新詩體制的積極探索——試論徐志摩詩歌創作的借鑒和創新

    新詩以嶄新的面貌出現於中國詩壇後，就具有十分強大的生命力。《嘗試集》公然與傳統決裂，嘗試新詩的出路。《女神》在烈火中焚燒了一切舊的傳統格律，以全新的姿態唱出了「五四」精神的最強音。這時期的白話詩擺脫了已存在兩千多年的舊詩的羈絆，然而還沒有形成一種新的體式，新詩面臨著到底如何發展的問題。正在這新舊交替之際，徐志摩和「新月詩派」的其他詩人的主張就應運而生了。他們主張「創格」，要發現「新格式、新音節」，努力探索中國詩歌發展的道路。這方面，聞一多既有理論探索，又有創作實踐，徐志摩雖然在理論上闡述較少，（主要體現在《詩刊放假》中）但他在新詩「體制的輸入與試驗」中做了許多具體的工作。朱自清說徐志摩的詩「嘗試的體制最多。」陳西瀅說「《女神》里的詩幾乎全是自由詩很少體制的嘗試。《志摩的詩》幾乎全是體制的輸入和試驗。」徐志摩自己也在《詩刊弁言》中宣布：「要把創格的新詩當一件認真事情做。」他對於促進新詩朝著民族化和格律化的方向起了積極的推動作用。儘管有的試驗失敗了，但他總算給中國新詩的發展，尤其是新詩體制的發展開闢了幾條路子，其中的經驗與教訓現在仍有研究的價值。正如茅盾所說：「我覺得新詩人中間的志摩最可以注意，因為他的作品最足供我們研究。」
　　
　　                      一
　　
　　通過研究，我們可以發現：徐志摩對新詩體制的輸入和試驗，主要著手於英國詩體。他為什麼要從英國，而不是從別國借鑒呢？這是因為他在國內讀書時代長期受到英國文學的教育。「雲遊」英國時，他廣交上層社會的名流，廣泛閱讀英國文學名著，受到英國風情和詩文的陶冶，就是在劍橋時期，他開始寫詩，深受十九世紀英國浪漫詩人華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、濟慈的影響。而這時候的英國詩體經他們的努力創新，日趨成熟，日趨多樣，較能適應時代和抒情的需要。這對於徐志摩的借鑒，提供了良好的楷模。
　　徐志摩在借鑒過程中，深得英詩之神韻，這不能不說他的性格同英國有著十分密切的關係。他認為世界上所有民族中，英國人的性格最完美，因而他特別鍾情於英國民族性格。就拿翻譯詩來說，有人認為把中國詩譯成英語，或把英國詩譯成中文是相當難的，但徐志摩卻因翻譯英國詩而獲得好評。模仿起來，更是得心應手，在他手下出現了中國新詩的多種格式來，就以他自己編訂的第一個詩集——《志摩的詩》為例，其中就有散文詩、自由詩、無韻詩、駢句韻體詩、奇偶韻體詩與章韻體詩等，而這些詩體主要學習了英國詩體的創新者們的詩作後得來的，可以這樣說，他的性格與這些詩人的性格是那樣的貼切，是那樣的合拍。「心有靈犀一點通」這也是其中原因之一。
　　徐志摩在借鑒過程中，又特別喜歡借鑒浪漫派詩人的作品。其原因是：一方面它比較崇拜這些詩人，另一方面，和他浪漫的氣質和「理想主義」的社會思想也不無關係。據徐志摩自述，他的詩情是和他的理想一同在英國的康橋萌發的。他同英國湖畔派詩人一樣，是大自然的崇拜者。他也同「拜倫」等積極浪漫派詩人一樣，是個性解放的追求者。他認為：「所有的生命只是個性的表現。」這種理解在政治上的表現則是英國式的資產階級民主共和國，而在他的詩歌題材中卻貫串著詠嘆個性解放的主題。
　　總之，他的詩魂與之有著千絲萬縷的聯繫，所有這些都是他輸入英國詩體的條件。
　　
　　                      二
　　
　　論及輸入，徐志摩主要從詩的節奏以及詩的韻律方面「拿來」英國詩體的。
　　我國古典詩歌發展到後來，格律越來越嚴格，體式越來越單一。要麼四句，要麼八句，變化很少。（即使是詞，雖然有了一些變化，但這仍然有詞調來限制。更何況，又不被文人所重視）新詩之所以要擺脫傳統格律的束縛，是因為那種詩體已經不適應反映迅猛發展的時代，不適應反映千變萬化的世界，也不適應反映日益豐富複雜的情感活動。然而也不是不要格律。格律是詩體區別於散文的顯著標志之一。問題是新的格律究竟應該是怎樣的。絕不可能靠某個人一下子創造出來。這隻有在前人的基礎上逐步形成。這重任，徐志摩挑起來了。他把手伸向英國，從那裡輸入了既講格律又富有變化的詩體，結合現代漢語的特點，寫出了與古典詩歌完全不同的面貌一新的詩歌來，這些詩在中國文學史上被稱為新格律詩。
　　這種新格律詩，在詩的體式上十分豐富。分節上又不拘一格。而這些直接從英國詩體中搬來。
