【引用】古典詩詞中的意象淺談【轉】

詩得意象自生光——

張得良

這是對繪畫過程的概括，也可以說是對形象思維過程的概括。

這裡的「眼中之竹」就是「表象」，「胸中之竹」就是「意象」，「手中之竹」則是組織意象、形成「意境」、構成作品的過程。

「表象」是指感知過的事物留在頭腦中的形象，是人們通過感知活動獲得的關於事物的表面形象（包括事物的形狀、顏色、大小、聲音、氣味、味道、軟硬等特徵，也就是我國古人稱之為「象」的東西），它形成於感覺知覺過程中，保存在大腦里。表象雖然也是客觀事物的主觀映像，但基本上還是對客觀事物外在形象的摹寫，可以說是事物的客觀形象。

意象是指熔鑄了作者主觀感情的形象(或說是指經作者運思而成寓意深刻的形象)。它已不單是事物的客觀形象，而是蘊含著主體思想情感的形象。譬如，鄭板橋胸中之竹，已不是一般竹子的形象，而是一種堅強挺拔、不畏風雨嚴寒、不向惡勢力低頭的形象。當竹子的形象被賦予這樣品格的時候，它已變成了一種意象。類似的，老虎的形象，成為力量、勇猛的象徵，松樹的形象，代表著長壽或堅強，鳥的形象代表吉祥、忠貞、愛情，如此等等。簡言之，意象是「意」和「象」的融合。 「意」是作為主體的人所體驗的或要表達的思想感情，包括人對自然、社會和人生的情感體驗、思想穎悟以及審美感受，簡單地說就是作者以及讀者的 「情」、「理」、「美」。「象」是作品描述的物或事，準確地說是事物的形象。是寄予著、表達了作者的「情」、「理」、「美」又能引發讀者「情」、「理」、「美」的形象。「意」是主體，「象」是載體。美為什麼也是意象的重要內涵呢？意象中之所以有美，一方面是因為么美感也是一種主觀情感，另一方面還因為意象屬於藝術所特有的範疇。藝術作品總要通過意象來體現作者的主觀世界的，而藝術是絕對離不開美的。不美的作品不能稱之為藝術品。哪怕是揭露醜惡的作品，其表現形式也應是美的，也能使人獲得美的感受。詩歌是一種藝術，詩歌也體現著美，體現著人的美感。詩歌的美，既體現在它的形式上、節奏上，更體現在它的意象和意境中。

意象可分為自然意象和社會意象。自然意象以自然景物為象，包括日月山川、花草樹木、鳥獸魚蟲、風雨陰晴等等。社會意象以社會現象為象，包括人類社會的各種事物、人物和人類生活景象，以及作為人類社會生活曲折反映的神仙鬼怪的景象等。

詩歌中意象是使用語言來表現的。這種語言不同於一般性的語言，可稱之為意象性的語言。意象性語言是一種具有形象性、概括性、典型性、象徵擬喻性的語言。詩歌中，許多辭彙如：明月、江水、青松、翠竹、晚照、晴空、來鴻、去雁，宿鳥、鳴蟲、三尺劍、六鈞弓、清暑殿、廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠、春雨杏花紅、兩鬢風霜途次早行之客、一蓑煙雨溪邊晚釣之翁等等，都是意象性的語言，也可說是意象。在這裡，語言是意象的物質外殼，意象是語言的內涵。

詩人寫詩，常運用意象性的語言，構建某種意境，表達作者的某種思想感情。溫庭筠的《商山早行》：「晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。」其中的「雞聲茅店月」、「人跡板橋霜」、「槲葉落山路」、「枳花明驛牆」、「鳧雁滿回塘」等都是意象，尤其是 「雞聲茅店月，人跡板橋霜」更是把六種形象性的詞語：雞聲、茅店、月、板橋、霜和霜上的人跡並列在一起，這些詞語描述的形象，已不再只是事物的客觀物象，而是融入了作者凄涼悲愴體驗的意象了。詩人正是利用這些意象的組合，構成一種「道路辛苦、羈旅愁思」的意境。

意境是什麼？意象和意境的關係如何呢？說法不一。有的把它和意象混為一談，有的又把它說得太玄。從字面分析，這裡的「意」指的還是主觀的思想情感，是一首詩蘊含的思想情感的總和。這種總和，不只是詩中各個意象所含之意的相加的總和，而是由這些意象的結合而產生的意的升華。它既在象內，也在象外。它不只是包括作者的思想情感，也應該包括由作品引起的讀者的思想情感。如果一篇作品不能引起讀者的共鳴，便不能說是構成什麼了意境，如果一篇作品不能引起讀者的遐想，也算不了有什麼深刻的意境。這裡的「境」，指的是境界、或者說是氛圍。因此是否可以說，詩歌的意境是由意象組成的全篇作品所構成的體現了作者情思、並留下想像空間、能觸發讀者某種情思的藝術境界(或氛圍)。

當然說它是藝術境界、藝術氛圍，仍然是模糊的、籠統的，可似乎也只能這麼籠統地說。我們平常講的某首詩詞很有「意味」、很有「韻味」或者說「蘊味很深」，這裡的 「意味」、「韻味」和「蘊味」其實指的就是意境。用一個「味」字來概括，說明它屬於一種體驗。體驗這種東西往往是無法具體說清的，只能使用境界、氛圍這樣的詞。氛圍又是什麼，是氣氛，是情調。我們說某某詩雄渾壯闊，激人奮進，某某詩情調暗淡渺茫，使人若有所失，這說得就是意境。再具體恐怕就不容易了。所以有人說，詩歌的意境是悟性的東西，也只有靠悟性才能把握。

    關於意境和意象的關係，如果簡單地說：意象是詩歌藝術的基本單位，而意境則是指全篇作品所鑄造的整體藝術境界；意象是形成意境的材料，而意境則是意象迭加、組合的總和和升華。

有的詩的意境可以只由一個意象構成，如：于謙的《詠石灰》：「千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。」詩中只有石灰這麼一個中心意象。

有的詩的意境可能由多個意象構成。如如：張繼《楓橋夜泊》：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」詩中則有月、烏、霜、天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、鐘聲、客船等多個意象，由多個意象組成的意象群來承載詩的情思。

如果稍微深入一點的話，則以下的說法，可供參考：

「意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生髮出來的藝術氛圍。」

「意象與意境可以說是分別屬於物質世界和精神世界，意象訴諸人的視聽等感官，意境則直接訴諸人的心靈，是人的五官無法感知，也是科學儀器無法檢測到的。」

「有形的意象生髮出無形的意境，無形的意境是依賴有形的意象而存在的。"一葉落知天下秋"，秋天的意境應該是包括了落葉的意象及其四周瀰漫的秋意的"實與虛的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一"」

「從意象的立場看，意境是附屬於意象的，只是由意象衍生出來的一種藝術氛圍，只是意象的一種屬性。在詩的意、象、言三要素中，意境並沒有自己的獨立地位。但是，如果以意境作為詩的藝術創造的終極目標,意象則只是營造意境的手段和材料而已。」（以上四段均系毛翰先生之語）

