阿Q生命中的六個瞬間（上）

提要：本文試圖對《阿Q正傳》做出新的閱讀。作者通過對阿Q生命中的六個瞬間的細緻分析，展示了「精神勝利法」的片刻失效及其後果。通過對作品另闢蹊徑的解讀，作者系統地回答了《阿Q正傳》研究史上的三大經典問題，即一、作品的敘述方式是否發生了斷裂?二、阿Q及其精神勝利法是國民性的代表，還是農民階級的思想特徵?三、阿Q真的會革命嗎?作為國民性典型的阿Q與作為革命黨的阿Q在人格上是一個還是兩個?在回答這些問題的過程中，作者提出了一系列事關中國革命的歷史解釋和文學敘述的重要問題：國民性是單面的，還是自我反身的?如何界定阿Q的階級身份和社會類型?如何在「重複」中界定「革命」?在《阿Q正傳》中，歷史與本能、意識與潛意識、精神與身體是什麼關係?如何解釋魯迅的「向下超越」，以及從這一角度對辛亥革命和啟蒙的思考?

　　《阿Q正傳》是魯迅著作中影響最大、傳播最廣的作品，也被公認為現代中國文學的經典。從這部作品誕生之日起，圍繞阿Q是誰、如何解釋作品的宗旨，評論家們歷來有極為不同的看法。爭論的焦點大致集中在三個問題上：一、作品的敘述方式是否發生了斷裂?二、阿Q及其精神勝利法是國民性的代表，還是農民階級的思想特徵?三、阿Q真的會革命嗎?作為國民性典型的阿Q與作為革命黨的阿Q在人格上是一個還是兩個?魯迅本人也罕見地對這部作品做過幾次解釋和辯護，他顯然對各方評論不那麼滿意。我在這裡通過文本細讀，試圖對作品做出新的解釋和分析。成功與否，需要讀者的評判和方家的指點。

　　一、《阿Q正傳》的敘述方法與「國民性」問題

　　1、在兩種敘述傳統之間的《阿Q正傳》

　　《阿Q正傳》採用了說書人的敘述方式的某些要素，作者是相對超然的，但這種超然的敘述並不表示內容上的直白。在小說的敘述之中也包含了複雜的層次。《阿Q正傳》的敘述方式與「五四」文學的主觀性很不相同。「五四」新文化運動反對舊文學、倡導新文學;其中三個文類的轉變最為引人注目。第一是與古典詩歌截然不同的新詩。第二是從晚清文明戲發展而來新的、與舊戲截然不同的西方話劇形式。第三是在敘述方法上與傳統小說截然不同的短篇小說。新文學用白話取代文言，與通俗小說的語言形式有一定的延續性，但白話短篇小說的體裁和技巧與說書人文學，以及當時流行的黑幕小說、公案小說、鴛鴦蝴蝶派小說有所不同，在敘事方法上常常用片段的、橫截面的、主觀的敘述方式展開作品。捷克學者普實克歸納出中國新文學的三個最基本的特點，即主觀性、個人主義和悲觀主義。他論證說，從主觀的、個人的，甚至悲觀主義的角度看，「五四」小說背離了傳統小說形態，卻近於古典的散文和詩歌傳統。i魯迅的很多小說(比如《頭髮的故事》、《鴨的喜劇》)與他的一些散文很難區分開來。《狂人日記》裡面的「我」直接地表達他對於世界癲狂、歷史吃人的看法。日記體的樣式是主觀性的承載者。《故鄉》、《祝福》描寫閏土、祥林嫂的故事，並在魯鎮或浙東鄉村中展開;這些故事是在「我」回鄉的過程中呈現的，故事的展開被納入了「我」回鄉的經歷、感情和思想的變化之中。因此，要把握閏土、祥林嫂的故事的含義，也不得不去探討「我」的主觀性問題—如果不理解這些故事與它們的敘事方式之間的關聯，就難以說明這些作品的含義。魯迅雜文和散文中的有些描寫與他的小說在文類上的間隔並不絕對。這些作品描述世態萬象，但敘事是主觀的。

　　《阿Q正傳》的敘述方法與通常的「五四」小說很不同，不像典型的現代小說的寫法，在魯迅作品中，它也非常奇特。作品於1921年12月4日起在北京《晨報》副刊的「開心話」欄目中發表，每周或隔周刊登一次，有點像通俗小說連載的味道，敘述方式上留有強烈的說書人文學的影子。從第二章開始，作品被移入「新文藝」欄目，連載至1922年2月12日止。傳統的長篇小說，都有一個全知的說書人統領整個敘述。話說某年某月某地，有一個什麼樣的人，故事就這樣展開了。這叫做「從頭說起」。然後是「接下去說」，經過一個契機，故事可以分頭展開，這就是「話分兩頭，各表一枝」，而後又從頭說起，打入一個楔子，再接下去說。比如說宋江的故事，牽出李逵、燕青等等一大堆人的故事。我從小在揚州長大，揚州評話很出名，其中經典的段子是王少堂說《武松》，那部書是我小時候的鄰居孫龍父先生整理的。其中醉殺西門慶那一段很有名。武松上酒樓去殺西門慶，從酒樓最下面到最上一層，也就是幾個台階的路程吧，假如武松三步兩步上了酒樓殺了西門慶，那故事沒有法子講下去了。一定要一個故事套一個故事，吸引住聽眾。王少堂說武松，從樓下到樓上，共計七步，就說了七天。每天聽眾等著武松上去殺西門慶，他好像下一分鐘就要上去了，結果講到日頭偏西，武松好像上了一級台階，但一條腿還沒有落下。說書人是全知的，他無所不在，知道所有的故事—他告訴你前世今生，不但了解你們家的事，而且還知道你心裡怎麼想的。現代小說不能這樣寫。比如《狂人日記》裡頭，大哥或者其他人並不能知道為什麼狂人這麼想。為什麼要用日記這種體裁呢?就因為日記是完全主觀的。從這個角度說，說書人文學是不會有什麼曖昧的。

　　與西方長篇注重結構不同，傳統小說的敘事比較單純，多以說故事為中心。即便以一個人物為線索，也主要通過他與很多人的遭遇，形成了很多個故事，在敘述上這可以稱之為「一線串珠」的結構。《阿Q正傳》是以人物和性格為中心的，其他人物都圍繞著阿Q來寫，語調上像說書人文學，但暗暗戲仿中國的史傳傳統。「傳」是一個人的傳，一個人物、一條線索，敘事上非常單純。但也正因為作品圍繞著人物的性格和命運展開，而不是以故事為中心，敘述風格並不局限在傳統說書人文學的範疇里。魯迅後來自述說：

