風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十六）

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　　唐、宋詩的異同

　　通常區分唐、宋詩，除了時代概念以外，則還指風格。風格當然與時代有關，但不能機械的用時間段來劃開；唐詩從韓孟詩派起下啟宋調，而宋朝也有傳承唐音者，比如宋初的白體和西昆體。就總體而言，唐宋詩風頗有不同，自宋以後直到近代，我國古典詩歌的風格，

　　一般都沒有超出過唐、宋詩這兩大類的範圍。

　　《詩詞散論。宋詩》中說：「唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透闢。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。」這番話說的便是唐、宋詩各自的特色。

　　舉一個例子說明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：「洞庭西望楚江分，水盡天南不見雲。日落長沙秋色遠，不知何處吊湘君。」此詩只是寫洞庭西望之所見，信手拈來，毫不著力，讀來的確是蘊藉空靈，情在景中，這是以韻勝。

　　再看黃庭堅的《題鄭防畫夾》（之一）：「惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。」　這首詩前三句寫的是湖中景緻及景色之動人，待到詩人慾買舟一游時，方明白並非真景，原來乃是畫。前三句的烘托作勢，目的全為閃出最後一句，足見頗費匠心，深折透闢，即以意勝。

　　唐詩重韻致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望廬山瀑布》（日照香爐生紫煙），四句均寫景，並無特別深意，然其中洒脫高遠，讀者自能體會；其美全在情辭。

　　這便是嚴羽在《滄浪詩話》中所講的「不涉理路，不落言詮」。

　　而同是寫廬山，蘇軾《題西林壁》（橫看成嶺側成峰）便不盡相同，前兩句還是寫景，但後兩句卻是議論，不過正因有此議論，更能讓人充分領略到廬山的峰迴路轉。清人趙翼評論道：「廬山名作如林，若再實做，斷難出色。坡公想落天外，巧於以偏師取勝。」

　　的確，本詩與李白詩相比，意思較為深刻，以氣骨見長；但情辭之豐腴則有所不如了。

　　蘇軾此詩的意義還不僅於此，讀者還可從中領悟到深刻的哲理；而這也是宋詩的特色之一，即富於理趣。

　　至於富理趣，唐詩中本有，像王維的《酬張少府》「晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。」詩人只是敘事寫景，松風山月、解帶彈琴，均可資以悟道。最後以不答作答，耐人尋味。理寓於景，意在言外，這是唐詩說理的特色。

　　而宋詩說理的特色，則可以照看黃庭堅的《次韻答斌老病起獨遊樂園二首》（之一）：

　　「萬事同一機，多慮即禪病。排悶有新詩，忘蹄出兔徑。蓮花出淤泥，可見嗔喜性。小立近幽香，心與晚色靜。」相對上一首而言，二詩其實含義相同，但黃詩在寫法上較為曲折，說理更加透闢；只不過言盡句中，論到含蓄則有所不如了。

　　在說理詩上唐、宋詩各有各的特色，寫景詩亦然。再如像岑參的《白雪歌送武判官歸》（北風卷地百草折），雖然極盡描摹之能事，但款款道來，數換韻腳以作停頓，步驟合拍。

　　宋詩中例蘇軾的《百步洪》（長洪斗落生跳波），效仿韓愈《送石處士序》中的比喻手法，一氣呵成，使人應接不暇；且中間不換韻腳，大有直下之勢。詩的優美與文的流暢兼有，寫作技巧可說比岑詩有進步，但不免失之急迫，沒有唐詩的雍容之態。

　　宋詩不僅在章法上，在音調上也一改舊觀，多挺拔瘦勁，以黃庭堅詩為代表，與唐詩的渾雅之音迥異。此外，嚴羽曾指摘黃庭堅和江西詩派「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。」實際這也正是宋詩區別於唐詩之處，是宋詩的一大特點。

　　宋人既求新求變，於是天地萬物、嬉笑怒罵皆入文章，獨闢蹊徑。而唐詩中香草美人、男女情辭，在宋詩中卻很少能見到；這主要是唐末出現並在宋代發展起來的詞，其體裁形式適於言情，故宋人的這類情感大多轉注到了詞中。

　　唐、宋詩的孰優孰劣歷來紛爭不止，褒貶取捨因人而異。宋詩的長處在於技法上較唐詩有所進步，以及題材的擴大，不過文學技巧越是進步，天籟自然越失，難免露出斧鑿之痕，失卻雍容渾厚之美，這也是無可奈何之事。而與此同時，若一味求新求變、求深求險，一但無新意所得，只好留意於字句之間，捨本逐末，便有損詩境，因辭害意。而宋詩不及唐詩之處也正在於此。

　　就文學的發展而言，貴獨創而不貴拘泥，宋詩人在唐詩已然興盛至斯的情況下，難以為繼；窮則思變，於是開闢新境，涉足唐人未到之處，另創一格與唐詩形成分庭抗禮之勢。元明之後，詩儘管也有所變化，卻均越不出這兩大派的藩籬。40、宋代詩部分－－東坡居士蘇軾　　蘇軾，字子瞻，號東坡，宋朝眉州人；是北宋詩壇上傑出的詩人。蘇軾作品豐富，無事不可入詩，其作內容之豐、題材之廣，意境之新、氣象之雄，為有宋一代首屈一指。　　葉燮(xie去聲）《原詩》中言道：蘇軾之詩，其境界皆開闢古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端。　　蘇軾一生中從沒間斷過詩歌創作，詩歌將他的生活經歷和思想感情作了忠實的記錄。他比較重視文學的社會作用，以詩揭露社會矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表達了一位正直詩人的心聲和態度。他善於觀察生活，足跡到處，筆下波瀾起伏。描寫的人物，不論是戀愛中的農家姑娘，還是獻身邊防的河西猛士，或者是受人愛戴的清廉官員，大多形象鮮明可掬。至於他許多描繪自然景物的詩篇，更為世人所喜愛。　　蘇軾有著非凡的想像力，擅長捕捉一瞬間的感受，展開想像的翅膀，任意馳騁，毫無羈絆，令人耳目一新。他經常運用豐富巧妙的比喻，不僅新鮮，而且詼諧，時時出奇制勝。蘇軾在比喻的運用上，表現的爐火純青，這是歷來公認的。施補華在《峴(xian去聲)佣說詩》里評論蘇軾「人所不能比喻者，東坡能比喻；人所不能形容者，東坡能形容；比喻之後，再用比喻；形容之後，再加形容」。　　如《和子由澠池懷舊》，著名的「雪泥鴻爪」的比喻，就是在這首詩中提出來的。比起前人用飄萍比喻人生無依來，這個比喻不但形象鮮明，而且含義更加豐富深刻，感情層次也更加曲折，既抒發了人生漂泊的悵惘之情，又包含了對艱難歷程的回顧和眷念。　　宋人作詩往往喜愛發議論、講道理；有些道理本已陳腐，但作者忽視詩歌的藝術特性，硬把它寫入詩中，不免使人興味索然。其實以議論入詩，如果運用得當是可以增添詩的感染力的，蘇軾就寫過不少富有理趣的詩作。　　不過他更多的是藉助形象來發議論，說理時注重情趣，不落俗套，像《題西林壁》（橫看成嶺側成峰），這是首膾炙人口的詩，詩中所闡發的哲理，熔於整個詩的藝術形象之中，正因為有「理」，全詩境界才顯得更加深邃，耐人尋味。蘇軾還寫過不少題畫詩和論詩詩，常能藉助可觸可感的形象來闡發他對文藝創作和鑒賞的一些獨到見解，深受世人的重視。　　用典是中國古代詩歌常用的表現手法，恰當的用典，能深化詩歌的意境和內涵，增強詩歌的生動性和表現力，達到言簡意豐的藝術效果。蘇軾學識淵博，才思敏捷，駕馭文字語言的能力出神入化，因此蘇軾用典，常能信手拈來，而又表現的自然貼切。他注重以意使事，根據所表達的題旨和感情需要來統攝典故，做到事為我用。　　蘇軾筆力縱橫，於詩各體皆工，尤其擅長七言。總的說來，他的詩風格多樣；詩人以自由揮灑的態度，活躍的想像力，嫻熟用喻、自如用典，善於將抒情、敘事、狀物、言理鑄於一爐，並用高超的技巧使之緊密的結合在一起。

41、宋代詩部分－－黃庭堅與江西詩派　　黃庭堅，字魯直，自號山谷老人，籍貫分寧（今江西修水）人；是北宋著名的「蘇門四學士」之一，詩與蘇軾齊名，時稱「蘇黃」。他的詩對宋代文壇產生過較大的影響。　　黃庭堅的詩就體制而論，可謂眾體兼備，除了常見的以外，還有六言、騷體、拗體等。從內容來看，也比較豐富，有深刻反映人民疾苦和悲慘生活的，也有抨擊統治集團的荒淫無恥，還有指斥朝廷黑暗、壓抑人才的。另外，部分寫景、詠物、題畫詩，其中也都蘊涵著詩人對國事深深的憂慮，以及個人身世飄零的感嘆。　　為了同宋初那種追求聲律、對仗和辭藻的西昆體相區別，他作詩一面取法杜甫，又一面兼采韓愈、孟郊、白居易等人技巧，並在此基礎上刻意創新，自立門戶，強調要「以腐朽為神奇」，做到「點鐵成金」、「奪胎換骨」，從而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的藝術風格，標新立異，別具一格，同王安石、蘇軾一起為宋詩在詩歌史上掙得了地位。　　後來，出自黃庭堅之門或圍繞在他身邊的詩人，形成了一個風格大致相近，生新瘦硬的詩派。嚴羽在《滄浪詩話》中提到「宋詩至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻，其後法席盛行，海內稱為江西詩派。」　　文壇上正式出現江西派這一名稱，是在北宋末南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，自黃庭堅以下，列陳師道等二十五人「以為法嗣」。從元佑年間直至宋末元初，江西詩派延續了整整兩百年。　　江西詩派中也並不都是江西人，他們師友相傳，共同切磋，把黃庭堅的諸如「古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言，入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」、「詩意無窮而人之才有限，以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法」等理論奉為圭臬。但他們其中的一些人缺乏黃庭堅的學識和才氣，又不能完整的把握和理解黃庭堅的詩論，因此導致偏重形式的傾向，過於注重書本知識，有些甚至有模擬剽竊之嫌。　　其實黃庭堅也有「詩文不可鑿空而作，待境而生，便自工耳。」的觀點，只是由於他的詩歌理論多非獨立成篇的專著，容易被斷章取義、機械單一的吸取。黃庭堅似乎也發現後學們對他的論點有所曲解，所以後曾指出：「寧律不諧而不使句弱，用字不工而不使語俗，此庾開府所長也。然有意為詩也，至於淵明則所謂不煩繩削而自合者。」（《書意可詩後》）又說：「... 但熟觀杜子美到夔州後古律詩便得。句法簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳。」（《與王觀復》）　　一直到了南宋，江西派仍保持著很大的優勢，大詩人如楊萬里、范成大、尤褒等都與江西詩派有著淵源關係。後「江湖派」風行一時，江西派遂逐漸淡出。到了元代後，方回、劉辰翁等又接續江西詩風，成為江西派的餘響。至於後世崇奉江西派詩風的，倒也代不乏人。

42、宋代詩部分－－愛國詩人陸遊　　陸遊，字務觀，號放翁，宋代傑出的詩人，也是詩史上最多產的詩人，今集存詩九千三百餘首。陸遊生活在北宋後期至南宋前期，當時戰爭不斷，百姓苦難深重，江山支離破碎，陸遊的詩歌充分觸及到了社會生活的各個方面，回蕩著愛國憂民的激情，包含著豐富的思想內容。　　他的詩毫無保留地體現了自己的肝膽肺腑。年輕時因觸犯秦檜被黜之後，仍保持萬里從戎、以身報國的豪情，並一如既往；壯年之後坐卧所思仍是抗戰立功、洗雪國恥；這些在他不同時期的作品中都表現的很明顯。即使是到了八十二歲的高齡，詩人的愛國熱情依然沒有一絲衰竭，直至臨終時，還寫下來耀照千古的絕唱——《示兒》，表露出念念不忘祖國統一的一片丹心。　　陸遊滿懷對理想的執著和追求，而現實社會卻使他的理想難以實現。於是詩人便通過發揮充沛的想像，或運用獨特奇妙的誇張，淋漓盡致的表達了現實中無法實現的雄心壯志。陸遊的詩中，還有不少篇章韻致翩翩，風采流溢，恰似畫軸，有如樂曲，描繪了祖國山河的美好，抒發了對生活的熱愛。　　他的詩不僅在思想上，而且在藝術上也很有成就，陸遊早年曾從江西派詩人曾幾學詩，後來，陸遊否定了這個階段的成果，改學屈原、陶淵明、李白、杜甫、岑參等人，他們的人格和詩格使陸遊嘆服不已、推崇備至，他以其創作實踐，剔除了江西派留下的積弊。　　南宋後期詩人劉克莊評價陸遊「近歲詩人，雜博者堆隊仗，空疏者窘材料，出奇者費搜索，縛律者少變化。惟放翁記問足以貫通，力量足以驅使，才思足以發越，氣魄足以陵暴。南渡而後，故當為一大宗。」　　陸遊的詩歌創作，植根於現實生活，基本特徵表現為現實主義，同時許多詩中又洋溢著浪漫主義精神。陸遊語言造詣很高，風格簡練自然，一方面由於內容的紮實，感情的充沛，詩人本無須專意於字句的雕琢，另一方面為了把主旨表達的清晰通暢，使作品富有感染力，詩人也很重視在語言的錘鍊上精益求精，追求新意，讀起來親切感人。　　陸遊的詩個體兼備，古詩豪健，律詩精工，絕句小詩，情趣盎然；他七絕被人譽為「詩之正聲」；而七律則被推崇為「詩家之能事畢，而七律之能事亦畢。」他的詩不僅在當時，也給後世的詩壇以深刻的影響。梁啟超在《讀陸放翁詩》中寫道「詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。詩中什九從軍樂，亘古男兒一放翁。」更是把陸遊的詩用來鼓舞民族的鬥志。