「{意象走向意境，是從有限走向無限，從形而下的外觀走向形而上的感悟；意境不能離開意象而獨立存在。」

「意象與意境比較，相同點是兩者都是主觀的情、意與客觀的景、象的結合。不同的是，意境的範圍比較大，它是主觀情意與外在物象的整體性的融合，是一個情景交融的藝術境界，是一種虛實相生的結構。不少意境由若干個「空間」構成，如宗白華所說：「藝術意境不是單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。」（《中國藝術意境之再生》）而意象不過是構成意境的一些具體的、細小的單位，它可以是單個的、平面的。」 （這兩段摘自張亞新的《古詩詞的解讀、鑒賞與教學講授提綱》）

 「意境與意象是相通的，意境以意象的存在為前提。二者均是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態，都要求主客、物我、情景之間的諧調、渾契。這是意象與意境的一致性。

　　然而二者畢竟不屬同一層次的概念，其主要區別在於：

　　首先，二者所達到的層次、深度不同。意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。

　　其次，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。從，但又必須超越意象方能達到；意象以個別、特殊為特徵形態，意境則通向一般，有普遍性。」（某網站的《美學》筆記：第五章 藝術論，作者不詳。）

     本文重點在談詩歌中的意象，對意象與意境的關係，不擬深入論述。

再如王建的《新嫁娘詞》：「三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗。」通過一件小事，用短短20個字，營造了一個活靈活現的新嫁娘的形象。回味這首詩又似乎不只是說新娘，其含義也許更深遠，說她是一個初入社會對一切情形還不大熟悉的人的象徵，也未嘗不可。所以這位新娘的形象，不是一個簡單的人物表象，而是一個富有含義的意象。

還有一種是詩人直陳個人經歷、情思或感受的詩。這類詩歌許多也都有意象的營造。如陸遊的《書憤》：「早歲那知世事艱？中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先班。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。」這首詩不僅營造了「樓船夜雪」、「鐵馬秋風」、「塞上長城」、「鏡中衰鬢」等意象，而且由這些意象群織成作者本人這個大意象，抒發了詩人飽經滄桑、大志難成的憤懣。

我國古代的詩論很強調象在詩中的地位，有的甚至把有意無象視為大忌。這雖然有點絕對，但也說明缺乏意象的直白，不大容易寫出好詩來。如某刊物發表過一首詩一首題為《勤奮》的詩：「天才與勤奮作伴，成功與刻苦相連；不要期待幸運，也不要坐等明天。聽天由命，是懶惰者的信條，把握人生，是勤奮者的箴言。」（此例見王玉琴的《意象，詩歌寫作的焦點》）。（此例見王玉琴的《意象，詩歌寫作的焦點》）。全詩都是直白，沒有一個意象。如果說是格言還不錯，如果說是詩，則實在不怎麼高明。還有人引用了這樣的詩：「但願全世界只有一塊黃金，它偏偏落在我的手心，-----但願歷史只有一把權利的椅子，它微笑著向我走近。」這也是明白無誤的直白，如果勉強把「黃金」、「椅子」算作是意象的話，也是融合著極端自私卑下情感的壞意象，假如這也叫詩，只能說是壞詩。

有意無象不容易寫寫出好詩來，同樣有象無意也不容易寫出好詩來。比如那首頗有名的「江山一籠統，井口一窟窿，黃狗身上白，白狗身上腫」的「詠雪」，就是有象無意。因為作者叫張打油，所以叫打油詩。我們有時也把自己的詩叫「打油詩」，那是自謙，用「打油詩」表示水平不高。說打油詩水平不高，不僅因為它不講平仄，主要因為它有象無意（或有意無象）。

也有人不同意這個觀點，他們認為有不少寫景的名詩可以說是有象無意的。如李白的《望廬山瀑布》「日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」杜甫的《絕句》之一「遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。」。這兩首確是寫景的名詩，但我認為絕不是只有象而沒有意的詩。最起碼是有美感，是審美情感的抒發，也能給人以美的享受。而且是詩人刻意營造的。怎麼能說是有象無意呢？

所以我認為寫詩最重要的是營造意象，尤其是學寫古典詩詞體的詩，首先要在營造意象上下功夫。意象在詩中，起什麼作用呢？

（一）情景交融、引人入勝

   詩歌是要言情表意的，而言表的形式則是景象。情意是內含，景象是外在表現。詩詞創作，必須正確處理情與景、意與象的關係。盡量避免有意無象、有情無景，也盡量避免有象無意、有景無情，努力做到意象相兼、情景交融。只有意象相兼、情景交融的作品，才有魅力，才能使人賞心悅目。意象這個東西，正是意與象相兼，情與景交融的東西。營造出好的意象，就能使作品情景交融、引人入勝。

如劉禹錫的《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。　舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」這是一首懷古詩，其情意是對歷史滄桑的感嘆。我們寫詠史詩，往往容易流入議論過於直露的弊病。而《烏衣巷》這首詩，把「朱雀橋」與「野草叢生」、「烏衣巷」與「夕陽殘照」、「王謝庭前燕」與「尋常百姓家」這些意象構成對比關係，在極短的篇幅內，融入了宏大深沉的歷史內涵。確實稱得上是一篇意象相兼、情景交融的佳作。這比直說「謝安王導今何在，富貴榮華難久長」之類的直白，給人的感染力要大多了。

再如，杜甫的「兩個黃鶯鳴翠柳，一行白鷺上青天;窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」。這是一首寫景詩，但黃鸝、翠柳、白鷺、青天、西嶺雪、門外船等，已不僅僅是客觀事物的表象，而是寄予著作者主觀情思的意象。黃鶯、翠柳象徵春天的鮮明色彩和歡樂聲音（兩個、黃、翠）；白鷺青天表現了樂觀向上的精神（一行、上）；山上的積雪蘊含著歲月的悠久，江中的船體現了祖國疆域的遼闊。由這些意象所構成的意境，則是一個清新活潑、生氣蓬勃、萬類春天競自由的場面，一幅令人心曠神怡的絢麗多彩、幽美平和的畫卷，表達了詩人思接千載，視通萬里的開闊胸襟，體現了作者開朗、樂觀和嚮往和平生活的思想情感。該詩還給人留下遐想的空間。有人可能由「兩個黃鶯鳴翠柳」想到夫妻和睦；有人可能由「門泊東吳萬里船」想到生意興隆通四海，財源茂盛達三江。熟悉杜甫的生平和當時處境的人，也許還會從「西嶺雪」、「東吳船」、「上青天」中，產生詩人有「離蜀去吳之意」的想法。若不是靠意象在詩中的作用，怎麼能包含如此豐富的情思呢?有怎麼能產生令人百讀不厭的魅力呢？

（二）意趣獨特、避免雷同

一首好詩，必須格調清新。格調清新不僅表現在立意上，更要有獨特的意象和意境。由於能表現同一主題的形象是無限的，每個形象又可以多角度去使用，這就可以使用不同的意象去表達類似的主題。