　　「第一章登出以後便『苦』字臨頭了，每七天必須作一篇。我那時雖然並不忙，然而正在做流民，夜晚睡在做通路的屋子裡，這屋子只有一個後窗，連好好的寫字的地方也沒有，那裡能夠靜坐一會，想一下。伏園雖然還沒有現在這樣胖，但已經笑嘻嘻，善於催稿了，……」ii

　　《阿Q正傳》的緣起很像舊式小說的模式，登在報紙的副刊上—報紙的正版多為時事政治，副刊中就有「開心話」，茶餘酒後看了可以樂一樂。但等到他終於又寫成了一章，「似乎漸漸認真起來了;伏園也覺得不很『開心』……」「所以從第二章起便移在『新文藝』欄里。這樣地一周一周挨下去，於是乎就不免發生阿Q可要做革命黨的問題了。」iii「新文藝」雖是文藝，卻與舊式小說不同，不能算是「開心話」，寓意是嚴肅的。我後面會分析這一點：文體上的變化、欄目的轉換與阿Q的命運、尤其是革命問題是聯繫在一起的。

　　2、外國小說的影響與「國民性」的兩重性

　　如何理解《阿Q正傳》的通俗的敘述形式與寓意上的複雜性?首先觸及這個問題的是魯迅的弟弟周作人。1923年3月19號《晨報副刊》發表仲密的文章，標題就叫《阿Q正傳》。仲密是周作人的筆名。他說：

　　「我與《阿Q正傳》的著者是相識的，要想客觀的公平的批評這篇小說似乎不大容易，但是因為約略知道這著作的主旨，或者能夠加上一點說明，幫助讀者去了解它的真相，無論好壞，——也未可知。」iv

　　周作人很了不起，不是因為他清楚地點出了小說的宗旨，而是他雖然知道小說的大致的宗旨，但同時指出「客觀的公平的批評這篇小說似乎不大容易」。周作人繞開小說的通俗敘事形式，認為「《阿Q正傳》是一篇諷刺小說」。「諷刺小說是理智的文學裡的一支」，也就區別於感傷的、浪漫的文學類型。《阿Q正傳》又「是古典的寫實作品。他的主旨是『憎』，他精神是負的。」「然而這憎並不變成厭世」。v人在憎恨之中或之後會覺得世界一無是處，負的感情與厭世因此常相關聯，但周作人說：「負的也並不儘是破壞」。這是一個很微妙的說法。

　　無論是諷刺小說、理智的文學、古典的寫實作品，還是精神是負的等評價，周作人的評論其實完全是在歐洲小說譜系的框架之中展開的。他引用說：

　　「美國福勒忒在《近代小說史論》中說：『關於政治宗教無論怎樣的說也罷，在文學上這是一條公理：某種破壞常常即是唯一可能的建設。諷刺在許多時代，如十八世紀的詩里，墮落到因襲的地位去了。……但真正的諷刺實在是理想主義的一種姿態，對於不可忍受的惡習之正義的憤怒的表示，對於在這混亂的世界裡因了邪曲腐敗而起的各種侮辱損害之道德意識的自然的反應。……其方法或者是破壞的，但其精神卻還在這些之上。』因此在諷刺的憎里也可以說是愛的一種姿態。」vi

　　諷刺是熱愛的另外一種形式，負面的基調可以表達正面的內容。這正是周作人斷言「《阿Q正傳》里的諷刺在中國歷代文學中最為少見」的根據。從文學歷史的角度說，中國文學不乏諷刺，但多為「熱諷」，而《阿Q正傳》中的諷刺「便是所謂冷的諷刺——冷嘲」。vii魯迅不用很辛辣的諷刺，而是用反語，即冷的方式表達的諷刺。根據周作人的判斷，《阿Q正傳》雖然可以在中國文學中找到一點類似的影子，但根本上的參照是外國小說：

　　「中國近代小說只有《鏡花緣》與《儒林外史》的一小部分略略的有點相近，《官場現形記》和《怪現狀》等多是熱罵，性質很不相同，雖然這些也是屬於諷刺小說之內的。《阿Q正傳》的筆法的來源，據我們所知是從外國短篇小說而來的，其中以俄國的果戈里與波蘭的顯克微支最為顯著，日本的夏目漱石，森歐外兩人的著作也留下了不小的影響。果戈理的《外套》和《瘋人日記》，顯克微支的《炭畫》和《酋長》等，森歐外的《沉默之塔》，都已經譯成漢文，只就這幾篇參看起來也可以得到多少痕迹;夏目漱石的影響，則在他充滿反語的傑作《我是貓》。」viii

　　《阿Q正傳》受了很多外國小說的影響，但不是從這些外國作品當中衍生出來的，而是獨特的創造。

　　周作人從形式與風格的角度觸及了國民性這個問題—國民性通常被認為是《阿Q正傳》的主題，而周作人卻將這個主題看做是一種創造過程中的自然因素。他說：

　　「但是國民性實在是奇妙的東西，這篇小說里收拾這許多外國分子，但其結果，對於斯拉夫族有了他的大陸迫壓的氣氛而沒有那『笑中的淚』，對於日本有了他的東方的奇異的花樣而沒有那『俳味』。這一句話我相信可以當做它的褒詞，但一方面當做它的貶詞卻也未始不可。」ix

　　周作人說國民性是個奇妙的東西，並沒有魯迅那種對於中國國民性的痛心疾首的意思。在他看來，國民性深深地滲透在魯迅自己的心靈之中，所以學了俄國文學的技巧，但俄國的某一種味道卻在魯迅的創作和模仿中被過濾了;他學了日本小說的方法，但又將日本的某一種味道排除了。這個「多理性而少熱情，多憎而少愛」的「諷刺」或許和斯威夫特有一點相似，但還是道地的中國趣味。這種多方借鑒後形成的單純的敘述技巧，要想客觀的和公平的評價，的確不容易。總之，這獨特的味道便是魯迅自身的國民性的產物。換句話說，《阿Q正傳》的敘述中包含著兩個國民性的對話：一個是魯迅的敘述本身體現出的國民性，我們可以稱之為反思性的或能動地再現國民性的國民性，另一個是作為反思和再現對象的國民性。如果「精神勝利法」是國民性的特徵的話，它應該還有一個對立面或對應面，即將「精神勝利法」置於被審視位置上的國民性。國民性不是單面的，將自身作為審判對象也意味著自身已經具備了審判者的潛能。這就是我所謂國民性的兩重性，我們應該從這個兩重性之間的關係和對話中來理解這個小說的宗旨和敘述方法。