43、宋代詩部分－－楊萬里和他的「誠齋體」　　楊萬里，字延秀，號誠齋，南宋時候人。由於楊萬里的詩風格鮮明，與當時風靡詩壇的江西詩派有著明顯不同，因此嚴羽在《滄浪詩話。詩體》中單列有「楊誠齋體」，可見誠齋體確有特色。　　楊萬里寫詩，本叢江西詩派入手，中年以後轉學晚唐人空靈輕快的絕句；後有所頓悟，立志要超越前人，終於形成了自己鮮明獨特的詩風。　　至於誠齋體藝術上的成就，有人把它歸結為善用活法。活法，本是江西詩派的呂本中最早提出來的創作主張，它主要要求詩人在不破壞規矩法度的前提下，儘可能追求變化，從而給讀者以圓轉輕鬆的感覺。　　不過誠齋體所遵循的「活法」的內涵更加豐富，其最大的特點是：要求詩人用自己的感官去觀察世界，當「萬象畢來」時，用活潑的語言把親身的感受生動而巧妙地表現出來，即所謂的「生擒活捉」。楊萬里曾說「老夫不去尋詩句，詩句自來尋老夫。」如果說呂本中的活法還僅局限於從創作手法上提出要求的話，那麼楊萬里的活法就已突破了這個局限，體現了內容上的要求。　　活法，代表著誠齋體基本精神，在這一精神的指導下，誠齋體形成了鮮明獨特的藝術風格，主要表現在以下幾個方面：　　誠齋體詩歌中詼諧幽默洋溢於詩篇的字裡行間，使誠齋體詩歌具有一種樂觀的情趣；在詩中，楊萬里逢人說笑、插科打諢式的風趣隨處可見，而且作者也喜歡選擇輕鬆活潑的題材來寫；這種詼諧幽默的風格，陶淵明的《責子》和杜甫的《漫興》中就已出現過，但色彩比較淡，王梵志和僧人寒山的詩中常有這種情味，但是多流於說理，蘇軾和黃庭堅對此道很擅長，只是在表現上不如楊萬里那麼濃厚。　　楊萬里愛用自然活潑的口語寫詩，因而形成了誠齋體平易淺切、明白曉暢的詩風。這一風格貫穿在誠齋體的詩中，是楊萬里對江西詩派「字字有來處」等信條的突破。楊萬里的詩論，受蘇軾等人的影響較大，往往帶有禪味。　　禪家教人以「學我者死」為規誡，反對亦步亦趨的模仿，這種理論上的傾向也決定了楊萬里不屑通過雕章琢句去摹學古人，所以他的詩即使非常口語化，也自有一種活潑雋永的詩意蕩漾在其中。另外，為追求詩歌語言的口語化，他還有意在詩作中大量採用民間俗語，但有時發展到矯枉過正的地步，以至出現了近乎遊戲的詩句，故此後人批評它「俚熟過甚」，這不能不說是誠齋體中的一個敗筆。　　誠齋體詩善於表現人物情態的特徵，和轉瞬即逝的場景，這是詩人對自然界和社會細緻觀察的成果。楊萬里曾說過他作詩的功夫全在一個「捉」字上，這是他創作的甘苦談，卻也是誠齋體成功的關鍵所在。對於社會和生活，楊萬里具有詩人特殊的敏感和洞察力，往往獨具慧眼，在平凡中發現蘊藏著不平凡的情趣。此外，現象奇特，比喻誇張，含不盡之意於言外等特徵，在誠齋體詩風中也表現的很鮮明，它們相互交織，形成了一個不可分割的整體。　　在宋代詩壇上，誠齋體的影響很大，陸遊認為，誠齋體詩是柳禹錫《竹枝詞》和溫庭筠《南鄉子》之後難得的好詩：「四百年來無復繼，如今始有此翁詩」。時人姜特立也在詩中把楊萬里奉為詩壇的盟主：「今日詩壇誰是主？誠齋詩律正施行」。楊萬里的誠齋體之所以能在當時產生巨大的影響，不在於詩中所反映的現實的深度和廣度，而是在於它別具一格的詩風給南宋詩壇送來了一陣清風。

44、宋代詩部分－－南宋四大詩人之范成大　　范成大，字致能，號石湖居士，與陸遊、楊萬里、尤褒並稱南宋「中興四大詩人」。在范成大的詩作中，田園詩最被後人所稱道；其實田園詩只是他詩歌成就中的一個方面。范成大的詩風格多樣，既有婉轉纏綿，頗得晚唐遺韻的，也有瘦硬拗勁，備具江西詩風的。范成大詩中最成功的作品是使金時所作的紀行絕句及《四時田園雜興》，主要特色是融晚唐之婉與江西之峭於一體。　　總體上說來，范成大的詩可分為早、中、晚三個時期。他早年的詩學習中晚唐諸家，大部分屬於聲調流美、情致纏綿的一路。不過與此同時，范成大的詩也不時顯露一下自己的面貌，即稍退濃艷，而更見清談，也更為蒼勁。不過大致而言，他早年的詩作造詣雖然不淺，但在思想內容上還嫌單薄，筆力也稍弱。　　到了中年以後，隨著閱歷漸廣，其中出使金邦使他眼界大闊，不僅飽覽了北方山川的雄偉，並且也親身體驗到了中原遺民的亡國之痛。這時中晚唐詩風已不適合他此刻的情感和經歷，於是他轉而改學蘇軾，以及黃庭堅的江西派詩法。蘇軾天分高，其詩縱橫開闔、變化神明，黃庭堅則以句律勝，有軌跡可尋；范成大為人蘊藉平和，非以才氣勝，作詩更接近於黃庭堅；況且江西派在當時詩壇影響大，南宋名家大多受到過熏陶。因此范成大欲改途，便順理成章的自江西詩法入手。　　不過這個時期范成大的詩作，雖然取法江西，但由於他沉浸於中晚唐詩風中時日已久，並且性情又偏於溫和一類，缺少兀傲之氣，所以在勁峭之中，仍不失雍容之度、溫潤之態。與典型的江西派詩相比較，氣象不若其崢嶸，辭氣卻更見溫潤，聲調也更為高騫。故紀昀所說的「婉峭」二字，最能形容範成大詩的本色，其中最能體現其本色的是他的七絕，又以使金時的作品為最。既有晚唐的情韻，又有蘇、黃的氣格，陽剛陰柔之美冶於一爐。　　范成大晚年，退居閑職，頗多參禪悟道之作。此外在這一時期，他在家鄉與農民親近，體驗到了田家的甘苦哀樂，寫出了《四時田園雜興》六十首。陶淵明的田園詩，目的是表達「復得返自然」的思想，是藉助田家風物寫主觀感受。而范成大的田園詩，則是繼承了詩經中《豳風。七月》的傳統，寫的就是田園生活。　　他以中唐新樂府的精神、「竹枝詞」的手法來寫田家生活，為我國的田園詩開拓了新境界。他的田園詩不僅再現了田家的景物和風俗，而且寫出了農民的喜憂；不僅表達的曲折如意，而且對農民充滿了同情和了解，也達到了很高的境界。另外，他以一首絕句來寫一個側面，以一組詩來表現整體畫面，極盡敘事之長，匠心頗費。後來宋末詩人汪元量發展了這種方法，寫下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。

45、宋代詩部分－－永嘉四靈和江湖派　　永嘉四靈是指南宋的四個詩人，即：徐照，字靈暉；徐璣，字文淵，號靈淵；翁卷，字靈舒；趙師秀，字紫芝，號靈秀。他們四人都標榜晚唐體，專學賈島、姚合的詩風，形成了一個流派。因為字型大小中都有一個「靈」字，故曰四靈；又因為他們都是永嘉人，故又稱「永嘉四靈」。　　宋初時就曾出現過晚唐派，後來因歐陽修、梅堯臣提倡學習杜甫、韓愈，開始形成宋詩獨有的面貌；這種演變至蘇軾、黃庭堅而完成，後又形成了江西詩派。江西派後因往往有耽於說理、僵硬枯瘠的毛病，漸漸為人所厭，於是乎時人的目光又投向晚唐詩；這正是一種否定之否定的過程。　　四靈的詩風可用「清瘦野逸」來概括。他們的詩多寫自然小景，來表現日常生活中的情趣，遂形成一種清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多寫律詩，忌用典故，注重寫景等。原先江西派詩重意輕景，多不藉助景物而直抒胸臆，有時長篇大論，硬語力盤。時人在看厭了這種枯槁生澀的作品後，讀到「四靈」的詩，便頓覺輕靈巧秀、清新雋逸。四靈中以趙師秀成就最高，例《有約》（黃梅時節家家雨）意境幽美，造語警秀。　　但是「四靈」的詩也有很大局限，為了與江西詩派反其道而行之，他們專務精巧，極盡雕鏤。江西詩派固然有缺點，但「四靈」詩卻走向了另一個極端：專主小巧精細，在聲調字句上較工拙，卻美其名曰』風、騷之至精」，因此產生了境界狹窄、刻劃瑣碎的弊病。這種詩看久了也一樣令人生厭。《四庫提要》中曾指出：「四靈之詩，雖鏤鉥腎，刻意雕琢，而取徑太狹，終不免破碎尖酸之病。」批評的確是切中要害。　　至於江湖派，指的也是南宋的一批詩人，他們大都是隱士布衣，或是中下層的官吏，他們用詩歌模寫山林、交遊唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一種風氣，故稱為「江湖派」。　　當時臨安有一書商名陳起，與這批詩人相友善，他搜集他們的作品付印出版，先後出了《江湖集》等作品集。「江湖派」是一個寬泛的名稱，此中詩人流品不齊，且風格也不盡相同，不過就總的傾向看，走的還是「四靈」晚唐體的路子，故此有的學者索性將二者歸併為一，統稱「江湖派」。　　他們多小章短篇，描山畫水，歌詠閑適、隱逸之情，風格纖巧簡淡。他們長期浮沉於江湖間，領略南方的山水之美，其中不乏清新妍麗的詩篇。不過「四靈」體還不足以牢籠江湖派詩人，一些有才能的詩人在不同程度上突破其藩籬。其中劉克莊先從學習「四靈」入手，後來認識到江西、晚唐都有缺陷，於是在詩中充實學問，律詩多用典故，組織工巧的對偶，形成了一些自己的風格。另一個江湖派名家戴復古也是力圖調停兩派，而為自己所用。　　當然，生當國難深重之時，江湖派中人也會懷有故國之思。有的人在詩中痛斥投降派，有的表達了對國土分裂的哀痛，但他們更多的是抒發一種黍離麥秀之悲，而少抗敵復國的氣概。至於對待剝削黎民的暴政，一些詩人表現出對苦難人民的深切同情，這些詩都閃耀著現實主義的光芒。