同是寫愛情堅貞，有的用「我欲與君相知， 長命無絕衰，山無陵， 江為竭， 冬雷震震、 夏雨雪、天地合， 乃敢與君絕」來表白。有的用「會飛鳥兒不怕高，郎妹相愛不怕刀；為了結對比翼鳥，生在一起死一道」來表白。有的用「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」來表達，也有的用「春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干」來表達。這就保持了格調清新，避免了彼此雷同。

下面這幾首都是寫女子思念征夫的詩。但格調各不相同，一點也沒有雷同之感，而且都可以說是千古絕唱。妙就妙在意象和意境的創造上。

先看李白的《春思》：「燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？」

這是一首描寫思婦心緒的詩。其中「燕草如絲」、 「秦桑低綠」、「春風吹羅幃」都是意象，思婦的情感（其實就是詩人的情感）由它們而發。（以「燕草如絲」之象興征夫思歸之日，以「秦桑低綠」興思婦段腸之時。燕，山西、河北北部一帶，征夫所在之地，秦，陝西關中一帶，思婦所在之地，草如碧絲、桑低綠枝表時間---春天。以「不識春風之至反襯丈夫之不來。）

開頭兩句以相隔遙遠的燕秦春天景物起興，寫獨處秦地的思婦觸景生情，終日思念遠在燕地衛戍的夫君，盼望他早日歸來。三、四句由開頭兩句生髮而來，繼續寫燕草方碧，夫君必定思歸懷己，此時秦桑已低，妾已斷腸，進一層表達了思婦之情。五、六兩句，以春風掀動羅幃時，思婦的心理活動，來表現她對丈夫遲遲不歸的哀怨，也表現了她愛情堅貞不二的高尚情操。全詩以景寄情，委婉動人。

再看李白的《子夜歌》之三：「長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良任罷遠征。」

詩人以「長安月」、「搗衣聲」、「秋風」三個意象，構成了思婦對征夫無限懷念的意境。 全詩由景入情：一片月光籠罩著長安的夜空，秋風四起，不斷傳來家家戶戶的搗衣聲，人們正忙著準備冬衣。此情此景在思婦心中都化作對邊關征夫的無限思念。最後兩句直接抒情議論，表達了思婦的共同呼聲：什麼時候才能打敗敵人，消除戰爭，結束動蕩分離的生活。這是對勝利的渴望，更是對和平的呼喚。

同樣以月作為意象，張九齡的《望月懷遠》則又有不同，：「海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思！滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。」此詩乃望月懷思的名篇，寫景抒情並舉，情景交融。詩人望見明月，立刻想到遠在天邊的親人，此時此刻正與我同望。有懷遠之情的人，難免終夜相思，徹夜不眠。於是滅燭望月，清光滿屋，更覺可愛；接著披衣出戶，露水沾潤，月華如練，益加陶醉。如此境地，忽然想到月光雖美卻不能採擷以贈遠方親人，倒不如回到室內，尋個美夢，或可期得歡娛的約會。

    此詩以明月作為主體意象，再附之以滅燭、披衣等意象，構成一種既雄渾豁達又幽靜秀麗、情感真摯的意境，層層深入不紊，語言明快鏗鏘，細細品味，如嘗橄欖，余甘無盡。「海上生明月，天涯共此時」也成為千古佳句。

     同樣以《春思》為題，皇甫冉的《春思》又和李白的《春思》不同。「鶯啼燕語報新年，馬邑龍堆路幾千。家住層城鄰漢苑，心隨明月到胡天。機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。為問天戎竇車騎，何時返旆勒燕然？」

在這首詩里，鶯啼、燕語暗示與徵人分別又增了一年，馬邑、龍堆和漢苑明示兩人相隔幾千里，以虛構的意象「心隨明月到胡天」和竇滔妻蘇蕙思滔織錦迴文璇璣圖詩寄之的典故表達對徵人的思念深情，又以樓上的花枝笑看一個人獨睡的形象襯托思婦的傷感可憐，最後兩句再以「後漢竇憲為車騎將軍，大破匈奴，遂登燕然山，命班固作銘，刻石而還的歷史事件」，表示思婦期望早日了結戰事，征夫能功成名遂的心情。正是這一連串的意象使得閨中少婦因春景而勾起對遠征邊關丈夫思念的意境變得格調高昂，構思新巧，即景抒情，典雅大方。

       再看兩首更加別緻的閨怨詩。一首是王昌齡的《閨怨》：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」

這首詩的意境簡單，但很新穎。一個少婦愉快地打扮之後，上樓去觀風景，看見眼前的楊柳，突然產生對夫婿的思念，後悔當初叫丈夫離家去奔前程，落得如今獨守空房。詩中的核心意象是楊柳。楊柳的意象在古典詩詞中，常寓離別之情。詩中的主人，也正是看見這千絲萬縷，隨風飛揚的細柳才突然觸動了離情，才想到自己感情的空白。這才有「悔教夫婿覓封侯」的感觸！

另一首是金昌緒 的「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」

這雖然是一首描寫閨人想念丈夫的詩，但詩中並沒有把丈夫明確寫出來，撇開正面的話不說反而從側面落筆。全首詩短短四句，但每一句都含油啟發性。第一句說「打起黃鶯兒」，不禁讓讀者發起疑問，為什麼要打起黃鶯兒呢？緊接著第二句就把理由說出來，目的就是要教它不要在枝上啼，但又為什麼要教它不要啼呢？第三句則用來解釋要它不啼的理由，原來黃鶯啼叫時會把我的美夢驚醒。那麼夢被驚醒有何關係呢？第四句則簡單點出全詩的重點：因為我正做著到遼西和丈夫相會的美夢啊！思念良人的感情已自然流露。全詩把會夫的正意隱去，只說了「到遼西」這一半，表現了少婦保守羞澀的心理，更充分表現了他內心想念丈夫的強烈情感，因此語意不露，卻反而令人玩味無窮！

以上幾首，都說明意象選擇和組合的無限豐富性。　正因為意象選擇與組合的無限豐富性，才使得哪怕是早已為人們唱濫了的題材，仍然可以不斷地別出心裁。

（三）不盡之意，回味無窮

這裡主要講意象造成詩歌的含蓄性和模糊性問題。含蓄性、模糊性、多義性、不確定性幾個概念，本來是密切相連，緊密難分得。出於表達的方便，這裡還是從兩個角度來談：含蓄性和模糊性。

1、畫眉深淺入時無——意象的含蓄性

中國古代詩論很強調詩歌的含蓄性，素有「詩貴含蓄」之說，因此古典詩詞中含蓄之作很多。含蓄就是含而不露，耐人尋味，用極少的意象來表現極豐富的思想情感，以瞬間表現永恆，以有限傳達無限，含不盡之意於言外。給讀者以想像的廣闊天空。使人回味無窮。

