野乎？非使人之所得聞也。」子西賦《黍苗》之四章。趙孟曰：「寡君在，武何能焉？」子產賦《隰桑》。趙孟曰：「武請受其卒章。」子大叔賦《野有蔓草》。趙孟曰：「吾子之惠也。」印段賦《蟋蟀》。趙孟曰：「善哉，保家之主也，吾有望矣。」公孫段賦《桑扈》。趙孟曰：「『匪交匪敖』，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？」

勞孝輿《春秋詩話》卷一稱此次賦詩為「垂隴一享，七子賦詩，春秋一場大風雅也。」賦詩者，諳熟《詩》三百的篇章，以詩言志，聽詩者微言相感，深解其意。於杯觥交錯間，進行深入的思想交流，這樣別人看來如墜雲里莫名其妙的對話，春秋的賦詩聽詩者卻進行的行雲流水，毫無窒礙，關鍵是雙方對「志」的理解與熟練。子展賦《草蟲》，其詩曰「未見君子，憂心忡忡。亦既見止，亦既覯止，我心則降。」乃以趙孟為君子，表達深切思慕之意，因而趙孟才推託「不足以當之」。而伯有賦《鶉之賁賁》，此詩本是衛人諷刺其君淫亂的詩篇，伯有用來表示對鄭伯的不滿，趙孟覺得如此賦詩不合禮儀，於是才有「非使人之所得聞也」的議論。子西賦小雅《黍苗》之四章，其詩曰「肅肅武功，召伯營之。烈烈征師，召伯成之。」詩的原意是頌揚召伯，而子西用這位西周歷史上著名的賢相稱頌趙孟，趙武只好假意推辭，轉而稱頌國君。子產賦了一首完整的《隰桑》，而趙武只是說要接受詩的最後一章，最後一章是「心乎愛矣，遐不謂矣。中心藏之，何日忘之。」

晉是春秋大國，鄭國這樣的小國常仰仗晉國的庇護。晉國重臣趙武出使鄭國，國君設宴，七子賦詩，曲意逢迎，趙武喜不自禁，而又藉助他人的賦詩轉而表達了自己「心乎愛矣」的心志，借他人酒杯，述自己的情懷，不著一字，盡得風流，真是賦詩的妙處。子太叔賦詩是《野有蔓草》，原詩是吟詠男女不期而遇的戀情，洋溢著「邂逅相遇，適我願兮」的快樂情懷，以此表達對趙孟到來的歡迎，也是恰到好處，所以趙孟連連說「君子之惠也」。而印段賦《蟋蟀》，《蟋蟀》的詩義用毛傳的解釋是提醒人們歡樂而不可過度的意思，這樣的用意深得趙孟的讚賞，因此他稱讚印段是「保家之主也」。最後是公孫段賦《桑扈》一詩，原詩有「匪交匪敖，萬福來求」的詩句，公孫段藉助這樣的詩句既有美好的稱願，也有對大國重臣委婉的暗諷，趙孟自然聽懂了賦詩者的深意，連連稱是。

春秋人的確是風雅之至，一方面是鐘鼓悠揚，深情賦詩，一方面是妙解其意，因詩「觀志」。鄭國的七子賦詩言志，唇齒留香；晉國的趙武品評觀賞，妙解其意，在審美中實現了心志的交流，這是後來任何一個時代未曾有過的詩的時代。從選詩的角度來看，《草蟲》出於《召南》，《鶉之賁賁》出於《鄘風》，《黍苗》《隰桑》皆在《小雅》，而《野有蔓草》在《鄭風》，《蟋蟀》在《唐風》。地域是很廣的，諸大夫賦詩道志，所賦詩篇已不局限於一隅數篇，而是篇篇皆熟，沒有什麼窒礙了。