46、宋代詩部分－－宋遺民詩人代表及其作品　　宋末元初之際，社會的變故造就了一大批遺民詩人。其中最具代表性的當推文天祥、謝翱、林景熙、汪元量四人。　　文天祥，字宋瑞，一字履善，號文山，江西吉水人。是我國歷史上偉大的民族英雄，同時又是傑出的愛國詩人。文天祥詩原本取法江西，多掉書袋及應酬之作，內容比較貧乏，但是在與元軍談判被扣又脫險之後所作的《指南錄》、《吟嘯集》諸詩，則與以前大不相同。文天祥著名的愛國詩篇有《揚子江》、《金陵驛》、《過零丁洋》，還有最著名的愛國詩篇《正氣歌》；他在獄中時，還曾將杜（杜甫）詩集句成詩。　　世人曾對其詩作評語道「自《指南錄》後，與初集格力相去殊遠，志益憤而氣益壯，詩不琢而日工，此風雅正教也。至其集杜成詩，裁割熔鑄，巧合自然，尤千古擅場。」不過，文天祥的「詩不琢而日工」，並非突如其來；他學問淵博，本有江西派錘鍊字句的功夫，後來因遭際相似而沉浸於杜集，忠愛之情，悲憤之氣，無不與杜甫息息相通；所以能集杜句成詩，獨擅千古。　　他於展轉兵戈之際，經歷的無窮事變、種種感受，鬱結於胸中，欲吐而後快。這不是為作詩而作詩，而是有感而發，所以不事雕琢，但他滿腹經綸，發而為詩，自是能不期工而自工。　　文天祥的詩歌創作有幾下特點：直抒胸臆，不假修飾。他的詩不同於一般的文人詩，而是烈士詩，詩句都是血淚凝成，愛恨情愁自詩人的胸中噴薄而出，不假修飾而能感人肺腑、動人心魄。　　文天祥的詩風格多樣。如《過零丁洋》的剛健；此詩慷慨悲壯，氣貫長虹，使人昂揚奮發。又如《金陵驛》的柔婉，全詩沉鬱蒼涼，迴腸百折，叫人低回感嘆。兩首詩風格迥異，卻都感人至深。他的《正氣歌》熔經鑄史，中間大段議論，在今天讀來卻並不覺得有高頭講章似的腐氣，只覺得氣厚筆健，渾浩流轉，其議論發自胸臆，凜凜而有生氣。另外像抒情與敘事結合，形象的比喻，以口語入詩，用典貼切等，也是其詩歌的特色。　　謝翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死後，他痛哭祭奠，作《西台慟哭記》。《宋詩鈔》評他曰「每執筆遐思，身與天地俱忘，語人曰：用志不分，鬼神將避之。」謝翱師法李賀、孟郊，其奇崛處可追步孟郊，幽險處可頡頏（xie hang均陽平音）李賀。他的詩以意勝，例《秋夜詞》：「愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處。」這樣哀痛悲憤的境界，是李賀、孟郊的詩中所沒有的。　　林景熙，字德陽，號霽山。溫州平陽人。《宋詩鈔》稱其詩「大概凄愴故舊之作。與謝翱相表裡。翱詩奇崛，熙詩幽宛。」他的詩還頗受陸遊詩的影響，其中的雄深雅健之作，可追蹤放翁，至於有些詩句若放到《劍南詩稿》中幾可亂真。　　汪元量，字大有，號水雲子。汪元量的詩，渾厚不及文天祥，崛強不及謝翱，而纏綿悱惻，則與林景熙相似。宋遺民詩人中，論敘事當推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，還有，《醉歌》10首，以七絕組詩的形式，把宋亡後前後耳聞目睹和北上親身經歷的種種事件生動地記錄下來，每首詩寫一個畫面，一組形成一個立體畫面，來描寫亡國之痛的真切。李珏在《湖山類稿跋》中曾說「水雲之詩，亦宋亡之詩史也。」評論的的確很中肯。　　家國的滄桑之變使遺民詩人放眼現實，與江湖派相比，他們的詩取境更為恢宏。宋詩自永嘉四靈以來，不能自振，至此再度振起。此外，由於復國無望，遺民們避居山中，因此也有一些反映他們不食周粟，保持氣節之作，這也是遺民生活的寫照。47、宋代詞部分－－詞的產生與成型　　詞是一種配合音樂歌唱的新型格律詩體，有著既屬於音樂又屬於文學的雙重性，它的產生與形成，依賴於音樂與詩歌各自的發展，以及詩樂結合方式的變革和演進。　　詞的興起和形成，一個重要的原因是受了隋唐時流行的宴樂（燕樂）影響，盛唐崔令欽《教坊記》中所列的三百二十四支曲名，絕大多數成了後來的詞調。另一個方面，我國詩歌發展至盛唐，詩歌句式眾體兼備，詩歌聲律的完善大大增加了詩的節奏感與音樂美，也突出地體現在近體詩上；為詞體的形成提供了必不可少的條件。音樂與詩歌結合，是自《詩經》是就已經形成的一個傳統。至唐代，隨著詩樂形式的長足進步，人們對詩樂結合也提出了新的審美要求，而詞正是順應了這一要求，在宴樂與詩歌的結合中誕生的。　　在隋唐時代，一種使用多種節奏樂器，節拍鮮明、曲度固定的藝術歌曲開始流行，時人稱它為「曲子」，作為文學作品，被五代人稱作「曲子詞」。現在所說的「敦煌曲子詞」，就是指從敦煌洞窯中發掘出來的這一類作品。　　敦煌曲子詞反映了曲子詞轉變為詞之前的發生形態。晚唐以前，曲子詞便經歷過了長期發展，它本是有樂工伴奏，用於歌妓演唱的；它的內容和曲調，甚至可以遠溯到盛唐以前，它是隋唐宴樂的產物。　　隋唐宴樂的產生，造成了大量具有固定曲度的樂曲流行，因聲度詞成為普遍的歌辭創作方法，曲子詞隨即大量出現了。當文人們接觸到樂工歌妓，因而介入曲子詞的創作時，這種富有音樂性、辭式隨曲調要求而作長短參差的作品，逐漸被看作一種新興的文體。一旦這種音樂文學中的文學因素成長起來，擺脫其音樂性而獲得獨立，作為音樂文學的曲子詞就變成了作為單純文學的詞。「曲子詞」和「詞」，代表了「詞」起源和形成的兩個階段。　　最早與宴樂配合的詩歌，有五、七言絕句，也有雜言詩體。就詩詞的傳承關係來看，它們是詞的兩支源頭；從聲律詩句上看，它們已具有詞的某方面的特徵，但與成熟的詞體又有一定差別。在與樂曲的結合過程中它們不斷作著自我調整，相互借鑒並並吸取了對方形式上的長處，蛻變成一種新的詩體。詞也正是既接受了近體詩的聲律規則，又接受了雜言詩的長短句式才自成面目，並以此作為自身的兩大標誌。　　在中晚唐時，一些詩人開始完全依照曲調的節奏來造句配詞，這些作品當時被稱為長短句，這是一個過渡時期的名詞。它們已不象是詩，但它們還屬於詩的新品種。到北宋以後，這種文學形式已經和詩完全脫離關係而獨立了，但它們還是被叫成長短句，直到南宋時期它們才被定名為詞。從此作為一種新興的文學形式，它與詩分開了。詞的每一個曲調都有它自己的句式，從唐五代到北宋初期，詞都是篇幅較短的小令，每首不過幾十個字，從北宋中期以後，發展成為慢詞，有每篇長到一百多字的。　　詞最初的內容只用於歌妓的演唱，除了標明曲調名外，別無題目。從蘇東坡起，擴大了詞的內容，這樣就需要有一個題目來概括詞意。於是詞就有了兩個題目，第一個題目是詞牌名，第二個題目便是詞題。　　　　在用字的聲韻上，詩的調和聲音要求分清平仄，凡是該用仄聲的地方，可以用去聲、上聲或入聲。詞則不但要求分清平仄，還要分清四聲；有些詞調該用仄聲的字還要區別去聲和上聲。　　至於押韻方面，詞也比詩的韻法複雜；如一首五言絕句詩，二十個字只用一個韻。但一首小令詞，有的二十多個字卻有三個韻，而韻法的變化，各個詞調都不同。

花間派　　五代時，後蜀的趙崇祚選錄了溫庭筠、韋莊等十八家詞五百首，編為《花間集》。其中除了溫庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的詞人，他們在詞風上也大體一致，因此，後世就將他們稱為「花間派」。　　花間派的主要代表是晚唐的溫庭筠。溫庭筠本名歧，字飛卿。是我國文學史上第一個大量寫詞的文人。他的詞現存六十多首，其中多寫閨情。部分詞作中對一些婦女的不幸遭遇表達了同情，同時也流露出了他因被排擠的不滿情緒。　　溫庭筠的詞風格濃艷，聲律諧和，詞意含蓄，耐人尋味。可以說在詞方面他有著很高的成就，對詞的藝術特徵的形成，以及詞的發展起到了推動作用。不過他的詞題材比較狹窄，表現上傷於柔弱，詞句也嫌雕琢，給當時和後世也帶來了一些消極影響。溫庭筠亦負詩名，他的詩風格接近李商隱，世以「溫李」並稱。　　在花間派詞人中，與溫庭筠齊名的是韋莊。韋莊，字端己，他的詞現存五十多首，語言清麗，多用白描手法寫閨情離愁及遊樂生活。特別是《菩薩蠻》五首，繼承了白居易、劉禹錫《憶江南》等作品的風格，用淺白如話的語言，直抒情懷，開了南唐馮延巳、李煜詞的先河。在花間詞派中，韋莊的詞算是比較有內容的。　　宋以前的詞人詞作——南唐詞　　南唐詞人中，以李璟、李煜、馮延巳父子、君臣三人的詞成就最高，也最為著名。　　李璟，是李煜的父親，他的詞傳到如今的只有幾首，比較可信的僅《浣溪沙》兩首。李璟的詞沉鬱凄婉，陳延焯在《白雨齋詞話》評李璟詞「沉之至，郁之至，凄然欲絕，後主雖善言情，卒不能出其右也。」另外，李璟的詞層次多，轉折靈活，幾乎一轉一個境界，以造成全篇闊大深邃的意境；再加上他擅長運用象徵手法狀物抒情，語言又精粹簡練，使詞顯得含蓄而生動；因此他的詞雖然傳世的極少，然歷來評論家對其評價卻均很高。　　李煜是南唐中主李璟的第六子，後繼承王位做了皇帝，史稱南唐後主。他的詞流傳下來的僅有三、四十首，不過藝術成就很高，使他置身於一流詞人的之列。歷來評論家對他的詞都很推崇。譚獻在《譚評詞辯》中稱「後主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹。」王國維《人間詞話》中評道「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」足見他在後人心目中的地位。　　李煜的詞以南唐被滅前後為分界線，大致可分為前後兩期。前期的詞不少以宮廷生活為素材，在藝術上雖有獨到之處，但內容多不足取，只有那些描寫別情離緒一類的抒情小詞，倒能給人以清新之感。　　李煜後期的詞，是他被俘後扣留在汴京時所寫的，一些膾炙人口的傑作多寫於這期間。可以說他的後期作品的藝術成就遠高於其前期。他一夜之間從皇帝而淪為階下囚，這一切自然使他無法忍受，於是便將自己內心的情感全部傾注在詞作之中。因而他的詞題材擴大了，思想也顯得更為深沉，所以才能激起世人的共鳴。　　李煜詞高度的藝術成就是公認的，在唐五代的詞壇上，他別開生面，獨樹一幟，很有自己的特色。「真」是一切藝術作品的生命錢，這也是李煜詞的一個重要特點。《蕙風詞話》中曾道「真字是詞骨，情真景真，所作必佳。」而李煜後期的詞，正是他感情的真實流露。　　此外，李煜詞富有獨創性，頗能給人以耳目一新的感覺，這是李煜詞另一個重要特點。李煜詞的創造性首先表現在他擴大了詞的題材。在五代時期，花間派領袖詞壇，他們中人的作品多寫男歡女愛、別情離緒，題材狹窄，脂粉氣很濃。而李煜的詞把自己深沉的家國之恨溶入詞中，為詞的創作開拓了新的領域。　　為了適應內容的需要，他的詞在表現手法上也多有創新，雖然他後期的詞作一般只有一個主題，即抒寫亡國之痛，但由於構思不同，意境也就迥異。　　此外，語言的生動性、鮮明性和通俗性也是李煜詞的重要特點之一。李煜詞一般多採用白描手法，往往於平淡之中見新奇，同時他還善於設喻，使那些抽象的難以言狀的心理活動化成具體的可感觸的東西，使語言顯得生動形象。　　馮延巳，一名延嗣，字正中，李璟時為南唐的宰相。他多才藝，工詩詞，題材上雖也寫婦女、相思之類的作品，但不象花間派那樣愛雕章琢句。他能用清新的語言，著力刻畫人物內心的活動和哀愁，對溫庭筠以來的婉約詞風有所發展。

49、宋代詞部分－－二晏詞　　宋初的晏殊、晏幾道父子，因其詞作相輝映於當時，世稱「二晏」，或稱「大小晏」。他們的詞上承南唐遺風，但無俗艷輕薄，在詞作的發展上各有自己的特色。小晏雖有大晏詞風，但大晏是以從容淡雅之筆寫生平富貴之態，小晏則是以凄婉低徊的吟唱，抒寫「古之傷心人」語。　　晏殊，字同叔，死後謚為元獻，所以又成晏元獻。晏殊屢歷顯要，仁宗朝時官至宰相。他以他的地位和才華，對北宋一代詞風的形成起了推動作用，也對他自己的詞作產生了深刻的影響。　　他一生富貴，生活美好，他的一百二十多首《珠玉詞》大部分是在這種優遊的生活中產生的。他國家重臣的地位，和愛好文酒宴會的生活情趣，都和南唐身居相位的馮延巳相類，所以晏殊「尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳」。但他並非一味的摹仿，而是另有創新。　　馮延巳身處南唐王國前夕，詞作多流露出憂傷之音；而晏殊是太平宰相，詞作多寫生平景象，雍容閑雅，反映了他這種身份的人特定的生活情調。《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）便是他的代表作。　　晏殊的詞雖有富貴氣，也有華麗之色，但綺而不俗，一洗「花間派」的濃艷。即使是言愁，也只是一種淡淡的愁，屬於富貴者的閑愁，與落拓者的悲苦不同，也正是這種情調成就了大晏詞的特色。他的《珠玉詞》，以閑雅沉靜的風格為主，但也偶有晚年罷相之後的牢騷在內。　　晏殊所處的北宋前期，詞壇以小令佔主導地位，他的詞亦以小令見長；工於造語，描寫細緻，善於刻畫心理活動，所寫雖有不少男歡女愛、離情別緒、娛賓遣興之類的傳統題材，但能做到清麗而不俗艷，表現了風雅人士的情趣。　　晏幾道，字叔原，號小山，是晏殊的第七子，他的詞風和其父一樣接近南唐，題材也大多沒有超越前人男女悲歡離合的範圍，二百五十多首《小山詞》的藝術成就也都表現在婉麗的小令中。　　由於他經歷過一段由富貴到貧窮的生活，故此他的詞相對於其父，深婉有過，卻無其父的溫和；他一洗大晏的那種雍容氣息，形成傷感的情調。如果說晏殊詞與馮延巳《陽春集》相近，那麼小晏的詞則近乎於李煜。生活環境對他們的詞有著明顯的影響。　　晏幾道少年時，父親高居相位，後來父親去世，家道中落，他又不願攀附權貴，後來還曾因事下獄，過著窮困落魄的生活。他的詞以深婉見長，情韻俱佳，至於現實意義則比較淡薄。他的《臨江仙》（夢後樓台高鎖）典型的體現了小晏詞的風格。　　晏幾道由於晚年的窮困，也有少數詞作表現了對下層人民的同情；此外，小晏詞中對那些不幸的歌女也深表同情，他以真情臨文，從而使這類作品讀來惻惻感人。在表現手法上，小晏擅長「婉」字法，能變直為曲，化淺為深，反映了一種深細的情感，獨具匠心。這種凄婉的感情和「文人看山不喜平」的手法正是小晏詞有別於大晏詞的地方。