詩歌含蓄的第一層意思就是含有「言外之意」。如，朱慶餘的《閨意獻張水部》（一作《近試上張籍水部》）：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿：畫眉深淺入時無？」這首詩和前面王建的《新嫁娘詞》類似。詩面描寫了新媳婦見公婆之前的惶惑不安的情狀，詩底卻有更深的含義，是含蓄詩的典型。據《全唐詩話》載：「慶餘遇水部郎中張籍，知音，索慶餘新舊篇二十六章，置之懷袖而推贊之。時人以籍重名皆繕錄諷詠，遂登科。慶餘作《閨意》一篇以獻。籍酬之曰：『越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。』由是朱之詩名流於海內矣」。這種走後門的說法，不一定準確，而這首詩營造了一個活靈活現靦腆可愛的人物意象 確是可貴的。說這個意象含蓄地表達了作者臨近科考的緊張心理，和希望得到舉薦的急切願望應該也是有道理的。

再如孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》中的「欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情」，王之渙《涼州詞》里的「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」，秦韜玉《貧女》里的「苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳」等都是含有「言外之意」的含蓄。這樣的詩篇或詩句，隨便都可以找到。                                          

含蓄的另一層意思是，要表達的意思不直截了當地說出來，而是用委婉曲折的方式來烘托，從而表情達意。或者是一些話不便於赤裸裸說出來，而採取委婉的說法。以韓翃的《章台柳》和柳氏的《楊柳枝》兩首詞為例。

韓的《章台柳》：「章台柳，章台柳，往日依依今在否？縱使長條似舊條，也應攀折他人手？」

柳的《楊柳枝》：「楊柳枝，芳菲節，可恨年年送離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折？」。

這兩首詞有個故事。據唐·許堯佐《柳氏傳》載：韓翃少負才名，朋友皆當時名士。柳氏是名士李生的歌姬。因韓李二人過從甚密，故韓柳亦常接觸，進而相互愛慕。李查其意，以柳贈韓。韓柳相親相愛。次年，韓中進士，不久又被委任為淄青節度使的幕僚，夫妻分離。適逢安史之亂，柳氏陷於長安，恐遭亂兵侮辱，乃剪髮毀容，躲入尼庵。長安收復後，韓即派人帶著這首《章台柳》和一囊金尋訪柳氏。柳氏見詞大哭，寫下《楊柳枝》回贈。後又經一番周折，柳氏終於又回到韓的身邊，二人相偕到老。

這兩首詞就是通過楊柳這個意象把心裡的擔心憂慮委婉地講出來。韓詞如果赤裸裸地說：「柳氏啊，年輕美貌、溫柔多情的柳氏，你還在嗎？即使還在，容貌依舊，是不是由於亂兵蹂躪、生活所迫，不得已而失身或改嫁了呢？」這不僅沒了詩意，也有點不近人情了。答詞如果赤裸裸地這樣說：「哎呀，可恨我年輕美貌的時節，年年都過著痛苦離別的生活，一場兵荒馬亂，我已落髮為尼，人也丑了，即使你來了，怕也配不上你了吧？」這還哪有什麼溫情可言呢？

現在再欣賞一下原詞，韓詞憂心如焚，柳詞悲酸傷慘，表現了亂世男女，特別是女子的不幸命運，也委婉地傾訴出他們對愛情的堅貞。篇幅雖小，蘊含的思想卻十分豐富。讀來為之動情。

用極少的意象來表現極豐富的內容，也是含蓄的一層意思，這方面就不再舉例了。 

2、庄生曉夢迷蝴蝶——意象的模糊美

含蓄的東西也給人以某種模糊性。這裡說的模糊性，首先是指多義性。

例1、辛棄疾的《青玉案——元夕》：「東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度；驀然回首，那人確在、燈火闌珊處。」全詞三分之二以上的文字渲染的是元宵燈節的熱鬧景象，然而作者的主旨既不在寫景，也不在抒情，主要是為了反襯那站在「燈火闌珊處」的「他」。「他」也是作者營造的一個意象。「他」是什麼樣子，詞里沒有說，只有一句「那人卻在燈火闌珊處」，這個「燈火闌珊處」的意象，有了前面的反襯，給人留下了一個與眾不同的深刻印象。但究竟是怎樣的人，留給人的是一個容納想像的空白，從而使作品具有了「含不盡之意於言外」的含蓄魅力。這種含蓄進一步延生了模糊性。有人說這個人「是一個不同凡俗、自干寂寞而又有些遲暮之感的人」（胡云翼選注《宋詞選》）。有的人說他是「自憐幽獨，傷心人別有懷抱」（梁啟超）。有人說這個「他」是作者苦苦追求的戀人。還有人說「他」不是一個具體的人，而是作者追慕的一種境界，一種品質。這就是模糊性。

模糊美是一種審美體驗，是一種不確定性，或者說是一種確定中的不確定。任何優秀的藝術作品，都是具體和抽象、清晰和弗晰、確定和不確定的統一。正是因為作品中有了這種弗晰和不確定性，給欣賞它的人留下想像的空間，回味的餘地，從而使作品具有藝術魅力。如果一個作品只有明晰，沒有模糊，那麼，就會喪失應有的藝術魅力。有的文學作品，沒有波瀾起伏的情節，沒有扣人心弦的懸念，沒有複雜多樣的人物性格，沒有給讀者、觀眾留下思考的期待視野，人們一見開頭，就知結尾。其中一個重要原因就是缺乏模糊美。

例2、李商隱的《錦瑟》：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」

這恐怕是古典詩詞中模糊性最強的詩詞之一了。我們能夠比較明確的是詩人撥弄錦瑟思念華年，追憶當時已惘然的「此情」，但「此情」是什麼？詩人運用了「莊周夢蝶」、「杜宇化鵑」、「海月映珠」、「藍煙籠玉」這樣幾個互不相聯的、片斷式的意象（典故也是意象），造成了十分朦朧的效果。詩人究竟是在追憶一段戀情，追悼故去的愛妻，還是在追尋漸行漸遠的青春年華，追問已經淡遠了的少年志向，抑或是追思政治上的失意和惆悵？讀者盡可以馳騁自己的想像去解讀。當然由於模糊性太大，也造成讀者理解的困難，連古人對它也沒有一個統一的解釋。諸如「戀情」說、「自傷」說、「悼亡」說、「詠物」說等等。這也說明，一篇作品缺乏明晰，或者明晰性和弗晰性結合不當，也是有損於模糊美的表現的。如果是寫給別人看的的詩，太模糊了也不好。同樣是李商隱的詩，下面這首《無題》會更好：「相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。」