六卿賦詩：

鄭六卿餞宣子於郊。宣子曰：「二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。」子齹賦《野有蔓草》。宣子曰：「孺子善哉！吾有望矣。」子產賦鄭之《羔裘》。宣子曰：「起不堪也。」子大叔賦《褰裳》。宣子曰：「起在此，敢勤子至於他人乎？」子大叔拜。宣子曰：「善哉，子之言是！不有是事，其能終乎？」子游賦《風雨》，子旗賦《有女同車》，子柳賦《萚兮》。宣子喜曰：「鄭其庶乎！二三君子以君命貺起，賦不出鄭志，皆昵燕好也。二三君子，數世之主也，可以無懼矣。」

昭公十六年的六卿賦詩盛會可以說明諸侯大夫對詩的運用的微妙，每一首詩里都寄寓著賦詩者的志趣。這次賦詩韓宣子要求「賦不出鄭志」，限定六卿只能用鄭風中的詩篇表達自己的意志要求。子齹賦《野有蔓草》，用來表示對韓宣子到來的歡迎與仰慕，子產賦《羔裘》讚美韓宣子的容儀和美德，子太叔賦《褰裳》，表示晉鄭交好的願望，子游賦《風雨》、子旗賦《有女同車》，與子齹之志相近，而子柳賦《蘀兮》則剖白鄭國願同晉國和諧共好順從晉國的心跡，大國使者到來，小國貴族曲意逢迎，以求庇護。六卿賦詩的目的是相同的，但是他們能用鄭風之詩把更細微的感情如此準確地表達出來，充分證明了他們對《詩》三百的修養不僅在廣度上極有功力，在深度上也分毫析厘。垂隴之會的賦詩猶如皇都陸海，錯然雜陳；而六卿餞韓宣子賦詩雖是五光十色，卻帶有獨特的地方風味，總之是達到了縱橫採擷皆成文章的水平。班固說春秋賦詩要「微言相感」，對於賦詩者來說是「微言」，要借詩言志，而對於聽詩者來說則是「相感」，是借詩「觀志」。沒有「微言」，「相感」也就無所用了。運用之妙，存乎一心，要在賦詩中實現情志的交流，必須有對詩三百的存乎一心。

《詩》不僅包含個人的情志，也包含邦國的政治邦國風俗，承擔著重要的政治使命。《左傳》文公十三年記：

鄭伯與公宴於棐。子家賦《鴻雁》。季文子曰：「寡君未免於此。」文子賦《四月》。子家賦《載馳》之四章，文子賦《採薇》之四章。鄭伯拜，公答拜。

魯文公十三年，文公如晉會盟，回國時路經衛國，應衛國的請求，與晉國講和，魯公只好折返。再度返回時又經鄭國，鄭穆公設宴招待，提出了同樣的要求。宴會上子家賦《小雅·鴻雁》，取其「鴻雁于飛，肅肅其羽。之子於徵，劬勞於野。爰及矜人，哀此鰥寡」以鄭國為「鰥寡」自比，請求魯文公憐惜，為鄭求和於晉。隨從文公出使的季文子賦《小雅·四月》，取其「四月維夏，六月徂暑。先祖匪人，胡寧忍予」向鄭國暗示文公在外日久，四月已過，暑氣漸盛，思歸社稷，祭拜祖先，難以擔當此任。子家再賦《載馳》，取其「控於大邦，誰因其極？」意為若非文公，誰人可依，哀哀以求，請求魯國君臣再次奔走。季文子聽後遂賦一首《採薇》，取其「戎車既駕，四牡業業。豈敢定居，一月三捷」，同意為鄭國再次奔走，向晉國說情。整個交際過程，沒有直接的語言請求，沒有直接的語言拒絕，卻毫無窒礙地實現了外交的交流，意義表達得流暢而通達，一個國家的意志就這樣孕育在藝術的賦詩活動中了，賦詩與觀志就這樣完成了。