　　英國詩體的分類是根據一首詩或分節的詩的每個詩節所含的詩行數目歸類的。主要有下列幾種：兩行詩（couplet），三行詩(triplet)，四行詩（quatrain），五行詩（pentastitch），六行詩（hexastitch），七行詩（heptastitch），八行詩（octastitch），九行詩，十行詩，十一行詩及十四行詩（具體詩歌舉例略）。
　　這些種類，在徐志摩詩歌中基本都能找到。兩行詩如《怨得》，三行詩如《天國的消息》，四行詩如《再別康橋》，五行詩如《消息》，六行詩如《石虎衚衕七號》，七行詩如《殘破》，八行詩如《吳老峰》，十行詩如《不再是我的乖乖》，十四行詩如《幻想》。
　　就是以最常見的四行詩來看，徐志摩的詩歌同英國詩體在詩行的排列上也十分相似。
　　如：
    輕輕的我走了
　　  正如我輕輕的來
　　我輕輕的招手
　　  作別西天的雲彩
　　I set her on my pacing steed
　　   And nothing else saw all dai long
　　For sidelong word she bend
　　   And sing A faery"s song
　　以上詩行的排列是一樣的，一、三句在前，二、四句在後。
　　再如：
　　脫下了他的棗紅袍，
　　戴上了他的遮陽帽，
　　老頭他抓起一把土，
　　快活又有了工作做。
　　
　　Who is more happy，when with heart"s content
　　Fatigued he sinks into some pleasant lair
　　Of w****y grass ，and reads a debonair
　　And gentle tale of love and languishment
　　
　　以上詩行的排列都是齊頭並進的。
　　通過以上的比較可以看出徐志摩從英國詩歌中輸入的詩體是多樣的。如果我們細讀徐志摩的比較好的詩作，還可以發現，在形式上即詩的體式上幾乎沒有兩首是完全相同的，這更能說明他在詩體的借鑒方面是得法的。
　　如果我們進一步觀察，就會發現，徐志摩詩歌除了外形整齊而富有變化以外，還具有音樂一樣的節奏。這種節奏，很多方面是受到英國詩歌的影響，尤其在音步的排列上。
　　節奏，在英語中叫做rhythm，此詞來源於希臘文，意為「流動」（flow）即從一點向另一點有張有弛地運動。心跳和呼吸，大自然的晝夜季節和氣候變化，都是有節奏的運動。詩歌的魅力，甚至它自身的生命力，在很大程度上決定於它的節奏。「節奏之於詩是它的外形，也是它的生命。」儘管詩歌可以不押韻，但總是有其節奏，徐志摩作為詩人是深諳此理的，他曾經說過：「正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內容的音節的勻整與流動。」
　　我國古典詩歌不是沒有節奏，從音步（foot）這個角度上看，只不過是清一色的三步或五步（指近體詩），而英國詩歌的節奏變化較為自由。就以音步為例，就可以分為單音、雙音、三音、四音、五音，再組合成各種詩體。比如歌謠，常用的形式是每節四行，一、三行四音步，二、四行三音步，比較便於歌唱。比如威廉。華茲華斯所寫的《露茜》就是採用樸實的謠曲形式。（四音步與三音步相同）徐志摩的詩歌中也有這種音步排列的例子。如《渺小》：
　　
　　我仰望群山的蒼老，
　　他們不說一句話。
　　陽光妙處我的渺小，小草在我的腳下。
　　
　　我一人停步在路隅，
　　傾聽空谷的松籟；
　　青天里有白雲盤踞——
　　轉眼間忽又不在。
　　徐志摩除了用音步組合的變化來顯示節奏以外，還運用迴環復沓的詩節以及同節內的疊句，同行中的疊詞來構成一種節奏，以加強某種氣氛。
　　如《再別康橋》第一節和末一節，《海韻》各節開頭都採用向「女郎」呼喚和發問的句式，《為要尋找一顆明星》各節的迴環復沓更為明顯。其它如《半夜深巷聽琵琶》《蓋上幾張油紙》《去罷》《蘇蘇》等詩，也都有較強的節奏感。這些詩，有的開頭重複：
　　一片，一片，半空里，
　　掉下雪片；
　　有一個婦人，有一個婦人，
　　獨坐在階沿（《蓋上幾張油紙》）
　　有的結尾重複：
　　在光陰的道上瘋了似的跳，瘋了似的笑。
　　完了，他說，吹糊你的燈，
　　她在墳墓的那一邊等
　　等你去親吻，等你去親吻，等你去親吻。
　　（《半夜深巷琵琶》）
　　有的間隔重複：
　　去吧，人間，去吧！
　　我獨立在高山的峰上；