這首詩營造了「東風」、「百花」、「春蠶」、「蠟燭」、「曉鏡」、「雲鬢」、「蓬山」、「青鳥」等一系列的意象組合，達到了確定和不確定、清晰和弗晰的統一。詩中忠貞不渝之情是確定的、明晰的，但衷情的對象是戀人、愛人、摯友還是另有所託，則是模糊的。它給人留下了想像的空間。尤其是「春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干」兩句，更是清晰中的模糊。堅貞不渝死而後已一點是清晰的，但此堅貞不渝的指向則可以是多方面的，這是其模糊性。正是這個模糊性，可以使其從原詩中脫離出來，成為千秋佳句。中國人只要讀過幾年書就不會不知道這兩句詩。人們不僅用它來比喻愛情的忠貞，而且還將其死而後已的內涵用到一切「無私奉獻」的意義上。

從讀者的角度來說，模糊性還有另一個表現，那就是，不可言傳性。

對一個欣賞者來說，由作品帶來的模糊體驗，絕不是含糊不清，莫名其妙，而是妙不可言。滕守堯先生在《審美心理描述》一書中曾說過：「這裡所說的體驗上的模糊，並非是糊裡糊塗、茫然無知或一團漆黑。而是在極為豐富多樣的意義面前的一種『目不暇接』狀態，進一步說，是由這種目不暇接造成的一種『醉態』。」我很欣賞這個「醉態」說。當我們欣賞一篇優秀的作品時，就像品嘗一種美酒，體驗到它的滋味芳香、回味無窮。可你要問我這滋味的究竟，我又說不出來，即使說出來也是言不盡意。真像一個人喝了酒說「我沒醉，我心裡明白。」這就是「醉態」。我們欣賞一首好詩時，不是也常說這詩的韻味「只可意會，不可言傳」嗎？這就是審美心理中的模糊性。只有產生模糊體驗時，才有回味的餘地。如果一首詩把什麼都講得明明白白，沒有任何模糊性，就不可能使人產生回味。讀這樣的詩，就不會像飲酒，而是像喝白開水，甚至於味同嚼蠟。

例如我自己就有這種體驗。當我讀到一些好詩時，心裡感到它非常好，含義很深，對含義也有某種程度的領悟，經過反覆吟誦，感受似乎越來越深。我想把這種感受說出來，可就是說不徹底。於是就去看一些注釋、分析。這些注釋、分析使我對作品的理解和體會有所加深，但總感到它們也還無法表達我所領悟的東西。有時候，我感到人家的解釋說到我所沒有體會到的一些東西，很受啟發，但是過些日子，當我在重新讀這首詩時，我仍然感到，好像還有什麼我不能說出的東西。這種模糊性倒不一定是作者事先所設計好了的。作者寫一首詩，多數情況是情之所至，讓作者自己解釋，也不一定能說得清楚。這就是詩的魅力，好詩的魅力。

造成詩歌的含蓄性、模糊性，使人回味無窮，意象起了非常巨大的用。意象或意象性語言本身就是確定和不確定、清晰和弗晰、具體和抽象的統一。比如，松樹就是松樹，它和雜草不同，和楊柳也有區別，這一點是確定的、清晰的。但作為意象來說，它既可以是堅忍不拔、不畏強暴的標誌，又可以是長壽的標誌，也可以是好客或歡迎的標誌，還可以是某一個具體地點的標誌（如黃山松）。這又叫「多義性」。不同的作者，由於在主觀情感、經驗、理解、人格和創作意向不同，就可能營造出不同的意象來。同樣一個物象，在不同的人乃至同一人的不同詩篇中，其所表現的意義就可能不同。如作為具有典型化特徵的竹、蘭、梅、菊，在多數文人的眼中，為君子的象徵。但同是詠梅，毛澤東筆下的梅和陸遊筆下的梅，就不一樣，同樣詠菊，陶淵明筆下的菊和黃巢筆下的菊也不相同。同樣是竹，有人欣賞其清高志潔，有人欣賞其清幽淡遠，在鄭板橋作品中則往往是高尚品質和頑強意志的象徵，但在杜甫的《將赴成都草堂途中有作，先寄嚴鄭公五首之四》中卻有：「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」之句。顯然，竹在這裡所代表的是醜惡的東西。甚至於同一作者賦予同一物以不同色彩。在曹雪芹筆下的林黛玉眼中柳絮和薛寶釵眼中的柳絮。品格完全不同，這是因為林、薛二人在小說中的人格不同。

關於作品的含蓄性、模糊性，與欣賞者的主觀情感、經驗、理解關係更為密切。欣賞者和作者主觀境界的距離，使欣賞者對詩的理解可能與作者創作原意不同。由於不同欣賞者之間主觀境界的不同，不同的人，對同一首詩的理解、體驗就有可能不同。

意象也是具體和抽象的統一、形象和象徵的統一、虛和實的統一、有限和無限的統一，暫不在這裡分析。

我國古代詩論把詩歌表現方法歸納為賦、比、興。關於「賦、比、興」的界說，特別是對比興的界說歷來不很一致，今天也還沒有一個統一的說法。毛澤東在給陳毅的信中把它們界定為：賦者「敷陳其事而直言之也」， 「比者以彼物比此物也」， 「興者，先言他物以引起所詠之詞也」。 這是借用了朱熹對「賦、比、興」的解釋。

寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用「賦」的手法。同時，詩歌要抒發情思，馳騁想像，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用「比興」的手法。這裡不談「賦」，對於「比」和「興」也主要講一下它們的共同點。

李東陽《麓堂詩活》說：「所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮盡，而難於感發。惟有所寓托，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得；言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。」可見，古人說的運用比興，與我們所說的營造意象是一致的。

比興使用的就是意象性的語言，這種意象性的語言，比起「敷陳其事而直言」來，增加了作品的形象性、模糊性，進而造成「言已盡而意未絕」的意境。下面舉一些古典詩詞中比興的例子。

 「愁」這種常見的情感，無形無色，但優秀詩人就能夠使用生花妙筆塑造出鮮活獨特、可視可感的意象。其中重要的手段是比。「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁」 (李白：《宣州謝脁樓餞別校書叔雲》)； 「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」（李煜《虞美人——《春花秋月何時了》； 「若問閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨！」 （賀鑄《青玉案——凌波不過橫塘路》）; 「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」( 李清照《武陵春_風住塵香花已盡》)。還有 「都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁」 （蔣捷：《梅花引·荊溪阻雪》）等等。

這些意象的營造，都是比的運用。由於意象比的作用，使本來是看不見、聽不著、稱不得的愁，化為可視、可聽、甚至可稱的形象，形成新的藝術境界。

  「菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可脫？」（ 漢代無名氏：《古絕句四首》其三），這是反喻（比之一種）。詩中先對無情的菟絲（一種蔓生的植物）作肯定，從而對本應有情的人卻輕別離作否定。儘管人非草木，而今人卻還不如草木！激憤之情，更見入木三分。

   「老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已」（ 曹操：《龜雖壽》）。「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全」（蘇軾：《水調歌頭》）。這兩個是關於哲理、志向的比。前者將老馬閑置馬棚與志士處於暮年這兩件事情先後講出，讓人們自己去體會其間在道理上的相似之處。後者將人生在世悲歡離合的事理同自然界的自然現象及其規律相比，發人深省，給人啟迪，使人曠達。