伴隨著知識革命的背景，春秋時代的文學也出現了革命式的變化，出現了前所未有的繁榮。春秋時代文言實現了從舊體文言到新體文言的歷史跨越，中國文學的發展有了新的格局與氣象。《左傳·襄公二十五年》：「言之無文，行而不遠」，隨著新體文言的成熟，講求辭采，崇尚辭令，漸成時代之風尚；適應禮樂文化之需要，《詩經》在春秋中葉結集，《春秋》絕筆，綱舉目張，《左傳》《國語》，步其踵武，記事記言，成史家之大觀，孔子為《乾》《坤》二卦作《文言》，為後世文章立範；士人們雅好辭章，以「行人」為代表的文人集團形成，「立言」也成為春秋貴族「三不朽」精神追求的重要內容；一種以《文言》和《國風》為代表，語體清新形式活潑的表現風格，漸漸替代了《尚書》的古奧典雅和頌體的凝重遲緩；《易》之「象」、《詩》之「比興」、《春秋》之「筆法」成為文言的基本表現手法和美學風格。

郭沫若很早就注意到了春秋時期的「新文言」的成熟與語言變革，在其《論古代文學》一文中稱之為「春秋時代的五四運動」。春秋時期的新文言以其靈活自由的結構形式，婉而成章的審美形式，層次清晰的邏輯意脈，為春秋文學的繁榮提供了廣闊的表現空間，把中國文學帶入了一個新天地，是中國古典文學發展的一次質的飛躍。

五、城邦思想與春秋時期的「哲學突破」

春秋時期在思想史上進入了哲學突破的時代，哲學的突破是春秋時期的代表性事件。「哲學的突破」(philosophicalbreakthough)是由德國哲學家馬克斯·韋伯（Max Weber）提出而由美國哲學家帕森斯（TalcottParsons）特別發揮的一種關於人類文明史的論點。哲學的突破構成了「軸心時代」輝煌的思想景觀，在公元前一千年內，希臘、以色列、印度、中國等四大文明對構成人類處境及其宇宙本質的理性認識，有了一種質的飛躍，而這種質的飛躍在相當長的時間裡影響一個民族的思想及文化發展。春秋時代正處於哲學突破的高峰點上，這主要表現為城邦哲學的成熟。

法國學者讓-皮埃爾·韋爾南《希臘思想的起源》一書在談到希臘思想的起源時指出：「城邦的誕生不僅帶來了一系列經濟和政治的變化，也意味著思維方式的變化，意味著一片完全不同的思想視野，建立了一個以公眾集會廣場為中心的、新的社會空間。」的確，與古希臘的思想一樣，新的城邦社會為春秋思想家們提供了豐富的思想土壤和養料，與這個社會相適應的開放而自由的的思想在春秋社會中瀰漫開來，構成了中國哲學史上「哲學突破」的時代。主要表現為以下幾點：

１．以人為中心的哲學主題的確立同其它民族一樣中國哲學也經歷了由神的哲學到人的哲學的轉變。天命神構成了夏商統治者尊奉的世界觀，是當時社會的主導思想。在殷商卜辭里，「帝」具有至高無上的權威，他可以「令雨」「令風」，也可以「降」「降食」「降若」，還可以「受又（佑）」「受年」「與王」「與邑」，由此「祀與戎」年成豐歉等國之大事，都需求卜於「上帝」，並把卜兆作為自己行動的重要依據。

「周雖舊邦，其命維新。」周人一方面繼承了商人崇拜天帝的思想，另一方面他們又用「以德配天」改造了商人事事求神問卜的天命論，提出了「敬德保民」「明賞慎罰」的思想主張，承認了天命下的人的道德作用，實際上是承認了人是有條件地掌握自己的命運的，這在認識論上是一個巨大的進步。而幽、厲之後，歷史進入了「百川沸騰，山冢崒崩」的時代，平王東遷之後，龐大的宗周聯盟解體了，昔日的赫赫宮室，已是一片「彼黍離離，彼稷之苗」的田地，這在當時人們心目中引起了地坼天崩式的心裡震動，一種懷疑天命的思想漸漸形成。最典型的是《詩經》中「變風變雅」的篇章的出現，平和中正的風雅傳統漸漸被一種怨天尤人的聲音所遮蓋。

