湖北美術出版社重點圖書《中國繪畫史圖鑑 · 山水卷》，2017年隆重上市

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湖北美術出版社重點圖書《中國繪畫史圖鑑 · 山水卷》，

2017年隆重上市

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《中國繪畫史圖鑑》

總主編：單國強

總策劃：蘇國強

人物卷主編：吳山明 | 人物卷文字撰寫：於   洋

山水卷主編：賈又福 | 山水卷文字撰寫：孔令偉

花鳥卷主編：蘇百鈞 | 花鳥卷文字卷寫：沈   偉

責任編輯、書籍設計：蘇國強

《中國繪畫史圖鑑》全套效果圖

《中國繪畫史圖鑑·山水卷》外包裝瓦楞紙箱效果圖

《中國繪畫史圖鑑·山水卷》外包裝瓦楞紙箱手提帶

《中國繪畫史圖鑑·山水卷》分為上、中、下三卷，共收錄歷代經典作品三百零三幅。

本書所收繪畫作品上自隋唐，下訖明清，兼顧不同朝代存世作品的特點以及選取比例的均衡，尤其注重中國山水畫歷史遞變的系統性，多選流派創始人及主將、著稱當世的畫家群體以及其他畫家的有藝術研究價值的作品（包括佚名作品等），以完整呈現中國山水畫的發展演進過程。

本書在結構上分為凡例、總序、概述、作品圖版、年表五個部分。總序意在闡明叢書編纂思路和特色。概述、作品圖版、年表分別以文字梳理總結、圖像具體介紹、圖表提綱挈領的方式展示中國山水畫史，力求使讀者形成直觀清晰、系統完整的認識。

繪畫作品圖片均從原作拍攝，大多由海內外現收藏者提供。除了全圖之外，另附大量高清局部圖片，便於讀者欣賞和研究。

繪畫作品的著錄格式統一為：朝代、作者、作品名（含裝裱形式，如卷、軸、冊等）、材質、尺寸、收藏者。

繪畫作品大體按朝代先後排序。若為臨摹作品，一般以原作者及所處朝代為準，並在原作者姓名後括注相應的臨摹信息。

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》函套效果圖

《中國繪畫史圖鑑·山水卷》外包裝瓦楞紙箱展開效果圖

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》展開效果圖

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》整體效果圖

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》函套效果圖

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》展開效果圖

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》封面效果圖

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》書脊效果圖

中國山水畫發展概述

孔令偉

從物質形態上看，以捲軸為載體的書畫藝術在魏晉之後形成了一個穩定的傳統，並對整個東亞藝術產生了強烈的輻射作用。紙墨絹素便於攜帶，更易於進行自由的藝術探索，這使得中國藝術很早就從繁瑣的實用裝飾功能中解放出來，可以讓創作者從容地表現出微妙的心靈活動痕迹。

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》年表

《中國繪畫史圖鑑 ·山水卷》年表（局部）

在傳統畫論中，諸如「神」「妙」「能」「逸」等術語暗示了一系列內化的批評標準，關注的是畫家內在的感受能力和情緒狀態，而不是能否準確地再現外部世界，或畫面本身的形式感。與功能性較強的人物故事畫或肖像畫相比，山水畫的題材處理相對自由—千樹萬樹，只要把握「常理」，即可自由生髮。蘇軾說：「余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。」「常理」即自然萬物的勃勃生機，需要畫家超越肉眼所見的真實，用心靈去感受萬物的生命與氣質。有了這樣的自由，山水畫更便於展示「書寫」的技巧與趣味。早在荊浩的《筆法記》中，「筋」「肉」「骨」「血」這一類書法創作經驗已經完成了向山水畫的轉移，《筆法記》為畫家提供了豐富的形式語言，當然，也提出了更高的技術要求。

唐?李思訓?江帆樓閣圖軸（局部）

絹本設色?縱101.9厘米?橫54.7厘米

台北故宮博物院藏

最重要的是，山水畫也體現、寄託、驗證了中國人的生命哲學，是國人在現實世界中實現自我超越的重要手段。錢穆先生曾把中國傳統社會分為四種類型：山林、廟堂、市井、江湖。其中「山林隱逸」體現了人生的最高理想，也是「聖人」「賢者」念茲在茲的精神追求。在滿紙雲煙中，觀者感受到了臥遊之樂，從容玩味著淡遠、平靜的隱逸情懷。

隋?展子虔?游春圖卷

絹本設色?縱43厘米?橫80.5厘米

故宮博物院藏

一

山水畫，其前身或為一種「宇宙模型」，呈現的是神物靈怪所主宰的世界。在中國早期繪畫中，風雨雷電、山川河流、日月星辰，以及各種「天變」，往往化身為「神物」進行自我表達。翻看《山海經》、屈原的《天問》、王延壽的《魯靈光殿賦》，或查看漢以前的器物裝飾畫、縑帛畫、石刻圖畫，我們自然不難作出這些判斷。

