《靈心自悟》李曉松山水畫全集（分三期呈現）|第三輯
隨 筆
文 / 李 曉 松
我學山水二十餘載，先從臨摹入手。然古今名畫甚多，無法諸家描摹，辨其流派，選其偏愛，就是眼緣。
古人學畫多有師授，我學山水屬靜讀、靜思、靜悟一類，沒有固定的老師和師承關係，是以遊學的方式逐漸完成的。在校讀書時，我學過一段時間油畫，畢業後受環境影響又開始學習國畫。選擇山水是因山水畫壯美、博大，而且更貼近自然。自元代以來，經唐、宋、元、明、清各朝，中國傳統繪畫一直延續著走進自然、散懷山水之情結，追尋身心自由而釋放，與世無爭而明志的隱逸文化。歷史的發展延伸了這種文化脈絡，也暗合我個人思追千古的軌跡。
筆墨是從傳統中學習得來，因而要尊重傳統，研習傳統。臨摹，作為學習國畫的重要手段，始終伴隨著我學習山水畫的全過程。通過臨摹，能夠較快地認識到中國畫的基本繪畫技法，達到事半功倍的效果。而寫生可以讓自己以傳統技法為基礎，在畫中山水和真實山水之間架起溝通的橋樑。
中國古代山水畫的寫生觀，其實是把人與自然山水融為一體，山水即我，我即山水，所以在「物我」之間沒有阻礙，既然山水之神已達，必定形神具備，這一點是目前現代意義的「寫生」無法達到的。
個人臨摹古畫是從元四家入手，上追宋人，下仿明清，參悟近代。黃公望是元四大家之首，他的山水畫成就來自於他的創新精神，也創造了諸多的山水技法，不論初學還是老手都有可學之處。他早年的山體多用一些卵形或弧形幾何體組成，也就是現代人說的構成。清初「四王」和近現代黃賓虹的山水畫中都可以見到類似卵形和弧形的山石結構。《富春山居圖》是黃公望的主要代表作。山體以渴筆隨意寫出，結構清晰，很少渲染，利用山體的大小來做空間處理，對追求蒼茫一路畫風的山水畫家有著深遠影響，還有他的雪景山水，用層層相加，不斷重複的方角筆觸形式寫出，空靈繁雜。當代浙江一派的中青年山水畫家多取其法。
倪瓚的山水風格是在他中期形成的，早年藏書千卷，有潔癖，是歷代人品與畫品相一致的一個例證。所作山水樹木疏簡平淡，空寂高潔，作畫多以淡墨渴筆的折帶皴為主，中側並用，乾濕不同，橫拖豎皴畫出平緩矮丘。從他的畫面中很難找出物質時代的東西來，這種平淡寧靜遠離塵囂的境界和他渴求逃脫污濁塵世的願望，讓當代混跡於塵俗的畫家們汗顏。以《容膝齋圖》最具代表性。我畫的有些南方水鄉題材的山水在遠山的處理上借鑒過此法。
王蒙的山水畫能把觀者的視線引入連續多重的空間里。在可居，可玩，可游的景色中像在敘述著什麼。部分作品加入人物點綴在整個畫面中，起到了決定性的作用。山石樹木多用枯澀之筆，繁密複雜而有規律，中期作品最好，晚期山水忙於應酬所致用筆略顯鬆散、荒率。其情況和倪雲林有相像之處。王蒙作畫多用細筆，自創牛毛解索皴，對後人影響很大，山東一帶的年青畫家們多追其皴法。我早期學習山水畫的第一張臨摹畫就是王蒙的《青卡隱居圖》。當時範本的印刷水平有限，只能臨其大意。
吳鎮品性孤潔，善畫山水與竹子，用筆多用中鋒藏鋒。短披麻有董、巨之痕。筆墨圓渾沉厚，但用力均勻，畫面構圖奇巧，多畫《漁父圖》之類的題材，與其性格有關。我認為後期清代龔賢的用筆多取其處。以上為元代山水四大家，當然元代還有很多優秀的大家，如趙孟頫，管道升，李開等人，畫功深厚，各有千秋。
