[原創]網上詩話（16）整齊格律詩中基本詩體與子詩體的繁衍

網上詩話（16）整齊格律詩中

基本詩體與子詩體的繁衍

漢語詩歌自古以來就有以詩經體、五七言古近體為代表的整齊體和以《詩經·木瓜》《詩經·伐檀》和詞曲為代表的參差體兩大類；「五四」後的新格律詩自然也繼承了這一傳統。

新詩整齊體中常見的「基本詩體」與「子詩體」已經出現，僅《中國新詩格律大觀——現代格律詩鑒賞創作辭典》選錄的詩例，「基本詩體」就有18種，其「子詩體」也有15種。這當然沒有窮盡，隨著「基本詩體」的成熟往往就有了其「子詩體」的「分櫱」或孿生，各種各類詩體就是這樣不斷繁衍發展著。

一

最早成熟的基本詩體自然是以聞一多《死水》為代表的四步九言詩。四步九言詩成熟的標誌，第一是要有成功的作品；第二是還要有明確的相應理論，《死水》的創作是按「音尺說」理論進行的。組織詩行形成節奏的基本單位不再是「字」，而是「音尺」；構成詩行步數與字數統一，詩節造型與節奏和諧的途徑，不再是單純限字湊字，而是通過全面限步來實現的，即在限定詩行音尺數量的同時又限定長短音尺的有機配合。此詩5節20行，「每一行都是用三個『二字尺』和一個『三字尺』構成的，所以每行的字數也是一樣多，結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。」（聞一多《詩的格律》）其《夜歌》也是這樣，因此，這種常用的基本詩行構成方式又可以叫做《死水》式。

除了這種基本詩行構成方式之外，四步九言詩還有兩種輔助性詩行構成方式：其一，他的《也許》里就另有兩行用2個三音音步、1個兩步音音步和一個單音音步同樣構成的四步九言詩行：「蛙丨不要號，‖蝙蝠丨不要飛」、「我叫丨紙錢兒‖緩緩的丨飛」。其二，用2個兩音音步、1個單音音步和1個四音音步同樣構成了四步九言詩行。如黃淮《說點子致王鼎》：「自己│執刀‖削自己的│把 / 自己│動手‖解自己的│扣」。

當然，這三者可以分別單獨使用，只是後兩種輔助性詩行構成方式里，都有特殊輔助音步（單音音步或四音音步），故單獨使用的不多；也可以同時兼用幾種詩行構成方式，如《也許》全詩16行，14行用的是《死水》式，另兩行用的是第一種輔助性詩行構成方式。這種兼用幾種詩行構成方式共同構成的詩，依然是成熟的四步九言詩。追本溯源，正因為新詩的音步多達四種，所以造成詩行構成方式的多樣化；正因為新詩的詩行構成方式多樣化，所以給詩人創作、言志與抒懷創造了條件，開拓了廣闊的天地。還應當特別看到，新詩音步種類多，正好彌補了漢語詩歌沒有輕重音、長短音配合的自然條件，我們可以通過四種長短音步的配合運用，來強化和活躍新詩的節奏美和音樂美。

四步九言詩成熟的標誌，第三還取決於作品的一定數量以及系統的形成。《中國新詩格律大觀》第一輯都是四步九言詩，選用的詩例多達54首，「五四」以來的名家多有此例。至於其「五四體」和「四五體」兩種子詩體的孿生，則是四步九言詩成熟的第四個標誌。請注意，《死水》的第三節其實就屬於「五四體」四步九言詩節，為這種子詩體的成熟，探了先路，奠定了基礎：

讓死水│酵成‖一溝│綠酒，

飄滿了│珍珠‖似的│白沫；

小珠│笑一聲‖變成│大珠，

又被│偷酒的‖花蚊│咬破。

其特點是除了母體的一般格律要求之外，在每行的上「五」與下「四」之間，要一律使用大頓（「‖」），繼承七律（「2｜2‖2｜1」）的傳統，形成個類似法國「半逗律」的「大頓律」。顯然，四步九言詩及其子詩體們形成了自己的體系，格律上更為成熟了。當然，真正成熟的「五四體」四步九言詩不是囿於其中一節，而是指整體。如讀者熟悉的錢君匋《我將引長熱愛之絲》、戴望舒《煩憂》、林庚《馳戀》和樑上泉《憶年華》等。