駱賓王的《在獄詠蟬》：「西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心。」 王維的《鳥鳴澗》：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」這兩首詩純興體。

杜甫的《新婚別》的開篇：「菟絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如養路旁。」一開頭就是「先言他物以引起所詠之詞」的起興，起興句中又隱含著「嫁女與征夫」的不可靠、不長久的比喻。這是興中含比。

（三）營造意象的手法

營造意象的目的就是用妥帖的象來表達抒發意，因此首先就要努力做到「意」「象」契合。什麼象適合表達什麼意，什麼意適合用什麼樣的象來表達，這是要仔細斟酌的。意象契合是營造意境的第一步。也是營造意象的根本。

從古典詩詞中，我們可以找到不少意象契合較好的例子。有的是哀意配哀象，哀象托哀意（哀情配哀景、哀景托哀情）從而營造出哀怨、哀愁的氛圍。這種詩詞最多，用不著舉例。有的是樂意配樂象，樂象托樂意（樂情配樂景、樂景托樂情）從而營造出歡樂、興奮的氛圍。這樣的詩詞也不少。

如前面提過的李白的《早發白帝城》，杜甫的《絕句》「兩個黃鶯鳴翠柳」等寫景抒情的詩都是。再舉一首詞例。辛棄疾的《西江月——夜行黃沙道中》：「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。」

這首詞的景是由「明月」「驚鵲」、「清風」、「鳴蟬」、「稻花香」、「蛙聲一片」等意象組合構成的優美的農村夜景。抒發的是作者喜悅的心情。所舉這三首詩詞的特點都是情寓於景中。在舉一首直露其情的詩。杜甫的《聞官軍收河南河北》：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」

這首詩的特點是直描喜事喜情，這裡的象有實象（淚滿衣裳、漫卷詩書），也有虛象（放歌縱酒、作伴還鄉、穿巫峽、向洛陽），這些象都是「喜欲狂」直接表現，都是喜象。

也有以樂象寫哀意的。唐許渾的《謝亭送別》：「紅葉青山水急流。勞歌一曲解行舟，日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓」 。杜甫的《絕句》「江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。」這兩首的前兩句，是詩中的象，詩中的景，是樂象，是美景，而後兩句，尤其是最後一句，是意，是情，但卻是哀意，是愁情。這是一種反襯法，這種哀景襯哀情的效果更加強了情的深刻性。

選擇合適的象

選擇什麼樣的象來表達既定的意，要注意發現意和象之間的對應性。外界的物象和內心的情感之間看似無關，實則有著各種各樣的聯繫。李澤厚在《審美與形式感》中有這樣一段話：「自然有晝夜交替季節循環，人體有心臟節奏生老病死，心靈有喜怒哀樂七情六慾，難道它們之間（對象與情感之間，人與自然之間---）就沒有某種相映對相呼應的形式、結構、秩序、規律、活力、生命嗎？-----歡快愉悅的心情與寬厚柔和的蘭葉，激憤強勁的情緒與直硬折角的樹節；樹木蔥蘢一片生意的春山與你歡快的情緒；木葉飄零的秋山與你蕭瑟的心境；你站在一瀉千丈的瀑布前的那種痛快感，你停在潺潺的小溪旁的閑適溫情；你觀賞暴風雨時獲得的氣勢，你在柳條迎風時感到的輕盈；你在挑選春裝時喜愛的活潑生意，你在布置會場時要求的嚴肅端莊------，這裡不都有對象與情感相對應的形式感么？」（轉引自騰守堯《審美心理描述》）。正因為客觀的象和主觀的意之間有著這種對應，象才有表意之可能，而這種對應又是有區別的，不同的象對應不同的意，所以在創作時要選象。選象就是要發現象與意之間的某種對應。

古典詩詞中所以常用松、竹、梅等形象來表堅貞高潔的品質，是因為松竹梅等都有傲霜鬥雪，不畏風寒等特點。也有以蟬喻高潔的如駱賓王的《在獄詠蟬》，虞世南的《蟬》。那是古人認為蟬餐風飲露，是高潔的象徵。古人所以常用楊柳特別是用折柳表示離別之情，是因為 「柳」「留」諧音，古人又有折柳送別的習俗。古典詩詞中的杜鵑鳥常常作為凄涼哀傷的象徵，如「楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西」（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）。「三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血」（賀鑄《憶秦娥》）。「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」（秦觀《踏莎行》）。「子規夜半猶啼血，不信東風喚不回」（宋人王令《送春》）。這是由於古代神話中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死後靈魂化為杜鵑。於是古詩中的杜鵑也就成為凄涼、哀傷的象徵了。古人以鷓鴣作為意象入詩的也很多，據我的不完全統計，唐詩中有有97首。如李群玉的《九子坡聞鷓鴣》中有「落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行」之句。宋詞中有42首，其中辛棄疾一人就有5首。如大家熟悉的 「江晚正愁余，山深聞鷓鴣」。這些詩詞中，鷓鴣多帶有離愁別緒，歸去之意。其間的聯繫就在於鷓鴣的鳴聲讓人聽起來像「行不得也哥哥」，因此極容易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒。如此等等，都說明，意象的營造必須注意象和意的相似性、對應性。

由於長期的歷史積澱，古典詩詞中的許多物象都有了特定的內蘊，如上面的幾個例子。但就是這些已被詩人廣泛使用過的物象，依然可以花樣翻新，別出心裁。因為物象的屬性是多方面的，實在是大有可為。只不過在使用時，要注意為它營造適當的環境，必要時，用適當的詞語賦予它以特殊的個性。以柳為例。

柳或者楊柳，在古典詩詞中使用的頻率相當高，唐詩中至少有兩千多首，在宋詞中比唐詩還多些。雷同者雖有，但多數還是各有新意的。詩人們除去賦予楊柳以離別之情這個典型內涵外，還賦予楊柳以其他方面的內涵，而每一方面都和楊柳的某方面的特性有關。1、把楊柳作為春天的象徵或作為春景的描寫：「江南春草初冪冪，愁殺江南獨愁客。秦中楊柳也應新，轉憶秦中相憶人。萬里鶯花不相見，登高一望淚沾巾」（賈至）。「楊柳縈橋綠，玫瑰拂地紅」（溫庭筠）。「芳郊綠野散春晴，復道離宮煙霧生。楊柳千條花欲綻，葡萄百丈蔓初縈」 （沈佺期）。2、把楊柳喻為春風：「吹面不寒楊柳風」（作者不詳）。「魚戲芙蓉水，鶯啼楊柳風」（ 張說）。3、賦予楊柳以風流：「數樹新栽在畫橋，春來猶自長長條。東風多事剛牽引，已解纖纖學舞腰。」 「莫是折來偏屬意，依稀相似是風流。」 （孫魴）。「只有舞春楊柳、似風流」（向子諲）。4、說楊柳多情：「多情只是春楊柳」 （晏殊）。「畫橋楊柳也多情」（杜安世）。5、說楊柳無情：「無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤」 （韋莊）。「更添楊柳無情，恨煙顰雨，卻不把、扁舟偷系」（張輯）。6、說楊柳愁：「楊柳千絲萬縷。特地織成愁緒」（向滈）8、說楊柳媚：「門前楊柳媚晴曛」（韓淲）。9、恨楊柳：「幾番鶯外斜陽，闌干倚遍，恨楊柳、遮愁不斷」（李彭老）10、要楊柳留人：「今朝欲去。忽有留人處。說與江頭楊柳樹。系我扁舟且住」（戴復古）。「楊柳花飛留客」（韓元吉）11、以楊柳比人生短暫：「君是園中楊柳，能得幾時青。趁金明、春光尚好，尊酒賞閑情」（無名氏）。12、謝楊柳：「恨西風不庇寒蟬，便掃盡、一林殘葉。謝楊柳多情，還有綠陰時節」（張炎）。白居易有兩首詩說到楊柳，其一說「不愛楊柳枝，春來軟無力。」其二則把柳樹寫成個無用之材：「有木名弱柳，------截枝扶為杖，軟弱不自持。折條用樊圃，柔脆非其宜。為樹信可玩，論材何所施。可惜金堤地，栽之徒爾為。」（《有木詩八首》之一）