昊天不佣，降此鞠訩。昊天不惠，降此大戾……

不弔昊天，亂靡有定。式月斯生，俾民不寧……

昊天不平，我王不寧。不懲其心，覆怨其正。

——《小雅·節南山》

以往視若至尊的上天，竟成為詩人們怨斥的對象。天與神的權威動搖了，而人的作用突現出來，雖然春秋人仍然頻用「天」「神」的術語，但這個「天」與「神」已經體現出濃厚的人的意志。《左傳》桓公六年記隨國季梁的話：「夫民，神之主也。是以聖王先成民而後致力於神。」儘管這裡並沒有徹底否定神，而主次關係上民是主，神只是體現民的意志，因此時間順序上應是「先成民而後致力於神。」這個民就是城邦里的國人，隨著城邦中「國人」政治地位的提高，其思想意義也顯現出來，這種重民輕神思想的確立，可以說是民神關係上的一個突破。理論的突破決定其行為的突破，《左傳》僖公十六年記，這一年的宋國出現了「隕石於宋五」「六鷁退飛」的自然現象，不知其詳的宋襄公向周內史叔興請教：「是何祥也，吉凶焉在？」而內史興則認為「是陰陽之事，非吉凶所生也，吉凶由人。」這裡我們看到了「天人之分」哲學思想的萌芽，陰陽是自然界兩種物質交互作用的運轉，吉凶是人的社會活動，人的活動與自然界的運轉是有區別的，從而否定了把自然界的災異比附於巫術的思想。

公元前639年,是年大旱，魯僖公欲焚巫尫而祈雨禳災，魯大夫臧文仲堅決反對，他認為「非旱備也。修城郭、貶食、省用、務穡、勸分，此其務也。巫尫何為？天欲殺之，則如勿生；若能為旱，焚之滋甚。」在巫術世界裡有一種專門溝通天人之間聯繫的巫祝，春秋時期由於傳統的影響，一些人還相信巫祝奇異的功能，而城邦社會裡最先進的思想家已清醒地認識到巫祝的荒誕不經，臧文仲否定了巫祝的神秘作用，堅信人的力量，只有通過「修城郭、貶食、省用、務穡、勸分」這些人的主觀能動作用，才能戰勝自然災害。人在自然災害面前，不是消極地舉行宗教儀式。而是積極地有所作為，充分顯示了城邦思想的巨大進步。春秋時代以人的地位上升和神的地位下降為特徵的哲學突破，為後來哲學思想的發展開闢了廣闊的道路。

２．城邦哲學的體系性成熟。「哲學」一詞在古希臘那裡是愛智慧的意思，哲學家便是愛智之人。而智慧是屬於人的，只有人的價值和意義被發現被認識才有真正的哲學和智慧。由於城邑文明的發展，城邦社會為春秋時期的哲學提供了成熟的土壤，使春秋時期的哲學進入體系性成熟階段。發端於原始玄學的陰陽思想在春秋時代有了進一步的發展，陰陽是一種精神現象，也是一種物理現象，《國語·周語》記幽王二年西周一帶三川皆震，而周大夫伯陽父的解釋就是「陽伏而不能出，陰迫而不能烝」，把世界解釋為一種理性的運動，是與人類社會互動感應的。雖然這一年離春秋還有十年，卻已開啟了春秋理性哲學的先聲。