　　3、「彷彿思想里有鬼似的」

　　在日本的闡釋者那裡，國民性與作者的這種神秘的關聯獲得了更為具體的文本根據。日本的有名的魯迅研究專家丸尾常喜寫了一本書叫做《「人」與「鬼」的糾葛》，其中很大的一部分是對《阿Q正傳》的解釋。他根據《阿Q正傳》小序中的交代，即阿Q的Q念起來應該是Quei，在紹興人的語音里就是鬼的發音，論證阿Q就是鬼。《阿Q正傳》小序是這麼說的：

　　「我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，足見我不是一個『立言』的人。因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，於是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚瞭然起來，而終於歸結到傳阿Q，彷彿思想里有鬼似的。」x

　　從《阿Q正傳》誕生到現在，中國的評論者沒有人對「彷彿思想里有鬼似的」這句話發生很大的疑問。在中國人看來，這話很簡單，就是說我不由自主、鬼使神差，竟然寫了《阿Q正傳》這樣一個東西。但是，日本的譯者在翻譯《阿Q正傳》的時候，發生了如何解釋「彷彿思想里有鬼似的」這一句話的問題。最初提出這個問題的就是竹內好。圍繞著這一句話怎麼翻譯，日本學者發生了很大的爭論。與鬼使神差的解釋不同，日本學者認為「彷彿有鬼似的」的一句中的「鬼」有某種客觀性：你可以說這句話就是指阿Q的鬼進入了我的思想，也可以像周作人說的那樣，阿Q的存在理由就是像鬼一樣存在在那裡的中國人的「譜」。也許可以這麼說：這個「鬼」就是那個能呈現阿Q的「精神勝利法」的能動的「國民性」，但它們其實是一個雙面體。這個雙面體的存在說明「精神勝利法」未必是一個全然封閉的體系，它存在著轉化的內部動力。

　　關於阿Q是誰的問題，在歷史上有很多爭論。國民性的無處不在與阿Q的無處不在好像是一物之兩面。就「無處不在」這一特性而言，阿Q或阿Q現象的確與鬼有些相似。周作人說：

　　「阿Q這人是中國一切的『譜』的結晶，沒有自己的意志而以社會因襲的慣例為其意志的人，所以在現社會裡是不存在而又到處存在的。」xi

　　阿Q不是一個人，而是整個社會的譜系的結晶，是整個傳統的凝聚。茅盾的評論也類似：

　　「阿Q這人要在現社會中去實指出來，是辦不到的，但是我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國人品性的結晶呀!」xii

　　除了抽象地說國民性的「譜」之外，這個「無處不在」也有具體的表現。《新青年》有一位很重要的作者叫高一涵，他寫過一篇文章，其中說到他的一個朋友某日跟他見面，說讀了《阿Q正傳》，覺得這個小說好像是寫這個朋友本人。這個人到處打聽小說作者「巴人」是誰。《阿Q正傳》的作者筆名是「巴人」，取「下里巴人」的意思，以與「正傳」的形式配合。這人輾轉打聽，終於知道了作者是誰，大鬆一口氣，跟高一涵說，我不認識這個作者，這篇小說不是寫我。在魯迅的自述中，我們也可以找到類似的表述：

　　「可惜不知是誰，『巴人』兩字很容易疑心到四川人身上去，或者是四川人罷。直到這一篇收在《吶喊》里，還有人問我：你實在是在罵誰和誰呢?我只能悲憤，自恨不能使人看得我不至於如此下劣。」xiii

　　這些例子都生動地說明阿Q是一個無處不在的人物。

　　高一涵把魯迅和俄國的契訶夫、果戈理做對比，認為後者的作品是不朽的、萬國的類型，而阿Q是一個「民族中的類型」。美國人、俄國人、法國人跟阿Q無關。「像神話里的『眾賜』(Pandora)一樣，承受了惡夢似的四千年來的經驗所造成的一切『譜』上的規則」。按照這個說法，阿Q簡直就像《狂人日記》里說的那本「陳年的流水簿子」，四千年來的東西都記在裡面，「包含對於生命幸福名譽道德的意見，提煉精粹，凝為固體，所以實在是一副中國人壞品性的『混合照相』。其中寫中國的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤為痛切，因為我相信這是中國的最大的病根。」xiv而魯迅寫出了這最大病根的作品，自然也就成了中國人的一個「藥劑」。《阿Q正傳》後來被翻譯成各種語言文字，包括法文，為一時之大文豪羅曼?羅蘭所賞識，阿Q的含義也因此擴展—有人說，就像堂吉訶德或者俄國小說中的一些形象一樣，阿Q也是普遍的，精神勝利法在不同的民族裡也都存在。

　　從這個角度理解「彷彿思想里有鬼似的」這一句話，正好印證周作人的說法，即魯迅與他筆下的阿Q都在「國民性」的範疇之內，但這個「都在」卻暗示了一些周作人不曾涉及的問題。如果魯迅的寫作技巧可以被解釋為魯迅身上的國民性的自然流露，那麼，這個國民性就具備了反思的能力。換句話說，「國民性」不只是被表達的對象，而且也是表達對象的動力和方法—「鬼」的無處不在也許可以這麼理解：國民性是隱藏在我們身體里、隱藏在我們社會生活中的鬼，為了改造這個社會和我們自己，我們必須「捉鬼」，也就是反對我們自己，但促使我們去「捉鬼」的也還是這個國民性的「鬼」。如果頭腦里的「鬼」能夠超出我們的自我控制，而在我們面前展示我們的「鬼」，這不是說「國民性」並不完全是負面的，它具備某種自我反身的能量和超越(自我)控制的能力嗎?流行了一個世紀的批判國民性這個命題將國民性對象化，從而也完全負面化，而「鬼」的形象卻同時提出了批判的出發點和能量的問題—能夠提出國民性批判的國民性的問題。但是，這種自我批判的能力並不能自發地、順乎邏輯地產生。《阿Q正傳》將國民性的寓言置於「革命」與「變動」的條件之下，從而也暗示了這種自己反對自己的行動與「事件」的關聯。

　　就初衷而言，魯迅是要畫出國人靈魂。他是一個要畫出國人靈魂的國人靈魂。1925年6月15日，魯迅在《語絲》周刊上發表《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》。這篇文章是應《阿Q正傳》的俄文譯者王希禮之請而寫的。魯迅在文章中說：

　　「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出一個現代的我們國人的魂靈來。」xv

　　這個國人的靈魂是怎樣的靈魂呢?魯迅又說：

　　「別人我不得而知，在我自己，總彷彿覺得我們人人之間各有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印。這就是我們古代的聰明人，即所謂聖賢，將人分為十等，說是高下各不相同。其名目雖然現在不用了，但那鬼魂卻依然存在，並且，變本加厲，連一個人的身體也有了等差，……」xvi