四步九言詩的「子詩體」屬於孿生，與「五四體」相伴的還有

案上丨幾拳‖不變的丨奇石，

何如丨天空‖善變的丨浮雲？

囊中丨幾粒‖有限的丨紅豆，

何如丨天空‖無數的丨繁星？

二

四步十言詩與四步九言詩幾乎是同時成熟的。四步十言詩的詩行構成方式也有三種：㈠ 常用的基本詩行構成方式，是聞一多說過的每行都是用2個三音音步（「三字尺」）和2個兩音音步(「二尺字」)構成的四步十言詩行：「孩子們│驚望著‖他的│臉色 / 他也│驚望著‖炭火的│紅光」。㈡ 用3個兩音音步和1個四音音步構成輔助性四步十言詩行。如聞一多《黃昏》：「不知│他是‖那一界的│神仙 / 一早│太陽‖又牽上了│西山」。 ㈢ 用四種音步各1個構成輔助性四步十言詩行。如林庚《我走上山來見一個月亮》：「我自己的│事‖我自己│會想」。

與四步九言詩相比，四步十言詩雖然多一個音節（字），但差異很大，輔助性音步出現的機會就充分了，寫作就自由、靈活得多了，然而由此務必注意詩的精鍊，必須注意增加詩意的內涵，而不失之於空泛臃腫。四步十言詩受到了廣泛的重視，已經成熟起來，孿生了三種「子詩體」：① 上「五」下「五」的「五五體」四步十言詩；②

上「六」下「四」的「六四體」四步十言詩；③

冰凝在│朝陽‖玻璃│窗子前

凍紅的│柿子‖像蜜│一樣甜

街上有│疏林‖和凍紅的│臉

冬天的│柿子‖賣最賤的│錢

——林 庚《《北平情歌》

本協會丨擬發展‖一批丨會員

擇優秀丨細挑選‖嚴格丨把關

是「吹爺」、丨吹術高‖才可丨入會

不限其丨名和姓‖職業丨籍貫……

——張維芳《「吹協」啟事》

一朵│彩雲‖在藍天上│飄盪，

一隻│雲雀‖在草原上│歌唱，

一隻│孔雀‖在雪山上│開屏，

一灣│青稞‖在山坡上│翻浪。

——白 峽《望 著……》

從四步九言詩、四步十言詩及其子詩體身上，我們可以看到「詩經體」以及五七言古近詩的影響、影子和烙印；同樣，五步十二言詩及其「五七體」、「七五體」兩種子詩體顯然也繼承了歷代傳統整齊體格律詩的傳統：

是啊│是一縷‖屬於│春天的│輕愁

潛行在│一片‖屬於│秋天的│夢里

細品著│一壇‖釀自│心靈的│美酒

漫理著│一串‖付予│朦朧的│思緒

——王端誠《無 題》

一年｜到頭｜耕地的‖牛兒｜不停歇，

從少｜到老｜爬格的‖人啊｜網上歌。

白髮的｜魚籽｜長成‖小小｜魚苗兒，

禿頭的｜魚苗｜何時‖成仙｜再成佛？

——程 文《答陽春》

再看四步十一言詩及其「六五體」、「五六體」 兩種子詩體：

藍天上│靜靜地‖風意│正徘徊

迎風的│花蝴蝶‖工人│用紙裁

要問問│什麼人‖曾到│廟會去

北平的│正月里‖飛起│紙鳶來

——林 庚《正 月》

懸崖│給瀑布‖以宏亮的│吼聲，

樹林│給小鳥‖以清脆的│啼聲，

春風│給草葉‖以輕柔的│細語，

祖國│給了我‖唱不完的│歌聲。

——巴·布林貝赫《聲 源》

至於五步十一言詩及其「四七體」、「七四體」等等也一樣。

三

一種詩體的構成，涉及的基本格律因素是多方面的，而且必然是在一個漫長的發展過程中形成的。比如律詩是在詩經體以及五七言古詩的基礎上，引進了平仄以及對仗等基本格律因素，直到唐初才算成熟長達三百多年。作為白話文時代的新詩，四步九言詩及其「子詩體」的形成，自然也要有個過程，而且要涉及諸多方面：