其實，風流、多情、無情、嫵媚、愁怨以及軟弱、無用等等，都是人的主觀情思，都屬於「意」的範圍。柳樹這個「象」之所以能承擔這麼多不同的「意」，是由於它有諸多不同的特點、屬性。上述各點都是「象」的不同特點和「意」的不同方面相對應的。詩人是通過聯想把它們聯繫起來的。

（四）意象營造的技巧——兼談詩家語的特點

意象的營造還包括意境的渲染、詩歌語言的締造以及修辭方法等。由於詩歌是用語言來表達的，而詩歌的語言不同於普通語言。從符號的角度說，它既不同於科學語言、普通語言那樣的推論性符號，也不同於繪畫、音樂、舞蹈等表象性符號，而是介於二者之間。詩歌語言的特點是由意象在詩歌中的地位決定的。意象從本質上說，屬於表象符號。就其在詩歌中的表現形式來說，又是語言，具有語言的特點。這種特殊的語言很重要的一個特點是往往具有兩種含義：字面含義和實際含義，「象」和「意」。兩種含義有時一致，有時可能不一致。在「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」裡邊的「梨花」，字面意思就是梨花，而實際含義卻是「雪」。在「春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干」中，字面上的春蠶和蠟燭又不是春蠶和蠟燭。正是這兩個特點，決定了詩歌語言不同於一般語言的的特點。

由於其本質上屬於表象性符號，而表象符號的展示或組合，並不需要什麼邏輯性的語法規範。但詩歌中的意象又表現為語言形式，它用的不是線條、色彩、音符，而是詞。要把這些片語成一篇作品、構成某種意境，又不能不講修辭語法。不過，這些修辭語法都是為更好地把本質上屬於表象符號的意象構成某種意境氛圍。這就使詩歌中的語法修辭不同於普通語言的語法修辭。它可以省略了許多普通語言那樣的描寫、鋪墊，有時還可以省略修飾語甚至關聯詞，從而表現了詩家語的跳躍性特點。它也可以改變詞性、顛倒語序、製造主語謂語矛盾等，從而表現了詩家語的靈活性。

1、關於詩家語的跳躍性

這裡講的跳躍性，是指詞詩詞中各個句子之間甚至各個意象之間，看起來似乎是由一個意象跳到另一個意象，由這一句跳到另一句，中間缺乏過渡。如杜牧的《遣懷》：「落魄江南載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名。」。各句之間跳躍性很強。如果用普通語言來說，其字面上的意思，大概得這樣說：「當年，我在江南、揚州一帶飄泊，不拘小節，放浪形骸，經常遊山玩水，縱酒為樂，無拘無束。還沉溺美色，欣賞細腰輕盈的美女、能歌善舞的佳人。十年之久，我才醒悟，那真是一場夢啊。一生聲名喪失殆盡，得到的只是由青樓女子贈與的薄倖之人的稱號。實在可嘆可悲。」可這樣寫，也就不叫詩了。像這樣句間跳躍的詩，在古典詩詞中比比皆是。詞和詞之間由於省去關聯詞而形成跳躍的，也不是少數，像「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」、「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」、「雞聲茅店月，人跡板橋霜」、「老病月孤舟」等都是。

這種跳躍性的形成，最根本的還是由於意象的本質特點決定的。意象屬於表象性符號，表象性符號就有可以不依賴任何關聯詞語的特點。比如繪畫，使用的就是表象性符號。由幾座山，幾條小路，一片水，一條船，一個漁翁這樣幾個形象組成一幅畫，不需要任何文字說明，人們就會領會它的意思，欣賞到它的美。詩歌既然使用意象，自然也能如此。柳宗元的《江雪》不就是這樣嗎？杜甫的《絕句二首》的另一首「遲日江山麗，春風花草香。 泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。」也是這樣的意象組合。短短二十個字，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，就像電影里里蒙太奇的手法一樣。鏡頭之間留下的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。

意象的組合，不是任意的，必須是有某種內在聯繫的意象才能組合在一起，這樣才能營造出好的意境來。意象組合的目的就是營造感人的意境。因此必須在意象組合上下功夫。

前面提到過的《商山早行》、《楓橋夜泊》等名詩都是意象組合的典範。下面再舉幾個例子。

馬志遠的《天凈沙——秋思》：「枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家（一作平沙）。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。」這首曲在意象組合方面，可以稱得上是典範的典範。前四句中一共有10個意象，除「夕下」二字外，都是名詞並列，中間沒有任何關聯詞。但我們感到聯合得極其自然。其中第一句和第三句，各是三個意象並列。它們雖是不同的意象，各自都有著多種性質，也都有類似或相同的性質。一旦把它們並列起來，人們就會只看到它們之間的共同性質，而捨棄其他。這共同性質就是萎縮、凄涼、饑寒、勞瘁。而這正是這首名曲所表達的主旨——羈旅之愁思。第四句「夕陽西下」這個意象，進一步渲染了這種氣氛。第二句「小橋流水人家」，也是三個意象並列。而這三個意象並列造成的氣氛卻是溫暖、幽靜、安逸。看來似乎有點不協調，可正是這個不協調卻又從反面襯託了遊子無所歸依的愁思。在經過上面的渲染反襯後，最後一句畫龍點睛，斷腸人在天涯，境界全出。

一個事物的形象本來可以蘊含多種意義，構成不同的意象，究竟構成什麼意象，很大程度要靠形象間的搭配。拿「浮雲遊子意，落日故人情」（李白《送友人》）來說，「浮雲」與「遊子」並列，突出了浮雲的漂泊無定性，從確定了他在該詩中的喻義。同樣落日也因與故人相照，而又了新的喻義——失落。以落日將下，依戀不舍，以喻故人之情。

