邵氏電影之武俠風雲——三位武俠電影導演淺析

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全文摘要：邵氏電影公司是香港六七十年代電影黃金時期的代表，這一時期的武俠電影湧現出了兩位開山派人物，就是胡金銓和張徹，他們風格迥異，但是共同把香港的武俠電影推上了一個高峰。風格化的追求也影響了其他導演，比如說楚原，他對於古龍小說的改編也為整個武俠電影打開了一扇新的大門。由於他們的卓越貢獻，把香港的武俠電影推向了第一個高峰期。

關鍵詞：邵氏電影，文人氣，陽剛美，文藝浪漫，武俠

說起邵氏電影公司，也許誰都會想起當年香港電影的黃金時期，的確，沒有邵氏電影公司，甚至就可以說沒有今天的香港電影。邵氏電影公司是邵氏家族電影機構的總稱，包括邵氏兄弟公司（ SB ）、邵氏父子公司（ SS ），還應包括早期上海的天一公司和香港的南洋電影公司，迄今已有 70 多年的歷史。由於各方面的原因，我們能看到的影片就是屬於邵氏兄弟電影公司（ SB ），從 1959 年到 1979 年，是邵氏的稱霸時期，尤其前十年是邵氏的黃金時代，陣容最強，出口水準最高。

邵氏電影公司的電影也是異彩紛呈，喜劇、宮闈、劇情、懸念、武俠和文藝片都不斷出現高潮，可以說是能文能武、能悲能喜、能快能慢，適應能力極強。「邵逸夫自認，他大量投資拍片，建影城，並非為了賺錢，是為了實現發展中國電影事業的使命感，因為他們兄弟一生為中國電影打拚，現在有能力，更要提高中國電影水準，打進世界市場。」邵氏有一個傳統——維護道德，天一公司在創業作《立地成佛》的特刊中宣布：注重道德，講倫理，發揚中華文明，力避歐化。

香港國語武俠電影從 60 年代初開始準備重新起步，至 60 年代中後期、 70 年代初迅速步入輝煌，首先不得不提到邵逸夫先生，他主持邵氏電影之初，一直想拍攝一種新的武俠片，希望有美國西部牛仔那樣激烈、逼真的打鬥，再加上中國傳統武術招式，好好設計動作，一定可以超過以前的黃飛鴻系列。這種想法也許是對天一公司早期武俠片的懷念，也許是出於對武俠電影的熱愛，總之他想創造「彩色國語武俠世紀」的雄心已定。就是在這種指導思想下，胡金銓和張徹都不約而同的研究了美國和日本的電影，走上了不同的發展道路。到方逸華時代，買斷古龍小說的版權，交給楚原拍攝，而楚原也的確拍出了自己的特色。他們這些優秀的導演共同掀起了武俠電影的高潮，引領著香港武俠電影的走向。

千古文人俠客夢——胡金銓之《大醉俠》

說起胡金銓，很多人會聯想起金庸，亦有人稱胡氏為武俠電影界的金庸，因為他的電影作品和金庸的小說一樣充滿中國古典文化的意蘊，胡金銓頗有藝術家的痴心傲骨，只要出手的都是精雕細刻之作，說起來可以算是「兩句三年得，一吟雙淚流」。胡氏的電影不像張徹一樣充滿一種濃郁的陽剛之氣，而是以文雅優美、空靈深刻見長。

因為胡金銓在邵氏電影公司工作的時間並不是很長，他兩部電影票房失利，而邵逸夫是個非常重視市場的老闆，胡金銓很快就轉入了台灣聯邦影業公司，所以雖然他爐火純青之作當首推《俠女》和《龍門客棧》，可是算在邵氏的卻只有他武俠電影的開山之作《大醉俠》。有人說，在一個人的處女作中能看出此人後來藝術道路的發展軌跡，因為處女作中的個性特色及理想追求往往最為明顯，儘管不一定非常成熟，卻有各種值得研究的萌芽因素。這種說法是不無道理的，從《大醉俠》中我們已經可以看出胡金銓鮮明獨特的電影理想。