　　這是一個在傳統等級制度下、在人與人相互隔絕的狀態中產生的靈魂。但由於革命的原因，等級的名目已經消失，而等級及其造成的隔膜卻像鬼一樣滲透在我們的靈魂中。因此，鬼的無處不在與等級制度的名目和形式的消失是相互關聯的，它提示了這裡所謂國人的靈魂是「現代的我們國人的靈魂」。阿Q可以被不同的人指認，或者可以指認不同的人，恰恰是因為「現代」的到來，那些讓人們相互隔絕、無法心心相印的東西不在有形的制度構架里，而在一個貌似取消了等級名分的國家之中—革命後的中國，君君、臣臣、父父、子子的倫理瓦解了，皇帝倒台了，宗法制度趨於崩潰了，傳統制度從有形蛻變為無形，卻像鬼魂一樣無處不在又無跡可尋。鬼是最真實、最本質又無法具體指認和把握的存在。在這個意義上，阿Q就是現代中國國民性的表達—是中國現代性的面影，而不是傳統中國的表徵;但另一方面，又是什麼樣的能量和方法能夠揭示出這個現代中國的靈魂呢?--它是中國現代性的靈魂本身。這是現代性的一分為二，它們只能統一在「鬼」的無所不在之中。

　　4、國民性的寓言，還是農民的典型?

　　如果阿Q是一個民族的形象、民族的魂靈、國民性的象徵，那麼，《阿Q正傳》的寫作就是寓言式的;如果阿Q是一個農民、一個流浪漢、一個僱工，那麼，《阿Q正傳》就可以被視為典型的現實主義作品。綜合而言，《阿Q正傳》包含兩重結構。一重是阿Q的生平故事，優勝紀略、續優勝紀略、調戲小尼姑、向吳媽求愛、革命與不準革命等等。批評家們沿著這條線索，分析辛亥革命前後的社會關係，說明阿Q是一個如此真實的人物—一個農民，或者一個長工。但是，阿Q又是一個寓言。詹明信在閱讀《狂人日記》時評論說，即便採用了現代主義的、心理主義的和個人主義的敘述方法，第三世界文學也同時是一種民族寓言。xvii《狂人日記》是一個個人的心理病案記錄，但也是一個民族的隱喻。《阿Q正傳》不是心理主義的，說故事的形式並沒有提供主觀的、心理的視角，每一個故事和細節都極為具體，但這個作品又是一個寓言，否則怎麼能說阿Q是現代國人的靈魂呢?故事與寓言天衣無縫地結合在一起，這需要很高的技巧。現代小說都用主觀片段、散文式的方式來對抗舊文學，但《阿Q正傳》模擬西方流浪漢小說，也模擬中國古代小說的寫法，其反諷結構是以舊的—或者說是更新的—敘述方法呈現的。但小說的敘述裡面隱伏著內在的契機，使得客觀的小說敘述變成了寓意的結構。魯迅不是抽象地描述國民性或民族性的類型，他通過對一個農民、一個流浪漢的「食色」和死亡問題的拷問，挖掘人物無法自我控制的直覺和本能，使得人物得以豐滿地確立起來。《阿Q正傳》連載的時候，大家都等著下一期，因為每讀一段，都讓讀者聯想到是在寫自己、寫自己周遭的人和事。這個寓言的結構很容易被讀者把握，但小說在敘述上完全沒有寓言性。這與《狂人日記》不一樣。《狂人日記》有很多特殊的句子，比如「四千年的舊賬」、「陳年的流水簿子」、「仁義道德」、「滿本都寫著吃人」，直接地指向寓意的結構;小說雖然是狂人康復的記錄，但敘述本身是象徵性的。《阿Q正傳》的寫法不是這樣的，它的寓言性源於人物創造的高度的概括力。

　　與周作人等「五四」一代的批評家有所不同，左翼批評家認為阿Q是中國革命的一面鏡子。這與從階級的角度分析阿Q的命運及其與辛亥革命的關係有關。概括起來，他們的理由有三：第一，《阿Q正傳》描繪的是中國辛亥革命前後的社會樣態，假洋鬼子、趙老太爺等代表著為辛亥革命所觸動的秩序如何在革命後又重新獲得生機。阿Q的命運是與革命未能觸動基層社會秩序密切相關的。第二，阿Q代表著革命的不徹底性、盲目性和整個社會的麻木。馬克思主義者從階級論的立場追問阿Q到底代表誰，他們大多並不否認阿Q「是有最大普遍性的民族的典型」，但同時強調他「是代表沒落的農民的典型」。xviii阿Q是一個農民，中國革命是一個農民的革命;馬克思主義評論家覺得，在農民造反沒有獲得新的政治領導和新的政治意識的時候，農民革命也正是統治制度循環往複的過渡環節。因此，國民性的改造問題就被轉換為一個獲得政治領導和政治意識的問題了。周立波說：「《阿Q正傳》是辛亥革命的真實的圖畫」，「在那裡面，人們只能看見混亂和搶劫，投機和吹牛，和新舊各派的『咸與維新』的醜劇。阿Q周圍的人物，無論哪一個階級出身的人，都不是好人，我們自然不能說，假洋鬼子，趙太爺、趙秀才和那兩位幫閑，趙司晨和趙白眼是好人。但也不能說，那些下層者，王胡，小D和吳媽，並不是混蛋。」魯迅在追憶辛亥革命的時候，「是站在一個寂寞的諷刺家的觀點，自然只採取了低劣於實際人生的東西，加以嘲笑和鞭撻。因此，我們要說，《阿Q正傳》反映的辛亥革命，是二十年前魯迅在寂寞的心情中寫出的那時代的弱點的真實。」xix著名的魯迅研究家陳涌引用毛澤東《湖南農民運動考察報告》中的話說，「國民革命需要一個大的農村變動。辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。」xx「國民革命」這個概念最初為孫中山所用，不過他在1906年使用的「國民革命」概念是相對於「英雄革命」而言的。根據邱士傑的研究，這一概念重新被激活是在1922-1923年，共產黨人蔡和森、陳獨秀用這一概念界定中國的民族民主革命(反帝反封建革命)。這一概念此後在國共合作的統一戰線運動和農民運動中發揮了作用。xxi陳涌雖然認為阿Q是一個被剝削的農村無產者，但同時也相信「阿Q最好的代表還是中國的封建統治階級。」xxii為了彌合階級論述與阿Q身上的卑怯、精神勝利法等等負面現象的關係，也有一些論者斷言阿Q不是一個農民，而是一個流氓無產者。這一論點在文本中的根據大致如下：阿Q是未庄唯一進過城的人，知道做魚的時候，城裡人要切蔥絲，不像未庄只切蔥段。他瞧不起城裡人，也瞧不起未庄的人不知道城裡人做魚的時候用蔥絲。他是一個遊盪的人，沒有固定的居所，身份是一個僱工。這些論者從阿Q的僱工、僱農身份推出他是一個流氓無產者的結論，而流氓無產者的「革命」難免與渾水摸魚、投機、怯懦等現象糾纏在一起。

