荒誕不經和莫名其妙很可能是世界的本來面目

在羅伯-格里耶看來，世界有兩種真實，一種是外在世界的真實，另一種是心靈世界的真實，藝術是在這兩種真實的衝突中誕生的。

——陳力川《羅伯-格里耶的文學態度》，刊登於《今天》2013年第二期夏季號 總101期

▎羅伯-格里耶的文學態度

法國作家阿蘭·羅伯-格里耶2008年去世的時候，我在電視新聞中看到這個消息，心想寫一篇紀念他的文章，一晃五年過去了（編者按：本文撰於2013年）。有時一個微小的願望也需要長時間的孕育才能實現，像一粒種子需要時間發芽。五年來我重讀羅伯-格里耶的小說和文論，他已不再是1984年我在北大讀研時見過的那個陌生作家，而是一個歷盡滄桑故去的友人，他的故事要從放棄植物學研究而從事文學寫作講起。

「我開始寫作，可能與大家一樣，是出於政治和性的原因。自弗洛伊德以來，我們知道一切都與性有關，自馬克思以來，我們知道一切都與政治有關。我大致是在二戰結束後在對自己和世界的雙重發現中開始寫作的。政治發現是指我出身於一個右翼家庭，作為右翼家庭的子弟，我相信秩序。如同對所有的右翼家庭一樣，與人民陣線^①相比，國家社會主義代表了秩序。……後來與大多數法國人一樣，我發現納粹主義^②是一個瘋狂的、血腥的制度。然而，我曾在戰時的德國看到笑容滿面的金髮兒童和幫助老太太過馬路的士兵，我曾看到一切是那麼井然有序。突然間，我看到了秩序的另一面，即隱蔽的混亂。……於是，我發現了納粹主義隱藏的另一面是瘋狂的罪行、恐怖和夢魘。種族滅絕的想法完全有悖理性，是瘋子的想法。正是這一發現促使我寫作，我寫的就是秩序與無秩序的鬥爭。……此外，長久以來，我感到我不是一個『正常人』，我發現施虐淫和受虐淫的畫面對我的性器官的功能是必不可少的。我將這一發現寫進了我的書。」^③

「秩序和無秩序是不斷威脅世界的兩種危險。」

——保羅·瓦雷里

「我寫的就是秩序與無秩序的鬥爭。」帶著作者提供的這把鑰匙，我重讀羅伯-格里耶的《嫉妒》（1957）。在這部小說中，秩序與無秩序好似透過百葉窗照射在地上的光線明暗交織，人物的動作和故事的情節有規律地重複，像電影裡從不同角度拍攝的同一場景在不同的時間反復出現。事件在同樣的地點發生，但隨故事的進展而變化，就像西班牙宗教儀式隊伍一樣，沿著不同的路線經過同樣的地方。敘事者想方設法建立秩序，理順思路，但是無秩序始終占上風，思路越理越亂，甚至搞不清楚什麼是正在發生的事情，什麼是已經發生的事情和將要發生的事情，敘述沒有前後連貫的時序。小說的結尾，讀者始終不知道在女主人公阿X 和她的鄰居弗蘭克之間究竟發生了什麼事情，好像沒有什麼事，而一切又都是可能的。表面上看去，一切都是那麼可疑，但是細想起來又覺得一切都合情合理，並沒有什麼出格的舉動。敘述者思前想後，只有疑慮頑固地盤踞在心頭，揮之不去：「最令人不解的是，類似的情況以前居然從來沒有出現過。」^④「以前即便有過類似的情況，卻從來沒有這樣安排過。」^⑤

《嫉妒》的敘事陷入了一個現象和幻覺交叉的迷宮，閱讀不能沿著一個方向進行，而是向許多不同的方向延伸。例如阿 X 與弗蘭克進城的那一段，兩人剛剛還在商量何時動身，何時趕到城裡，話題一下子轉到對一本小說的評論，緊接著又談到他們從城裡回來的路上，車拋錨了，馬達不轉了，天黑了，所有的修車行都關門了，不得不在一家蹩腳的旅館裡過夜……敘事者承認弗蘭克的話「說得很得體，完全合乎邏輯。這種敘述的方式前後一致，很有分寸，越來越像法院上的那種證詞或交代」^⑥。只是與弗蘭克有意不忽略每一個細節相比，敘事者的妻子阿 X 卻好像對這件事諱莫如深。