一：風格化的追求

胡氏在談到《大醉俠》時曾說過：「它沒有什麼情節。拍攝該片時，我發現如果情節簡單，風格的展示會更加豐富。如果情節繁複，則需要用更多的時間去說明和解釋劇情的進展，反而會更少時間去處理風格的鋪陳和表現。」

從《大醉俠》開始，胡金銓所選擇的電影道路明顯是偏向於風格的呈現。胡氏說拍片純粹是一種風格的鍛煉，就像作曲一樣：「很多樂章都是沒有內容的，其創作純粹是為了表現技巧。」

這段話可以說明不少問題，《大醉俠》的故事很簡單：金燕子做官的兄長張步青被山賊擄走作人質，於是她女扮男裝前往救之，雖有一身好武藝，仍多次遇險，幸得大醉俠出手相救，卻因此引起了大醉俠一段江湖恩怨……所謂風格化就是說胡金銓的電影有一種他人所不具備的文人氣，一種文雅精美的氣息。

具體表現之一，就是他將傳統的詩話琴棋詩酒花這些高雅的藝術直接或者間接的嵌入了自己的電影。比如在山賊拷打張大人時，我們卻可以看到後面的背景是中國畫，使得山賊的老巢也透出一種古樸的文人氣。

具體表現之二，就是將人物形象兼作美雅的表現符號。比如玉面虎的白面書生打扮和笑面虎的黑衣傻臉都很有趣。

具體表現之三，就是胡氏電影中無處不在的「造型」，這不僅包括布景和道具的設置，也包括人物的動作和場面的調度。大醉俠帶著一群小童丐在客棧唱蓮花落時，給整部電影增添了生趣，也充滿民間文化的氣息。但是這種造型，雖然使畫面優美，盎然生趣，但是有時顯得失真，尤其在打鬥時，更容易流於矯揉造作。

具體表現之四，是封閉環境中的動感。張建德先生說：「胡金銓電影的特色在於無休止的動感。這有兩層意思，表面上說是因為畫面中的人物和鏡頭都在運動，這種運動本身就是電影的本性，更是武俠電影的命根子。胡金銓的電影動靜咸宜，畫面沒有呆板感，這是有目共睹的。另外一層意思就是說，動作即是內涵，為了突出金燕子的美感，就是要讓她在強敵面前保持鎮定自若、瀟洒自如，心境坦然，動作敏捷飄逸，充滿舞蹈韻味。

具體表現之五就是空靈感，這可以說是胡氏電影追求的根本目標，也是胡氏風格營建最突出最本質的特徵。「空」就是說胡金銓對故事情節不重視，甚至可以說故事只是一種表象，同時可以說他是盡量簡化的，一種「空白」——就像中國畫中經常出現的一樣——這不僅是一種技巧，也是一種敘事策略。這種空白，一方面使得電影畫面美觀勻稱，表現出高超的技巧，另一方面也可以造成神妙悠遠的意境，讓人品味無窮。張德建曾經說過：「在胡金銓電影結構領域裡，我們發現他利用蒙太奇根源於中國繪畫、文學和戲曲美學的場面調度，馳騁於表現主義與風格化之間。」這就是「空」。只有「空」才能透出「靈」，才能耐人尋味。