　　無論如何界定阿Q的階級身份，幾乎沒有人否定阿Q的精神勝利法也是民族病症的集中表達。《阿Q正傳》對於辛亥革命和農民或僱工階級的探索是一個重要的方面，沒有理由用國民性問題加以否定，而應該分析兩者之間是什麼關係。將這個問題放在「鬼」或「國民性」的雙重性或對話關係中來討論，我們提出這樣的可能性：魯迅對辛亥革命的描繪是對國民性變化的客觀契機的探索，而阿Q的社會身份也表示國民性不是抽象的總體，而是依託在各不相同的社會身份及其關係之上的。人有十等，各各分離，國民性的總譜是凝聚在每一個階層的身份關係之上的。如果存在著一個能動地反思和呈現國民性的國民性，那麼，後者也意味著一種行動的客觀力量，即改造將人們相互隔絕的等級體系的行動。作為這一行動的結果，辛亥革命是一個國民自我改造的偉大事件，因而也是國民性的這一能動性的歷史性展開—辛亥革命提供了阿Q轉向革命的契機，但未能促發他的內部抗爭或掙扎。因此，「革命」只是作為偶然的或未經掙扎的本能的瞬間存在於阿Q的生命之中。沒有掙扎，意味著沒有產生主體的意志;但寫出了這一沒有掙扎的瞬間的魯迅，卻顯示了強烈的意志—辛亥革命的「不徹底性」其實也正是力圖將阿Q的本能的瞬間上升為意志的表達—它無法在阿Q的革命中獲得表達，而只能在對這場革命的反思中展現自身，而阿Q正是檢驗這場革命的試紙。因此，魯迅不但用革命審判了阿Q，而且也用阿Q審判了革命，而使得這一雙重審判的視野得以發生的，就是「彷彿思想里有鬼似的」那句話中的「鬼」。

　　在阿Q身上表現出的這種糾纏—即作為秩序維護者和本能的抵抗者的共在—正是魯迅對革命的探索的成果。這個探索的核心就是誰是革命主體這一問題。在資本主義和帝國主義體制確立的背景下，歐洲的社會主義者發明了「無產階級」這個概念，它被視為真正的、代表未來的革命主體。在整個二十世紀，關於革命和革命者的理解，無不被這一概念所影響。但是，在廣闊的非西方世界，在那些農業社會的生產方式佔據著主導地位但又被帝國主義捲入了全球勞動分工的社會裡，究竟誰是革命的主體、如何形成革命的主體，成為革命政治的核心問題。如同印度的庶民研究所發現的，在印度、中國和其他的非西方世界尋求革命主體的努力產生了一系列西方範疇—無產階級—的替代物，即農民、大眾、庶民等等。xxiii他們尚未被捲入工業資本主義的生產關係就已經被作為革命主體加以探尋了。馬克思主義者對於阿Q革命的批判正是基於無產階級的概念而展開的對於這個可能的革命主體的批判，他們不可避免地「重複」歐洲思想的那些基本範疇和相關的邏輯：阿Q是一個自在的農民，缺乏自覺的階級意識，而這也反映了中國資產階級革命的弱點—一個缺乏無產階級領導、從而也無從達到全面的階級自覺的革命。因此，也正像許多的啟蒙主義者一樣，馬克思主義者希望從阿Q的身上發現「意識」。他們共同地相信：阿Q—正如整個中國一樣—需要一個從自在到自為、從本能到意識、從個人的盲動到從屬於某個政治集團的政治行動的過程。

　　然而，《阿Q正傳》沒有提示這一過程，它只是在阿Q的貌似重複的行動中發現了未經整理過的革命的契機—在這裡，「未經整理過的」這一修飾語的意思就是革命的本能。魯迅並沒有看低這個本能，相反，他揭示了這個本能被「意識」不斷壓抑和轉化的命運。這個壓抑和轉化的過程與其說是阿Q的心理慣性的結果，毋寧說是一個已經自然化的社會體制的規訓過程的產物。在他的小說中，魯迅並沒有從意識的角度去批判阿Q的本能，而是將這個本能不斷被壓抑的過程充分地展現出來—革命的主體並不能通過從本能到意識的過程而產生，而只能通過對於這一壓抑和轉化機制的持續的抵抗才能被重新塑造。正由於此，即便是本能的抵抗也蘊含了革命的可能性，而革命的可能性也因此與破壞性、重複性、盲目性共存。破壞性、重複性和盲目性可以毀掉革命的果實，卻不能作為對革命進行否定的理由。我們也可以說，作為一個革命者，阿Q對於革命的理解是「去政治化的」，但「去政治化」這一概念正是「政治」已經或曾經存在的標誌。革命伴隨著污穢—這是1930年魯迅對於左翼作家們的提醒，他沒有明言的話是污穢不能作為革命的否定。在他的聽眾當中，就坐著那些站在革命的立場斷言阿Q時代已經死去的年輕的、激進的青年。

　　二、直覺、重複與革命：阿Q生命中的六個瞬間

　　1、「阿Q是否真要做革命黨」

　　在各種有關《阿Q正傳》的評論中，阿Q的「精神勝利法」及其與國民性病症的關係始終居於中心地位。這篇小說與革命的關係也多是從對這個中心問題的解析中展開的。1980年代，當研究者們開始使用心理分析的方法挖掘阿Q的意識、潛意識和本能的時候，阿Q對於「食色」的渴望被突出了，卻與革命相隔更加遙遠了。在這個時代的阿Q研究與革命文學論戰後的馬克思主義批評之間也有某些共同點，即對阿Q身上的革命潛能的漠視和忽略。那麼，魯迅所說的阿Q身上潛藏著的趨向革命的基因到底存在於何處呢?