隋?展子虔?游春圖卷（局部）

在魏晉之前的文獻中，山林令人敬畏，多是神仙、鬼神的居所。東晉以降，北方士族南遷，新的「地理大發現」及玄學思想的濫觴致使古人的山水觀發生變化，其痕迹在山水詩中最為明顯：賢人，歷史中的「聖人」，真實世界中的隱士、高士開始進入山水，正如早期基督徒喜歡在曠野、洞穴中苦思冥想一樣，清曠的山林也是聖人賢者釋放憂思、懷想天地、體味造化之神奇的所在。山水與人相知相親，稱得上中國文化史上的一件大事，但何以如此，又不可驟下結論：真實生活經驗的擴展，儒家心性之學、比德思想的發展，玄學思想，漢化佛教思想中的天地觀想、身體觀想……都要同時予以細緻考慮。

隋?展子虔?游春圖卷（局部）

南朝劉宋時期宗炳的《畫山水序》及王微的《敘畫》是中國最古的山水畫論，其文字間流露的信息非常微妙，在文風和抒情方式上非常貼近山水文學，由此可知，魏晉山水文學、山水詩與此時的山水畫有著密切的關聯。

唐?李昭道（傳）?龍舟競渡圖頁（局部）

絹本設色?縱40厘米?橫43厘米

故宮博物院藏

《文心雕龍·明詩》云：「宋初文詠，體有因革，《庄》《老》告退，而山水方滋。」抒寫性靈、寄寓情懷是山水文學的精神所在，對四時、萬物的靈敏感受充分體現了魏晉詩人的「善感性」（la sensibilité），我們可以藉助謝靈運的一首山水詩體會這種趣味：

五代南唐?趙干?江行初雪圖卷（局部）

絹本設色?縱25.9厘米?橫376.5厘米

台北故宮博物院藏

朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆丰容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通？

             —— 謝靈運《於南山往北山經湖中瞻眺》

在山水詩興起的同時，山水畫也具有了獨立形態。顧愷之《畫雲台山記》是一部「創作手記」，文中稱：

山有面則背向有影。可令慶雲西而吐於東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映。日西去山，別詳其遠近。發跡東基，轉上未半，作紫石如堅雲者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上……

北宋?范寬?雪景寒林圖軸（局部）

而宗炳在《畫山水序》中則以觀畫者的語氣說：

於是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇……

前述畫論中所留意的形象、所使用的語言，如慶雲、紫石、蜿蟺如龍、蓬蓬然凝而上……既是山水文學常用的詞語，同時也可以在同時代墓室壁畫、石棺線刻畫中得到驗證。從製作技術上看，在宗炳、王微所處的時代，「案城域，辨方州」之類的圖畫已經是一種成熟的圖像形式，可能會為早期山水畫提供重要參考。為了說明這個問題，我們還可以引宗炳《畫山水序》中的一段文字：

北宋?范寬?雪景寒林圖軸（局部）

今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。……夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

北宋?范寬?雪景寒林圖軸（局部）

宗炳所認識的畫理是「應目會心」，而非「虛求幽岩」，即非直觀再現式的物象組織排列法，而是一種會意式的圖畫構成方法，最適宜表現全景式的天地圖形。直到郭熙的「三遠法」出現之後，古人才從理論上確立了一種既能會意，又能表達具體視覺感受的方法，這是一個折中的方法。

北宋?李成?晴巒蕭寺圖軸（局部一）

絹本設色?縱111.8厘米?橫56厘米

美國納爾遜美術館藏

北宋?李成?晴巒蕭寺圖軸（局部二）

絹本設色?縱111.8厘米?橫56厘米

美國納爾遜美術館藏

根據記載，六朝以來的捲軸山水畫都是青綠設色，以細筆勾線填彩，隋及唐代前期的山水畫中還常穿插神仙及貴族遊樂內容，纖麗而富有裝飾性——流傳有緒的展子虔山水作品《游春圖》就是一個例證。畫面用筆，樹石、巒頭空勾無皴，線條頓挫轉折，變化豐富。在色彩處理上，山體、山坡、山腳、亭橋、白雲……隨類賦彩，既暗示出物象本身的質感，又起到了強烈的裝飾效果，開後世青綠山水之先河。盛唐以後，李思訓、李昭道父子將青綠山水畫又發展到新的境地。李思訓的山水畫「筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞縹緲，時睹神仙之事」，李昭道則「變父之勢，妙又過之」。從傳為李昭道所繪的《明皇幸蜀圖》可見一斑。《明皇幸蜀圖》有多種臨本，以台北故宮博物院藏本最佳。全圖表現了安史之亂時唐玄宗入蜀避難故事，畫法工整，設色明麗，群山拔地而起，所謂「隱隱半壁，高潛入冥；插空類劍，陷地如坑」，極好地表現了蜀地山水的險絕氣象。

北宋?王希孟?千里江山圖卷（局部）

除了裝飾性強的青綠山水，唐代還出現了一種簡率的水墨畫法。荊浩在《筆法記》中說：「隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興吾唐代。」水墨山水的出現使中國山水畫發生了巨變。由於傳世畫跡不存，所以我們只能通過地下出土的墓室壁畫來品味唐代水墨山水的神采。晚唐時期，水墨山水的代表人物有王維、張璪、王洽、項容等。其中對後世影響最大的是王維——儘管他已經沒有真跡傳世。在後代文人的眼中，王維成了隱逸理想的象徵人物，他以自作詩或個人隱居的生活入畫，開創了由畫家自主設計畫題的先河。王維綜合了魏晉的山水理想與吳道子的水墨技法，加之本人在詩歌上的造詣，從而成為理想中的文人山水畫的鼻祖。