二：戲劇化的表現

胡金銓出生在北京，自幼就痴迷京劇，從藝時又是香港電影「黃梅調時代」，這些都深深的滲入他的血液，在他的電影中中國古典戲曲的浸淫是顯而易見的。

首先是環境的封閉性，古人說「舞台小世界，人生大舞台」，說的就是舞台和人生一種奇妙的比附關係，在《大醉俠》中，封閉的環境——客棧已經出現，這在胡氏後期作品中也是屢見不鮮。胡金銓曾經說過：「我一直覺得古代的客棧——尤其是荒野里的客棧——實在是最富戲劇性的場所，很少有地方能這樣，將時間空間集於一身，一切衝突都可能爆發。」《大醉俠》中女俠金燕子酒樓中獨斗賊黨一段剛好也是 14 分鐘 115 個鏡頭，處理的極具戲劇張力，巧妙的運用酒罈、竹筷、銅錢、板凳、扇子這些道具襯托出金燕子的藝高人膽大，人物的閃躍挪騰也尊重地心引力，合情合理。土匪一方是動態的，金燕子是靜觀其變的，這一動一靜又穿插著酒保端酒上菜的第三方敘事元素，在虛設的表面平靜下潛伏著巨大的生死衝突，觀眾感受到非常緊張的氣氛，在對峙中時間的流動速度變慢了。首先敵對氣氛建立以後，雙方開始談判交換人質的條件，張力依舊潛伏在危機四伏的台詞中，談判不成，緊張氣氛更濃，胡金銓精心設計了四次土匪挑釁金燕子的試探，擲酒缸、甩銅錢、砸凳子，四次偷襲和金燕子的反偷襲相映成趣，戲劇的張力也更加迫切。當雙方格鬥呈現正面態勢後，通過場面調度中的武打設計和鏡頭運用進一步堆砌了張力感，利用長鏡頭拍攝雙方出擊前的對峙，造成瞬間的凝滯，作為下一步連綿出劍的附筆，用京劇鑼鼓點和梆子音樂打擊出緩急有致的音效，使動作呈現出抑揚頓挫的節奏感。在三四個長鏡頭後的對峙後，用一個打鬥的短鏡頭快速切換，讓敵手在瞬間全部倒下。

其次是人物臉譜化。這在《大醉俠》中也是一目了然的，金燕子的正直剛烈，大醉俠的落拓瀟洒，玉面虎的陰險狠毒，對立面的對比非常明顯。這樣做，當然是為了敘事的方便，也可以使觀眾直接介入電影氛圍中。都說武俠是成人的童話，所謂童話就不需要講究太多人物的深刻性，在儘可能黑白分明的故事中表達一種理念和理想。

人物關係的複雜化。因為人物平面化和臉譜化，那麼所有的看點就在人物關係的複雜呈現上，這也是傳統戲曲的成功經驗。在《大醉俠》中，金燕子在營救兄長的過程中，遇到了大醉俠，而這時的大醉俠化身乞丐，就在金燕子追問時，大醉俠也是故意一問三不知，只是用歌謠暗示金燕子他兄長的藏身之處。直到後面出現了刁敬塘，故事才峰迴路轉，我們才知道原來大醉俠的背景是這樣的曲折離奇。這就使得故事一直在對立和衝突中，也顯得「戲味盎然」。

武術設計也受到京劇的影響。胡金銓說過：「我對武術一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把戲劇動作分解，並且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果。」一個懂得「將舞蹈、音樂、戲劇合而為一」人必定是深諳視聽藝術之道的人。胡金銓最心醉的就是大概就是將「京劇」與「舞蹈」相結合的程式，達到一種極其優美的風格境界。他在京劇武戲的風格化基礎上，儘可能追求銀幕的真實感、現場感和奇異效果，他利用電影手段將京劇武打改造得讓人稱道，動作場面抑揚頓挫，連奔跑的姿態，也表現出動態的美感。

今人都知《大醉俠》開創武俠電影新時代，並在去年戛納電影節獲重放殊榮，豈不知這部《大醉俠》拍成上映時卻是票房慘淡觀眾寥寥無幾，胡金銓從此懷才不遇，黯然離開了邵氏公司，所以他代表作中只有《大醉俠》一部隸屬於邵氏電影系列，但是提起胡金銓大概沒有人會否認他是在邵氏起家的。

鐵血丹心照汗青——張徹之《十三太保》、《無名英雄》和《刺馬》

自 40 年代末開始從影的張徹，能編能導，他的拍片時間之長和拍攝數量之多都讓一般導演難望其項背，他對武俠片的貢獻以及他的多才多藝早就是眾所周知的。

張徹 1949 年赴台，為台灣第一部國語片《阿里山風雲》編劇，由他撰詞的電影主題曲《高山青》傳唱至今。 1957 年，張徹赴香港編導《野火》，但影片反響不佳，但張徹從此寄居香港。 1958--1963 年間他以筆名「沈思」寫隨筆，以筆名「孫寒冰」寫武俠小說，以筆名「何觀」寫影評，賣文為生，以文會友，被邵逸夫賞識，加入了邵氏影業公司。張徹認為邵氏電影多是女明星為主的文藝片，陰柔氣過重，必須改道陽剛生猛的創作路線，他的主張得到邵逸夫的大力支持，邵氏公司由此從黃梅調題材泛濫造成的頹勢中解脫出來，開創了嶄新的武俠電影時代。但是張徹的電影因為數量過多，良莠不齊。