《嫉妒》不僅是一部視覺小說，也是一部聽覺小說。讀者一邊跟隨敘述者的視角在看，一邊藉助他的耳朵在聽。有時看到聽不到，有時聽到看不到。如果說《嫉妒》的敘述彷彿是一架攝影機，那它不僅在錄像，同時也在錄音，但與電影不同的是，觀眾看到和聽到的並不一致，眼睛和耳朵構成了兩個矛盾的敘事中心，將讀者同時導向兩個不同的方向。例如：

「在暮色蒼茫中，那一帶很快就什麼也看不清了。她好像在側耳傾聽四面八方無數昆蟲所發出的叫聲。」^⑦

「四隻手平行地並排擺著，一動也不動。阿 X 的左手與弗蘭克的右手之間，只有大約十公分的空間。從山谷深處說不清多遠的地方傳來一隻夜行猛獸尖厲短促的叫聲。」^⑧

「但是，她離開車子時渾身上下並無任何變化，而那輛藍色大轎車的馬達卻在繼續運轉，使院子裡充滿越來越大的轟響。」^⑨

凡是讀過凱特琳娜·羅伯-格里耶的日記《新娘，1957-1962》的人都知道她丈夫施虐淫兼受虐淫的性傾向，還有在想像中窺視他人隱私的毛病。羅伯-格里耶說他將這一發現寫進了他的小說，《嫉妒》的敘事者的身上就有作者的影子。這個敘事者好像一個隻窺視和傾聽的旁觀者，一個不露聲色的隱身人。敘事角度是第一人稱，但從不使用「我」字。他好像在場，又好像不在場。說他在場吧，他從不參與談話，也不回答問題；說他不在場吧，露臺上有給他擺好的第三把椅子，餐桌上有為他準備的第三套餐具，女主人每次斟酒或調配飲料，總有他的一份。僕人會對他說：「太太沒回來。」他好像是一個無所事事的種植園主，整天窺視妻子和鄰居的一舉一動，猜測或假設其中的含義，又得不到確切的解釋。第三者好像不是他的鄰居弗蘭克，而是他自己。他並不用語言和動作表達任何嫉妒的情感，但讀者能感到他滿腹狐疑。懷疑是最難打消的情緒，它不僅折磨自己，而且使被懷疑的人一下子失去了清白。其實清白只是一種不受懷疑的狀態，一旦成為懷疑的對象，一切都變得曖昧起來：

她的「白色裙衫的上身齊腰消失了。頭、胳膊，以及軀幹的上部都塞到車窗裡，同時也就使人無法看清車內發生的事情」。^⑩

「到了汽車機器罩的前邊，兩個人又很快聚攏到一起。弗蘭克的身影比較寬大，從一點上望去，他完全遮住了後邊的阿 X。弗蘭克的頭朝前稍低著。」

類似的暗示性語言好像在問讀者：你說他們兩人的關係是不是有點兒曖昧？你是否也有過相同的感受？你說我應該怎麼辦？《嫉妒》這個故事真正的主人公是一種類似嫉妒的情緒，情節是這種情緒從產生到蔓延的過程。羅伯-格里耶的這部小說沒有落入寫三角關係——丈夫、妻子和情人——的俗套。

「有創造的需要是因為我感知的多，理解的少。」

——斯賓諾莎

在羅伯-格里耶看來，世界有兩種真實，一種是外在世界的真實，另一種是心靈世界的真實，藝術是在這兩種真實的衝突中誕生的。如果一個藝術家完全認同外在世界的真實，那他就沒有任何理由去創造什麼。創造的衝動來自一種內在的矛盾：我們看到和感知的多，理解和明白的少。作家的工作是創造一個與外在世界既平行又交織的心靈世界，並將這個世界作為另一種真實呈現出來。換言之，促使小說家寫作的有兩種動力：一是小說家認為世界是可知的，他把他知道的解釋給讀者聽，不僅講述正在發生的事情，而且對正在發生的事情高談闊論；二是小說家承認自己搞不懂這個世界，他敘述發生了什麼事情，特別是對正在發生的事情的不解和困惑。新小說派作家的寫作就是為了揭示世界的不可知性：世界並非滲透了意義，荒誕不經和莫名其妙很可能是世界的本來面目。