在意象組合中，採用對比反襯法會使所要強調的東西更加突出。在修辭學裡對比和反襯好像還有區別，但它們的共同點則都是為了更突出某個方面，所以我也就混為一談了。意象組合中的對比反襯之例，已分析過的有馬志遠的《天凈沙》，辛棄疾的的《青玉案》。再分析幾首杜甫的詩。

《江漢》：「江漢思歸客，乾坤一腐儒。片雲天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。」「乾坤一腐儒」是對比關係，通過和江漢、乾坤對比使思歸客與腐儒具有了渺小的含義。「落日心猶壯，秋風病欲疏」，落日與心，秋風與病，屬於既有相似又有對比，或者說由於「猶」和「欲」兩個表示變化性的詞使相似轉化成對比。從而大大加強了詩的表現力。

《旅夜書懷》：「細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官因老病休。飄零和所似，天地一沙鷗」。以「星垂平野闊，月涌大江流」比「細草微風岸，危檣獨夜舟」，把「一沙鷗」放在「天地」之間，顯得「舟危」和「沙鷗」（都是作者的形象）更加孤獨渺小。

其他如「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」；「朱門酒肉臭，路有凍死骨」等，更是盡人皆知的意象對比的名句。

2、關於詩家語的靈活性——意象的靈氣

跳躍性中講的省略也是靈活性的一種表現，這裡再談一下詞性改變，詞序顛倒和主謂不搭配問題。

⑴、詞性改變之例：

名詞作動詞用的，如杜甫的《漫興》：「糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢」。第一句中的"糝"字原是名詞，即米飯粒，可是在這裡卻作動詞"拋撒"解。

名詞當作形容詞的，如杜審言的《和晉陵陸丞早春遊望》：「雲霞出海曙，梅柳渡江春」 。"曙"和"春"字都是名詞，可是在這裡"曙"用來成了形容"雲霞"，"春"用來形容"梅柳"。

形容詞作動詞用，如王安石的「春風又綠江南岸」，王維的「日色冷青松」。

⑵、語序顛倒之例：

主語後置，如崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋」

賓語前置，如杜甫《月夜》詩：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂」。

主、賓換位，如葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」也顯然是「黃花報霜信」 盧綸《塞下曲》詩「林暗草驚風，將軍夜引弓」（林暗風驚草）等

以賓語面貌出現的狀語，如：「人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」 「笑春風」表面上是動賓片語，實際上是 「在春風中笑」的意思。

其他如：「多情應笑我」（應笑我多情），「欲窮千里目」（欲目窮千里）， 「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」等，都是語序顛倒的句子。

3、主謂不搭配之例：

宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」；王安石的「春風又綠江南岸」；劉禹錫的「秋水清無力，寒山暮多思」；杜甫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「江邊一樹垂垂髮，朝夕催人自白頭」；李白的「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」；「白沙留月色，綠竹助秋聲」；杜牧的「寒燈思舊事，斷雁警愁眠」； 岑參的「孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁」；「寒花飄客淚，邊柳掛鄉愁」；許渾的「萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁」；馮延巳的「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「細雨濕流光，芳草年年與恨長」；宋祁的「轂皺波紋迎客楫，綠揚煙外曉寒輕」；張先：「沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影」；秦觀的「漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋」，「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」；范仲淹的 「塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意」； 韋莊的「弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花」；李璟： 「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」；晏殊：「昨夜西風凋碧樹」；姜夔：「淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管」；「冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生」；吳文英：「隔江人在雨聲中，晚風菰葉生愁怨」。等等。

   以上三方面都是詩家語靈活性的表現。詩家之所以常用這樣的句子，一方面是出於格律的需要，一方面則是修辭的需要，其中最主要的應該是抒發情思、營造意境的需要。

詩人寫詩是為了抒發胸中的情思，但作為意象原型的東西，有許多其本身並無情思可言。特別是那些自然界的花草樹木、鳥獸魚蟲、山石河海、雨雪風霜等，無所謂什麼喜怒哀樂、軟弱堅強、人情冷暖、世態炎涼。這就需要詩人把人的情思投射到它們身上，使一些本來無生命的東西變成有生命東西，本來無情感的東西變成有情感的東西。這其實還是意象營造。這樣營造出來的意象，就帶有靈氣，帶有神韻。詩人正是藉助這樣的意象來寫意傳神的。

在上面的一些句子中，紅杏變成一個頑皮的孩子或好動的青年，充滿青春的活力；春風變成一個畫家或播種春天的天使，給大地帶來生機；秋水似乎成了一個心地純潔、輕柔無力的女子，寒山更像一個飽經風霜、思想成熟的老人；花鳥都成了情感豐富的人，有愛有恨，有驚有淚。泉聲、危石、日色、青松都變成有生命有感情的東西，凄涼、嗚咽、寒心。一句話，它們都有了靈氣，從而也給這些詩句神韻大增。

可以說詩歌中的意象、意境都或多或少的投射了詩人的主觀情思，因而和一般表象或普通詞語比起來，也都或多或少的帶有幾分靈氣，但經過詩人使用詩家語所允許的詞性改變、語序顛倒、製造主謂不搭配等手法營造出來的意象，就更加有靈氣，更加有神韻。這需要具備高深的造詣和掌握一定的創作技巧。其中的技巧多屬於鍊字造句問題。這裡只就詩家語在語法上如何通過主體詞的「性質」的改變來使本無情思的事物成為情思釋放者的。

上面舉的許多句子中的主語都是名詞，在一般情況下，它們所表示的都屬於無情思的東西，杏花只能開而不會鬧；春風只能吹而不可能去綠（「綠」在這裡是形容詞的動詞用法）；秋水無所謂「無力」，寒山也不可能「多思」-----。但當人們把類似「鬧」、「綠」、「無力」、「多思」這樣的詞（在這些句子中都起動詞作用）賦予它們時，它們的「性質」就發生了變化。「在文學批評中，這一現象被稱為『動詞的主導作用』。按照這一規律，當一個動詞與性質不符的名詞搭配時，發生改變的總是名詞」（滕守堯語）。於是杏花、春風、秋水、寒山等自然景物，便有了人的感情、人的品質。像這樣把人的情感思想賦予自然景物詩句，可以說是我國古典詩詞的一大特色。

最後，需要明確的是，營造意象的根本點在於做到意象契合。一切手法、技巧都是為這個根本點服務的。要做到意象契合，必須注意兩點：一是象之特點，也即是客觀事物的特點。不是任何事物都適合於表現憂愁，也不是任何事物都適合表現歡樂的。一是意的特點，也就是主觀情思的特點。包括你要抒發的是什麼樣的情，什麼樣的思，是悲，是喜，是相思情，還是離別恨，是歌頌，還是斥責------；你要營造的是什麼氛圍，什麼意境，是雄渾壯闊，還是凄涼蕭條，是意氣風發、蓬勃向上，還是幽清明凈、和諧靜謐------。只有做到象、意、境的和諧統一，才是好詩。

 
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