　　說《阿Q正傳》是一篇關於革命的書，也許有點奇怪。在魯迅研究的歷史上，歐陽凡海的《魯迅的書》曾經提出過《阿Q正傳》的主要企圖是要從阿Q身上發掘革命種子，但論述得很抽象，分析的結論幾乎是自我否定的。xxiv邵荃麟批評說，「這說法確是新穎，然而卻未免太主觀了。」「他從阿Q身上所發掘的，倒不是什麼革命的種子，卻是幾千年來中國人奴隸的根性—也即是幾千年來傳統的封建統治階級和後來的帝國主義者用血教訓出來的奴隸失敗主義。」xxv但魯迅的看法並非如此。在談及這篇作品從第二章即從「開心話」欄目移入「新文藝」欄目時，他回憶說：「這樣地一周一周挨下去，於是乎就不免發生阿Q可要做革命黨的問題了。」xxvi這個解釋常常被人提及，但並沒有得到普遍承認。鄭振鐸對《阿Q正傳》有一個著名的批評，大致兩點，一是大團圓的結局，二是阿Q竟然做了革命黨。他說：

　　「我在《晨報》上初讀此作之時，即不以為然……作者對於阿Q之收局太匆促了;他不欲再往下寫了，便如此隨意的給他一個『大團圓』。像阿Q那樣的一個人，終於要做起革命黨來，終於受到那樣大團圓的結局，似乎連作者他自己在最初寫作時也是料不到的。至少在人格上似乎是兩個。」xxvii

　　鄭振鐸覺得阿Q就是這麼一個好玩、可憐、可恨的人，這個人竟然變成了革命黨，最後以「大團圓」的方式結束，有些不可信。因此，他認為阿Q人格上是兩個—一個是好玩、可憐、可恨的人，另一個是革命黨。

　　魯迅很重視鄭振鐸的批評，但不以為然。1926年12月18日，他在上海《北新》周刊18期上發表《<阿Q正傳>的成因》，說明作品的來龍去脈，其中主要針對的批評性看法，就是鄭振鐸的評論。魯迅說：

　　「阿Q是否真要做革命黨，即使真做了革命黨，在人格上是否似乎是兩個，現在姑且勿論。單是這篇東西的成因，說起來就要很費功夫了。我常常說，我的文章不是湧出來的，是擠出來的。聽的人往往誤解為謙遜，其實是真情。我沒有什麼話要說，也沒有什麼文章要做，但有一種自害的脾氣，是有時不免去吶喊幾聲，想給人們去添點熱鬧。……

　　近幾年《吶喊》有這許多人去看，當初是萬料不到的，而且連料也沒有料。不過是依了相識者的希望，要我寫一點東西就寫一點東西。……

　　現在是有人以為我要做什麼狗首領了，真可憐，偵察了百來回，竟還不明白。我就從不曾插了魯迅的旗去訪過一次人;『魯迅即周樹人』，是別人查出來的。……」xxviii

　　魯迅懸置了阿Q是否真要做革命黨以及人格上是否「似乎是兩個」的問題，說自己的東西是擠出來的，暗示其結局並非從頭預設。他的最初的動機是寫出國民的靈魂。他在給俄文本的序中說：

　　「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，因為……我們究竟還是未經革新的古國的人民，所以也還是各不相通，並且連自己的手也幾乎不懂自己的足。我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜。在將來，圍在高牆裡面的一切人眾，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷，而現在還少見，所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼裡所經過的中國的人生。」xxix

　　國民的靈魂是沉默的，因為他們各不相同，連自己的手也幾乎不懂自己的足。革命或不革命，與國民的關係，從一開始就不是清晰的，因為人們不但不了解他人，而且也並不了解自己。他們是圍在高牆裡的人，沒有聲音，而魯迅「竭力想摸索人們的靈魂」，「依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出」。「孤寂」這個詞與《<吶喊>自序》里關於「寂寞」的敘述有些呼應的關係，xxx但孤寂而要寫出，就已經有了「開口」的意思。或者說，感到了「孤寂」就是「吶喊」的前夜了。魯迅說自己不是阿Q，但又強調阿Q是中國人的影子，就此而言，魯迅也是在這個相互隔絕的、傳統的中國人的譜裡面生活的一個人。他把自己對於隔絕的寫作也凝聚在敘述里，「孤寂地姑且將這些寫出」，造成了一種獨特的敘述效果。《阿Q正傳》用這樣一個方法，以最客觀的語調敘述人物及其故事，得到的是一個寓言式的構造—連同「孤寂地姑且寫出」的作者也是他所寫的中國的人生」的一環。

　　就是在這一孤寂的摸索中，他發覺了阿Q革命的不可避免性：

　　「據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕並不是兩個。民國元年已經過去，無可追蹤了，但此後倘再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現。我也很願意如人們所說，我只寫出了現在以前的或一時期，但我還恐怕我所看見的並非現代的前身，而是其後，或者竟是二三十年之後。其實這也不算辱沒了革命黨，阿Q究竟已經用竹筷盤上他的辮子了;……」xxxi

　　把這段話放在與鄭振鐸對話的語境中，其實還是有難解之處。魯迅認為將阿Q描寫為革命黨並不算「辱沒」了革命黨，而且阿Q的革命並非前現代的革命或者現代的前身，而是「二三十年之後」的中國人的命運。因此，理解《阿Q正傳》的關鍵就在於尋找沉默的國民的靈魂為什麼內在地包含著革命的—或者說，這樣一種革命的—潛能。

　　但是，到底怎麼去理解這一潛能?首先，如果阿Q僅僅是國民性或民族劣根性的表達，那麼，革命就不是內在的，因為我們無法從精神勝利法中找到革命的必然性，我們也無法從各自隔絕的孤寂中找到吶喊的可能性;如果國民的靈魂中不是內在地包含這一潛能，阿Q的人格就是兩個，歷來的分析似乎沒有在文本中找到這些內在的依據，魯迅的不滿也因此而生。1930年，王喬南(1896-?)將《阿Q正傳》改變為電影文學劇本《女人與麵包》，並寫信徵求魯迅的意見。魯迅回答說：「我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素，因為一上演台，將只剩滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的『明星』是無法表現的。」xxxii王喬南式的詮釋是失敗的閱讀，魯迅的不滿大概就源於這樣的解釋仍然將阿Q的性格單面化了。

　　其次，從表面看，阿Q的革命只是對於舊模式、舊習慣的重複，但如果僅此而已，革命又有什麼意義呢?在這裡也許需要解釋魯迅對於重複與革命之間的關係的某種理解，而其前提是區分兩種重複，或者區分輪迴與重複之間的差異。輪迴，也就是第一種重複，是一種自我回歸的現象，前一個狀態與後一個狀態之間沒有質的差別;重複，是一種再度出現的行為方式和現象，但對應著獨特的問題和事件，從而不能在「輪迴」的意義上加以解釋。魯迅在這段話中提及了兩個與阿Q的革命有關的條件，一是中國發生革命，二是作為革命的後果的、已經難以追蹤的「民國元年」。阿Q的革命不同於先前的任何同類的行動，這不是由阿Q的動機決定的，而是由革命這一事件決定的。革命以重複的形式出現，卻包含著不可重複性，否則怎麼能說「民國元年已經過去，無可追蹤了」呢?「民國元年」是獨特的事件。魯迅的這段話中提到了革命與改革的重複性，也在這個意義上指出了阿Q革命的重複性—重複具有兩重性，即一方面是在時間的軸線上與過去的關聯，另一方面是在空間的關係上與中心事件的互動。正由於此，每一個重複性之中都包含了與前一個重複性不同的獨特內含，而這種內含又是通過重複及其克服來呈現的。因此，要準確地理解阿Q的革命還要理解他的行動與作為「事件」的革命之間的關係。在我閱讀中，阿Q的「重複」是以六個瞬間之間的質量上的區分為線索的。

