風格臆說

漢代歷史學家和文學家司馬遷說：「《易》著天地、陰陽、四時、五行，故長於變；《禮》經紀人倫，故長於行；《書》記先王之事，故長於政；《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雄雌，故長於風；《樂》樂樂所以立，故長於和；《春秋》辨是非，故長於治人。是故《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義。」司馬遷概括出「詩以達意」的結論，說明他對詩歌抒情言志的基本特徵的認識與儒家傳統詩教「詩言志」的基本精神是一致的。之後，「詩緣情」「詩以意為主」通貫歷代詩話的各種典籍，幾乎所有的先賢無論其詩觀如何，對「詩言志」、「詩緣情」、「詩以意為主」的主張，皆無異議。可以說這是千古詩壇最為寶貴的優秀傳統。

　　然而，當代詩詞界籠罩詩壇的主要話題仍是所謂"格律"的"改革"的問題，聲韻改革從20世紀80年代爭吵到90年代，而進入21世紀其喧囂之聲仍是不絕於耳。用「平水韻」「詞林正韻」還是用「中華詩韻」，是用平上去入舊聲韻，還是用「新四聲」，皆爭來爭去，始終莫衷一是，難以統一。依愚鈍的我看來，這些根本就無須爭論。因為「詩以意為主」，你所創作的詩詞作品適合何種形式就不妨採用何種形式，你是年長者善用舊體就用舊體，你是年輕人願意創新就不妨創新。關鍵是詩壇應當寬容，喜舊體的應容許新體，喜新體的應理解舊體，兼容並蓄，不能相互攻訐，長此以往，必然出現領一代風騷的新形式。宗唐、宗宋、宗元，以為百世不可移。那必然就會陷入「復古」「擬古」的泥潭，重蹈詩歌史上形式主義的覆轍。所謂律、絕、詞、曲，只是歷史上南齊「永明」之後的發展變化中的一種詩歌形式而已。在當時「永明體」也稱「新詩」，而我們如今當然早已把它與以它為基礎變化出來的律絕詞曲稱為舊體了。現在人們言必稱律絕詞曲，而很少有人去研究《詩經》、《離騷》、樂府詩等真正的古體。出現這種情況的一個重要原因是，舊體詩詞曾被「五四」新文化運動不辨是非、一概否定地「打倒」過，它重新爬起來後矯枉而乃至過正，從一個極端而走入另一個極端，這是很危險的。歷史的經驗值得注意：「五四」以後的新詩「摒棄」了「一切形式」取得了「完全自由」，然後用他們「把極端的事物推向極端的辦法」，高舉「反英雄」、「反意象」兩面大旗，雄赳赳氣昂昂「使詩又一次接近了理性必然稀薄的空間」。１９８６年安徽省《詩歌報》舉辦過一次盛大的「中國詩壇：１９８６現代詩群大展」。這次大展「催化了、誇張了當年群體集結的形勢」，「促使了一些未成熟果子一夜間自我變紅」。然而就在這種轟轟烈烈之後，「崛起的詩群」從此便一蹶不振。徐敬亞先生１９８８年寫了一篇《歷史將收割一切》的文章，對這次「大展」做了「很公道，很愉快，很一致，也很分歧」的總結，讀來頗見滋味。如今詩詞界諸公的自我感覺，比之於當年新詩界尤自更為自豪，幾次「大賽」的輝煌較之新詩的「大展」或許可以說毫不遜色。而傳統詩詞跨「世紀」「世界」的各類「史詩式」的「大典」「大觀」典籍的不斷問世，卻讓新詩自嘆弗如。這種「日趨繁榮」「大放異彩」的背後隱伏著什麼，預示著什麼，卻很少有人做理性的思考。詩詞界如果只把精力注入在如何「改革」「發展」這種格律形式上，算不算本末倒置呢？這是值得有識之士深思的。