北宋?王希孟?千里江山圖卷（局部）

從圖式上看，初唐「山水」有一種高度成熟的樣式，即全景式「天地圖形」，保留了漢代以來「圖畫天地，品類群生」的古風。如早期的夏禹「鑄九鼎以象百物」一樣，山水亦為「大物」「廟堂之物」，是「天地圖形」，呈現了一個對象化世界，是觀看與懷想的對象，也是道德隱喻和精神力量的源泉。早期山水圖畫，神物、日月、雲氣、禽鳥、走獸可以在畫面上自由出入，與宋代之後的林泉丘壑全然有別，從近年屢屢出土的唐墓山水壁畫，如韓休墓壁畫中，我們可以得到確切的視覺例證。除此之外，在魏晉及唐代墓室壁畫中，我們還可看到一種「樹下人物圖」，內容多為「古賢」和「時賢」肖像，最著名者如「竹林七賢」像，後世的各類「高士圖」可以視為這一圖式的變體。諸多內容相似，但圖式更為豐富的山居圖——如唐人盧鴻的《草堂十志》、王維的《輞川圖》——開創了一種極為獨特的山水畫類型，神仙的居所逐漸被真實世界的隱士、高士所佔據。

北宋?趙士雷?湘鄉小景圖卷（局部）

絹本設色?縱43.2厘米?橫233.5厘米

故宮博物院藏

唐宋之際，山水畫的類型與功能日趨豐富，圖式上的變化更是一言難以窮盡，不過，「天地圖形」和「高士圖」卻漸漸合流，山水不僅是神仙鬼神所主宰的世界，也是真實世界中可以觀望、旅行和休憩的場所。這樣一種變化意味著畫家對自然的觀察更為細緻，表現手法也愈加靈活多樣。

北宋?梁師閔?蘆汀密雪圖卷（局部）?

絹本設色?縱26.5厘米?橫145.8厘米

故宮博物院藏

晚唐至兩宋，我們至少可以總結出兩項重要的山水畫成就，一是皴法的出現和發展，二是遠景和近景高樹人物的組合。前者以晚唐、北宋畫院成就最高，後者則是李唐之後南宋院畫的重要貢獻。

北宋 郭熙 窠石平遠圖卷（局部）

絹本  縱120.8厘米  橫167.7厘米

北京故宮博物院

皴法可以強化質感，但不適合用厚重的礦物色彩覆蓋，否則兩相妨害，所以皴法繁密的山水更宜於用單色水墨加以表現。

南宋?李迪?風雨牧歸圖頁（局部）

絹本設色?縱120.4厘米?橫102.5厘米

台北故宮博物院藏

荊浩、關仝、董源、巨然是晚唐五代最偉大的水墨山水畫家。依照自然環境和相應的皴法類型，晚唐之後的山水畫形成了兩大風格體系。北方是荊浩和關仝。荊浩常描繪雲中山頂，四面峻厚，石岩蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。絹本水墨山水《匡廬圖》，相傳出自荊浩手筆，現藏台北故宮博物院。在《游春圖》《明皇幸蜀圖》中，皴法尚未出現，峰巒樹石均以「鐵線」空勾，而後施以彩色。《匡廬圖》則一變古法，畫家用細緻的皴法表現瘦硬峭拔的山體，並用淡墨加以渲染，物象之凹凸明暗宛然在目。樹石坡岸的勾勒，筆法上多有提按變化，充分體現了書寫的趣味。關仝師法荊浩，作品多描繪關陝一帶山川景物，峭壁聳立，嶄絕崢嶸，「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」，人稱「關家山水」。

南宋?蕭照（傳）?中興瑞應圖卷（局部）

絹本設色?縱26.7厘米?橫397.3厘米

天津博物館藏

在南方，最出色的山水畫家是董源和巨然。董源的山水畫，「水墨類王維，著色如李思訓」，南唐中主李璟對他非常欣賞。北宋中後期，董源受到沈括、蘇軾、米芾等文人的推崇，沈括曾說他「多寫江南真山，不為奇峭之筆」。其用筆細長圓潤，形如披麻。皴完後用墨破色渲染，輔以點苔。這種畫風對後世文人畫家影響很大。到了元代，董源的藝術史地位開始提升。如湯垕就認為：「唐畫山水至宋始備，如元又在諸公之上。」「元四家」也奉董源為典範。黃公望說：「作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也。」「南北宗」的倡導者董其昌更是景仰董源，稱他為「吾家北苑」，並把他和王維並列為南宗開山人物。《夏景山口待渡圖》，絹本淡設色，現藏遼寧省博物館，此圖迭經南宋內府，元內府，明代項元汴，清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，是一件流傳有緒的巨跡。畫家以繁密的披麻皴和雨點皴表現了氤氳溫潤的江南景色，其「雨點皴」用筆精緻緊密，筆法如唐人楷書般嚴整，形成了此幅作品的一大特色。

南宋?趙伯駒（傳）?江山秋色圖卷（局部）

絹本設色?縱55.4厘米?橫322.5厘米

故宮博物院藏

巨然是開元寺僧，作畫師承董源，作品「古峰峭拔，宛立風骨；又於林麓間多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，於野逸之景甚備」（劉道醇《聖朝名畫評》）。和董源不同的是，巨然山水喜作豎式構圖，擅長用粗重的大墨點點苔，效果鮮明、疏朗、率意。此外，巨然還有兩個突出特點，一是山頂多起巒頭、礬頭，米芾就說他「少年時多作礬頭，老年平淡趣高」；二是喜歡用大披麻皴法，比董源更進一步。