城邦聚集著文明聚集著人類，而春秋人也把世界看成是一個物理事實的聚集。《國語·鄭語》提出了「和實生物，同則不繼」的著名觀點。這一觀點是史伯在與鄭桓公議論朝政時提出的。所謂「和」是有差別的和，是無數事物交融於一體的和，而不是毫無差別屬於一類的和。依照史伯的理解，「以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成萬物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。出千品，具萬方，計億數，材兆物，收經入，行姟極。······聲一無聽，物一無文，味一無果，物一無講。」在這個模式里，和是一個總的原則，而在這一總的原則下是萬事萬物的各具風采的特性。和是多元不是一元，是多極不是單極，因此在主張「和」的同時，他堅決反對「一」與「同」，因為那樣的世界是單調的寂寞的。以這樣的思想來理解世界，充分顯示了春秋哲學海納百川的氣象。

這樣的思想還表現在春秋人對歷史對現實的分析上，同樣體現一種辯證的對立統一的進步歷史學的觀點。魯昭公三十二年，魯昭公為季氏所逐而客死干侯，一個大臣驅逐了自己的國君，人們卻平靜地接受了這個事實，這不能不引起當時人們的思考。晉國的趙簡子問史墨：「季氏出其君，而民服焉，諸侯與之，君死於外而莫之或罪，何也？」而史墨的回答雖只有二百六十多字，卻處處顯示出豐富的哲學內涵。首先他提出了「物生有兩」「皆有貳」的哲學命題，這一命題揭示了事物相反相成的法則，任何事物的存在都是「各有妃耦」的存在，而不是獨立的自在，正像「天有三辰，地有五行，體有左右」一樣，這樣的命題里既有合二而一，又是一分為二，這不是「既生瑜，何生亮」的困惑，而是「既生瑜，必生亮」的肯定。這樣的認識充分表現了春秋哲學的巨大進步。

在分析魯公室衰微而季氏興起的歷史原因時，史墨認為開始的時候季氏是魯公室的「陪貳」——「天生季氏，以貳魯侯」，季氏是矛盾的次要方面，但是「魯君世從其失，季氏世修其勤，民忘君矣，雖死於外，其誰矜之？社稷無常奉，君臣無常位，自古而然。故詩曰『高岸為谷，深谷為陵』，三後之姓，於今為庶。」由於魯君「世從其失」，季氏則「世修其勤」，矛盾開始朝著有利於季氏的方向發展，這並不是魯國一家的悲劇，而是一個通則，在歷史的興亡中他們已經充分認識到「社稷無常奉，君臣無常位」的基本規律，在歷史的變化中民心向背成為一個決定的因素，從而顯示了城邦社會中「國人」意識的覺醒和國人力量的壯大。

尤其值得注意的是蔡墨對歷史的認識已不是一般的歷史歸納法，而是歷史的演繹法。他從「物生有兩」「有陪貳」的哲學命題出發，然後演申到魯國公室與季氏政治鬥爭的社會現實，最後又歸結於對《周易·大壯》卦象的解釋，這樣屬於巫術之書的《周易》就脫離了宗教的束縛而上升為哲學的表達。由此完成了從哲學命題到現實分析再到經典闡釋的完整邏輯論證，這一事實代表了中國古典哲學的體系性成熟。

３．以史官為核心的哲學家群體的出現。春秋時期哲學突破的一個顯著標志是哲學家群體的建立。《論語·微子》記：「大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入於河，播薣武入於漢，少師陽、擊磬襄入于海。」《史記·自序》亦謂司馬氏於東周之後分散各地，以上兩者是對由於西周王室的衰微，原來依附於西周王權的巫史之士，紛紛走出宮廷狀況的註腳。王朝的知識群體面對激烈的城邦變革，開始了獨立於王權之外的理性思考。城邦的獨立固然使這些原來依附於周王室的巫史們一時間無所寄託，心有惶惶，但從哲學看來卻是一大進步，因為一個相對發達的城邑文明和城邦時代，一種憂患與懷疑精神也籠罩著他們的心靈，這樣的經歷為思想家的自由思考提供了充分的時間和空間。中國思想家們的經歷同古希臘的「智者派」極有相似之處，美國學者威爾·杜蘭特在《探索的思想》一書中描述智者派時說：「他們是四處漂泊遊歷，以啟迪人們的智慧為己任的教師。他們都很機智（如高爾吉亞和希庇亞斯），其中不少人還很深刻（如普羅泰戈拉和普拉迪克思）。當代精神與處事哲學中幾乎沒有一個問題或解答他們沒有意識到、討論過。他們對一切都提出質詢，就是在宗教或者政治禁忌面前也毫不畏懼，並且大膽地傳呼所有的信條和機構統統出庭，接受理性的審判。」這樣的情形同樣適用於對春秋時期哲學家的描述，在古希臘的哲學家們四處漂泊的時候，西周的巫史們也告別宮廷，散入諸侯走向民間，擔當起懷疑天命質詢一切的重任。