詩歌藝術講究聲律之美，本是其藝術發展進程中的一種表現。但苛求聲病，走向極端，禁忌過於苛刻繁瑣，便會遮蔽自然真情。鍾嶸《詩品》批評「文多拘忌，傷其真美。」「余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但會清濁通流，口吻調利，斯為足矣。」一千五百餘年前，《詩品》這樣的經典，要求詩歌做到「口吻調利，斯為足矣。」一千五百餘年後的今天，我們對詩歌形式為什麼仍要做格律的奴隸呢？四言詩經、雜言楚辭、五言樂府，五、七言律絕、詞、曲，甚至當今新詩，作為詩歌形式百家爭鳴，兼容並蓄不是很好嗎？懂一些格律知識，在自己的藝術創作中尋找和創作儘可能完美的藝術形式不僅無可厚非，而且是很有必要的，只是不可過分拘泥，而忘卻詩歌藝術之本。說到創作，選擇表現形式雖然很重要，但畢竟是從屬的問題。金代王若虛在《滹南詩話》中就形式與內容的關係問題，曾說：「雕琢太甚，則傷其全，經營過深，則失其本。」元代李冶《敬齋古今注》中提出「因事為文，不拘聲病，而專以意為主」「以立意為先，布置緣飾為次」，主張「文體寬簡，不專以聲病為工拙」，否則「律度益嚴，而其骨格益以弱」。其實，鑒賞是創作的基礎，作者創作風格的形成才是其藝術修養臻於成熟的標誌。是故本書只論作品風格，意在幫助作者比較清醒地認識和總結自己的創作經驗，提高自己創作的水準和層次。

　　作為編者，在編輯是書的過程中實在受益非淺。將一首作品放在藝術風格標準中去品評，就好象將一卷攝影膠捲放在顯影液中去浸泡一樣，做品的藝術水準就非常清晰地顯露出來，那種喜不自勝的「滋味」是局外人難以體會和想像的。所謂風格，詩歌史上有不少評論家研討過，比較有影響的是唐代皎然著的《詩式》，他把詩歌風格歸納為「高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誠、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠」等十九種；晚唐司空圖《二十四詩品》，即對風格意境分為二十四類。本書所採用的即是《二十四詩品》所歸納的二十四類風格意境。由於《二十四詩品》是以詩品詩，既無抽象的規定界說，也無理論的辨析指導，只是以詩的語言和詩的想像將各類風格意境呈現出來。為了讓讀者對各類風格意境有個比較明晰的印象，對司空圖的風格詩略加詮釋，是否得體只能說是一家之言。至於把每首作品歸於某種風格意境項下，則屬於編者通過自己複雜的審美體驗，去把握作品特定的旨趣，做出也是屬於一家之言的判斷。需要說明的是，各類風格沒有藝術的高下之分，作品適合放在哪類風格是編者的判斷而已。況且許多時候，同一首作品有多重風格因素，只能按其較為主要的一種歸於項下。往往水準較高的作品越是容易具有這種多重性。本書只收入了二十四類風格中的十七類，對未收入作品的七類也按原來的順序稍加詮釋收入本書，以保持二十四詩品風格的完整性。此外，還從鍾嶸《詩品》中選取一種風格，以彌補本書作者作品的需要，在此鄭重予以說明。本書收入十八種風格的作品，各種風格項下的作品有多有少，少的只有２０首，多的達５３６首，是作品資源決定的。對這種現象茲不在這裡評述，將來或許另作研究和議論。縱覽千古詩壇，還沒有一部這樣以風格歸類典籍出現。本書敢為人之不為，面世之後遭非議是難免的，不僅編者應有這種心理準備，入書作者亦應如此。這就是徵稿啟事中所以要有「凡贊成上述編選原則……」云云的緣由。