學習宋畫是我在有了對元人作品學習的基礎之後而進行的。針對自身情況加以分類，逐幅篩選，根據當前的創作情況擇選出更加有實用性的作品去臨習。宋人之畫，畫風嚴謹，有宏大寂靜之大美。若能得其鳳毛麟角，在之後的大幅創作中將起到很大的推動作用。我後來的山水創作包括氣息受宋畫影響頗深。在學習宋畫之前我也臨習過五代的董源的《夏山圖》。我是取其局部放大來完成的，此畫中多用披麻皴，礬頭加濕墨點，並用水墨來層層積染，繁茂厚重。對我以後的積墨很有幫助。巨然的《層岩叢樹圖》是他的代表作之一，我臨習時受條件限制，書店裡範本很少，主要參考《藝苑掇英》刊物上的印刷品臨摹。現在看來還是有一定差距的。此圖多用長披麻皴，中鋒寫出，筆性流暢，山體沒有太多變化，像土坡丘陵地帶的土山，單純厚重而豐富，積墨含而不露，空靈中有仙氣。雖是絹本，但水積效果很高明。荒蕪空寂之感充滿畫面，又有禪佛之意。
宋代李成被譽為「天下山水第一人」，他的山水作品與巨然、范寬有異曲同工之妙，雖然技法皴法和表現物象不同，但在山體上段的處理上，都是屬於單純而豐富的，用水墨層層積染升華出一種淡墨薄霧的山水風格來。畫面都呈現出寂靜之美。李成的《晴巒蕭寺圖》畫面荒寒清古，山石多用小斧劈皴而夾雜著短披麻皴，筆性爽朗，始創寒林之畫風，有種冰凍刺骨之感，不愧為古今之山水大家。2004年我曾取法於他的《晴巒蕭寺圖》創作《雲壑煙林圖》大幅山水，寫北方晚景，略得其韻。
李唐為南宋四大家之首，用筆沉厚硬朗，用大斧劈皴所繪山石氣勢宏大，有北方山水之壯麗美。所繪《萬壑松風圖》是學習山水畫者的必摹之本。范寬和李成在中國繪畫史上都是舉足輕重的大師級人物，在山水畫的創作上都達到登峰造極的境界，也是歷代山水畫家們追求的榜樣。郭熙也是一位重量級的山水大家，其《早春圖》千岩層疊，雲氣磅礴，畫中早春景色千姿百態，雖繁複卻井然有序。自創捲雲皴與蟹爪法，對後世影響頗大。
在明四大家上我也下過很大功夫，首選了沈周的《廬山高圖》，這也是沈周的成名代表作之一，筆法取自王蒙，但立意特別清心，中段白山留出也別具新意。是其為老師陳寬祝壽而特別用心創作。筆法細膩，元氣流暢。我前期臨摹過王蒙的作品，臨摹起《廬山高圖》來也比較有感覺。沈周臨摹古畫很多，他是典型的在模仿大師的作品中逐漸形成自己風格特點的。所謂業精於勤，學到老，臨到老。到現在我仍然保持著對傳統的學習和探索，這讓我在山水創作的道路上受益匪淺。沈周的詩畫組合對後世文人的影響同樣深遠。他在晚期作品中多用釘頭皴，禿筆寫出，構圖簡潔，筆性粗重爽快，技法純熟，毫無矯揉造作之態，加上他的詩書畫的相互結合，在畫史上文人畫的地位越來越高。
文徵明是沈周的學生，他的作品大多溫文爾雅，不溫不火平淡無奇，沒有特別精彩的力作，但也沒有大失水準的劣品。他的畫風細膩，筆法精妙，設淡色青綠或淺降。我只讀不臨。但他的《古木寒山圖》，構圖奇巧，險中求夷，畫面飽滿，穿插疏密有致，很有現代感，我還是比較喜歡的。