巴爾扎克是第一類小說家的代表，對於他們，世界沒有什麼秘密可言，一切都是不難理解的。世界的可知性加小說家的表達力等於真理的言說：敘事者對他的人物從頭到尾、從裡到外無所不知：「路易·朗貝爾於一七九七年出生在旺多姆的一個小城蒙特瓦爾，他的父親在那裡經營著一家不起眼的製革廠，並打算讓他做自己的繼承人，然而他很早在學習上表現出來的天賦改變了父親的主意。」讀者可以為巴爾扎克筆下的人物寫出一份清楚的履歷。

羅伯-格里耶將18世紀的英國作家斯特恩（Laurence Sterne）和法國作家狄德羅視為第二類小說家的先驅，因為他們顛覆了敘述者、人物和讀者的關係，就像狄德羅在《定命論者雅克和他的主人》中人物出場時說的那樣：「他們是怎麼碰見的？萍水相逢，和大家一樣。他們叫什麼名字？這關您什麼事？他們是從哪來的？從最近的地方。他們到哪兒去？難道我們都知道我們去哪兒嗎？」敘述者好像一個旁觀者，與讀者一樣對他的人物一無所知，人物只是在大街上偶遇的陌生人。是狄德羅和斯特恩首先提出了誰在敘述，怎麼敘述，以什麼名義敘述的問題。

《局外人》的作者加繆可是說是第二類小說家的代表，敘事者不是真理的代言人，而是小說中的一個普通人物，他不掩飾自己的無知和局限性：「今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養老院的一封電報，說：『母死。明日葬。專此通知。』這說明不了什麼。可能是昨天死的。」這個懵懵懂懂的人物的口頭禪是：「我不知道」，「這說明不了什麼」，「這有什麼關係呢？」

羅伯-格里耶認為，在現實中「真正的故事更像新小說，而不像巴爾扎克的小說。巴爾扎克的現實主義其實是弄虛作假的現實，一種使人放心的東西……」在薩特的小說《噁心》中有這樣一個情節，一次主人公洛根丁感到噁心難耐，他不去藥店買藥，而是去圖書館借了巴爾扎克的小說《歐也妮·葛朗台》來看。還有一次在飯店，洛根丁看到一個杯子，噁心感重新泛起，他趕緊從書包裡拿出《歐也妮·葛朗台》抄寫了兩頁，噁心感隨之消失。洛根丁顯然將巴爾扎克的這部小說當做能治病的良藥，因為《歐也妮·葛朗台》描寫的是一個確實可靠的世界，不似他生活的這個世界，一切都是靠不住的。《歐也妮·葛朗台》使他重新找到了他習慣的生活坐標和安全感。

「超現實主義是相反的事物停止對立的地方。」

——安德烈·布列東

在羅伯-格里耶看來，人與世界的關係充滿了空白和矛盾，一個協調一致的世界是可疑的。蘇格拉底以前的古希臘哲學將矛盾的因素看做世界生成的必要條件。黑格爾說矛盾是人類發展和進步的動力，人類精神的演變是一系列矛盾的結果，而且矛盾是不可消除的，只能超越，也就是上升到另一個層次。在《嫉妒》中，女主人公和鄰居弗蘭克談論一本小說，故事講的是非洲殖民地的生活。羅伯-格里耶用小說套小說的方法將矛盾理論推向極端：

「書中的主要人物是一名海關官員。人物不是官員，而是一家老牌公司的高級職員。那家公司從事一種骯髒的交易，很快就發展成為詐騙行為。那家公司從事著一種十分高尚的事業。據悉，主要人物不老實。他是個老實人，企圖從前任造成的殘局中重振企業。前任是在一次車禍中受傷身亡的。但是他根本沒有什麼前任，因為那家公司是新近才成立的；而且也從來沒發生過什麼車禍。再說書中講述的是關於一艘船（一艘很大的白輪船）的事，而根本沒提什麼汽車。」這段話前後矛盾，前一句肯定，後一句否定。羅伯-格里耶通過小說中的小說把作家編故事的各種可能性展示出來。