南宋?趙伯駒（傳）?江山秋色圖卷（局部一）

絹本設色?縱55.4厘米?橫322.5厘米

故宮博物院藏

董源是五代南唐宮廷畫家，和他身份相同的還有另外兩名山水畫家——趙幹和衛賢。和董源一樣，趙幹也是一位長於表現「江南山水」的畫家。《江行初雪圖》是一件可靠的江南題材的趙幹山水作品。此畫開頭部分有南唐後主李煜手書「江行初雪畫院學生趙幹狀」十一字，畫面上漁村初雪，天色清寒，漁人張網捕魚，騎驢者縮瑟前行，水紋用筆細勁流利，雪花以白粉彈出，營造出了漫天飛舞的視覺效果。騎驢人物苦寒艱困之神色，漁人、舟子的動作，漁船、網罟等各類漁具均有生動細緻的刻畫。關於作品的主題，劉和平先生通過對獨行騎驢者等成組人物形象的解讀，認為此畫與郭忠恕《雪霽江行圖》類似，帶有「流放山水」的隱喻，「雪中江行」是一個獨立山水主題。

南宋?趙伯駒（傳）?蓬瀛仙館圖頁（局部）

絹本設色?縱26.4厘米?橫27.9厘米

故宮博物院藏

衛賢的《高士圖》原為組畫，共六幅，畫黔婁先生、楚狂接輿、老萊子、王仲孺、於陵子和梁鴻。前五幅已佚，存世者僅有梁鴻一幅。畫面分兩部分，上部為高高聳立的遠山，下部畫建築與人物，表現了梁鴻、孟光「相敬如賓，舉案齊眉」的故事。《後漢書·梁鴻傳》：梁鴻「居廡下，為人賃舂。每歸，妻為具食，不敢於鴻前仰視，舉案齊眉」。畫中的女子「椎髻，著布衣，操作而前」，二人所居建築為廊廡一角，這些細節都與《漢書》中的記載相吻合。此圖卷首有北宋徽宗趙佶瘦金書「衛賢高士圖」五字，曾入宣和內府收藏，另有清高宗乾隆帝弘曆書「神」字並題記一段，並經清內府收藏，現藏故宮博物院。

南宋?趙伯驌?萬松金闕圖卷（局部）?

絹本設色?縱27.3厘米?橫136厘米

故宮博物院藏

從形制上看，《高士圖》原畫當為「畫障」。與壁畫相比，屏風或畫障可以更為自由地表達先賢、列女、孝子之類畫傳故事，衛賢《高士圖》的出現，意味著魏晉以來長久流傳的「樹下人物圖」「高逸圖」出現了融合，全景山水和近景人物合成了一個整體。

南宋?趙伯驌?萬松金闕圖卷（局部一）?

絹本設色?縱27.3厘米?橫136厘米

故宮博物院藏

《深山會棋圖》，一九七四年於遼寧法庫葉茂台遼墓出土，為無款絹本設色立軸，畫面以水墨為主，間以青綠設色。山下有士夫攜童策杖，緩緩歸來，中景高峰突兀，藏有一處莊院，二人正在弈棋。山石皴法簡潔，用筆隨順物象的結構自然生髮，屬荊浩、關仝等人的北方山水風格。

南宋?佚名?雪山行騎圖頁（局部）

絹本設色?縱29厘米?橫23.1厘米

故宮博物院藏

荊浩之後，北方山水風格的代表人物是李成和范寬，他們繼承了荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為「三家鼎峙，百代標程」。他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、丘納、王詵等。

南宋?趙伯駒（傳）?江山秋色圖卷（局部）

絹本設色?縱55.4厘米?橫322.5厘米

故宮博物院藏

李成山水畫最突出的成就是創造了「寒林」之趣，集中展現了唐宋詩文中頻繁出現的「荒寒」意象。不過，現存的許多《寒林圖卷》多為後人仿作。藏於日本的《讀碑窠石圖》被確認為真跡，傳為李成的作品還有遼寧省博物館藏《茂林遠岫圖》與《小寒林圖》、台北故宮博物院藏《寒林釣艇圖》、美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏《晴巒蕭寺圖》等。日本澄懷堂文庫藏《喬松平遠圖》，布景構圖具有北宋初期特點，為流傳有緒的李成真跡，但有專家認為是燕文貴作品。《晴巒蕭寺圖》絹本墨筆設色，畫中亭台樓閣，均以界尺畫出，與周圍的自然景物形成了鮮明的對比。李成是畫風自然傳神的一位高手，在他的筆下，早期山水畫中「概念化」「符號化」的元素均被真切感人的自然形貌所消解，其對煙雲霧靄、天氣變化的表現尤其令人稱奇。《宣和畫譜》評價其「所畫山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折。飛流，危棧，絕澗，水石——風雨晦明，煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下」。古代詩人在描寫山水時所運用的「蕭疏」「清曠」等詞語，完全可以在他的畫面上找到視覺對應。