　　與大多數批評家將重心放在總結阿Q的精神勝利法上不同，我的分析集中在精神勝利法的偶爾的失效，重點提出阿Q人生中的、內在於他的性格和命運的六個瞬間。除了個別的瞬間(阿Q臨死的瞬間)曾在寫作方法上被反覆提及外，其他瞬間在大多數分析中幾乎完全被忽略了。xxxiii這些瞬間是阿Q喪失自我控制的片刻，也是精神勝利法失效的一霎那，在魯迅的筆下，常常也是一筆帶過。將這些瞬間加起來，總共是否超過一分鐘，我也不得而知，但我可以確定的是：這些瞬間不但對於解釋阿Q與革命的關係至關重要，而且對於理解阿Q的人生而言也不可或缺。這些瞬間似乎只是某些重複的現象，但質量不同，也就是說重複中隱含著變化。所謂變化不能從阿Q的個別行動的動機的角度加以分析，即不能從時間的軸線上加以解釋，還必須將這些瞬間作為對他的周遭秩序正在發生的變動的回應來加以分析，也就是從阿Q的心理和行動的重複性中觀察新因素的萌動。如果沒有對於這些瞬間的解釋，《阿Q正傳》的基調就純為負面的，也可以說是徹頭徹尾的虛無主義—這不正是許多闡釋者，包括他的胞弟，經常強調的嗎?但若果真如此，阿Q的革命也就成為無從解釋的神秘事件了。

　　2、「正傳」作為正史的譜系

　　在分析這些瞬間之前，我們需要對作品的序文做一點分析。這個小說被翻譯成法文本的時候，譯者或者刊載譯文的雜誌將這個序去掉了。魯迅曾特別談到法文本將序刪掉這件事，但沒有多說。對於魯迅來說，這個序很關鍵。沒有這個序，作品的反諷結構就很難呈現。這個序的一個部分是講「正傳」一詞的含義。

　　「我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，足見我不是一個『立言』的人。因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，於是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚瞭然起來，而終於歸結到傳阿Q，彷彿思想里有鬼似的。」xxxiv

　　假定阿Q的特徵之一是「第一個能夠自輕自賤的人」的話，這個作者也是如此，他說自己不是一個「立言」的人。後面說做傳是速朽的，不是為了不朽。通過對傳主阿Q和寫傳的人加以嘲諷，魯迅提供了一個反諷的敘述—反諷的寓意只有在與正史的關係中才能充分地呈現。魯迅是憎惡寫傳記的，1936年，李霽野曾寫信建議魯迅寫自傳或協助許廣平寫一部魯迅傳，他回答說：「我是不寫自傳也不熱心於別人給我作傳的，因為一生太平凡，倘使這樣的也可做傳，那麼，中國一下子可以有四萬萬部，真將塞破圖書館。我有許多小小的想頭和言語，時時隨風而逝，固然似乎可惜，但其實，亦不過小事情而已。」xxxv這裡的敘述也有「速朽」的意思，與《阿Q正傳》有關「正傳」的解釋頗有相通之處。在《野草》里有一篇作品叫《死後》。一個人死了之後躺在路上，蒼蠅圍著他飛。這個人雖然死了，但是感覺還在，蒼蠅圍著他飛，津津有味，不肯散去。那些蒼蠅就像是寫傳的人一樣。所以魯迅對於做傳這件事情，一向是很帶諷喻的態度的。

　　但為什麼要寫「正傳」呢?按照魯迅對中國歷史的看法，做傳這件事情聯繫著的是整個權力譜系，所謂「人有十等」，將人相互隔絕以至自己的手與足也無從相應的，也正是這個譜系。中國的「正史」正是與這一權力譜系相應的書寫譜系。「傳的名目很繁多：列傳，自傳，內傳，外傳，家傳，小傳……」，但沒有一個適合於阿Q。於是，「作者」從「……所謂『閑話休題言歸正傳』這一句套話里，取出『正傳』兩個字來，作為名目」。「正傳」是一個反語，是正史及其系譜的反面。《史記》的開篇是《五帝本紀》—帝王位列本紀，孔子則為「世家」。孔子本來是諸子當中的一個，但老、墨、孟、荀、庄等諸子入「傳」，唯獨孔子貴為「世家」，表示在漢代的權力圖譜中，孔子已經凌駕於諸子之上。康有為在《孔子改制考》裡面對於《史記》將孔子列為「世家」很不滿，他先寫諸子並爭，儒墨脫穎而出;再寫儒墨並爭，孔子脫穎而出，成為中國的立法者，所謂「素王」、「新王」。按照這個地位，孔子應該列為「本紀」，與帝王同。康有為頗有為歷史立法的雄心，要是他再寫一個《史記》的話，《五帝本紀》後面就該是《孔子本紀》，而不是《孔子世家》，因為在他看來，孔子是中國歷史上最偉大的立法者。我看今天許多人很希望將孔子的形象獨自塑立於歷史廣場的中心，而另一些人則大談諸子百家，認為諸子並爭的歷史及其結果不能做數。他們不肯接受這個孔子在中國歷史中的「本紀」地位。但從「下里巴人」的角度看，本紀-世家-列傳構成了一個譜系，如今所爭的也只是某個歷史人物在這個譜系中的位次的問題。