愛因斯坦說過，科學之所以永遠處在變化之中是因為它有漏洞。正因為有漏洞，科學才會不斷進步。卡爾·波普爾說馬克思主義和精神分析學之所以不是科學是因為它們自以為博大精深到什麼都能解釋，關閉了所有開向未知的門。現代科學告訴我們，一個嚴密的體系通常是不完整的，否則它就會失去其嚴密性，因為嚴密性包含空白。羅伯-格里耶是帶著這種科學觀念介入文學寫作的，所以聽到文學批評家指責他說「巴爾扎克不是這麼寫的」，他的第一個反應是：沒有人能對一個科學家說「你不能建立這個理論，因為牛頓不是這麼說的」。羅伯-格里耶說他在寫《窺視者》的時候並沒有讀過陀思妥耶夫斯基的《群魔》。多年後當他讀《群魔》的時候，無意中發現這兩部小說有一個驚人的相似之處：一個小女孩被強姦後遭殺害的情節作為敘事的中心在小說中並沒有出現，羅伯-格里耶奇怪二十年來沒有任何一位批評家指出過這一點。《窺視者》簡直就是《群魔》的改寫。實際上作家略去不寫的情節正是全部敘事圍繞的中心。

這個「隱而不言」的空白使一個本來連貫的敘事產生了斷裂。在《窺視者》的第一章和第二章之間就有一段時間和空間上的空白。這與敘事者一貫精準的描述和細心的記錄形成極大的發差。讀者發現最重要的情節可能不是敘事者交代的那些事情，而恰恰是敘事者沒有交代，而又繞不去的一件事：在這個被漏掉的時間之內，一個十三歲的小女孩可能被強姦、焚屍並被扔下懸崖。讀者根據某些線索明顯感到敘事者（旅行推銷員）很可能就是在這段空白的時間中強姦和殺害那個小女孩的兇手。敘述者一會兒壓縮，一會兒拉長上午發生的事件，好像有意抹去犯罪的時間，為開脫自己的罪責找到藉口。例如，敘事者為了不引起他童年時代的朋友讓·羅賓的懷疑，主動對他談起他登島一整天的經歷。可是這些辯解連他自己也不信服，「他問自己一小時以來和一小時以前他做過些什麼，比如在漁民的小屋裡……沿著懸崖……在村裡的酒店裡……」；他問自己「他在大燈塔和市鎮之間的路上做過些什麼呢？後來在市鎮裡呢？再早一些時候呢？」回憶是不是為了填補空白？有一個細節再三引起讀者的疑惑，「他伸手到他的短襖口袋裡去找小繩子，沒有找到，他才記起……他記起小繩子已經不在他身上了。」「在他的短襖口袋裡，今天早上才撿到的那股精美的小繩子，現在也沒有了。他的右手在衣袋裡只摸到一盒香煙和一小袋糖果。」那麼這個小繩子到哪裡去了呢？是從什麼時候開始不在他的口袋裡了？是不是在那段空白的時間用這股小繩子幹過什麼事？

最糟糕的是，他「想起他曾經把三根香煙頭遺留在懸崖的草地上，在兩公里轉彎角下面」。他的那三根香煙只吸了一半，很可能被那些尋找小牧羊女的人們撿了去。在神情恍惚之中，「他看見那個小牧羊女躺在他的腳下，身子向兩邊扭動，進行微弱的掙扎。他把她的襯衣捲成一團塞進她的嘴裡，使她不能叫喊。」

奇怪的是少女雅克蓮被害後，島上竟無人報警。女孩遇害兩天后就下葬了，也不見警察來調查。更奇怪的是有人懷疑兇手是自己的親人，妻子懷疑丈夫因與這個少女勾搭而行兇，父親懷疑自己的兒子與這個女孩亂搞而作案，而旅行推銷員千方百計地設法證明自己是清白的，可是想來想去，「時間表上還存在著一個漏洞」，總是多出來一段「不正常的、可疑的、無法解釋的時間」。