50、宋代詞部分－－柳永詞　　柳永，字耆（qi陽平音）卿。活躍於北宋仁宗年間。他原名三變，因行為放蕩，好作艷詞，未能早登科第，仕途很不得志。相傳皇上看到他那首《鶴衝天》「忍把浮名，換了淺斟低唱」句時，曾很不高興，放榜那天特點將他的名字抹去，還說道「此人花前月下好去淺斟低唱，何用浮名，且填詞去。」從此，柳永便索性自稱「奉旨填詞柳三變」，成天與市井子弟相游妓館酒樓，用玩世不恭的態度表示他的憤慨和不平。　　後來他改名為永，才中了進士，晚年做過屯田員外郎這樣的小官，人稱柳屯田。　　柳永以畢生的精力和才學為樂工歌伎們填詞作曲，雖然遭到當時統治者的歧視和排斥，終生潦倒，但在詞的發展史上，卻做過不可低估的貢獻。從敦煌曲子詞上看，早在中晚唐時期，民間就已有慢詞流行，但文人很少染指，都是偶一為之，並未形成風氣。直到柳永的出現；他是詞史上第一個大量創製慢詞的文人。　　詞原是活躍於樂工歌伎間的歌唱藝術，隨著城市經濟的發展，社會物質和文化生活的豐富，民間樂曲也日趨繁複，形式短小的令詞逐漸為長調慢詞所替代。　　柳永曾長期出入歌樓酒館，十分熟悉民間樂曲，教坊每有新腔，他即為填詞譜曲；所以他《樂章集》中十之六七都是慢詞。慢詞的大量創製，不僅擴大的詞的體制、容量，便於抒寫更為複雜的情感，而且為宋詞的進一步繁榮打開了局面，因此柳永在詞史上有著其特殊的功績。　　在題材內容的開拓方面，柳永將都市風貌、市民生活和失意文人的愁情帶進詞的領域，給傳統的題材增添了新的社會生活內容，如名詞《望海潮》（東南形勝），對於詞的發展，也有一定的作用。柳永還進一步將詞從市井都會推向山水旅途，抒寫失意文人的哀愁。《樂章集》中敘寫江湖落魄和旅途凄涼的作品，脫去了浮浪輕薄的習氣，曲折委婉地抒發他宦途潦倒的悲憤和不滿。　　柳永還一反詩詞多用比興的傳統，創造性地運用賦體層層鋪敘的手法來抒情寫景，為後人提供了豐富的藝術經驗。代表作《雨霖玲》，成為千古傳誦的名篇。這種鋪敘展衍、開闔自如的筆法，被世人奉為「屯田家法」，後世凡作慢詞者，多採用此法。　　此外，柳永在口語、俗語的運用上，也有許多創新之處，集子里那些俚俗的所品，雖然遭到士大夫們的鄙視，但在詞曲發展史上，還是有一些意義的。當然其中低級庸俗的成分，是他思想和藝術上缺陷，還是應當指出來的。

51、宋代詞部分－－歐陽修的詞　　歐陽修是北宋詩文革新的領袖人物，在詩歌、散文、的寫作都有很高的成就，同時他也寫了很多數量的詞，在宋詞的發展過程中起了重要的作用。　　詞產生於民間，早期詞作的題材較為樸實豐富。到了文人手中，卻形成了「詞為艷科」的狹隘看法，對宋初詞風產生巨大影響的花間詞人和南唐詞人，所作即多以表現男女之間的離別相思為主題。宋初的詞家曾作過擴大表現內容的努力，但主導傾向並為改變。　　歐陽修的詞即處在詞風欲變未變之際；他的詞中約有四分之三的作品是表現男歡女愛、離別相思、歌舞宴樂之類內容的，所用詞調也多以小令為主，深受南唐詞的影響；但在表現這類傳統題材時，較之南唐詞有了很大的進步。　　歐陽修筆下的婦女生活，涉及面要比前人為寬；還有他寫男女之情，熱烈的歌頌了愛情的永恆。他認為男女之間應執著相愛，以此為出發點，他在詞中直接表現男女間恩愛相會的種種情趣，著力刻畫愛慕之情不能自由表達而造成的惆悵相思；以及譴責薄情男子對愛情的背叛，同情棄婦的不幸遭遇，抒發對失去戀人的追思，寫下了許多優秀作品。如《生查子》（去年元夜時）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《玉樓春》（尊前擬把歸期說）等，都是膾炙人口的名篇。　　與南唐代表詞人馮延巳相比，歐陽修在藝術風格上有所繼承，更有所發展。馮詞寫男女相思，偏重任務心理活動的刻畫，歐詞繼承了這一特點，但在藝術表現上，則更真摯親切，深沉委婉。在情和愁的刻畫上尤為見功力。這類詞作對以後秦觀及李清照等人有較大影響。　　而歐詞中的另外四分之一，則在詞的題材方面作了有益的開拓，以詞詠史、詠物、寫都市生活、時令節俗，以及以詞敘事，這在前代詞人中較為少見，歐陽修則在這些方面寫的較多。　　他都市詞的寫作，略遲於柳永，寫時令詞的數量較多，其中兩組《漁家傲》，形式上很值得重視，在寫景敘事上也有著較高成就。尤為值得注意的是，歐詞中還有三十多闋言志抒懷之作，在這些詞中，表現的不再是輕歌慢舞間的愁思，而是作者豪邁坦蕩的胸懷和飽經仕途風波後的深沉感慨，意境開闊雄放。其中《朝中措》（平山欄檻倚晴空）是這類詞中的代表作，此詞實開了東坡豪放詞的先聲。另外如詠穎州西湖的《採桑子》十首，在刻畫山水景物方面很有特色。　　在詞的形式、語言方面，歐陽修也作了不少嘗試；其中有十幾闋慢詞，寫作時間介於柳永與張先之間，對文人普遍製作有著促進作用。　　歐詞音韻流暢，用詞講究，頗被後人所推許。他在語言方面還有兩點較為突出，一是大量以前人成句入詞，開後代經史語入詞的先例；一是也有部分詞中採用通俗語，有的在程度上並不下於柳永。　　至於與歐陽修同時的晏殊、柳永、范仲淹等人的詞，與歐詞某些方面有著不少共同點，這可以看出當時的詞風正在逐漸轉變的趨勢。不過這些詞人中有的對詞只是偶有寫作，如范仲淹，有的因襲多而開創少，如晏殊，有的過於俚俗，不能適應上層文人的藝術情趣，如柳永。而歐詞在社會上得到了廣泛的重視，並對宋詞兩大派的形成起到了一定的推動作用。清人馮煦認為歐詞「疏雋開子瞻（蘇軾），深婉開少游（秦觀）」，是個比較全面而準確的見解。

52、宋代詞部分－－蘇軾詞　　自晚唐、五代至北宋，詞作為一種新興的詩歌體裁，創作者雖已相當普遍，但在當時文人的心目中，它在文學上的地位仍不及有著悠久傳統的詩賦那麼重要。此外，從晚唐到北宋中期，詞的形式和內容，以及從意象到藝術語言，雖然偶有突破，但多數作品仍流於綺麗輕倩，近於詩中的香奩體。直到蘇軾詞的出現，才有力地扭轉了百餘年來的詞壇頹風，大為開拓了詞的意境和表現方法，為宋詞的發展打開了新的局面。　　當然，有別於綺麗柔曼之美的沉雄豪放的詞風並非始於蘇軾，可以說從文人詞一出現時就有了，傳為李白所作的《憶秦蛾》，就是以氣象恢宏、情調悲壯著稱，至於范仲淹的名篇《漁家傲》，亦非傳統的婉約詞風所能牢籠，不論從意境、氣象和情調上都可歸為豪放。　　不過蘇軾以前的詞人，或作品不多，或才力有限，更由於未有人在有意識的進行創調，因此還不能在詞壇上樹立起影響深廣的流派性的特徵。蘇軾的詞創作，較之他的詩和散文要晚，始於任杭州通判期間，其時他在文學上已步入成熟，樹立起不依傍他人門戶的獨特藝術風格。　　就如他的詩文一樣，在詞的創作上，他那種風格依然保持著。有不少評論家常說蘇軾「以詩入詞」，有一定的道理，但並不能就說蘇軾在用詞的樣式來變相的寫詩，或是將詩句納入詞的模式。還有的說蘇軾因不能唱曲，「詞雖工而多不入腔」，所以近乎作詩；這也並不正確。　　實際上，蘇軾是將自己作詩的獨特藝術風格溶入到詞中，這才是對「以詩入詞」的正確理解。其實蘇軾寫文亦是如此；所以蘇軾的詩是創調，文也是創調，詞同樣是創調，都顯示了他與眾不同的獨有風格。　　蘇軾在詞壇上開創新風，衝破傳統所謂的「詩庄詞媚」的界限，是帶有目的性的自覺的行為；他的創調具有明確的針對性。柳永是當時婉約詞風最為著名的代表人，故蘇軾寫詞，有意識的以柳永作為對壘而別開生面。　　他在《與鮮於子駿書》中公開表示「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家」。又如《吹劍續錄》中記載的：關西大漢持銅琵鐵板唱『大江東去』的典故。後人根據這些記錄，把詞風分成兩派，以柳永詞為代表的「婉約派」，和以蘇軾詞風為代表的「豪放派」，蘇軾也被認為是「豪放派」的開派人。這種觀點在文學史上很有影響。　　其實仔細品位蘇軾的全部詞作，「豪放」二字並不足以概括他的詞風。他早期詞如《行香子》、《清平樂》、《南鄉子》等，很多都是以清峻明遠、造意深遠為特色，呈現出與傳統詞風的濃艷細膩相異的情趣，這是蘇軾寫詞的第一階段。　　直到第二階段，也就是他從知密州到貶居黃州的七八年間，詞風才轉到可稱為「豪放」的格調上來。如著名的《江城子。密州出獵》、《水調歌頭》、《念奴嬌。赤壁懷古》等。而到了黃州以後，蘇軾詞已逐漸轉自俊逸高曠一路，如《卜運算元》（缺月掛疏桐）。至於到後期在惠州、海南時期的《蝶戀花》、《西江月》等作品，並不能歸為「豪放」一類。　　就如清人劉熙載在《藝概。詞曲概》中所說：「東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。」誠然，蘇軾詞中固然有豪放的，但也有清麗、沉鬱、飄逸的作品，只是他縱然是寫兒女柔情的詞，也是句句洒脫，盡棄「香奩」套語。　　胡寅評蘇軾詞與他人詞風的不同時，曾道：「柳耆卿後出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷好氣，超乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳式為輿台矣。」這段話雖然過於貶低了柳永詞及前人詞，但也的確道出了蘇軾詞的特色。　　蘇軾詞努力擺脫了「淺斟低唱」的藩籬，使詞從樂曲的附庸中獨立出來，成為一種廣闊的抒情手段，一種表現力更為豐富的韻文體裁。這便是蘇軾對宋詞的最大貢獻。而一但這種新的詞風顯示出其強大的生命力時，便一定會對同時代的和後世的作家形成深遠的影響。　　在蘇軾的直接影響下，他同時代的北宋詞人如黃庭堅、賀鑄，都能擺脫唐五代直到柳永詞間，佔主導地位的綺麗輕倩風格，使詞的意境和情調都大為豐富。南宋以後的詞人如張元干、張孝祥、辛棄疾等大批詞人，都在蘇軾開拓的道路上，各以自己的才華充分發揮了詞的抒情潛力，形成了有宋以來一代詞壇百花吐艷的繁榮景象。　　因此蘇軾詞在宋詞發展中的作用，不僅是開了一派而已，而是將詞從狹小的範圍中解放出來，擴大了它所表達感情的天地，促成了詞內容和風格的多樣化。從這個意義上講，蘇軾是令宋詞成為一代代表性文體的關鍵性人物。

53、宋代詞部分－－秦觀詞　　　秦觀是著名的蘇門四學士之一，作為北宋詞壇上有名的大家，秦觀的成就是多方面的；在歷代詞論家的品評中，有的將他和柳永並列合稱「秦柳」，有的將他與周邦彥並稱為「周秦」，還有把和他晏幾道並舉，曰「淮海小山」，或是以「秦七黃九」來稱呼他與黃庭堅；更有人把他譽為「後主以來一人而已」。而秦觀詞的特色，也正是體現在這諸多特點的彼此關聯和發展中。　　秦觀的青年時代主要過著遊客和幕府的生活，他經常出入達官貴人之府，詞作也多以應酬和艷情為主要內容，風格委婉纏綿，近乎於柳永。元豐、元佑年間，是秦觀的科舉宦遊時期。他八年方中進士，又在蔡州做了三年教授，直到元佑三年才進京供職。這期間他的心情經常初在建功立業和宦海失意的矛盾之中，詞作里流露出失落感傷的情緒。此時的秦觀詞在藝術上有了長足的進步，由密麗的描寫到清新的抒情，由大量鋪敘到比興交迭、寄託深微，其感情真摯、心地明凈，直追南唐境界；他還注重音律的協和與字句的錘鍊，以及著力塑造生動優美的形象。　　後來因為受到新舊黨之爭的牽連，秦觀被貶官外流，政治上的抱負已成為泡影，生活環境的凄涼，更滋長了他柔弱性格中的感傷心理。這個時期秦觀更多地從李煜、晏幾道的詞中找到共鳴，他在創作上日趨成熟，藝術個性也越來越明顯突出。秦觀成熟期的風格，充滿了強烈真摯的感情，和苦悶凄涼的感傷色彩，他通常以清麗流暢的語言和細膩委婉的筆法，來表現生動鮮明的形象和慘淡凄迷的意境，中間夾以寄託和感懷。　　秦觀詞的前期和後期的風格有所不同；而較之前代人和同代人，他也有其獨到之處，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、歐陽修、蘇軾等人詞的精華，以及民間樂曲中的營養，一方面敢於創新，遂形成了他獨具魅力的「柔婉清麗」風格。秦觀的詞作語言清新流麗，明白曉暢，較少使用典故和僻字，他《淮海詞》中大多數篇目，都有像流水般清澈見底的特點；這種優美的抒情語言，為婉約詞中的清疏一流。　　宋初詞人講究字句錘鍊，如張先、宋祁等人，重句輕篇的現象比較嚴重，而柳永講究章法鋪敘，於字句有時不甚考究。秦觀注重取二者之長，結合整篇意境進行字句錘鍊，如佳作《滿庭芳》便是一個很好的例子，他也因此獲得了「山抹微雲君」的雅號。　　比起婉約派的早期代表柳永來，秦觀在結構安排和時空變化上更加豐富，其長調的表現能力有過之而無不及；例《八六子》結構上的大幅度的時空跌宕，為前人詞中少有。這類揮灑與精緻互相結合的結構藝術，以及高超的遣辭造句能力，對後來的周邦彥等人有所啟迪。　　秦觀經常能以比常人高出一籌的敏銳力和新鮮感，去捕捉最富有特徵的描寫對象，而後移情於形象當中，傳達出哀婉的情思，營造出一種凄迷感傷的意境，使人心馳神往。秦觀在作品中謳歌愛情的真摯、純潔與專一，如《鵲橋仙》（纖雲弄巧），便是其中的代表作。　　此外，他塑造的一些歌伎舞女美麗而富有感情的形象，真實感人，個性鮮明；並且他對待這些處在當時社會下層的女子，能有平等的態度，同情他們被迫害被歧視的遭遇，擺脫了一般士大夫的偏見，實屬難能可貴。這也是他這類充滿著「情」「怨」的作品之所以能夠閃光的根本原因之一。當然，秦觀詞情調過於低沉，題材過於單調，也是毋庸諱言的，這與他的性格及生活氛圍有著直接的關係。