唐寅一生坎坷，是故事很多的一位名家。詩書、山水、花鳥、人物都有很高造詣，對後人影響頗深。在「明四家」中唐寅名氣最大，這和他的生活經歷有關，民間關於他的故事也很多。他的代表作是《山路禪聲圖》，筆墨精湛，山高峰峻，小橋泉溪，蒼松在風中搖曳，意境清遠。這種畫面的疏密穿插，節奏安排得非常有韻律。後人均拿此作與李唐的《萬壑松風圖》相媲美。《山路禪聲圖》是絹本，但我認為此作品雖然精妙，卻也只是借宋人筆意抒寫自己性情一類。雖得其神韻，但缺少原創性。然從學習、研究的角度來說，是難得的一幅好的臨摹範本。他的仕女人物畫題材也在畫史上佔有重要地位。
仇英是明四家最後一位，也是一位天才畫家。他也是通過臨摹古畫，廣泛吸取前代大師創作經驗而逐漸形成自己風格的畫家，這和沈周的學習過程很相似。出身低微而能名列四家之一，實屬不易，其功夫可鑒，但筆墨特點一般，略顯工匠。設色典雅，艷麗中能得古樸，深得宋代趙伯駒青綠山水之神韻。
在這裡也說說清代畫壇。清有四僧、四王、六家、八怪之說，其風格互不雷同，以創新與復古兩大派最具代表。在清代的畫家中我個人比較喜歡石濤和八大山人的作品風格。八大在繪畫史上是一位曠世奇才，他的花鳥筆墨十分簡潔，格調高逸，醇厚；山水用筆古拙，枯索中透出蒼健，但部分作品略顯荒率。時人多認為八大用筆是用禿筆，其實不然，他是用長鋒新筆見禿勢者。後來者很多學其用筆，但都難以到達此筆性。石濤與八大身世有些相似，同為朱明宗室後裔。石濤擅長山水、竹石，筆性豪放，技法多變，非常注重個性表露。構圖奇崛，變幻莫測，有禪道之清奇之象。我認為石濤早期畫黃山一帶景色常以淡渴筆勾皴山石，淡墨暈染，筆性以中鋒為主，晚期突變，用筆挺健，中側鋒並用，勾皴一氣呵成，加以墨點破線。他晚期的筆法取自於雲林的基礎又加以強化，在他的傳世作品《搜盡奇峰打草稿圖》的中段和遠山處理上其用筆可見。石濤不只在畫作上有較大突破和影響力，其《苦瓜和尚畫語錄》對中國畫的筆墨論述更有獨到之處，「筆墨當隨時代」這句名言一直影響中國畫界至今。我學石濤多年，在實踐中我認為石濤用筆是長鋒禿筆見纖細者，而學者多不知。初學畫者不應從石入手，因為部分作品過於性情表露，用筆用墨隨機性也很強，把握不當容易沾染習氣。
在繼承傳統方面，黃賓虹是一位集大成者，他對筆墨的創造性和破壞性可謂前無古人後無來者，自創「五筆七墨法」，根據自然丘壑並集眾家之長創造出獨有的「兼染帶皴法」。其山水從有形到無形，從神韻到逸格的演化，讓我們能從其中感受到神秘的東方古老的藝術美感。可以用八個字來概括黃賓虹的山水，「蒼茫莫測，渾厚華滋」。其一生追求「內美」，是人格與畫風融合的又一巔峰代表，也是當代山水畫界目前的主要研究對象。
在當今中國山水畫壇發展的形態中，作為一名山水畫家，通過對中國傳統繪畫的學習、研究，我深刻地了解到，臨習古畫不僅僅是研習其筆墨技法，也不是其間架結構，更重要的是其背後所隱藏的文化價值，以及藝術本質的最原始的推動力——創造。
學習古畫就是多讀、多看、多動手，然後是分解、理解和見解。可以背臨，意臨，也可以逐段局部臨摹，但不要受條框限制，吸收各家營養，結合寫生創作，堅持不懈，定能大成。以上是我在臨習古人繪畫中的一點粗淺認識。古之繪畫，技法多變，玄妙深奧，各有所長也各有所短，也只有仁者見仁智者見智罷了。
李曉松於京西清卧居
2012.7.3
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