我所能看到的三部電影：《十三太保》、《無名英雄》和《刺馬》都可以看作是張徹的優秀作品。《十三太保》是 1970 年四大賣座華語片之一，張徹執導之餘，還與倪匡參與編劇，實為一部武俠佳作。《刺馬》作為張徹顛峰之作，與動作指導功夫高手劉家良合作堪稱完美，而狄龍也成功的演繹了內心複雜亦正亦邪的馬新貽一角，奪得當年第 11 屆金馬獎優秀演技特別獎。

張徹的電影具有自己的特色，也有相當的文化意蘊，對武俠電影作出了突破性的創新。

一：通俗文化的影響

張徹的電影吸收了中國通俗文化的營養，使得他的作品和別人比起來別有內涵，充滿他一貫宣揚的「言必信，諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困」的思想。但是他的作品又具備非常明顯的商業因素。張徹曾經說過：「電影是藝術和商業巧妙的融合，我並不贊成脫離群眾，脫離市場而自命『曲高和寡"，但電影也非純粹商業，和制衣製鞋應有所不同。」。

比如說《十三太保》來自評劇，《刺馬》故事取材於清末四大奇案之一的「刺馬」案，平生不肖生曾作章回小說《張文祥刺馬案》，就是在這些電影中，張徹所採用的視角也是非常通俗的，那就是「建立功名」的主題，同時他們也建立了仇家，無可避免的走上了悲劇的道路。這也是很容易看懂的，和胡金銓或者楚原的電影比起來，可以說看他的電影是最不費腦子的。

《十三太保》故事很好，頂天立地的大英雄逃不脫陰毒小人的算計，雖然片末一場刀劍拚殺懲惡揚善，但總覺天妒英才正不勝邪，五馬分屍一段與其說挑戰了觀眾的視覺神經，不如說給觀眾帶來巨大的心理壓力，狄龍殲敵上百後站立而亡，血腥的英雄氣讓我們看到一個信奉以暴制暴的張徹——男人天生崇拜武力，張徹這麼做本無可厚非。《無名英雄》取材民國初年軍閥割據，在細膩的兒女之情外更發揮了大時代小人物拋頭顱、灑熱血的激情。《刺馬》從清末兩江總督馬新貽被大俠張文祥所殺開始，以倒敘方式和現實互相穿插，張徹組合的編導能力很強，幾個主要人物的戲分都很足，形象鮮明，也吊足了觀眾胃口。

石琪曾經說：「張徹的電影經常被人責難，事實上他極其多產，電影形式常覺粗枝大葉，小節馬虎。不過武打片的發展，主要追隨他的路線。原因很簡單，因為他的種種作風都適應新時代觀眾口味，而且最易被拍出效果，不必精思細密，特殊技巧或者龐大本錢，適應到人力物力都相當有限的香港影壇。」。這也可以從一個側面看出張徹的通俗化傾向，正是因為他一直遵循這條路線，才會在一段時期內責無旁貸地引領著香港武俠電影的走向。

二：任俠古風

中國對於「俠」的定義，比如《史記·遊俠列傳》里所記載的，或者武俠小說或者詩歌、戲劇中所描寫的。有的是現實的個體，有的卻是理想化的道德人格模式。有的是自由狀態，自由自在，表現不一的，有的卻是經過「文」化的，是儒化的俠士，顯得正統單一，而且一不小心，就成了忠孝節義的代言人，應該說，這種俠氣離現實比較遠。