54、宋代詞部分－－周邦彥的詞　　周邦彥，字美成，號清真居士，是北宋詞壇上有數的幾個大家之一；他的詞被譽為「崑山之片珍」，備受後世推崇。清代常州詞派尊周詞，稱他為「詞之集大成者」，提倡學詞的途徑：「問塗碧山，歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化。」並把「渾化」視為藝術最高境界。　　詞發展到北宋末年，已有三、四百年的歷史，中間曾出現了各種風格流派的傑出詞人。周邦彥生活的時期相對較晚，因此可以綜合地吸取到各家之長。如花間派的富艷精工，晏、歐的清麗典雅，柳永的展衍鋪敘，秦觀的綿密細緻等，進而形成了自己縝密典麗、和雅渾厚的風格。　　周邦彥善於運用複雜的聯想，表現情緒變化的曲折過程。他繼承了柳永的鋪敘，捨棄了他的平直，充分施展點染、勾勒、離合、逆順的藝術技巧，常打破時間和空間的限制，把不同時間地點的情景交叉融合，進行多層面的描寫。他的寫景詠物之作，刻畫入微，寓情於景物，使人物情態，各臻其妙。　　周邦彥詞的語言典雅精麗，他十分重視字句的錘鍊和雕飾，並善於將前人的成句融入到詞中。這種「無一字無來歷」的作風，也是後來他的詞受到文人士大夫們推尊的原因之一。當然，其中有些實屬溢美之辭。　　他還精通音律，是北宋末年著名的音樂家，曾任大晟樂府的提舉官。因此他寫的音律精嚴，聲韻諧美，一闋之中不但平仄嚴格區分，連上、去、輕、濁也不輕易混淆。徽宗年間他與其他人樂官一起共同討論古音，審定舊樂，整理出了八十四調，使詞調更加豐繁。　　北宋慢詞自柳永起開始盛行，體制大為擴充，但就音律的嚴整而言，柳永《樂章集》的部分詞調尚未定型，有時同一詞牌的字數、平仄各個不同。自柳永之後，蘇軾有意的擺脫格律形式的羈絆，其詞常不協律。這種情況至秦觀、賀鑄時有所改觀，但還未能統一起各種詞調。而周邦彥憑著他掌管朝廷音樂的特殊地位，以及自身卓絕的音樂才能，致力於審音創調的工作，總結一代詞樂，成為這方面的「集大成者」。　　後來詞樂失傳，後人往往以周詞為據，步其韻次，循其繩墨，於是周邦彥便自然成為北宋以後歷代格律派所尊崇的宗主，詞壇上的地位也越來越高。不過，周詞的題材比較狹窄，基本上不出相思、傷別、抒懷、詠物等內容，雖也有部分登臨懷古、感嘆興亡的作品，但在思想境界和層面上仍嫌不夠闊大深廣，並將蘇軾開拓出的較為寬廣的題材範圍，重退回到傳統的窄小圈子裡去，在詞的發展中起了消極的作用；這也是周詞的局限性所在。

55、宋代詞部分－－李清照詞及其詞學理論　　在我國的文學發展史中，李清照作為著名的女作家，以其獨特的藝術風格，卓然自成一家。她多才多藝，在各方面均有建樹，不過最能體現她創作成就的，當屬她的詞和她的詞學理論。　　就李清照的詞而言，總的風格傾向於婉約，但也有諸如《漁家傲》（天接雲濤連曉霧）這樣的豪放風格的作品，故此也有人認為她兼有婉約和豪放之長。至於歷代大多數評論家的看法，則普遍認為她既兼有各家之長，又能自稱一家。　　的確，李清照的詞音調清新，格力高秀，達到了很高的藝術境界；其詞明顯的特徵是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡靜，這與她的生活境遇有著直接的關係。李清照的前期，是處在對青春的憧憬，以及美滿幸福的愛情生活中。她早年曾寫過一部分抒寫少女心境的詞，流麗婉秀，活潑明快，多是表達對戶外生活的愛好和對自由生活的追慕；象《如夢令》（常記溪亭日暮）。這些詞的語言天真嬌艷，落筆無所顧藉，直接將少女情緒和盤托出。　　另外，她的前期還有一些表現真摯的夫妻之愛、抒寫離愁別恨的作品。如《一剪梅》、《醉花陰》等傳誦一時的名作，都極富艷麗，又極富溫存，細膩地表現了她的少婦心理，流露出的是真實的情感。　　而李清照的後期，多是孀居的痛苦，和蕭條流離的凄惶晚景。靖康之後，她飽受戰亂之苦，自南渡以來，嘗盡了人間的凄涼況味，晚年更是滿目愁慘。生活環境和心態的改變，也使她的詞變的蒼涼激越。她的後期之作，表現的是那種傷離感亂、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她還眷念著淪失的北方故土，也在她的詞作中表露出對對中原故鄉的深切懷念。又如她的《永遇樂》，將個人的命運與家國的命運融合在一起，抒發出自己的幽憤。後辛棄疾讀到這首詞時，曾為之感動不已。　　她的秋詞《聲聲慢》，是其後期詞中的傑出作品。全詞概括且集中地反映了南渡以後她的生活和精神面貌；境界逼真，情緒迫切，寫盡了她凄惶的天涯淪落之悲。充分體現了她後期的那種憂憤深沉的詞格。　　無論是李清照的前期的詞還是後期的詞，在抒情藝術上都表現了很高的成就，深刻的思想內容通過完美的藝術技巧表現出來，形成了一種屬於她自己的風格——李易安體。李清照的詞在語言方面有著很高的造詣，她善於運用通俗的語言鋪成極其工巧、細膩的畫面，婉約深細，而又意境高遠。她的猶如巧匠運斤，毫無痕迹，讓讀者只見其外表的樸素，而見不到樸素下錘鍊的工夫。此外，她也精通音律，所以她的詞聲調和諧，音韻流轉。　　李清照除了在詞的創作上取得了卓越的成就外，另外在中國的詞史上，她還是最早提出和觸及詞學理論的作家，這些理論都集中的體現在了她所寫的《詞論》中。李清照在書中敘述了詞的源流演變，總結以前各家創作上的優缺點，並指出了詞體的特點及創作的標準。　　《詞論》中有三個要點，既：詞的雅俗問題；詞的音律問題；詞「別是一家」的解說。「詞別是一家」是其最核心的問題，關於這個問題，歷代詞評家褒貶不一。李清照指出，詞是「歌詞」，必須有別於詩，詞在協音律、以及思想內容、藝術風格、表現形式等方面，都應保持自己的特色；她就詞所區別於詩的種種特點，進行了認真的思考，並提出了自己的見解，總結起來主要有以下幾點：　　一、高雅；不滿柳永「辭語塵下」。二、典重；不滿賀鑄的「少典重」。三、渾成；不滿張先、宋祁等人「有妙語而破碎」。四、協樂；要分別五音六律及清濁輕重，不滿晏殊、歐陽修、蘇軾的詞「只是句讀不葺（qi去聲）之詩」。五、故實；不滿秦觀「專主情致，而少故實」，黃庭堅「尚故實而多疵病」。六、鋪敘；不滿晏幾道的「無鋪敘」。　　各種文體的藝術特徵，都應該有其相對的獨立性，就這方面來說是合理的。李清照關於「詞別是一家」的理論，對後世的影響很大，明清時期李漁等人論詞有「上不似詩，下不似曲」的要求，就是沿循此說而來的。《詞論》不但是宋代詞壇上的第一篇詞論，也是我國歷史上第一篇女性所寫的文學批評專文。

56、宋代詞部分－－辛棄疾與辛派詞人　　南宋前期，當時國家和民族正處在生死存亡之際，詞作為一種文學形式，已不僅再是為淺斟低唱、輕歌曼舞服務的工具，它成了愛國者手裡的武器，在反映民族鬥爭方面起了突出的鼓舞作用，為中國的詞史寫下了光輝的一頁。　　南渡以後，一批主戰派人物諸如岳飛、李綱、趙鼎、胡銓、張元干、張孝祥等人，紛紛拿起筆來戰鬥，寫下了許多著名的豪放詞，成為南宋豪放詞派的先驅。繼而起之的是大詞人辛棄疾，他一生堅持抗金，但報國有心，請纓無路，一腔忠憤發之於詞，成為豪放派最傑出的代表。他共寫有六百多首詞，數量在宋人中首屈一指。而貫穿在他詞中的基本思想，就是恢復中原、統一祖國，充滿了戰鬥的激情與浪漫主義色彩。　　從辛派詞的形成和發展來看，李綱、趙鼎、胡銓等人可說是豪放詞派的先驅，至於張元干、張孝祥、葉夢得等人本是學習蘇軾詞疏宕明快風格的，不過由於所處的時代環境不同，他們的基調變得悲壯激烈而走向豪放；他們是蘇軾詞過渡到辛棄疾豪放詞派的橋樑。　　辛棄疾在繼蘇軾之後，在詞的領域內進一步開拓題材，擴展意境，轉變風格，豐富了詞的表現手法和語言技巧，他沿著蘇軾「以詩為詞」的道路，進而又「以文為詞」；將經史子集任意驅遣，並以口語入詞，擺脫音律和纖艷語言的束縛，融匯詩歌無事無意不可入、辭賦鋪敘敷衍、散文舒捲自如、宏放不羈的特點，構成了辛詞的豪放風格。　　辛棄疾的詞以豪放為主導，但有兼有清麗、飄逸、甚至纏綿的風格。劉克莊在《後村大全集》中論及辛詞「大聲鏜鎝、小聲鏗鍧、橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其穠纖綿密者，亦不在小晏秦郎之下。」一部《稼軒詞》，或慷慨，或委婉，或清新，或雅潔，風格多樣，不局限於一體一式。　　辛棄疾的藝術特色除了表現在風格的多樣化上，還表現在雄奇闊大、瑰麗奇偉意境的創造上。辛棄疾的戰鬥經歷、報國宏願　，以及過人的才識、膽略、豪氣，使他在詞里所表現的往往是闊大的場面，飛動的形象；這變化飛動的意象，滲透著詞人激蕩奔放的感情，形成了雄奇闊大的意境。而對理想的熱烈追求，也使辛棄疾常馳騁於浪漫主義想像，以夢幻的形式表現對理想生活、光明世界的嚮往，創造出瑰麗奇偉的意境。　　與辛棄疾同時馳突於詞林的，還有陸遊、陳亮、劉過、岳珂、戴復古、韓元吉、楊炎正諸家，他們在抗金問題上主張一致，同作壯詞感憤時事，其思想內容和藝術風格彼此相近，遂自然形成了一個以辛棄疾為代表的豪放詞派。在南宋前期，辛派詞成為詞壇的主要流派。　　到了南宋後期，經歷了幾十年至百餘年的偏安，詞壇上征歌選舞的潮流開始抬頭，但有一部分詞人仍然繼承辛棄疾的愛國傳統，如劉克莊、文天祥、汪元量、葛長庚、劉辰翁、吳潛、陳人傑等人，都屬於後期的辛派詞人。他們憤慨時事，深刻放映了時代的悲劇，閃耀著宋詞的最後光輝。這其中以前期的陳亮、劉過及後期的劉克莊為辛派詞的主要代表作家，他們從理論到實踐上，都最能體現出辛派詞的本色。