最奇怪的是那個叫於連的年青人，他好像目睹馬弟雅思（旅行推銷員的名字）幹了什麼事情。無論在農舍還是在懸崖那裡，他都顯出超常的冷靜和支配馬弟雅思的能力：既可以輕易替他銷毀罪證（作案時扔掉的糖果紙和煙頭），也可以輕易找到指控他的罪證（重新拾起小雅克蓮的毛線衣扔到海裡），可是最終並未告發他。

《窺視者》的前半部分事無巨細地記錄旅行推銷員做的事情和想做的事情，細到無聊，甚至令人生厭的地步。後半部分幾乎是從不同的時間段回到前半部分敘述漏掉的一小時。在空間上，主人公也是幾次回到案發地點，好像試圖銷毀證據。於是這個時間上和空間上的空白成了小說的關鍵，可是主人公愈想抹掉這一空白，它在讀者頭腦裡佔據的位置就愈重要，結果敘事不僅沒能填補這個空白，反而逐漸被這個由小變大的空白吞噬。

「『自由』與『真理』相對立，也就是說，真理是自由的敵人。」

——阿蘭·羅伯-格里耶

羅伯-格里耶有一個綽號叫「新小說派的教皇」。其實「新小說」並不是一個真正的文學派別，而是一個由子夜出版社推出的作家群體。羅伯-格里耶自 1956年起擔任這家出版社社長熱羅姆·蘭東（Jér?me Lindon）的文學顧問，直到 1986年。三十年間，子夜出版社出版了大部分「新小說派」作家的作品，其中有萊蒙·科諾（Raymond Queneau），薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett），納塔麗·薩羅特（Nathalie Sarraute），羅伯特·班熱（Robert Pinget），克洛德·西蒙（Claude Simon），米歇爾·比托爾（Michel Butor），克洛德·奧列（Claude Ollier），當然還有羅伯-格里耶本人。羅伯-格里耶也將瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）歸入新小說派，但她本人堅決反對被劃入任何一個派別。這些作家的風格不同，但都嘗試脫離傳統敘事方法，另闢蹊徑。從這個作家團體中產生了兩位諾貝爾文學獎得主，薩繆爾·貝克特（1969）和克洛德·西蒙（1985）。然而這個鬆散的作家團體從來沒有集體參與和認同過一個文學運動，最多不過是志同道不合。

二十世紀五十、六十年代是西方文學藝術的繁榮期，這與第二次世界大戰使西方受到的摧毀不無關係，整個西方的思想界也如同被戰火毀滅的城市一樣滿目瘡痍，一切都有待於重建。面對廢墟，人們的心裡翻滾著一種創造新世界的騷動。新小說、新批評、繪畫上的新現實主義就是在五十、六十年代勃發的文學藝術運動。

羅伯-格里耶正是在這個時期放棄植物學研究轉而從事文學寫作的。對於一個搞科學的人來說，科學有待發明創造是很正常的。在他看來，人和世界與科學一樣，都在「發展中」，都沒有定型，小說家要做的就是重新創造人和世界。但發明創造不意味著脫離歷史。面對出版界和評論界指責他標新立異，背離巴爾扎克的敘事傳統，羅伯-格里耶嘗試重新詮釋文學史，證明新小說不是天外來客，而是從過去的文學蛻變而來的。與《歐也妮·葛朗台》的作者巴爾扎克相比，《包法利夫人》的作者福樓拜寫的是新小說。福樓拜沒有參加1848年的革命，他的革命是創作了《包法利夫人》，所以福樓拜也是一個革命者。他用敘述形式的革命，而不是用敘述革命故事來批判那個僵化的世界。小說的敘事方法自福樓拜起發生了革命性的變化。與福樓拜相比，陀思妥耶夫斯基寫的是新小說，與陀思妥耶夫斯基相比，卡夫卡、福克納、博爾赫斯寫的也是新小說。小說只能是新的，因為小說一旦完成就已經成為廢墟了，就像時間使一座完美的城堡變成了廢墟，後人需要重建這座城堡。在巴爾扎克式的小說中，世界已經定型，只需一個講故事的高手將這個世界發生的事情說給人們聽。二十世紀二十年代後出現了另一種文學，它展示的是一個未完成的世界，這就是我們在卡夫卡的《城堡》（1926）、福克納的《聖殿》（1931）和加繆的《局外人》（1942）中看到的世界。這些作家不再呈現一個完成的世界，而是在舊世界的廢墟上勾勒一個新世界的輪廓。