張徹的電影有個明顯的特徵，就是他的俠士並不是完全書面化的代表，他們不是一個呆板的符號，而是充滿義薄雲天、肝膽相照，雖萬千人吾往矣的豪情。張徹心儀的俠士，是所謂的「恩怨分明，施恩必報，有仇必復」的古俠之風，就是那種有一點點反叛，有一點點任性，有一點點憤世嫉俗的熱血青年，而且還有很明顯的個人英雄主義的傾向。《十三太保》中的兄弟，特別是李存孝，是個俠義的代表，他在戰爭臨近時還在睡覺，但是真正上戰場卻是生龍活虎，雖然這些英雄有勇無謀，卻依舊感人至深。《無名英雄》中的孟剛和鐵虎就更加是個人英雄主義的典型。《刺馬》中的馬新貽，更加淡化了「俠」的色彩，將他從下往上爬的經歷一一寫來，他是個夢想著建功立業的青年，能力卓越，俠骨柔腸，因為恩怨情愁而走上不歸路，這在《大醉俠》中是不會出現的，胡金銓似乎向來不擅長演繹男女感情的糾葛，就是大醉俠給金燕子吸毒的那一場戲中，也少有柔情，更毋寧說香艷，感覺上硬梆梆的。而在張徹的電影中，這種俠士就不能不讓人自問：這也是俠嗎 ?

的確，這也是一種俠，而且還是一種真實性的俠，馬新貽在剛和張文祥、黃縱認識時能解囊相助，為了救兄弟而身受重傷，但是他後來慢慢的蛻化變質了，變成了爭地位、往上爬的官吏，這樣的形象，就社會學和思想性來說，價值比那種理想化的符號要有更大的審美價值和文化意義，因為個人的價值往往難以和社會的價值體系相抗衡，年輕而熱血沸騰的主人公更加如此，既然社會價值是這樣的，那麼馬新貽走向官場並且慢慢冷血不正是合情合理的嗎？

從文化學的角度來說，俠的原始意義並不是想像中那種一貫正確、大公無私的救世主，而是一種任俠重氣、一諾千金的個人英雄。張徹電影里的主人公，不管個體命運怎麼改變，他們守信義、重諾言的特點是不會改變的，就像馬新貽沒有完全忘記當年山寨的兄弟之情。至於對誰，就要看他們的人生際遇了。

三：陽剛之氣

張徹的電影武打場景的設計使他成為「暴力美學」奠基人，也符合他陽剛主義的追求。石琪曾經說過：「至於張徹方面，跟胡金銓正好相反，他並不思古尋玄，而是憤世嫉俗。他在作品中全力貫注新時代的個人反叛性，強調陽剛血氣，要大刀闊斧地在重重圍阻中殺出一條血路。張徹電影不重理想升華，而重情緒發泄，其武打無藝術性可言，只重殺傷實效。」因此張徹的電影武打不像胡金銓那麼富有節律和美感，而更注重情緒發泄和暴力刺激。

張徹的電影有一種明顯的「反理性」傾向，一腔豪情放縱開去，不是理智所能控制——尤其是中國人的理智——總是瞻前顧後、左顧右盼、三思而後行，直至多思而少行，多一事不如少一事，所以張徹的陽剛必須換一種方式來實現，哪怕在別人看來毫無道理，甚至毫無意義。比如說《十三太保》中兄弟殺戮那一段，在我們看來似乎都是「傻瓜」所為，但為什麼還這麼表現呢？答案是反抗理性，尤其是傳統理性。這與其說是一種明知故犯的浪漫情結，莫如說是一種典型的情緒發泄，一方面帶來強烈的刺激，另一方面也有張徹反理性的形而上的玄思在內。

張徹力主陽剛，不僅注重內在之氣，同時也重視外在形象。因而在不少影片中，男主人公都有赤膊上陣的場面，露出上身強壯的肌肉。儘管在《三國演義》等小說中都有這種赤膊上陣的描寫，但是在當時電影中還是相當少見的，在張徹之前幾乎就是禁區，因為「不雅」，同時也不太符合中國觀眾的欣賞口味，但是張徹一意孤行，一是要成全陽剛的形象，而是要增強真實感。在《無名英雄》和《刺馬》中，我們都可以看到這樣的場景。後來李小龍等赤膊上陣表現體魄健壯的形象，可以說張徹功不可沒。