南宋?趙伯駒（傳）?江山秋色圖卷（局部）

絹本設色?縱55.4厘米?橫322.5厘米

故宮博物院藏 局部

范寬初師李成，後來領悟到：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。」范寬的畫，峰巒渾厚，筆墨雄奇，「恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也」。范寬的傳世作品，今存台北故宮博物院的《溪山行旅圖》是真跡。傅申在《溪山行旅圖》的一個細微部位發現了范寬名款，此事被傳為鑒定界的佳話。許道寧也是一位師法李成的畫師，《宣和畫譜》記載，許道寧「善畫山林泉石，甚工。初市葯都門，時時戲拈筆而作寒林平遠之圖以聚觀者，方時聲譽已著。而筆法蓋得於李成。晩遂脫去舊學，行筆簡易，風度益著。而張士遜一見賞詠久之，因贈以歌，其略云：「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。」」黃庭堅在《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》詩中寫道：

南宋?李唐?萬壑松風圖軸（局部）

絹本設色?縱188.7厘米?橫139.8厘米

台北故宮博物院藏

往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。

忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。

異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。

舉杯意氣欲翻盆，倒卧虛樽即八九。

醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。

數尺江山萬里遙，滿堂風物冷蕭蕭。

《中國繪畫史圖鑑》書脊側面效果圖

許道寧的傳世作品有藏於美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館的《漁父圖》卷。此幅《漁父圖》以平遠取景，畫面高峰壁立，群山綿延，寒林野水，氣象曠遠浩淼。畫面筆墨簡快，皴筆隨山勢起伏變化，不做跳宕之筆。樹榦用雙勾法，而染以濃墨，遠水迂迴曲折，波紋勾畫簡略，充分表達了平遠開闊的意象。

南宋?趙芾?長江萬里圖卷（局部）

元人論宋人山水，喜歡「李郭」並稱，「李」是李成，「郭」是郭熙。郭熙最初自學繪畫，後臨摹李成之畫，畫藝大進。畫石多用捲雲皴，所謂「蟹爪枝」可能就是他的創造。蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人都有吟詠郭熙作品的詩。他的山水畫能得「遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同」，他還長於影塑，可以在牆壁上用泥堆塑浮雕式的山水。《窠石平遠圖》，絹本墨筆，現藏北京故宮博物院，畫面署有年款，作於元豐元年戊午（一〇七八年），是郭熙晚年的傑作。在《林泉高致》中，郭熙說：「西北之地……其山多堆阜盤礴而連延不斷於千里之外。介丘有頂，而迤邐拔萃於四達之野。……縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。」這件作品可以和他的畫論相互印證。畫中窠石用捲雲皴法，給觀看者帶來了渾厚磅礴的視覺感受。

元?錢選?山居圖卷（局部一）

紙本設色?縱26.5厘米?橫111.6厘米

故宮博物院藏

《夏山圖》是屈鼎的作品。關於屈鼎，《宣和畫譜》稱：「屈鼎，開封府人。善畫山水，仁宗朝為圖畫院祗候，學燕文貴作山林四時之變態，與夫煙霞慘舒，泉石凌礫之狀，頗有思致。雖未能極其精妙，視等輩故已駸駸度越矣。」屈鼎是燕文貴風格——所謂「燕家景緻」的追隨者，一度與范寬齊名。根據方聞研究，屈鼎《夏山圖》融合了宋初諸家山水的風格特徵，山谷中的琳宮梵宇，表明了屈鼎對燕文貴樓觀畫法的傳承，彎曲扭動的枝幹及繁多的枝丫，暗示出了李成的精巧細緻。屈鼎的皴筆多為細密的長條子皴，偶爾參以短條子皴，兼有擦筆，技法與燕文貴相類。從《夏山圖》中的樹木、樹葉的描繪也可以看出李成、范寬、燕文貴甚至是董源的影子。遺憾的是屈鼎之後，「燕家景緻」未能長久流傳，在文人畫家中影響不大。

元?錢選?山居圖卷（局部二）

紙本設色?縱26.5厘米?橫111.6厘米

故宮博物院藏  

水墨山水，最大的優點是可以發揮筆墨的長處，藉助皴法來刻畫樹石的肌理、質感，前面這些畫家都是典型的例子。而米家父子又別開生面，用水墨畫出了隱約朦朧的雲氣，被後人稱作「米氏雲山」。

元?錢選?羲之觀鵝圖卷（局部）

紙本設色?縱23.2厘米?橫92.7厘米

美國大都會博物館藏

除了水墨，宋代還有一批出色的樓觀、屋木畫家和青綠山水畫家，如郭忠恕、王詵、王希孟、趙伯駒兄弟等。郭忠恕被董其昌稱為文人畫家，其實郭忠恕一直是以樓台界畫而聞名於世。《聖朝名畫評》記載「忠恕尤能丹青，為屋木樓觀，一時之絕也。上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背。其氣勢高爽，戶牖深秘，盡合唐格，尤有可觀」。郭忠恕能受到董其昌的青睞，或許是因為他為王維的《輞川圖》製作了摹本。