57、宋代詞部分－－吳文英的詞　　吳文英，字君特，號夢窗，晚年號覺翁。在宋代詞壇上，吳文英是重要的一家，也是頗有爭議的一家。他的詞上承周邦彥，時人曾有言曰：求詞於吾宋者，前有清真，後有夢窗。沈義父在《樂府指迷》中也說：夢窗深得清真之妙。　　不過吳文英詞也有著不同於周邦彥詞的藝術個性和風格特徵；他在運思、運筆方面，往往另闢思路，別有筆法，多用密麗變幻之筆抒寫深微窈冥之思。他造語工曲，喜用代字、麗字、實字。這些創作特點為其作品渲染上了一層特異色彩，近似李賀、李商隱的詩。　　正是由於吳文英詞與二李詩相似，所以它既以其所呈現的異彩而對人有特殊的吸引力，又以其有異於常調而不易為人所接受，因此歷來對它的評價也是毀譽參半，莫衷一是。沈義父在《樂府指迷》中既說過「夢窗深得清真之妙」，亦指出：「其失在用事下語太晦處，人不可曉。」而張炎《詞源》中在稱讚夢窗詞「能特立清新之意，刪削靡蔓之詞，自成一家」的同時，又說「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔；質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。」　　在元明兩代，夢窗詞流傳不廣，甚至幾乎湮沒，但明末清初又重顯於世。而到了清末民初，學夢窗詞已蔚然成風。不過近幾十年來，對夢窗詞的評價又從極褒走向了極貶，王國維和胡適等學者都對夢窗詞頗有微詞。　　其實，如張炎因主張「詞要清空」，就尊姜貶吳，從偏愛、派見出發，要求把文學作品納入統一的藝術模式中，固不可取，但如清朝時般獨尊周、吳也同樣狹隘。就夢窗詞本身的得失而言，他的部分作品確有堆砌辭藻之病，晦澀凌亂，但就此一概抹殺又未免有失偏頗。　　要領會夢窗詞，有時侯不是很容易；葉嘉瑩在《拆碎七寶樓台》一文中認為，夢窗詞不易欣賞和了解的原因在於有兩個與眾不同的特色：「其一是他的敘述往往使時間與空間為交錯之雜揉；其二是他的修辭往往但憑一己之感情所得，而不依循理性所慣見習知的方法。」　　至於夢窗詞集中那些富有藝術吸引力而又足以代表其風格的作品，均是密中見疏，實中見虛，一氣流轉，重而不滯，既以密麗深曲見長，又具有空靈回蕩之美。何況他也有一些作品，非但沒有堆砌晦澀，而且以正是清空疏快取勝；還有的作品也是筆調流利，清空如話。　　正如蔡柯亭所說：夢窗詞，用事下語，誠有深入而未能顯出者，然《四稿》中不晦澀之作，細繹之，亦實在不少。」　　對夢窗詞的思想內涵，有些詞選中批評其作「內容貧乏，脫離現實」，或批評其「只追求形式，忽略內容」。如果通觀吳文英的全部詞作，會發現他其實並沒有置身於那樣一個山河破碎、國事日非的現實環境之外，或觸景傷懷，或感昔思今，或哀念來日；儘管這類詞作在他的集子中所佔比重不大，在數量和份量上也不能與諸如辛棄疾等詞人相匹敵，但如果與另外一些詞人相比，他的這類作品又遠較周邦彥、姜夔等人為多。當然，夢窗集中也有不少空洞的應酬之作，這也是不可否認的。

58、宋代詞部分－－張炎詞及他的詞學理論　　張炎，字叔夏，號玉田，晚號樂笑翁。有詞集《山中白雲詞》，和一部詞論《詞源》。　　張炎而立之前生活富足，後隨著宋元易代的變革，他貴公子的生活也一去不返。張炎後半生漂泊四方，落拓不羈，潦倒以終。而他從一個承平公子到失意文人的經歷，給他的詞作抹上了一層哀怨感人的色彩，深沉的亡國之痛與身世之感構成了他詞作的基調。　　張炎不少寫景抒情之作，都寄託了他的這種感慨，如著名的《高陽台。西湖春感》，詞中勾勒出一幅亂後荒寒的西湖景象，還伴隨著作者自己的孤獨哀怨，凄絕入骨。此類作品在張炎的詞集中還有不少；他也是宋遺民詞人中的代表作家之一。　　張炎還以詠物詞著稱，其中同樣回蕩著自己的身世之感，表現出哀感絕艷的情調；又如備受後人稱讚的《解連環。孤雁》。張炎也因這首詞而得到「張孤雁」的稱號。本詞運用托物寄興的手法，委婉曲折地表達了羈旅漂泊的落寞情懷，這也正是宋亡後，一干遺民孤寂落拓心理的寫照。其他的如送友人、題畫詠史等作品也有不少以極沉痛的哀思與悲憤寫出，讀來惻惻感人。　　在詞藝術上，張炎首倡「清空」的風格；所謂「清空」，即指表面淡泊而富有深味，以空靈為貴的風格。因此他欣賞姜夔的詞風，而不滿吳文英的質實，至於他自己的詞也是追求清爽疏淡的風致；他常以情景交融的手法寫自己的哀愁，具有幽遠淡雅的美感。　　張炎的詞論《詞源》中一個顯著特點就是注重技巧的討論；他就「句法」、「字面」、「用字」等方面進行過研討和論述。不過張炎造詣最深的地方在於他對詞律的精通，故他論詞強調協音合律；從而張炎的作品音節圓潤，聲調和諧，後人評他「研究聲律尤得神解。」　　張炎在詞的語言表達方面倡導「雅正」，他在《詞源。雜論》中說：「詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。」所以，他不滿柳永、周邦彥詞的「軟媚」，也反對蘇軾、辛棄疾的豪放；認為最和雅正的詞人是姜夔，稱讚姜夔「不惟清空，又且騷雅」。主張以姜夔的騷雅句法來救周邦彥詞的「意趣不高遠」。　　張炎詞及其詞學理論在詞史上地位表現在兩個方面：其一他提出了以清空、質實為詞風的兩代派別，並以姜夔為清空一派的代表，以吳文英為質實一派的代表；在詞史和詞學理論的研究中影響很深，後來朱孝臧以「疏」與「密」分詞為兩派，實際上就是「清空」、「質實」之說的延續。　　其二，張炎詞作對後世的影響也很大；清代浙派詞人師法南宋，標舉醇雅，力主清空，推尊姜夔與張炎為效法對象。不少詞家甚是看重張炎詞，有的認為他能兼擅周邦彥、姜夔之長而去其短。足見張炎詞在詞史上的地位。　　張炎詞也有不足之處。他過於偏重形式技巧，一味側重聲律字句，如周濟在《介存齋論詞雜著》中所說「叔夏所以不及前人處，只在字句上著功夫，不肯換意，若其意佳者，即字字珠輝玉映，不可指摘。近人喜學玉田，亦為修飾字句易，換意難。」這個評論很是中肯。

59、金元時的重要詞人　　金代初期的詞作家，以吳激、蔡松年最為著名。吳激，字彥高，號東山，工書畫，能詩文，尤精樂府。元好問《中州集》云：「百年以來，樂府推伯堅與吳彥高，號吳蔡體。」吳激詞作蒼涼激楚，有集《東山樂府》。蔡松年，字伯堅，號蕭閑老人。其詞以雄爽見稱，有《明秀集》。　　金代中葉後，主要的詞人有党懷英、趙秉文、李獻能。党懷英，字世傑，善書法，工詩詞，有集《竹溪詞》，其詞以疏秀見長。趙秉文，字周臣，號閑閑道人。詞學東坡，格調清壯，頗具境界。李獻能，字欽叔，其詞深沉悲涼，在金詞中別具一格。除此之外，王庭筠、完顏璹也是當時比較著名的詞人。　　金代末期的元好問，代表著金詞的最高成就。元好問，字裕之，號遺山。他編有《中州集》、《中州樂府》，金代詩詞因此才賴以得傳。他還著有《遺山集》十卷，和詞集《遺山樂府》。其詞慷慨沉鬱，逼近蘇、辛，多感傷時事之作。不過，他也有部分作品清麗別緻，另具風格。此外，和元好問同時的著名詞人還有段克己、段成己，克己詞真摯深沉，成己詞俊逸多姿，風格在吳激、蔡松年之間。　　元代前期的作家多來自宋金，如仇遠、趙孟頫來自南宋，耶律楚材、楊果來自金。因而他們的詞往往帶有宋或金的遺風。　　這個時期的重要詞人的是白樸。白樸，字仁甫、太素，號蘭谷。白樸幼年時正值金亡，父子失散，被元好問收養，曾受其指導。其詞風格清雋豪放，語言質樸，音節諧和，為元詞中的上品，不過他曲名太盛，其詞名為曲所掩。除了白樸外，其次數王惲。王惲，字仲謀，號秋澗，曾從師元好問。其詞超逸有致。　　元代後期詞家中以劉因、許有壬、張翥、張埜（ye上音）薩都剌為代表。劉因有《樵庵詞》，筆力雄渾，頗近東坡，許有壬字可用，號圭塘。有《至正集》、《圭塘小稿》。張翥為仇遠弟子，其詞重音律，多詠物。張埜詞風雄健，有《古山樂府》。薩都剌，字天錫，其詞風格豪邁，用語精鍊，思筆流暢。有《天錫詞》傳世。

60、金元時的代表詩人　　元好問，字裕之，號遺山，是崛起於金代的一位鮮卑族詩人。他才華橫溢，學識淵博，是我國文學史上重要的一家。　　元好問的《論詩絕句》三十首，是繼杜甫的《戲為六絕句》之後又一論詩的名篇。他對漢魏以至北宋的主要詩人和詩歌流派所提出的精闢見解，受到後人的重視和讚許。元好問的詩現存一千三百餘首，有《遺山集》傳世。　　元好問是一位傑出的現實主義詩人，他的作品或以關心民生疾苦，或以揭露社會黑暗，或以訴述離亂憂懷，深刻的反映了社會動亂、國家衰亡的嚴酷現實，具有鮮明的時代特徵；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是這類「喪亂詩」，奠定了他在文學史上的地位。　　不過元好問的詩也並非都是揭露現實黑暗、傾吐人民悲憤之作。在他的一生中，有著閑居、仕宦、流亡等曲折經歷，故此他的詩各體兼備，各個時期都有不同的題材和風格。二十八歲時寫的《論詩絕句》三十首，縱橫恣肆、得心應手，顯露了他的非凡才華。中年時期所作的詠懷之作，寄託深遠、寓意曲折，表達出自己的胸懷抱負和真摯情感。晚年時的記游之作，狀寫自然景物，細膩靜謐，意趣盎然。　　元好問學詩從蘇東坡入手，進而又學杜甫和陶淵明，遂形成了他自己的風格。元好問不僅以自己作品的成就為金代詩歌在中國文學史上爭得一席之地，還為金代文化的傳播作出了貢獻，金代的詩歌，就是因為元好問所編的《中州集》，才基本上得以保存全貌。　　元代時，揭傒斯、虞集、楊載、范(木亨)四人以詩名獨步一時，被後世合稱為「元詩四大家」。　　揭傒斯，字曼碩，他的詩雖艷但新，並不給人以塗抹堆砌之感，而是清麗婉轉、風韻別饒，寄託深微。有些古體詩，寫的氣勢雄偉，有學太白之跡。有些小詩則以平淡見長，出入三謝，頗有天然意趣。　　虞集，字伯生，他的詩蒼勁老到，字錘句鍛，端嚴齊整。他和揭傒斯還以文名與柳貫、黃溍合號為「儒林四傑」，成就亦不在詩下。另外，虞集的詞兼學蘇、秦，在當時亦有一定影響。　　楊載，字仲弘，他的詩以瑰麗遒健著稱，故虞集評他的詩謂如「百戰健兒」，他的古風師法李白，氣勢飛動，為時人所推許。　　范(木亨)，字亨父，一字德機。詩以沖淡閑遠著稱，且風格多樣；揭傒斯對他的詩極為推崇。　　對元代文學，歷代標舉元曲，但詩歌作為傳統的文學形式之一，在元代並未停滯不前，其中以揭、虞、楊、范四人成就最著，他們上承大曆、元和，下開元德、嘉靖，對我國的詩歌發展做出了自己的貢獻。