而饒有興趣的是，這一時期重要的哲學論斷通常是由史學家提出的。西周末年較早地用陰陽理論解釋地震這種自然現象的是史官伯陽，提出「和實生物，同則不繼」的史伯也是史官（史伯與史伯陽當是一人）。在神人關係上兩位史官的重民輕神的思想也特別值得重視。一位是內史過，一位是史嚚。魯庄公三十二年，據說有神降於莘地，虢公向神獻祭求神賞賜土地。當時的東周內史過嚴厲抨擊到：「虢必亡矣，虐而聽於神。」而史嚚更明確地提出：「國將興，聽於民，將亡，聽於神」的著名觀點，神的意志最終還得聽命於民的意志，因為在他看來「神聰明正直而壹者，依人而行。」以史官為核心的哲學家集團，在強調以人為本上表現出巨大的理論勇氣。公元前６４４年春天，即魯僖公十六年，宋國發生了一件奇異的事件，所謂「隕石於宋五」「六鷁退飛」，宋襄公向周史叔興請教：「是何祥也？吉凶焉在？」而這位周代史官認為：「是陰陽之事，非吉凶所生也，吉凶由人。」叔興的話顯示了這一時期的思想的成熟，陰陽是自然之事，吉凶是人類之事，人不僅獨立於宗教意義上的天，也獨立於自然變異的陰陽，人的意識大大增強了。而如前所述，史墨更是從「物生有兩」的哲學命題出發，演繹魯國政治，闡釋《周易》經典，代表了春秋理性的進步，春秋哲學的主體是以史官為代表的哲學家集團。

六、禮樂文明與春秋時期君子人格的成熟

「君子」一詞的出現不是春秋時代的事情，但君子作為一種人格理想卻是春秋時代完成的。君子人格對後來的中國士大夫產生了重要的影響，可以說中國人一生要成就的道德就是君子人格。

君子一詞具有多方面的含義，但其最初的意義是指居住於城邑中的貴族，而不具有道德的意義。在古代經典中「君子」一詞一直是與「小人」對舉的，而這兩個詞的基本含義是階層與階級。《尚書·無逸》謂：「嗚呼，君子所其無逸。先知稼穡之艱難，乃逸，則知小人之依。相小人，厥父母勤勞稼穡，厥子乃不知稼穡之艱難。」君子是城邑中「無逸」的人，而小人則是從事稼穡的人，其分工有明顯的區別。君子與小人的這種分工的不同是被當時人普遍認同的。《左傳·襄公九年》記晉知武子曰：「君子勞心，小人勞力，先王之制也。」襄公十三年記君子曰：「世之治也，小人農力以事其上，是以上下有禮，而讒慝黜遠，由不爭也。」君子從事的是勞心勤禮之事，而小人從事的是稼穡農力之事，在他們看來是天經地義的。這是階級的劃分也是城鄉的劃分，因為所謂君子是居住於城邑，而小人是居住於鄉野的。正因為有了這樣的劃分，因此《論語·衛靈公》載孔子言：「君子謀道不謀食。耕也，餒在其中也；學也，祿在其中矣。君子憂道不憂貧。」君子之所以沒有「憂貧」之苦，是因為他們是居住於城邦中的貴族，而居住於鄉野的所謂小人作為被統治者就難免有衣食之憂凍餓之苦了。