《中國繪畫史圖鑑》錢選作品《羲之觀鵝圖卷》展開效果圖

王希孟的《千里江山圖》是宋代青綠山水畫的扛鼎之作，畫面上群山連綿起伏，江河映帶迂迴，坡岸、江河、亭台樓閣、村居茅舍、長橋水磨、行旅、呼渡……位置一一得宜，整幅畫卷設色勻凈明麗，極富裝飾性，山體在簡單皴染後施以赭石，續後疊以青綠重彩，山巒頂部用石青石綠烘染，江河則勾出細緻的水紋，這些細節都讓作品顯得無比精緻。傳為趙伯駒的《江山秋色圖》是北宋青綠山水的另一幅代表作，趙伯駒頗受後世文人畫家推崇，董其昌曾稱讚趙伯駒的繪畫「精工之極，又有士氣」。此幅《江山秋色圖》用筆秀勁，與王希孟《千里江山圖》風格接近，都是在皴染後施以彩色，畫面精美，景物粲然可觀。

元?王蒙?關山蕭寺圖軸（局部一）

絹本設色?縱161.5厘米?橫56厘米

故宮博物院藏

二

前文提到了「林泉」這個概念，這是一種身臨其境的山水體驗。從畫面上講，皴法可以暗示「若可捫酌」的質感，近景中的微小細節則可以提高觀看的趣味。李唐的山水能夠同時呈現這兩種效果，他將近景高樹人物和遠景巧妙地融為一體，為「南宋四家」的新風格開闢了前路。

元?王蒙?關山蕭寺圖軸（局部）

絹本設色?縱161.5厘米?橫56厘米

故宮博物院藏

《萬壑松風圖》皴筆瘦硬，技法較為獨特，畫中筆痕堅挺，類似釘頭、雨點、刮鐵，這些被後人統稱為「小斧劈皴」，這種皴法是李唐的創新，可以表現出山石凝重、銳利的質感，這種技法使畫家表現近景極為得心應手，且頗有蒼勁、簡括、豪放之趣味。李唐的皴法脫胎於范寬的雨點皴，但落筆果斷，充滿了力量之美。《萬壑松風圖》原作覆有厚重的青綠色，但此畫皴法過於強烈，完全壓制了色彩所帶給人的感受。明人曹昭在《格古要論》中說，李唐初法李思訓，「其後變化，愈覺清新，多喜作長圖大障」。這種「清新」之美主要是李唐在皴法上的創造性。

元?王蒙?具區林屋圖軸（局部）

絹本設色?縱68.7厘米?橫42.5厘米

台北故宮博物院藏 

——南宋山水畫家構圖簡潔，多選取近距離實景，完全不同於北宋山水畫中常見的全景構圖。當然，這種創新也引起了後人許多評論，有人認為這種風格對應了南宋王朝的「殘山剩水」，實為牽強附會。李唐之後，經馬遠、夏圭等南宋院體山水畫家的探索，遠山遙水和近處高樹人物組合為穩定的圖像模型，即所謂「一角半邊」。縱向的立軸山水最適合集中表現這一圖式，在明代「浙派」畫家群中，遠山高樹、縱向立軸成為一種流行樣式，同時滿足了觀看者對廣大與精微的心理期待。

——宋代之後，文人山水畫開始出現了一種極為特殊的趣味——「荒寒」。這種趣味最適合表達孤獨、寂寥、自由的精神狀態。在思想觀念上，這種趣味還應該有更早的起源。比如，佛教傳入後，文人對荒寒、孤獨、自由、寂寥、淡泊這些趣味的體驗更為深刻。孤獨的苦旅，沉寂的隱居生活，山林、曠野中的修行，對「虛」「無」的深切思考……這些都會在文人的心中留下深深的印跡。從宋代開始，至少在歐陽修、蘇軾、王安石等人的畫論中，文人對畫家提出了新的要求，希望能把自己在詩歌或者哲學思考中感受到的荒寒淡泊之趣呈現在畫面上。從題材上看，寒林、江雪、行旅、尋僧、枯木竹石等內容在兩宋繪畫中反覆出現，這些都是文人畫家非常喜愛的意境。

元?王蒙?具區林屋圖軸

絹本設色?縱68.7厘米?橫42.5厘米

台北故宮博物院藏

除了對大自然的靈敏感受，宋代文人還發展出了一種精緻的書齋生活。在書齋里，文人可以自由地沉思歷史、吟詠詩文，收藏和把玩古代藝術品，這樣的生活經驗自然也「馴化」出了一種特殊品味——「古雅」（這一概念得自王國維）。如果說「荒寒」之趣傳遞的是對大自然的感受，那麼「古雅」之趣則更關注內在心靈體驗，更關心風格的傳承與變化，而且對書法技術在繪畫中的表現也有更高的期待。

元?王蒙?夏日山居圖軸（局部）

紙本墨筆?縱118.4厘米?橫36.5厘米

故宮博物院藏

這兩種趣味集中出現在宋代，但在兩宋文人山水畫中，我們看到更多的還是「荒寒」氣象，能夠體現「古雅」和「溫潤」之美的還是元代繪畫——正如清代畫家惲南田的評論：「元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。」「荒寒」與「古雅」恰好設定了趣味與風格的兩極，非常類似張彥遠所說的「疏密二體」，當然，很多畫家本身也有雙重面目，同時兼具「荒寒」「古雅」兩種風格。在明代的「浙派」和「吳門」藝術中，這樣一種對比再次出現。