張徹在香港電影史上的重要地位是不言而喻的，惜乎到了晚年卻不能再如此呼風喚雨了。

多情劍客無情劍——楚原之《流星蝴蝶劍》、《天涯明月刀》和《楚留香》

七十年代是香港武俠電影的高峰時期，這時候的邵氏電影公司有個名氣響噹噹的「鐵三角」，即楚原、古龍和狄龍的黃金搭檔。楚原是改編古龍電影最多的導演，狄龍則是主演楚原電影最多的男演員。

楚原，原名張寶堅， 1956 年開始投身電影界，到 60 年代末，粵語電影衰落時，楚原已經導演了 70 余部粵語電影，積累了豐富的經驗。 1973 年他拍出了粵語片《七十二家房客》，以諷刺社會為題材，加上粵語喜劇，大受歡迎，促使了粵語喜劇片的復興。楚原自執導電影以來，一向以文藝浪漫著稱，而古龍的小說情節曲折，內容詭秘，人物情感細膩，語言機警，非常適合楚原的導演風格。

《流星蝴蝶劍》攝製於 1976 年，楚原開始和古龍合作，接著《天涯明月刀》風格更突出，技巧更成熟，意識更自覺，成為這一系列電影的代表作，到 1977 年的《楚留香》，楚原已經自成一格。

一：遊俠和智俠形象

楚原的電影中，不僅描寫了人物的遊俠經歷，更著力於探索人物自身的處境，及自身的來龍去脈、人生價值，追問：「我從哪裡來，我要到哪裡去。」在楚原電影中，不像胡金銓那麼醉心於人物的背景和背景氛圍的營造，也不像張徹一樣有著民間文化的養分，他的人物本來就是沒有背景的，說是古人古事固無不可，說是幻想世界更為恰當，因為其中人物的價值觀念和行為舉止，與歷史傳統關係不大，具有明顯的現代性和作者的自我表現性。他們總是在流浪、探索，讓人興起「人在天涯」的感嘆，這也使我們對遊俠有了更進一步的體驗，達到了更高的人生和藝術境界。就像《天涯明月刀》中傅紅雪對秋玉貞說得那樣：「孤零零的一個人，一把刀，沒有朋友，沒有愛，從黃昏到黑夜，從海角到天涯，靜靜的已經快十年了。」就是這麼的孤獨蒼涼。行走——前路茫茫——楚原的表現非常出色。在胡金銓的電影中，這種行走著的遊俠已經出現，而在楚原的電影中，他們更是固執地追尋著人生的終極意義。也許當我們今天來看王家衛的《東邪西毒》時，更加可以體會這種遊俠來無蹤、去無影的蒼涼和孤寂。

在很多武俠電影中，比如張徹的電影中，俠客往往武藝超群卻總是遭奸人暗算，可以說他們的有勇無謀，讓人痛心疾首，可是在楚原的電影中，我們很少能體會到這種感受，因為古龍的小說總是大寫人物的智慧風貌，比如說孫玉伯、楚留香、傅紅雪等，他們不僅武藝超群，在人情世故的智慧方面更是高人一籌。比如《楚留香》中，最後的決戰，固然離不開武功，卻更加是用信心和智慧——加上運氣——取勝，令人耳目一新。楚留香的勝利靠的是「必勝的信心和人格的力量」，於絕望中求生存，變不可能為可能，這不僅合乎情理，也大有深意，更促使武打更加具備可變性，難以預測，加強武功及打鬥的實戰性、多變性和人格化的因素。這看來有點像外國的偵探小說。《流星蝴蝶劍》極像香港版的《教父》，《天涯明月刀》里就有尋找公子羽和孔雀翎的情節，楚留香就更像是中國武林的福爾摩斯了，但是不同的地方又在於他並不以智力為唯一的的手段，還是要藉助武功，就是解決問題，也不是訴諸法律，而是憑藉武功的高下。這種俠客的形象並不是武俠電影的「主流」和「正道」，但是楚原的作用和影響是不容忽視的，因為在這種智俠形象塑造中，蘊涵這導演對於人性真相和人生真義的探索。