雖然君子與小人最初只是社會分工與階級的劃分，並不具有道德與文化的意義，但應該看到城鄉間不同的生存環境、不同的經濟狀況，最終形成了文化與精神教養上的差別。鄉野小人被剝奪的不僅是物質的，也是精神的。因此城邑君子常常流露出在文化上對鄉野小人的輕視和對自身的肯定與自信。其實文化的優越是取決於政治與經濟的優越的，從歷史發展來看，一個階級無論以何種手段取得政權，他們都樂於用文明來裝飾自己，儒家的禮樂文明恰恰是為城邑貴族提供一個教化的理想模式，這樣也就使君子與小人有了精神的不同。

君子一詞的道德意義是後起的，它經歷了從階級意義到文化意義再到道德意義的轉變，而君子道德意義的形成代表了君子人格的真正成熟。當君子與小人成為一種道德的稱謂時，它就不是指階級與階層的意義，而是指精神的修養的了。《左傳·成公九年》的一則故事很能反映這一問題：

晉侯觀于軍府，見鍾儀。問之曰：「南冠而縶者誰也？」有司對曰：「鄭人所獻楚囚也。」使稅之。召而吊之。再拜稽首。問其族，對曰：「泠人也。」公曰：「能樂乎？」對曰：「先人之職官也。敢有二事？」使與之琴，操南音。公曰：「君王何如？」對曰：「非小人之所得知也。」固問之，對曰：「其為太子也，師保奉之，以朝於嬰齊而夕於側也。不知其它。」公語範文子。文子曰：「楚囚，君子也。言稱先職，不背本也；樂操土風，不忘舊也；稱太子，抑無私也；名其二卿，尊君也。不背本，仁也；不忘舊，信也；無私，忠也；尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事雖大，必濟。君盍歸之，使合晉楚之成。」公從之，重為之禮，使歸求成。

這則故事本身已經具有相當的戲劇性，楚囚鍾儀只是因為帽子與眾不同，而引起晉景公的注意，最後他得以南歸併最終成為晉楚兩國的友好使者。而更有啟發意義的是鍾儀在回答景公提問時所表現出來的高度的精神修養，征服了晉國的君臣，被稱為君子，這裡提出了一個完整的君子人格標準，即信、仁、忠、敏，君子已不是一個人的身份標誌，而成為一種道德評價。君子既有從容鎮定的外在風範，又有仁信忠敏的內在氣質。這裡可以清楚地看出君子作為一種道德評判的標準已經基本完成。後來的中國思想家們在此基礎上，進一步發揚光大，構建了以仁為內在要求，以禮為外在風範，以智為文化標準，以勇為英雄氣度的君子人格體系。君子的人格標準愈來愈為廣大士人所接受，君子人格成為中國人一生的道德追求，而其基本形態是春秋時代完成的。

值得指出的是，君子這一人格一開始就帶有強烈的階級性，君子人格的道德與文化內涵是以城邑為前提的，君子的修養如果脫離了城市與城邦便成了無所寄託的空洞教條了。侯外廬先生在《中國古代社會史論》一書中指出，如果我們用恩格斯家庭、私有制、國家來做文明的路徑的話，那麼「古典的古代」（以古希臘為代表）是市民的世界，而「亞細亞的古代」（以中國為代表）則是君子的世界，與市民這一概念不同的是市民只是屬於經濟層面的，而君子既是經濟的也是屬於道德層面的。

春秋三百年的城邦精神與城邦氣象在中國歷史上產生了重要影響。首先，城邦的自立促進了生產力的解放，促進了這一時期思想的繁榮，使得處於軸心時代的中國文明有著廣闊的發展空間。其次，這一時期的文化發展完成了從詩的文化向史的文化的轉型，以老子、孔子為代表的思想家集團也在這一時期形成，規定了中國文化的思想發展方向。再者，君子人格的確立為中國士人提供了理想的人格模式，仁者的胸襟，禮儀的文雅，智者的廣博，勇者的剛毅，成為後來中國人精神世界努力的方向。荀子提出了「人之道即君子之道」的偉大命題，成就君子是中國人一生努力的目標。