　　去吧，人間，去吧！
　　我面對著無極的穹蒼。（《去吧》）
　　有時甚至整段重複，如《蓋了幾張油紙》。所有的重複，在結構上首尾呼應，同時也產生了詩的旋律感，因為迴環復沓本身就是詩歌廣義的節奏。
　　英國詩歌中也有迴環復沓。比如濟慈的《希臘古瓮頌》中為了強調「美」「幸福」這些詞，不惜給全詩嚴謹的結構可能造成鬆弛的後果，專門用一節詩（第三節）一連六次重複使用了「幸福」這個字眼，迫不及待地將自己的感情傾瀉在這理想美的象徵——古瓮上，為了強調啊「永恆」，也重複六次出現了「永遠」這個詞。
　　句子重複也能找到，如隔行重複，在雪萊的詩中有：
　　when I arose and saw the dawn，
　　I sighed for thee，
　　when light rode high and the dew gone，
　　And noon lay he****y on flower and tree，
　　And the weary Day turned to his rest，
　　Lingering like an unloved guess，
　　I sighed for thee。(《To night》)
　　
　　
　　如隔段重複，在濟慈的詩中可見到：
　　O what can ail thee， knight-at-arms。
　　Alone and palely loitering!
　　The sedge has withered from the lake，
　　ANd no birds sing。
　　
　　O what can ail thee， knight-at-arms。
　　So haggard and so woe-begone?
　　The squirrel"s granary is full，
　　And the harvest"s done。
　　(《La Belle Dame sans merci》)
　　
　　以上的重複，產生了迴環往複的旋律感，使人感到語言的波浪式的自然起伏，滿足了人們對於節奏的心理要求。這一點上，徐志摩是運用自如的，其影響也來自於英國浪漫派詩人。
　　徐志摩受英國詩歌影響的第三方面就是在押韻上。押韻（rhyme）其實也是一種聲音的重複，當一個已經熟悉了的聲音在一定間隔之後又以相似的形式重複出現，便產生和音（accord），能給讀者一種感官上的滿足，產生美的共鳴。雪萊曾說過：詩人的語言總是含有某種和諧一致的聲音的重現，沒有這種重現，就不成其為詩。------這重現對於傳達詩的感染力，比如詩中的文字一樣，是絕不可少的。
　　新詩在初創時期曾出現過一些不押韻的詩，就其思想內容來說是無可非議的，但就其感染力來說，不能不打一些折扣。新詩可以不押韻，但押韻仍然是詩歌有別於散文和日常談話的一個重要特徵，它能使詩歌和諧、優美，富有音樂美。徐志摩在這方面更是力求改變上述的傾向，並做了更加大膽的試驗，即把英國詩歌中的韻式輸入到了中國新詩中來。
　　英詩的押韻主要有兩種，一是腳韻，同我國的詩歌差不多，一是行內韻，押韻的方式多種多樣，英國浪漫派詩人拜倫以無與倫比的技巧對英國詩歌（最常見的是四韻腳和五韻腳的抑揚格）來表達那種不可抑制的熱情奔放的情緒變化。而徐志摩的押韻方式主要也是四韻腳和五韻腳。四行一節的詩，如《我不知道風-----》的韻式是abab。《為要尋找一顆明星》的韻式abba。五行一節的詩，如《雪花的快樂》的韻式是aabbb，《偶然》的韻式是aabba，《消息》韻式是abbba。
　　徐志摩如此熟練地「洋為中用」，根據漢語白話的特點，錘鍊出一種新詩格律的初步形式，這在新詩的發展史上是有著重要的地位的。
　　
　　                       三

　　徐志摩在錘鍊新詩格律的過程中，也並不一味追求形式，一味模仿英詩格律，而是在模仿中有創新，難怪有人批評他的格律詩往往有點出格。其實這正是具有創造力的證明。
　　任何一個具有才能的詩人都能使他的格律規範化，但這種規範化並不一定可取。因為，一切藝術主要在於重複與變化二要素的調配，如果格律的輕重間歇過於規範化，其結果是失去變化，形成機械化，這對於聽覺敏感的讀者來說，就過於單調了。如果一種格律不過分規範化，詩人就能利用節奏來強調他的思想和感情，從而使格律這個緊身衣無法把它們限制住。在雪萊的詩歌里，英詩之所以達到了前所未有的旋律性和節奏與韻腳的多樣性，因為他常常用混合的韻律。雪萊的詩生動、快速而急遽，在韻律上是與他受到自由的熱情所鼓舞，力圖沖向光明的未來的創作總精神相符合的。而徐志摩的「筆本來是最不受羈勒的一匹野馬。」在他的創作中傾注了自己的真切情感，並用優美的形式把這種感情表現出來，而沒有被形式所束縛。