我國傳統詩教對詩歌及其創作賦予了太過沉重的負荷。「不學詩，無以言」（《論語·季氏》）；文章（包括詩歌）乃「經國之大業，不朽之盛事」（《典論·論文》），因此要求詩人創作時就必須「精鰲八極，心游萬仞」，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」，「籠天地於形內，挫萬物於筆端」（《文賦》），「寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色」（《文心雕龍·神思》）。這些描述和闡發就在於使詩人繫心於「社稷蒼生」，促其「志在經世」。而實際上，在詩歌史上閃耀燦爛光輝的大詩人，都做不成「經國之大業」，屈原被放逐；陶淵明不願「為五斗米折腰」而逃世；蘇軾身陷「烏台詩案」連連貶黜流放海南。這是否為傳統詩教的社會實踐的一種很矛盾，又很具有諷刺意義的現象呢？劉熙載《藝概·詩概》有一段話：「文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋其天機之發，不可思議也。」或許這就給了上述問題一個發人深思的參考答案。詩是醉中語，「凡詩迷離者要不間，切實者要不盡，廣大者要不廓，精微者要不僻。」「詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙。須是一路坦易中忽然觸著，乃是另人神遠。」由此看來，對詩歌藝術的本質特徵的認識和把握，確實值得研究和探索。其實，歷代詩詞操觚者探討藝術規律的實踐有許多好經驗和切身體驗，值得我們借鑒。其中最重要的可能就是如下幾個方面：

一、以意為主，講究寄託，是我國傳統詩歌最為寶貴的優良傳統。

注重寄意，實際上就是注重內容。無論梅堯臣的「意新語工」，還是劉攽的「詩以意為主，文詞次之」，或是王若虛的「意主語役」，王夫之的「意帥語兵」，都表現出了一種詩歌的現實主義精神。儘管他們還不可能對詩歌內容與形式的辯證關係完全把握，但對事物矛盾的主次關係，已經看得很清楚。

講究寄託，實際上就是講究意旨的深刻性。周濟《宋四家詞選》序說：「夫詞，非寄託不入，專寄託不出」闡述得十分耐人尋味。什麼叫「專寄託不出，非寄託不入」呢？他的《介存齋論雜著》中解釋說：「初學詞求有寄託，有寄託，則表裡相宜，斐然成章。既成格調，求無寄託，無寄託，則指事類情，仁者見仁，知者見知。」看來講究寄情托意，又不能拘泥於寄託，刻意寄託，而應該自然地抒發真情實感，又要力求技巧圓熟，不露痕迹，所謂「自然天成」，當是藝術創作的最高境界。陳延焯說得好「詩外有詩，方是好詩，詞外有詞，方是好詞。」

二、創造意境，情景交融。這是我國傳統詩歌最基本的藝術要求。

蘇軾讚揚陶淵明《飲酒》詩「境與意會」（《東坡志林》），姜白石主張「意中有景，景中有意」（《白石詩說》），王世貞要求「神與境會」（《藝苑卮言》），謝臻提出詩要「情景交融」（《四溟詩話》），葉燮要求詩人「舒寫胸襟，發揮景物，境皆獨得，意自天成」（《原詩》），王國維「意與境渾」的境界說，更是細緻地說明了藝術境界的產生過程，他說：「山谷云：『天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑為我輩設。』誠哉是言！抑豈獨清景而已。一切境界，無不為詩人設，世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈於吾言而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而非我之所能自言。此大詩人之秘妙也。」（《人間詞話附錄》）。

所謂意境，就是指詩歌反映自然景象和社會生活時所呈現出來的藝術境界。由於這種藝術境界，是詩人運用形象思維對自然的社會的題材進行形象塑造中描繪出來的。所以，這種藝術境界當然就包含了詩人強烈的主觀感情色彩。因此，意境是主觀感情和客觀事物相接合的產物。這就要求詩歌創作應該既有鮮活的自然或社會畫面和豐富的想像，又須有充沛的感情，深刻的寄寓，畫意詩情，形神兼備，情景交融，使讀者如身臨其境，受到感染，產生共鳴。在這裡，能否把抽象的事物具體化，把深奧的義理形象化，把普通的景物詩意化，把一般的形象典型化，就成為詩人源於生活高於生活，成功創造詩歌意境的關鍵所在。