　　按照這個譜系，阿Q沒有資格入傳，作者「巴人」也沒有資格作傳。魯迅用「正傳」為阿Q寫傳，將作者的名字確定為「下里巴人」之「巴人」，自然不是古代意義上「傳」的意思。將「正傳」與傳或列傳、世家、本紀列在一起，是為了呈現中國人的譜系之外的或之下的譜系。正史的譜系是一個由等級權力構成的、各各分離的圖譜，正史中的「傳」就是一套名分譜系的凝聚。而「正傳」這個詞不但表達了那些被排除在正史圖譜之外的譜系，而且「正」這個字也反諷地將正史的譜系給顛覆了。我將「正傳」視為「正史」的譜系，是在尼采、福柯的意義上說的。尼采將惡視為道德的譜系，就好像費爾巴哈將人視為上帝的譜系、馬克思將社會關係視為人的譜系一樣。將惡作為道德的譜系，是對基督教道德體系的革命性顛覆;將人視為上帝的譜系，是對基督教世界觀的革命性顛覆;將社會關係—尤其階級關係—視為人的譜系，是對資產階級普遍人性觀和歷史觀的革命性顛覆。譜系學在這個意義上是革命性的。「正傳」正是「本紀-世家-列傳」的這一譜系的譜系—沒有「正傳」，就不能了解正史譜系及其規則是如何確立的。有傳，就意味著有世家、有本紀;不僅如此，有傳，也意味著一個更為廣大的、被排除在這個譜系之外的譜系，但這個譜系之外的譜系只能以「無」的形式存在。若沒有由「正傳」所代表的、沒有名分的世系，譜系及其名分就不可能成立;倒過來，若「正傳」破土而出，正史的譜系就面臨著危機。在這個意義上，革命與「正傳」—亦即被壓抑在正史圖譜之外的世界—之間有著某種天然的關係。像「我」這樣一個實在不足道的人來給不足道的阿Q立傳，那隻能是「正傳」了—但「正傳」居然被寫出，而且堂而皇之地登在報紙上，不就和辛亥革命之後「阿Q究竟已經用竹筷盤上他的辮子了」一樣，意味著一種秩序的變動、意味著革命並非全然地虛無嗎?

　　因此，為阿Q寫正傳是一個將「無」召喚為「有」的革命行動—「正傳」的存在顛覆了正史譜系的完整性和系統性，人們由此知道譜系之外別有譜系，「無」並非無，「無」只是被壓抑的有。立傳的通例，要知道他姓什麼，但阿Q沒有姓。好像姓過一回趙，但很快就不行了，趙老太爺說：「你怎麼會姓趙!——你那裡配姓趙!」xxxvi接下來是名的問題，但也同樣闕如。阿Q的名字到底怎麼寫，也不知道，大家都叫他阿Quei，後來還有別的拼法，「死了以後，便沒有一個人再叫阿Quei了，那裡還會有『著之竹帛』的事」。xxxvii傳記需要「正名」，姓名都沒有怎麼立傳呢?但阿Q非但沒有姓名，而且沒有來歷。魯迅專門討論了阿Q的籍貫問題。阿Q多住未庄，但也常住別的地方，不能說是未庄人。「即使說是『未庄人也』，也仍然有乖史法的。」xxxviii在第二章《優勝紀略》中，作者又補充說，「阿Q不獨姓名籍貫有些渺茫，連他先前的『行狀』也渺茫。因為未庄的人們之於阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑，從來沒有留心他的『行狀』的。」xxxix他住在土谷祠，但那裡不是他的家;他給人做工，但沒有固定的職業。阿Q是一個沒有姓、沒有名、沒有來歷、沒有行狀、沒有家、沒有職業的人，不具備任何入「傳」的起碼要素。在正史的譜系中，沒有姓、沒有名、沒有來歷，不就等同於不存在亦即「無」嗎?將「無」召喚為「有」，那些有姓、有名、有來歷的歷史人物及其譜系不就處於危險的境地了嗎?

　　魯迅的寫作技巧中的一個突出特徵，是在敘述某時某地的一件事情時，通過敘述，以一種插入的方式，將當下發生的事件與過去的事件並列起來。《故事新編》中有很多這樣的例子，魯迅將之稱為「油滑」，xl王瑤也借魯迅雜文中的說法，將之比擬為目連戲中的二丑藝術—在目連戲(其實也包括其他傳統戲劇)中，二丑可以穿越時空，既在戲劇情節內部，又可以轉身與現場觀眾對話。xli這個方法其實不獨在《故事新編》中，其他作品也有類似的手法。例如，作者跳出關於阿Q生活的時空交代說，阿Q的Q是一個洋字，「照英國流行的拼法寫他為阿Quei，略作阿Q。這近於盲從《新青年》，自己也很抱歉。但茂才公尚且不知，我還有什麼好辦法呢。」xlii 他將《新青年》與中國社會的緊張關係，通過反諷的方式植入故事，也恰好表達了《新青年》所代表的基本價值：名詞的問題、正名的問題，是新文化運動和白話文運動中的關鍵問題。為什麼一個語言形式的變遷會引發那麼大的爭論呢?因為語言與命名關係密切，它最終涉及名實問題，以及與名實問題直接相關的秩序問題。跟正名有關，阿Q沒有姓名，沒有來歷，只能用《新青年》倡導的洋字Q來表達，舊有的語言秩序中沒有他的位置—如果作為異己的洋字也變成了中國語言秩序的一部分，這不是說現代的國人的靈魂(它也只能通過語言來呈現)不是也包含了異己的要素嗎?這個異己的要素是反思的契機。

　　魯迅對於《新青年》也不是一味稱讚的，他是經常從新中看出舊、從激進中看出保守、從變化中看出倒退的人。新文化運動退潮期的「整理國故」的運動和歷史研究中的實證主義就是例子。魯迅將矛頭對準了以科學方法整理國故和敘述歷史的潮流。他語帶譏諷地說：

　　「我所聊以自慰的，是還有一個『阿』字非常正確，絕無附會假借的缺點，頗可以就正於通人。至於其餘，卻都非淺學所能穿鑿，只希望有『歷史癖與考據癖』的胡適之先生的門人們，將來或者能夠尋出許多新端緒來，但是我這《阿Q正傳》到那時卻又怕早經消滅了。」xliii

　　阿Q是從「無」—無名亦無實—中產生的，倘若用胡適之倡導的實證主義的考據方法來論證，阿Q的位置大概與其在傳統正史中的位置一樣，是無法證明其存在因而也就不存在的人物。這裡洋字代表的異己的文化又被自我顛覆了。魯迅的這段話暗示了他與胡適、《古史辨》派以及整個現代實證主義史學之間的對立—實證主義史學發端之時，將神話、傳說的時代一併腰斬，頗有幾分反傳統的味道;但它也像正史譜系一樣，將一切普通人民口傳中的人物、事迹、故事作為無法實證的事實排除在「歷史」範疇之外。

　　因此，現代史學也誕生在將「正傳」重新歸於「無」之時，它的歷史秩序也是通過排除法才得以完成的。從正史的或實證主義史學的觀念看，若不是作者「見鬼似的」，《阿Q正傳》斷不可能產生;阿Q不能入史，不但因為他無名而難以徵實，而且也因為「歷史」這一範疇就是通過一套名實範疇的排他關係才得以確立的。在這個意義上，《阿Q正傳》不但是對傳統歷史譜系的顛覆，也是對現代實證主義歷史觀及其知識譜系的拒絕。關於魯迅與這一奠基於考據癖、歷史癖之上的實證主義歷史觀的對立，我們在討論《故事新編》時會進一步展開，但這句諷喻的話隱含的內容在這裡卻不能不提，因為革命與歷史觀的斷裂有著絕大的干係。（未完） 
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