「霅溪翁」錢選最能體現溫潤、古雅之風，通常他被稱為宋代畫家，但主要藝術活動和影響還是發生在元代。錢選的青綠山水師法趙伯駒，但與南宋「二趙」的畫風迥然不同，他力圖復興唐和唐以前的古代風格。如《山居圖》中的山石、林木採用勾廓填彩的方法，不加皴筆，有意與南宋院體拉開距離，作品顯出一種莊重、稚拙、古雅的意趣，這大概就是他所追求的「古意」。趙孟  也是倡導復古的畫家，他的繪畫多保持晉唐風範，脫去了精勾密皴的兩宋院體風格，強化書法用筆，並開創了枯筆淡墨、淺絳設色新畫法，為「元四家」文人水墨山水畫的發展開啟了先路。

元?倪瓚?幽澗寒松圖軸

紙本墨筆?縱59.7厘米?橫50.2厘米

故宮博物院藏

「大痴道人」黃公望五十歲左右才開始畫山水，受趙孟  影響較大，遠師董、巨，兼及荊浩、關仝、李成。其作品多描繪虞山、富春等地的江南自然景色，傳世山水畫有水墨和淺絳兩種，留存於世的著名作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》等。吳鎮師法董、巨，氣象深厚蒼鬱，多畫漁父、古木竹石等題材。吳鎮活著的時候名氣不大，明代中葉以後，隨著「吳門畫派」的興起，他開始備受尊崇，聲名鵲起，畫家紛紛效仿他的繪畫風格，推崇他的畫面意境，並模仿他的作品出售。在其藝術風格繼承人中，最重要的是「吳門畫派」的沈周。

王蒙是趙孟  的外孫，元末隱居黃鶴山中，山水畫受趙孟  影響，並繼承董、巨傳統，自出新意。其山水布局飽滿，結構複雜，層次繁密，枯筆、干皴，解索皴、牛毛皴與細筆短皴混用，也用小斧劈皴。

元?倪瓚?幽澗寒松圖軸（局部）

紙本墨筆?縱59.7厘米?橫50.2厘米

故宮博物院藏

倪瓚的山水初法董源，後來創造了「折帶皴」。在「元季四大家」中，倪瓚以獨特的山水圖式和蕭疏荒寒的畫面意境獨樹一幟，董其昌認為其韻致甚至超過了黃公望。

可以看出，「元四家」基本上脫胎於五代畫家「董巨」，但當時還有很多山水畫家沿用北宋院體畫風，如「李郭」的風格。其中著名者有盛懋、唐棣、朱德潤、曹知白、趙原。

明代的「浙派」繪畫重新接續了南宋院體風格，但董其昌「南北宗論」出現後，「浙派」畫風受到貶抑，隨後「吳門」「松江」畫派崛起，元代文人畫風在江南地區廣為流行。

《中國繪畫史圖鑑》倪瓚作品展開效果圖

「浙派」繪畫，筆法縱橫飄戾，少「書卷氣」，這可能是缺點，但「浙派」山水寫實性強，墨氣滃鬱淋漓，這也是它的優點。與「吳門」相較，「浙派」藝術在自然細節的表現力上頗為驚人，其最精彩的部分在於對自然最為細膩的視覺及心理感受，以及傳達這一感受的筆墨。風雨晦暝的天氣，枯勁瘦硬的木石，迎風起舞的枝條，匝地生寒的霜雪……我們在自然界所獲得的心靈感受幾乎都可在畫面上找到對應之物。

「浙派」與風流蘊藉、溫潤優雅的「松江派」形成了強烈對比，戴進和吳偉是兩個重要的代表人物。戴進是浙江人，「浙派」也由此得名。吳偉為湖北江夏人，畫史也稱他為「江夏派」。戴、吳二人都任過宮廷畫師，畫風均源自南宋院體。戴進畫風健拔勁銳，謹嚴精微；吳偉的山水畫師法馬、夏，善畫大屏巨障，當時南京寺觀壁畫多出自他的手筆。戴進、吳偉的追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路水墨淋漓，蔣嵩筆法簡率，汪肇多動蕩之勢。「浙派」至後期，開始一味追求粗簡草率，積習成弊，遂見衰微。

元?佚名?瑤岑玉樹圖軸

紙本設色?縱97.4厘米?橫41.1厘米

故宮博物院藏

與此同時，風格溫潤古雅的「吳門畫派」開始迅速崛起。從題材上看，「吳門」畫家更喜歡錶現自己熟悉的環境，如生活中的園林、別墅，而非自然山水。從筆墨上看，「吳門」及後來的「松江派」畫家更喜歡元代畫家的風格，喜歡錶達含蓄平和的內心感受。「行窩」、「別業」、山房、書齋是「吳門」山水畫中最常看到的題材，陶淵明的「桃花源」、王維的「輞川」和蘇軾的「赤壁」更是被反覆摹寫。

元?佚名?瑤岑玉樹圖軸（局部）

三

在明代繪畫中，筆墨意識和感性經驗得到空前釋放，並形成了與宋元截然不同的趣味和品評體系——「筆墨」二字不僅是指技術手段，更是批評的標準，如董其昌所言：「以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」

清代早期山水畫，基本上就是在董其昌的理論框架內向前發展，如「四王」的山水畫。王時敏在少年時代與董其昌、陳繼儒往來密切，受董其昌影響，致力於摹古。如台北故宮博物院藏有他二十四歲時摹寫宋元古迹而成的《山水圖冊》，上海博物館也藏有相類似的《仿宋元六家》。王時敏早期繪畫工細清秀，如上海博物館所藏《雲壑煙灘圖》，晚年以黃公望為宗，兼取董、巨和王蒙。