在一本普及性的春秋史著作《春秋史話》中，作者充滿詩意地對春秋作了這樣的描繪：「春秋，誠如她的名字那般，是春意盎然，蓓蕾初綻，預示著一個新的社會制度的誕生；又是秋光絢麗，霜葉凝紅，轉眼萬木蕭疏、西風殘照，一個古老的社會制度在消逝。」的確，春秋確是一個新舊交替的時代，西周的城邦聯盟在新的文明衝擊下迅速解體了，一個個新的充滿野心的城邦崛起於中華大地，舊有的城邑已經承載不下新的城邦貴族的勃勃野心，鐵器與牛耕為實現他們的夢想提供了可能。建立在宗法制度基礎上的世族社會也趨於崩潰，一批新的士人階層開始走向歷史舞台。新的思想新的制度正如長期凍結的河水，而逐漸融化乃至清流激湍起來，舊的在哀鳴而新的正在吶喊，春秋的城邦社會表現出前所未有的活力與氣象。正如恩格斯在描述城邑初現時說的那樣，城市深陷的壕溝已成為氏族制度的墓穴，而它的城樓已聳入文明的時代了。同樣，發生在春秋時代的城邦革命，讓我們再一次體會到城邑在文明發展史上的意義，沒有城邦的變革就不可能想像春秋時代激烈的社會變革，這裡我們又看到了聳入文明時代的城樓的身影。

作者系哈爾濱師範大學教授、首都師範大學特聘教授、博士生導師。本文應邀在教育部與中華書局聯合舉行的國學研究班（2011年4月）、深圳讀書月（2010年11月）、澳門大學（2009年5月）、首都師範大學（2011年4月）、吉林大學（2011年3月）、東北師範大學（2010年12月）、深圳大學（2010年11月）、華中師範大學（2011年6月）、東北林業大學（2010年10月）等地演講。

作者簡介：傅道彬，男，漢族，1960年生。1978年考入吉林師範大學中文系；1982年考入華中師範大學中文系先秦文學專業碩士研究生，指導教師石聲淮教授，1985年獲文學碩士學位；1986年考入華中師範大學歷史文獻專業博士研究生，從師張舜徽教授，1988年獲得歷史學博士學位。1989年破格晉陞副教授，1991年破格晉陞教授職務，是當時中國最年輕的博士和教授之一。1990年以來共出版《詩可以觀》（中華書局2010年版）、《晚唐鐘聲》（北京大學出版社2007年版）、《中國文學的文化批評》（黑龍江人民出版社2000年版）、《文學是什麼》（北京大學出版社2002年版）、《詩外詩論箋》（黑龍江教育出版社1993年版）等學術著作8部，在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《文學遺產》《紅樓夢學刊》《北京大學學報》等刊物上發表學術論文100餘篇，承擔省部級以上科研課題5項，獲得國家「五個一工程獎」「國家圖書獎提名獎」「新聞出版署優秀青年讀物一等獎」「黑龍江省哲學社會科學優秀論文一等獎」等多項獎勵，擔任古典文學與文藝學兩個學科的博士導師，指導博士生40餘名，碩士研究生70餘名。1993年獲得國務院「政府特殊津貼」，1997年入選國家「百千萬人才工程一二層人員」，獲得「」榮獲了「黑龍江省十大傑出青年」「黑龍江省有突出貢獻的中青年專家」等多項榮譽稱號，擔任首都師範大學特聘教授、吉林師範大學客座教授，多次赴日本及國內許多高校講學。2000年擔任哈爾濱師範大學副校長、2009年任黑龍江省文學藝術聯合會主席。（傅道彬）

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