三、形式靈活，表達生動。這是我國傳統詩歌不斷爭論、探索、推陳出新的主要話題。

「體以代變」、「格以代降」、「一個時代有一個時代的文學」，應該是最有意義、比較正確的主張。胡應麟在《詩藪》中指出：「四言變《離騷》，《離騷》變而五言，五言變而七言，七言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也。《三百篇》降而《騷》，《騷》降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也。」這種見解符合我國傳統詩歌源流的現實。就詩歌形式而言，我在《詩體變革縱橫談》中做了這樣的總結：「我國詩歌發展無論用韻或句式，都是沿著由比較自由到講究格律限制，由格律限制較寬到漸嚴（例如上面述及的第一、二、三次詩體變革的演變過程），然後又由格律極嚴發展到較寬，甚至比較自由（大而言之是第三次到第四次詩體變革的演變過程；小而言之，近體格律詩自身發展亦是如此）。這是一條多麼脈絡明晰的發展軌跡。在繼承我國詩歌優秀民族傳統基礎上去發展和創新，就不能漠視我國詩歌發展史留給我們的寶貴的歷史經驗。認識我國詩歌形式發展的基本規律，對於今後我們繁榮詩歌創作，促進詩歌形式向更為合理的方向發展，無疑會具有十分重要的意義。」形式是內容的載體，就似人之服飾，總會隨人之時尚不同，而千變萬化悅人心目。以平常心度之，可簡樸，爭勝心虛榮心勝，便華麗。近體格律詩誕生於南北朝浮華奢糜的社會時尚泛濫之際，是順理成章的。當然講究格律形式，亦不能看成壞事，應該說也是一種文化進步，就如穿華麗服飾，總比破衣爛縷要討人喜歡。詩歌以意為主，並不排斥形式，而是儘力尋求儘可能完美的形式。近體格律詩的出現，是造就詩歌藝術「唐詩」、「宋詞」、「元曲」三座藝術巔峰的基礎。如果《詩經》四言毫無變化，一直沿襲置今，那詩壇豈不是一潭死水，何來「詩國」之美譽？我在《詩體變革縱橫談》中探討當代新詩得失的根源，曾有這樣的看法：「為什麼現代的經典遠不如古典精品為廣大群眾所喜聞樂見，問題恐怕就出在詩歌形式上。我們不得不承認古典傳統詩歌的藝術美學質量讓當代自由體新詩自嘆弗如。」形式的重要性不言而喻。但形式一旦定製，再行突破則就十分艱難。詩餘而詞，詞餘而曲，曲之後變化途徑越來越窄，格律詩範疇內的新形式，可以說迄無成功之體，這是很惹人深思的。其實，形式靈活，適於內容的承載，就足夠了，不必刻意追求，刻意追求必傷真美。

　　詩歌藝術最本質的特性應該是凝鍊，無論內容和形式，在凝鍊這一點上是共同的一致的。趙翼《甌北詩話》說：「所謂煉者，不在乎句險語曲，驚人耳目；而在於言簡意深，一語勝人千百，此真煉也。」《芬陀利室詞話》王序說：「煉意，所謂添幾層意思也；煉辭，所謂多幾分渲染也。」煉意鍊字鍊句，是傳統詩歌歷千載而不衰的不秘之秘，此六字足可破的。

　　本書倡導詩詞作手必須注重鑒賞，要創新先要繼承，在繼承前人經驗基礎上的創新，才能根牢枝繁葉茂。每位詩人都能茁壯成長為一株參天大樹，那麼詩林之壯觀美景就成為真正的現實了。編余撰寫此文，本欲臆說諸多方面，放筆信馬由韁，竟至收束不住，無奈篇幅有限，臆說余話只好容後再續。

  
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