　　先從分節上看，徐志摩並不按英國詩體來分：如《沙揚娜拉》只有短短五句，而《愛的靈感》竟有三百九十六句。《翡冷翠的一夜》一節七十四行，而《火車擒住軌》一節只有兩行。《一塊晦色的路碑》不規則地分成四、五、六行，更顯然是四行、五行、六行詩變化而來。
　　詩行的長短排列也有各樣。如《再不見雷峰》每節第一、第四行長（六音步），第二、三行短（四音步），還如《這年頭活著不容易》每節第一、五行長（六音步），第二、三、四行短（三音步），這是由英詩第一、二、三、四行短，第五行長的詩變化而來，如雪萊《To a skylark》，以及第一、二、五長，第三、四行短的詩變化而來，如拜倫的《Song for the luddites》。
　　再從音步上看，他不拘泥於英詩。如《為要尋找一顆明星》到最後一節長短句的音步數都有增加，節奏變得緩慢，配合了一種由低抑轉向悲壯的境界。如《我有一個戀愛》，則配合昂揚的格調，除了第五節二、三行破格外，每行都是三個音步。徐志摩詩中還有兩個音步的，表現為輕鬆、活潑的基調。在念白式詩里也能使詩保持鮮明的節奏感，如《殘詩》採用了疾促有力而又壓抑的節奏，每行大致可劃分五、六個音節。更妙的還有單音步的，如《無兒》，以快節奏寫悲，以慢節奏寫喜。
　　夜色,
　　溟濛。
　　野鴿，
　　在巢中，
　　窸窣，
　　羽中毳，
　　蓬鬆。
　　這鴿兒的抖動，
　　恍似小孩的嫩掌——
　　嫩又豐——
　　捫胸，
　　可愛的逗癢,
　　茸茸：
　　「鴿兒呀！
　　休動休動，
　　我心忡忡，
　　我淚溶溶，
　　鴿兒呀，
　　休動休動，
　　無兒的我，    忍不住傷痛。」（《無兒》）
　　在節奏方面，徐志摩更加靈活地運用迴環復沓。如《再不見雷峰》每節中第一、四行重複，二、三節也重複，這在英詩中是沒有的。
　　說到押韻，徐志摩真實左右逢源，他既能借鑒英詩，又能借鑒我國傳統的押韻方式，經他手下，更是變化多端，韻式多樣，如《有一個戀愛》中一韻到底就是在我國的鼓詞中也可經常看到，更為獨特的是他還運用語助詞押韻，如《消息》一詩中用「了」遙相叶韻，這是在現代詩人的作品中很少看到的。
　　值得一提的是，他還用白話寫詞（長短句）譯詩，這方面的探索是極其可貴的，這也充分顯示出他在運用白話這方面的功底以及他的創造精神。可以這樣說，詩歌的口語化，通俗化是徐志摩詩歌創作中最重要的創新。
　　綜上所述，徐志摩在輸入和試驗英國詩體的過程中，既有借鑒又有創新。借鑒英國浪漫派詩人的作品是主要的，同時也汲取我國古典詩歌的長處。結合我國古代漢語的特點，把兩者融合在一起，進行藝術性的創造。這正是他的詩經過半個多世紀的風風雨雨後，還能給人以新鮮感和經得起推敲的一個重要原因。


　　朱自清先生在《新式雜話·詩的形式》一文中對徐志摩的努力作了恰如其分的評價：「聞徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國詩體和外國的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞格律這樣呆板；他們主張『相體裁衣』，及創格式。」「但作為詩人論，徐氏更為此所知。他沒有聞氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水。」
　　雖然徐志摩早已結束了生命水的流動，但他的詩中「波動」的血脈還在流轉，「詩感」的心臟還在跳動。我們在研究徐志摩詩歌時要把握住他的脈搏，感覺到它的搏動，並讓人們懂得，新詩仍具有十分強大的生命力，徐志摩所期待的，並經過他親自試驗的那種既有格律，又有變化的詩體——新格律詩，一定會成熟起來，甚至像唐詩一樣繁榮。
　　
　　主要參考書目：
　　朱自清：《中國新文學大系·詩集導言》、《新詩雜話·詩的形式》
　　陳西瀅：《西瀅閑話·新文學運動以來的十部著作》
　　茅盾：《徐志摩論》
　　徐志摩：《詩刊弁言》、《詩刊放假》、《又一次試驗》
　　郭沫若：《論節奏》
　　雪萊：《詩辯》
　 《現代格律詩選·序》
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