二：浪漫唯美的氛圍

在楚原的電影中，總是布景華美，紅楓冷月，小橋流水，亭台樓榭都是別有情致，寓情於景，將古龍小說的意境融化在絢麗的光影中。盛極一時的宮闈戲、黃梅調證明邵氏電影傳統文化根基深厚，楚原得其遺風，作品自然古色古香，格調高雅。胡金銓的電影也注重典章考據，但是胡金銓的電影給人的感覺不是華麗，而是文人氣，充滿了中國畫的技法，張徹的電影以外景居多，甚至《刺馬》和《無名英雄》使用的同一個外景地，加上張徹比較暴力，就不容易營造出唯美的氣息。只有楚原，本來就是以文藝浪漫見長，在他的武俠電影中，雖然觀念比較現代化，語言形式散文化，但是所有的布景卻是古典唯美的。《流星蝴蝶劍》中蝴蝶林那一段，楓葉含煙吐霧，小樓中美麗嫻靜的白衣少女撫琴低吟《烏夜啼》，也難怪孟星魂流連忘返了。就是這些動人的瞬間緩和了影片此起彼伏的高潮，充滿寧靜的美麗。《楚留香》布景之豪華，香帥居室的華麗簡直讓人嘆為觀止。在神水宮那一段就更加精美了，陰姬住在水底，曲折的山洞配以美妙的燈光，燈光的效果還時時變化。當陰姬把楚留香固定在椅子上沉入水底時，她自己在鞦韆上蕩來蕩去，這一段充滿殺機的場景被放慢了速度，反而透出一點世外桃源的味道來。等到宮南燕進來，這段場景結束，神水宮最後的殺戮開始，白色的背景將這場血淋淋的鬥爭襯托的更加緊張。《天涯明月刀》用光之情緒化，在整個古裝刀劍武俠片時代似乎無人能及。楚原大概對於這種古典的布景情有獨鍾，只要在他的電影中總是可以看到美輪美奐的布景，充滿旖旎浪漫的色彩。就是人物的服飾也是非常有特色，同是狄龍，楚留香的裝扮顯得風流倜儻，而傅紅雪就顯得有點孤零落寞。神水宮裡眾位女子的純白服裝格外惹眼，楚原電影中的女性都是楚楚動人的，不管是有水母之稱的陰姬，還是柔弱的秋玉貞，這方面資彩出眾的服裝起了很大的作用，因為服裝可以加深我們對人物的理解和認同。他也給後來的武俠片提供了寶貴的借鑒：那就是武俠片可以不通過功夫表演而是以剪輯和布景取勝。這個突破的歷史價值就在於，為徐克等 80 年代末掀起的新的以剪輯和特技手段來營造「奇觀」的第三次武俠片熱潮做了一次成功的探險和預示。

三：人性深處的探索

香港在７０年代 , 已逐漸由傳統的農業文明背景下的「集鎮」 , 發展為現代工商業文明的「都市」。它的強烈的世俗化、功利主義的價值觀念 , 不能不決定市民觀眾的口味 , 從而影響武俠電影的價值取向及其發展流變。所以楚原的電影以劇情曲折、對白精採的形式重新包裝武俠電影，刻意表現奇詭機巧、爾虞我詐的武林世界贏得了較好的成績。

在古龍的小說中，就充滿著對人性善和惡的置疑與探索，這反映在楚原的電影中也是這樣，人性處處叵測，充滿危機，但是又往往有著出人意料的化解。古龍的小說本來就著重現代的孤獨者及男性友誼和男女性關係的相對開放，減輕傳統式的家庭倫理及師徒的淵源關係，他的人物少有家人出現，主人公的武術門派及師門淵源也盡量削減，對現代化的表現有利，楚原更加註重細膩微妙的人際關係和深不可測的心理內涵。