61、元曲（上）　　興起於唐代而在兩宋高度發展的詞，到南宋末年時因文人們遠離社會現實、片面追求形式美以至道路越走越窄。而此時同樣起源於敦煌曲子詞的民間長短調，自中晚唐以來，經曆數百年的發展，到了北宋結束之後，吸收了許多著名的南北民歌和多種曲藝演唱形式，同時又把遼、金、蒙古的不少北方樂曲也借鑒過來，遂逐漸形成了一種有著明顯南北之分的新詩歌形式，在南方稱為南曲，在中原和北方一帶統稱為北曲，二者加起來合稱散曲。　　南曲雖然淵源較早，但流行較晚。正式由文人來填寫的南散曲，則要到元代中葉以後才開始出現。至於我們現通常所講的散曲，其實主要講的是北散曲，它比元雜劇出現的要早。而標誌著一個時代文學的元曲，主要是指元雜劇和在金元時期就開始大發展的北散曲。　　金元時期，少數民族入主中原，粗獷豪放的游牧民族歌曲也被帶到了北方各地，對北散曲的形成起到了重要的作用。北宋滅亡之後，漢族傳統文化的中心南移到江南一帶，而周邦彥等人創製的大晟樂譜因戰亂散失；詞從南宋時起已逐漸由入樂改變為不入樂，成為封建士大夫吟誦的一種詩歌體裁。在北方，宋詞的影響大減，原先即在民間傳唱的俗謠俚曲又開始大量湧現，許多曲牌被文人吸取，填之以新詞；散曲的產生，正是為了迎合民間歌詠的需要才應運而生。　　最初的散曲，大概僅是一些單片的小令，但由於小令所能表達的思想內容與感慨抒情都比較有限，所以又吸收了宋代大麴和唱賺的一些表現手法；至諸宮調產生後，其形式逐漸為散曲所接受，開始出現了比小令容量更大、形式更為複雜的套數。　　而從語言上講，散曲語言的形成也有一個過程。自遼在北京建都，又歷經金元兩朝，北京成為北方政治、文化的中心。北京及周邊地區的語言也就成了北方語言的中心，形成了一種語言體系，即北方語言體系。它沒有入聲，平聲分化成陰平和陽平，這種新的語言體系為元散曲的繁榮奠定了堅實的語言基礎。　　北方民歌和少數民族音樂的輸入，再吸收了宋詞及一些講唱文學中的有益成分，加上新的語言材料，經過文人的加工，於是元散曲出現了，並且不斷發展，成為了整個元代最主要的詩歌體裁。　　散曲和雜劇都稱為曲，不過雜劇是戲劇，是綜合藝術，散曲才是繼唐詩、宋詞後興起的純粹詩歌。散曲有南北之分，元代的散曲主要是北曲，南曲則盛行於明清。　　作為一種的新興的詩歌體裁，散曲與此前的詩、詞在音樂形式、結構形式、聲韻形式上有著不同的格律要求。首先表現在音樂形式方面；散曲為演唱而寫作的歌詞，自然與音樂有著密不可分的關係。　　散曲隸屬於一定的宮調和曲牌。宮調，即音樂的調式。從理論上說共有84個宮調，不過實際使用的，南北曲一般都只有九個宮調。每一個宮調又領有若干個曲牌；曲牌是曲調的名稱，曲家根據不同的曲牌填入相應的歌詞。南北曲共有曲牌千餘個，常用的不到三分之一。　　近體詩和詞講究平仄，散曲也講究平仄，有時還要求平聲辯陰陽，仄聲分上去。曲的講究陰陽上去大約有兩種情況：一種是某些音樂特別婉轉動聽的地方要求字音亦能抑揚起伏與之相配合，以求達到最好的藝術效果。另一種情況是為了防止聽眾對歌詞內容產生誤解。音樂增強了散曲的表現力，幫助它風靡了元明兩代，但音樂對曲律的限制又束縛了一般作者的才思，也使許多雖然也有一定水平但不合律的作品喪失了被傳播的機會。　　其次在結構形式方面，散曲基本上分為兩大類，小令和套數。小令又叫葉兒，是散曲的基本單位，它是一首獨立的小曲，有一個單獨的曲牌名，猶如詞中的小令一樣。有的曲牌習慣上連填兩次，好象詞中的雙調，其後半部分稱為「幺」。　　小令中常見的變體有帶過曲和重頭。把三兩支宮調相同、音律能協和連唱的小令連結在一起（最多只能三曲），這種形式稱為「帶過曲」。帶過曲的組合有一定的規律，必須內容銜接、節奏和諧、渾然一體；以北曲為盛，有約定俗成的二十多種。重頭是指重複使用同一曲牌吟詠一組事物的小令，如馬致遠題瀟湘八景的八支《壽陽曲》。　　套數又叫套曲，它吸收了宋大麴、轉踏、諸宮調的聯套方式，把同一宮調中的若干支曲按一定規律編排在一起。套曲要求有頭有尾，少則兩、三曲，多則不限。套數編排時有一定的順序，一般用一兩支小曲開頭，用煞調、尾聲結束。套數必須一韻到底，它標調的方式是以宮調和第一支曲的曲牌作為調名。　　曲的另一形式特徵是加襯字，即除了曲牌規定的正字以外，可以在句首、句中根據需要加入一些不拘音律的襯字。襯字往往使曲文更加生動、準確，或造成作者希望的特殊效果，襯字的使用對嚴謹的曲律也是一種相對的補償；不過襯字不得用於句尾。一般來說，襯字於套數中用的較多，小令中用的較少或者不用。　　詩有詩韻，詞韻由詩韻合併而成，曲則有專用的韻部。元代時，北方的語言已發生了很大的變化，元曲家們便開始按照當時的語音押韻。不過南方地區較多地保留了古音，保存了入聲，所以南曲的用韻較為接近詩韻，和北曲不盡相同。　　曲的韻部與詩、詞各異，用韻方法也有不同，只要的有兩點：贅韻和重韻。曲中用韻本來就密，有些曲家猶嫌不足，在不須用韻的地方也用了韻，叫做贅韻。贅韻發展到每句都用韻後，有的人又開始在句中用韻，叫做暗韻。贅韻和暗韻相結合達到一句兩韻的，叫短柱，是很難創作的。重韻就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韻腳。這在詩、詞中是忌諱的，在曲中卻無所謂。

62、元曲（下）　　元代是我國散曲發展的黃金時代，雖然文獻湮沒，但現知的散曲家尚有二百二十餘人，作品三千八百多首。其中主要的代表人物是：關漢卿、馬致遠、王實甫、白樸、姚燧、杜仁傑、盧摯、貫雲石、張養浩、睢(sui陰平音）景臣、劉致、張可久、喬吉、徐再思等。　　關漢卿是元代前期的著名散曲家。他的作品，或寫離愁別恨，或繪自然景物，或記述愛情、或展現自我。傳情寫態，曲盡其妙，時而悲歌慷慨，時而風流艷冶。小令活潑深切，散套痛快淋漓。語言通俗，既自鑄偉詞，又擅用口語，具有鮮明的本色化特點。　　馬致遠是元代最負盛名的散曲作家，在元代眾曲家中具有領袖的地位。他的作品往往表現出對醜惡現實的不滿，對功名利祿的否定，在悲憤和頹唐之中，反映了不同流合污的思想情操。　　馬致遠的散曲以小令居多，不過由於這種文體在當時並不為封建正統文人所重視，而作者也隨作隨棄，故此能流傳下來的，只是其中的一小部分，約一百零四首，但在元代前期的曲家中，數量仍然是最多的。　　馬致遠對散曲的貢獻，除了擴大了曲的題材內容外，更主要的是提高的曲的意境。他的小令風格多樣，意境優美，語言凝鍊，自然流暢，在藝術上有著獨到之處。　　他的小令按內容大致分為三類：感嘆時世，描寫景物，也有詠唱男女之間的戀情的。與他的套數一樣，他的小令也多抒寫個人的身世感觸，時常流露出濃重的出世情緒。在藝術特色上馬致遠的小令兼具豪、清麗的特點，語言則在本色流暢中融入了一些文人慣用的辭彙與句法，為後人所推重。能夠代表其豪放風格的小令如《閱金經。失題》、《折桂令。嘆世》等作品，雖然仍擺脫不了消極的思想情緒，但語言如飛流注澗，一瀉無餘，很能代表豪放派曲家的風格。　　他描寫的自然景物的一類小令，大都寫的清新自然，表現出另一種風格，且更能代表他的藝術成就。在同類題材的作品中，《天凈沙。秋思》是他的代表作，全篇音節和諧，畫面色彩鮮明，顯示出了作者捕捉形象的高度藝術才能。元人周德清曾把這首小令譽為「秋思之祖」，近人王國維在《人間詞話》中也贊此曲「寥寥數語，深得唐人絕句妙境，有元一代詞家，皆不能辦此也。」　　王實甫留世的散曲很少，不過據書中記載，其散曲也有很高藝術成就。他的作品風格綿密婉麗、旖旎(yi ni上聲) 多姿。世人評其詞「如花間美人」，正是這種風格的形象表述。　　白樸的散曲多寫男女情愛、自然風光及隱逸生活。他的作品風格兼沉雄、清麗之長，語言俊爽自然。有的套曲，闌入詞境，流宕疏朗，別具風趣。　　姚燧是文人曲家，作起散曲來，時有豪邁開闊的氣象。他的語言有詩詞化的傾向，而在描寫男女情愛和隨意抒情等題材的散曲里，語言卻也通俗淺顯，纏綿盡致，婉麗清新。　　　　盧摯也是一位擅長傳統文學的文人。他的散曲內容上多懷古唱和之作，寄情山林詩酒，有時也流露出故國之思。他的散曲風格，有的講究辭藻，以工麗見長，有的明白如話，生動本色；他是元代前期著名的文人散曲家。　　貫雲石，號酸齋。他的散曲多描寫湖山風月，流連詩酒。風格如天馬行空，豪放俊爽。其表現愛情的作品，文情凄楚，蕩氣迴腸，不但工麗清潤，且具民歌特色。　　張養浩的散曲受他政治經歷的影響，或描寫仕途的險惡，官場的黑暗，風格曠達飄逸；或描寫雲山景物，田園意趣，風格清新婉約。還有一部分作品反映了人民的痛苦生活，深刻感人，具有濃厚的現實感，顯示出散曲創作上的新特色。　　張可久是元代後期最著名的曲家。他畢生專作散曲，傳世作品有八百多首，內容或寫情言情、或感懷不遇，只是缺乏對現實生活的描寫。他在藝術上注重格律與煉局，講究對仗，經常擷取前人詩詞名句入曲，使散曲詩詞化，離開了散曲的本色特點。但是作者能於雕琢中不失自然，清麗里不存濃艷，形成了文人散曲的新風格，對後世的散曲創作產生了很大的影響。　　喬吉的散曲作風與張可久近似，但還繼承了前期曲家質樸大膽的傳統，每每出奇制勝，雅俗共賞，也體現出自己的特色。　　　　後世的散曲名家有明代的馮惟敏。與同時代數以百計的散曲作家相比，他的散曲無論是在質量上或數量上都名列前茅。　　他的散曲繼承元代前期關漢卿、馬致遠等曲家的優良傳統，充分發揮了北曲豪邁奔放、粗獷自然的特色。起語言通俗、氣韻生動，向有曲中辛棄疾之稱。他的作品題材寬廣，內容豐富，一反前人大多只是寫景言情、往來酬贈、弔古傷今、吟風弄月，談禪詠物的老路，而把歌詠民生疾苦、揭露社會弊端、鞭撻政治黑暗、諷刺官場醜惡等積極的社會內容注入到散曲中來，提高了散曲的社會作用，增強了散曲的生命力。　　從這個角度來說，馮惟敏不僅高出同時諸家之上，甚至比起元代一些著名的散曲作家，也要高出一籌。這些題材的作品，在元明兩代其他的散曲作家的作品中也時有出現，但像這樣大量、集中的出現在一個作家的筆下，當數馮惟敏。

63、元末明初的詩壇～「楊鐵崖」　　楊維楨，字廉夫，號鐵崖，是元末明初著名的作家。他在詩、文、戲曲方面均有建樹，歷來對他評價很高。楊維楨早年即開始從事詩歌創作，在數十年的創作過程中，各個時期呈現出不同的風貌。但他因「詩名擅一時，號鐵崖體」，則始於他中年時在吳下、錢塘與李孝光一起倡導「古樂府」之後。當時，他自稱「鐵雅派」，他的詩也被人稱為「鐵雅詩」。所謂「鐵崖體」或「鐵體」，是後來的變稱。　　他的詩除了取法於杜甫、根柢於二李之外，還學習韓愈的《琴操》，效法劉禹錫的《竹枝》與韓偓的《香奩》，縱橫多姿，不主一家。鐵崖詩風的主要特徵應如明胡應麟所說的，為「耽嗜瑰奇，沉淪綺藻。」鐵崖體一方面繼承了韓愈以來晚唐奇崛的詩風，而另一方面的「沉淪綺藻」，也即穠麗冶艷，是鐵崖體的又一風格特徵，是從晚唐溫庭筠、韓偓一路發展而來，不過卻帶有其鮮明的個性色彩。　　前人的肯定往往著眼於楊維楨的才力與藝術造詣，至於以今天的眼光來看，瑰奇穠麗固然是鐵崖體的風格，但其特點首先是在內容上有著新的突破。鐵崖詩很大程度上表現了世俗的、屬於市民的思想情趣，詩中充溢著的樂觀和現世享樂的基調正是市民生活態度的反映。　　楊維楨雖然追蹤晚唐諸家，但不是只在模聲擬調，而是著力於鑄造富有個性化的語言。值得注意的是，其新的內容也帶來了新的藝術表現手法，有些作品類似散曲，有的與元代散套的體制相近。可見楊維楨在一定程度上受到過元散曲的影響。　　鐵崖體的這些特點，也是楊維楨主倡的文學思想所決定的。所謂「復古」，是要求詩歌重現古代「詩三百」所具有的活潑、自然的精神。他主張詩歌要表現人的個性，同時反對以摹擬為詩；倡自然，反雕琢。這種理論表現出反抗傳統束縛、要求自由抒發個性的傾向。　　「鐵崖體」在當時頗為風行，被競相效仿，其門徒眾多。其中的佼佼者有楊基、張憲、宋禧等人，各有詩集傳世。但由於有時往往過於崇奇尚怪，也產生了一些流弊。如造古語、襲古體，用古韻等等，造成艱澀難讀的毛病。　　在詩歌的發展史上，楊維楨有著重要的地位。從嚴羽批評宋人以「文字」、「才學」、「議論」為詩，而忽略了詩的「別趣」以來，宋末「四靈」派已有擺脫窠臼、力求清新的趨向，但他們師宗賈島、姚合一路，沉湎於五律，「爭工於句字間」，因此境界局狹、詩思枯窘。元代的詩風萎疲，也與形式上的因襲有關。直到楊維楨乘弊而起，提倡「古樂府」、並「突過古人」，振奮一時之耳目，順應了時代的要求，為詩歌的發展帶來了新的生機。入明以後，專主盛唐，詩風又變，但楊維楨的影響也一直延綿不絕。～「吳中四傑」　　「吳中四傑」是指元末聚居在吳縣的四位詩人，他們是：楊基、張羽、徐賁、高啟。因為這四人都是在明初期時去世的，故此歷來均把他們劃入明初階段。　　楊基，字孟載，他才華爛漫，精於詩律，詩風綺麗新巧，但也有豪宕痛快之作。他少年時的成名作即為仿效元末大詩人楊維楨所作的《鐵笛歌》，楊維楨本人看了之後曾贊道「吾在吳又得一鐵，優於老鐵矣。」　　張羽，字來儀。他的詩音節諧暢，情喻幽深。有集名《靜居集》。徐賁，字幼文。世人憑他的詩「詞采遒麗，風韻凄朗」，不過他的詩才「四傑」中只居於末位。　　高啟，字季迪。他居「四傑」之首，是公認的領袖人物。《四庫全書總目提要》中評他道「高啟天才高逸，實據明一代詩人之上。」《明詩紀事》中也譽他為「高啟天才特絕，允為明三百年詩人稱首，不止冠絕一時也。」可見對他的評價之高。　　高啟詩現存有兩千餘首，大致上可分為樂府詩、寫景詩、懷古詩和敘事詩。他的樂府詩大多是依照舊題擬作，但時能別出新意，另有一小部分則是自立新題，描繪民眾的勞動與生活，還有的描寫民間的風俗。　　高啟的寫景詩善於把自然界景物的動靜，形象地凝聚在他的詩句之中，能啟發讀者產生某種生動的聯想。他還寫了許多題畫詩，也屬於寫景詩一類。　　懷古詩在高啟的作品中佔有很大的比重。懷古詩也即詠史詩，是中國詩歌的傳統題材，它反映了詩人的歷史觀，並借用歷史教訓警戒世人。高啟號稱「邃於群史」，這方面是他的長項。　　敘事詩是高啟詩歌中最富有現實意義的作品。這些詩大都採取長篇的形式，夾敘夾議，明顯的繼承了韓愈「以文為詩」的傳統。這種長篇敘事詩，每篇動輒數十韻以至上百韻，這需要有奔放的氣勢與雄厚的才力，非一般纖巧的詩人所能達到的。　　高啟的詩歌飽含著元明之際這個特定時代的現實內容，在一定程度上間接的反映了這個易代變革時期的矛盾和知識分子的命運。　　至於在藝術上，高啟是個真正的詩人，他繼承並發展了中國詩歌的多種體裁、格律和表現手法，且自具一種清新俊逸、豪邁爽朗、流轉自如和氣勢昌盛的風格，為結束元代詩歌的舊格局，揭開明代詩歌的新幕做出了貢獻。