其一，要正視自己的語言基礎及其全新的格律條件：辭彙不再以單音詞為主，而是以雙音詞為主；要看到新生的大量的多音詞以及輕音虛詞，已經不能一律拒之門外。新詩的音步包括常用的基本音步和不常用的特殊輔助音步兩類四種：前者包括為主的兩音音步和為輔的三音音步，後者包括功能退化了的單音音步和新生的四音音步。而音步之間表示停頓與間歇的時間概念「頓」，也分為行內頓與行末頓兩類四種：前者包括普遍存在的「小頓」（「│」）和四步以上詩行中存在的「大頓」（「‖」），後者包括詩行末尾的「逗頓」和「句頓」。——在這種格律條件下，新詩組織詩行和形成節奏的基本單位的定位，就不能是「字」，而只能是「音步」，而且必須全面的限步，一方面限定詩行音步的數量，另一方面還要同時兼顧長短音步的有機配合，這就取得了詩行音步數量與字數的統一，詩節造型與節奏的和諧，這也就奠定了新格律體的形式基礎。

其二，隨著創作實踐和理論研究的發展、普及和深化，在基本詩體的基礎上又不斷地引進新的基本格律因素，於是促進了新詩體的成熟和繁衍。比如對「大頓律」的繼承、引進和使用，給基本詩體催生了「子詩體」。從前面列舉的詩例，可以清楚看到新詩里大頓律的使用，既是對七律（「2｜2‖2｜1」）的繼承，又是對法詩「半逗律」的借鑒，有效地促進和繁榮了子詩體的繁衍。

其三，構成詩體的基本格律因素，還有個詩行數量問題。比如我國的絕句一律4行，律詩一律8行；歐洲的「十四行詩」一律14行。當然，這「行數」不是唯一的，格律內容還包括音節數量或音步使用規範以及韻律乃至修辭等方面。樑上泉的《六弦琴》，每詩6行，多用格行韻，而詩行的長短卻沒有規定；劉章實驗的「仿七律八行詩」，每詩8行，多用格行韻，且中間四行對仗，但詩行的長短亦無明確規範。新詩體都處在初創階段，有的大體框架已經基本確立，但都未最終成熟，離爐火純青尚遠，需不斷發展完善。

上面提及的各類詩體，為什麼至今還沒有規定行數？主要是因為各詩的內容含量不一樣，有多有少，還是姑先自由一些為好，留待日後再說再定。處在初創時期，寫慣自由體的詩人跑慣了野馬，難得一下子適應規矩，格律內容不宜一下子太多太嚴。姑且以詩行構成方式為鍥入點，就可以抓住新詩格律的本質，逐漸地把握音尺——完全限步說，上升到理論高度，技術問題就應刃而解了。比如上面提及的詩體的命名，就首先抓住了其詩行構成方式的本質屬性，這是詩體必備的基本格律內容的第一條。

其四，繼承我國古典格律和借鑒相應有益的外國格律，固然都是需要的，但繼承和借鑒是為了發展漢語新詩，是為了給我們漢詩的讀者閱讀，所以必須要結合我國的特點進行一番改造，才會有所發展和出新。比如歐洲的十四行詩（商籟體），有義大利彼特拉克式，英國莎士比亞、密爾頓式等多種體式。那是彼時彼地彼人用彼國語言創造的一種民族格律詩體，所有的格律內容都與彼時彼地彼人彼國語言及其格律條件緊密相連，其詩行構成方式或用句用韻習慣都是彼民族化的。要想用漢語寫出完全符合彼民族特點的彼色彼香的十四行詩，是不可能的，因為格律詩的形式是無法翻譯的。誠然，「十四行詩」的某些格律內容是可以借鑒的，借鑒的結果是應當創作出適應中國語言基礎及其格律條件的十四行詩，這才能進入民間，這才有出路。現在人們看到的用漢語寫的十四行詩里，這樣有創造性的固然有，比如屠岸和萬龍生的一些詩作。然而除了僅僅14行一條之外都屬自由體的也不少，這就不如稱之為「十四行自由詩」了。看來，這樣詩體的格律內容尤其還需要不斷適當增加，詩體形式才能豐滿，形成我們中國式的「十四行詩」。

2007·7·31

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