1999年聖誕節期間，一場特大風暴席捲法國，羅伯-格里耶位於諾曼底的一座十七世紀古宅的園林被毀，那年羅伯-格里耶七十七歲，已經出版過十多本小說，拍過十多部電影。這個園林，他前後照料了近十年。面對被風暴摧毀的古堡園林，他覺得全部作品也在一夜之間崩塌。繼悲痛而來的是一種莫以名狀的創作衝動，他決定重新開始。2001年羅伯-格里耶出版了一本貌似偵探小說的作品，名字就叫《重新開始》。小說的故事發生在1949年的柏林，戰爭留下的廢墟和創傷仍然隨處可見。

羅伯-格里耶說，「世界永遠需要重建的思想是現代精神的基石。薩特將其稱為自由。倘若世界已經完成，我們就是不自由的，我們只能照原樣複製世界的形式。倘若世界需要重建，我們的自由就有了用武之地。因為在我們的生命中，甚至在文學以外，我們始終是一個世界的建設者。」²¹這裡，自由的意思是說，它既是真理的發明者，也是真理的破壞者。自由是一種不斷破壞和建設的力量，文學創作正是施展這一自由的地方。

2004年3月，羅伯-格里耶當選為法蘭西學院院士，這個保守主義的殿堂最終接納了這位顛覆性的作家。可是羅伯-格里耶不改一貫挑釁的姿態，拒絕履行法蘭西學院的傳統儀式：穿戴綠色的院士服，佩劍，發表頌揚前任院士的演說。雙方各不讓步，直到2008年2月作家逝世。

羅伯-格里耶1953年發表的第一部作品《橡皮》²²的題記引用的是索福克勒斯的一句話：「時間，自己決定一切，不由你做主，它已提供了問題的解決方案。」

2013.4.20，於巴黎

[ 注釋 ]

① 人民陣線（Front populaire）是1936—1938年間在法國執政的左派政黨聯盟，由三個主要政黨組成：工人國際法國支部，激進社會黨和共產黨。

② 納粹主義是德語 Nationalsozialismus（國家社會主義）的縮寫。

③ Entretienavec Jacques Henric, Art Press, repris dans Le Voyageur, pp.445-446.

④ 阿蘭·羅伯—格里耶，《嫉妒》，李清安譯，譯林出版社，2007年，第55頁。

⑤ 同上，第 104 頁。

⑥ 同上，第 52 頁。

⑦ 同上，第 16 頁。

⑧ 同上，第 23 頁。

⑨ 同上，第 46 頁。

⑩ 同上，第 67 頁。

同上，第 110 頁

Balzac, Louis Lambert, Editions Albin Michel, Paris, 1951, p.1.

Alain Robbe-Grillet, Préface à unevie d』écrivain, Editions du Seuil, Paris, 2005, pp.92-93.

阿蘭·羅伯—格里耶，《嫉妒》，李清安譯，譯林出版社，2007年，第 117 頁。

阿蘭·羅伯—格里耶，《窺視者》，鄭永慧譯，譯林出版社，2007年，第 115 頁。

同上，第 116 頁。

同上，第 130 頁。

同上，第 133 頁。

同上，第 144—145 頁。

同上，第 145 頁。

21 Alain Robbe-Grillet, Préface à unevie d』écrivain, Editions du Seuil, Paris, 2005, p.41.

22 《橡皮》是一部偵探小說，受索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的影響。俄狄浦斯為了避免殺父娶母的神諭離開科林斯，結果命運使他在不知情的情況下犯了殺父娶母的罪行。在《橡皮》中，警察瓦拉斯調查一樁實際上沒有發生的謀殺案，最後自己成為這個案件的兇手。

作者：陳力川，1956年生於哈爾濱，旅法學者，博納富瓦詩作譯者。現任《今天》通訊編輯，為《跨文化對話》叢刊專欄作者。

題圖：Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach，Salvador Dali 繪

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