明?仇英?桃源圖卷（局部一）

紙本設色?縱33厘米?橫472厘米

美國波士頓美術館藏

王鑒與王時敏風格相近，也經常與王時敏切磋畫藝，是「婁東派」首領之一，山水也多仿古之作，晚年畫山水多布景繁密，礬頭眾多，皴法細密，墨色豐富。王翚是王鑒和王時敏的弟子，在「四王」中技法比較全面，以三十五歲至六十歲之間的作品最為精彩。王原祁是王時敏之孫，早年致力摹古，喜歡用干筆積墨法作畫，反覆皴染，多遍始成。中年後從摹古中脫出，形成自己的特色，我們可以從藏於故宮博物院的《仿大痴富春山居圖》《仿梅道人山水》等看出這些特點。六十五歲以後，王原祁的筆墨漸趨蒼勁，並追求樸拙的趣味，如六十九歲時所作《仿古山水》。王原祁代筆者較多，追隨者也多，世稱「婁東派」。前期「婁東派」畫家主要有唐岱、董邦達、華鯤、黃鼎、方士庶、張宗蒼、錢維城等，後來還有「小四王」（王昱、王愫、王宸、王玖）和「後四王」（王三錫、王廷之、王廷國、王鳴韶）諸家。

在北方宮廷褒揚「四王」，將此風格奉為正統的同時，江南地區則出現了一批富於個性的畫家，如「四僧」、「金陵八家」及「新安派」等。其中，以「四僧」的成就最為突出，對後世影響也最大。「四僧」多寫江湖實景，畫面充滿了自由、野逸的氣息。

明?仇英?桃源圖卷（局部二）

紙本設色?縱33厘米?橫472厘米

美國波士頓美術館藏

朱耷一生坎坷，所畫大多緣物抒情，將物象人格化，寄託自己的感情。其山水取法董其昌，趣味荒寒冷寂。五十歲後，朱耷畫風漸變，構圖奇險，如五十九歲時所繪《個山雜畫》。在「四僧」中，八大山人對後世的影響很深遠，清中期的「揚州八怪」、晚期的「海派」及近代的齊白石、潘天壽等，莫不受其熏陶。石濤多取材於自然山水，畫風乾濕濃淡並用，尤喜歡用濕筆。故宮博物院藏《搜盡奇峰打草稿圖》、上海博物館藏《山林樂事圖》都是他的精品。另外，石濤的畫作贗品極多。

明??文徵明?桃源問津圖卷（局部一）

紙本設色?縱23厘米?橫578.3厘米

遼寧省博物館藏 

「揚州八怪」是乾隆年間活躍在揚州畫壇的畫家群體。據李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》，「揚州八怪」為汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘等八人。「八怪」其實不止八人，人名亦不固定。這一畫派繼承了徐渭、朱耷、石濤的風格，把文人「墨戲」發揮到了極致，被時人目為「偏師」「怪物」。

明??文徵明?桃源問津圖卷（局部二）

紙本設色?縱23厘米?橫578.3厘米

遼寧省博物館藏 

縱觀清代的山水畫，無論「四王」「四僧」，還是受「四僧」影響的「揚州八怪」，他們都有一個共同的特點，即刻意追求筆墨的表現力，在某種程度上，這種追求甚至妨礙了對自然的再現。之所以出現這種現象，是因為明代晚期以來，繪畫的批評標準已經發生根本變化，「筆墨」二字已成了衡量畫家藝術水準的重要標尺。

清?王翚?惲壽平?山水花卉合冊（局部）

紙本設色?縱28.5厘米?橫43厘米

台北故宮博物院藏 

清代山水畫中，還有兩個重要的變化值得一提，一是受宮廷傳教士畫家及民間西洋畫風影響的山水畫，二是以金石筆法進行創作的山水畫。前者以吳歷較有代表性，後者黃賓虹稱為「道咸畫學中興」。

清?戴本孝?白龍潭圖軸（局部）

絹本墨筆?縱189.3厘米?橫53.9厘米

安徽省博物館藏

吳歷早年曾師從王鑒及王時敏，後來又吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己的風格。其作品布景真實，安排得當，有空間感，能採用西洋繪畫的長處。故宮博物院藏有他四十三歲時作《松壑鳴琴圖》，取法王蒙，皴法細密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作「陽面皴」，增強了立體感，是畫家風格成熟後的典型樣式。

清?石濤?朱耷?黃澥諸峰圖卷（局部）

紙本墨筆?縱25厘米?橫168厘米

武漢市博物館藏

清代畫壇的「西洋風」是宮廷趣味之一種，在民間也同樣受到歡迎，雖然精英階層的文人很排斥這類畫法，但它畢竟已成為一種風氣，並在很大程度上威脅到了中國畫的品味。在傳統文人畫家眼裡，「西洋畫風」是一種與「筆墨」完全背道而馳的藝術。

《中國繪畫史圖鑑 · 山水卷》一、二、三冊效果圖

 湖北美術出版社北京書畫圖書藝術中心 

地   址：朝陽區高碑店村d區29—3

蘇先生：13554221879