《流星蝴蝶劍》中老伯那麼倚重律香川，可是最親近的人卻是最可怕的。《天涯明月刀》中傅紅雪和燕南飛被殺手追殺，似乎是公子羽在作祟，其實燕南飛就是覬覦公子羽寶座的幕後。《楚留香》中香帥最好的朋友是無花和尚，他們吟詩作賦，經常歡會，可是在介入神水宮一事時，一切突然變得撲朔迷離，等到我們發現原來楚留香最大的敵人就是無花時，不由大吃一驚，原來我們對於身邊的朋友是這樣的不了解。這些都是其它武俠電影所不及的，一般的武俠片總是宣揚兄弟道義，以為這是武俠的正宗。可是楚原的電影深刻的置疑了友情和道義，揭示了人性深處對於權力和金錢的慾望。但是楚原對人性並不是完全絕望，因為總是還有清醒的、重情重義的人存在，《流星蝴蝶劍》中為報老伯一命之恩在黑暗的水道里孤孤單單呆了 15 年的孫巨和犧牲了一家四口的馬方中，他們雖然只是一些無名小卒，卻是一諾千金的，就如馬方中所言：「人生難得一個『義"字」。《天涯明月刀》中儘管天外山莊有著無數的權力和財富，傅紅雪卻依舊決絕的離開了，因為他覺得人生重要的不是這些。

但是楚原又是非常細緻的描寫了男女之情，這和胡金銓不同，也和張徹相異，張徹的男女之情總是遜於兄弟情誼，所以很多人說張徹的電影有同性戀的傾向。但是在楚原的電影中，男女主角並不是刀來劍往，而是充滿兒女私情，極為浪漫。《流星蝴蝶劍》中孟星魂和小蝶一見傾心的愛情，讓人心儀，「蝴蝶」的意象就是愛情，小蝶的純真美麗，像是清泉解救了孟星魂。《天涯明月刀》中楚楚可憐的玉貞，傅紅雪對於自己戀人的追憶都是給電影增添了溫情和浪漫氣息。《楚留香》中的男女關係就更加複雜，無花的冷酷薄倖，香帥的風流倜儻，相映成趣。

不過楚原的電影有一個缺點，這也是古龍小說帶來的後遺症，那就是自我重複，敘事形勢、價值取向、情節結構和人物形象，總是看來似曾相識。同一個演員的表演就更容易流於相似性。

結語：

邵氏電影公司的作品，光是武俠片就可以對後世產生深遠的影響。今天回過頭來看看這些武俠電影，也許可以對時下光怪陸離的武俠電影有更深刻的理解。武俠電影作為中國特有的電影類型樣式，有著獨特的文化背景和審美淵源心理，其存在和熱銷的內在原因源於中國人獨特的人文精神，也是中國人一度「好文不好武」的一種痛苦反思，所以對武俠片的研究不容忽視。

注釋：

黃仁《邵氏公司對中國電影的貢獻和影響》），載《當代電影》 1997 年第 04 期 23 頁。

張建德《漫漫長路胡金銓》，載《七十年代香港電影研究》，第八屆香港國際電影節印發第 30 － 33 頁。

焦熊屏《客棧·臉譜·頓悟·行走·——胡金銓的電影世界》；《台灣電影中的作者與類型》台灣源流出版公司， 1991 年版，第 17 頁。

張徹《回顧香港電影三十年》，香港三聯書店有限公司， 1995 年版，第 46 頁。

石琪《香港電影的武打發展》，載《香港功夫電影研究》，第四屆香港國際電影節印發，第 15 頁。

參考書目：

1 ，《大學美育·電影鑒賞指南》陳宇剴王志敏主編中國廣播電視出版社 2001 年版

2 ，《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》陳墨著中國電影出版社 1996 年版

3 ，《香港電影回顧》中國台港電影研究會編中國電影出版社 2000 年版

4 ，《北京電影學院碩士學位論文集》中國電影出版社 1997 年版

5 ，《「作者論」和胡金銓》，載《當代電影》 1997 年 03 期。

6 ，《港台武俠片概論》，載《當代電影》 1994 年 04 期。

7 ，《香港武俠電影的發展與衍變》，載《當代電影》 1997 年 03 期。