64、明詩（－、二） ——「閩中十子」　　「閩中十子」是指明初閩中詩派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建人，作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結社唱和，對後世詩歌的發展影響很大。　　閩派論詩，主張宗法盛唐。他們強調盛唐詩的「文質」和「華實」，不過這並非指李、杜等人作品所達到的思想與藝術的高度統一，而是指一種精神、一種境界。即盛唐的「沖融渾灝之風」。所謂宗法盛唐，即要求作品重現這種風貌，比較偏重於藝術形式方面。　　閩派詩論的出現，與明初文風的轉變有關。明朝建立後，在文化思想方面，提倡程朱理學，崇尚樸素，整頓風俗，力圖扭轉元末靡盪之風。同時提倡樸實的、有利於政教的文風，詩風亦隨之丕變。閩派詩論與此不無共通之處。正所謂「文與時遷，氣隨運復。」　　閩派詩論的出現，同時也是詩歌發展的自然趨勢。自宋人嚴羽抨擊宋詩、倡導向漢魏、盛唐取法以來，宋末四靈派直至元人皆主唐音；閩派亦受到嚴羽詩歌理論的影響，對這一潮流有所繼承。其實「鐵崖派」詩風盛行後期，以高啟為首的吳派就已有追蹤盛唐的傾向了。　　閩派詩人力求通過模擬體格、字句，重現「盛唐沖融渾灝之風」，但他們往往忽視了所處的時代的特徵與詩人的個性精神，這是閩派詩論的根本弱點。而繩趨尺步，模擬成習，缺個性與創造，導致了「閩中十子」的創作成就不高。就他們自稱的楷式盛唐而言，他們不學杜甫反映民生疾苦和諷喻時事，因為這在明初是犯忌的；也不學李白才情豪逸，傲岸不羈，這與他們的美學趣尚不符；而實際上他們倒與大曆十才子相接近。　　他們的創作實踐也給後世帶來了消極的影響。三楊的「台閣體」，以及前後七子，都有模擬剽竊之病，實源自明初閩派。 ——李東陽　　李東陽，字西涯，湖南茶陵人。李東陽的詩學理論和創作，上承三楊台閣體，下啟七子復古派，在明代中葉文壇上處於承前啟後的重要地位。他在朝中身職高官，政治地位顯赫，又注意獎掖後進，一時間詩人奉以為宗，形成了以他為首的文學流派。因為他是茶陵人，故被稱為「茶陵詩派」。　　三楊，即楊士奇、楊榮、楊溥，他們以台閣宰輔的地位，領導文壇三、四十年，形成台閣體。台閣體詩文歌功頌德，粉飾太平，務求雍容典雅，詞氣安閑；不但內容貧乏，技巧上也無可取之處。沈德潛在《明詩別裁》中有雲「永樂以還，尚台閣體。諸大老倡之，眾人靡然和之，相習成風，而真詩漸亡矣。」　　李東陽既想改變台閣體壟斷文壇的局面，卻也不完全反對台閣體，他在《懷麓堂詩話》中講道「朝廷典則之詩謂之台閣體氣，隱逸恬淡之詩謂之山林氣，此二氣必有其一，卻不可少。」他認為，台閣體和山林體各自有其存在的價值。　　在自己的創作實踐上，他兩體兼備，成為台閣體和山林體均作的詩人。還有部分作品，反映了當時的社會矛盾和民生疾苦，表達了他憂國憂民的思想。這些詩文，雖談不上深刻，但與台閣體內容空洞的作品相比較，無疑是一大進步。李東陽欲以雄渾之體改變當時萎靡不振的文風，儘管他未能擺脫台閣體習氣，但他的創作和理論衝擊了台閣體在明代中葉詩壇的統治地位，開闢了真詩復生的局面，這是李東陽在文學史上的貢獻。　　李東陽的詩論提倡「導源唐宋」，他十分推崇李杜，認為「近代之詩，李、杜為極」。不過他溯流唐詩，推崇李杜，主要是從音律聲調方面著眼。這種詩論必然要引導他人走向模擬唐人格調的道路，為後來的擬古主義提供了理論基礎。前七子中的李夢陽、何景明提出的「詩必盛唐」的復古主張和形式主義的「格調說」，正是受到李東陽詩論的影響。但李東陽的文學主張與前後七子等人畢竟有所不同，李夢陽、何景明主張復古：「文自西京，詩自中唐而下，一切吐棄」。李東陽卻出入宋元：「原本少陵、隨州、香山以迨宋之眉山、元之道園，兼綜而互出之。」　　李東陽還能以時代發展的觀念來看待文學的興衰，他指出「詩之為物也，大則關氣運，小則因士俗，而實本乎人心。」認為各個時代氣運、習俗不同，每個時代的文學也就各不相同。因此，李東陽反對逐字逐句地模擬剽竊古人。他在強調音律聲調的同時，還注意到「天真興緻」，提出詩歌要表達真實的情感。李東陽從文學發展的角度反對模擬剽竊古人，與前後七子復古主義的理論相異，而和「公安派」的「性靈說」相似，為後來的錢謙益所宗。　　自從李、何首倡「文必秦漢、詩必盛唐」之後，復古主義動搖了「茶陵派」在明代中葉文壇上的領導地位，前後七子統治文壇幾十年；直到明末錢謙益、程孟陽等人「又復東陽舊說」，以李東陽的詩論為基礎來反對七子派，才使「茶陵派」在明末又重開生面。

65、明詩（三） ——「前後七子」　　明弘治、正德年間，政治腐敗，階級矛盾突出，思想領域中占統治地位的是程朱理學。朝廷以八股取士，使廣大讀書人整日埋頭於八股文間，以求一第，無暇他顧，造成了文學的衰落。當時詩壇上盛行的是粉飾太平的台閣體，與道學家高談性理的性氣詩，嚴重阻礙了詩歌的正常發展。面對這種情況，一些較有眼光的知識分子，都迫切要求改革文風。　　「文必秦漢，詩必盛唐」，是明代七子派詩文理論的綱領性口號；這個口號的提出者是前七子的領袖李夢陽。繼李東陽的「茶陵派」之後，李夢陽提出了這樣一個口號，正是符合了當時的要求。他與何景明、徐禎卿、王九思、邊貢、康海、王延一起結成七子社，成為一個影響很大的流派。在前七子的衝擊下，台閣體逐漸衰落，但道學體卻依然盛行。　　至嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞與梁有譽、徐中行、吳國倫、謝榛、宗臣相結社立派，人稱後七子。七子中各人之間，以及前後七子之間，在文學理論觀點與詩文創作方面，各有所不同，但在反對台閣體、道學體，主張「文必秦漢，詩必盛唐」方面，則是一致的。　　他們講究各種體裁均要「直截根源」，取法乎上。所謂「詩必盛唐」只是概括而言，事實上他們提倡是四言詩要學《詩經》，古詩要學漢魏的作品，只有近體律詩，才學習盛唐諸家。他們推崇漢、魏、盛唐諸大家的優秀作品，用以對抗台閣體與道學體；想使當時的人知道，除了這些千篇一律、毫無生氣的詩作之外，還有漢、魏、盛唐時那些具有高度思想性與藝術性的作品，以此來起到開闊時人眼界的作用。　　七子對漢、魏、盛唐的詩歌，有不少評論，其中不乏精到的論述。他們讚揚這些優秀的詩歌真實的反映了社會現實，能把思想內容與藝術形式較好地統一起來。他們的讚揚既是用來批判台閣體與道學體的，也表明了他們學習的方向。　　不過「詩必盛唐」的口號，雖然包含著合理與積極的內涵，但同時也帶有相當大的片面性。他們推崇漢、魏、盛唐，而對中唐以後的詩橫加貶抑，對宋以後的詩更是一筆抹殺。這種觀點在社會上也形成了一種風氣：「五尺之童，才拈聲律，便能薄棄晚唐，自傳初盛，有稱大曆以下，色便赧(nan上聲）然。」而其作品，膚廓空泛，只能得古人之皮毛。後七子中的王世貞在晚年也已認識到這種觀點的片面性，提出了「代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句」的觀點。　　七子倡導「詩必盛唐」之說，偏重於學古，也容易產生摹擬剽竊之病。李夢陽曾主張要像臨摹古貼那樣摹仿古人的作品，結果產生了許多假古董式的作品。李攀龍有時甚至只改動古人作品中的幾個字，就算做是自己擬作的樂府詩。這種做法自然會引起後人的指責。　　取徑狹窄，再加上摹擬剽竊，必然產生藝術上的雷同。因此七子的作品，就單篇而論，並非一無可取之處，但連篇累牘，如出一轍，使讀者生厭。這些弊端嚴重地影響了他們的創作成就。在以後的反覆古運動中，公安派就首先對七子派進行了猛烈的抨擊。　　當然從文學史發展的角度來看，七子派「文必秦漢，詩必盛唐」的主張，作為一種文學思潮，具有一定的現實意義，也在當時起到了一定的積極作用。正因為如此，前後七子在明代的中後期影響詩壇達百年之久。在反覆古浪潮過去之後，「詩必盛唐」的口號又隨著宗唐之風的盛行而屢屢為人道及；清初的著名詩人顧炎武、吳偉業等人都對七子進行了肯定和繼承。

66、明詩（四、五） ——「公安派」同「竟陵派」　　公安派同竟陵派都是以標舉「性靈」崛起於晚明的兩個詩文創作流派，後人有時誤把兩派相提並論，認為竟陵繼承和發展了公安派的文學理論；其實兩派之間具有著實質性分歧，屬於兩個迥然不同的文學流派。　　公安派同竟陵派雖然都主張「性靈」，但是兩派對「性靈」的理解卻有著跟本的不同。公安派所說的「性靈」，主要是指人們出於天性的生活慾望，及追求物質利益的勢利之心。公安派的袁宏道認為，只有出自性靈的詩才是真詩，他指出，民歌多真聲，因為它們是無聞無識的普通人的真情流露。這些普通人的喜怒哀樂和情慾，較少的受到封建禮教的浸淫，直率地表現了他們對飲食男女等生活慾望的追求。　　公安派的文學創作實踐是和他們的理論相一致的，袁宏道等人的詩文坦率地表現了他們對世俗生活的愛好和對生活慾望的追求和肯定；也肯定了人們為滿足生活慾望，而對財富的追求和獲取。袁宏道還公開承認好色，認為好色是人的天性，在文學作品中表現人們的情慾是無可非議的。公安派的詩文反映了晚明市民階層的意識和要求，這種思想在以前的文學作品中很少能看到，在竟陵派的詩文中也是沒有的。　　公安派的詩文坦率真誠地表現了他們對現實生活的熱愛和追求，故此也被一些文人視為鄙薄俚俗。而竟陵派為了糾公安派之偏，另立幽深孤峭之宗。竟陵派所說的「性靈」，則指的是避世絕俗的「幽情單緒」，他們超脫現實生活，從虛無飄渺的生活境界中尋求精神的安慰和寄託。竟陵派認為只有處於空曠孤迥的境地，通過孤行靜寄的思索，才能寫出表現作者性靈的真詩。這樣的詩文與世俗格格不入，成為不帶人間煙火的作品。　　兩派對於「性靈」的理解不同，所以追求「性靈」的方法也不同。公安派不從古人詩中求「性靈」，竟陵派則倡導於古人詩中求得「性靈」。公安派反對前後七子的復古主義，提倡詩文革新；他們著重於精神上的獨立自主、不依傍古人，主張寫詩必須「見從己出」，反對傳統觀念對創作自由的束縛。在藝術形式上，公安派也提倡不受約束，各人憑自己的性靈「信口而出，信口而談」。他們強調靈感觸發的創作衝動，聽任神思自由馳騁，反對前後七子「格調說」對創作自由的束縛。公安派提倡創作自由，開拓了詩文創作的境域，給當時死氣沉沉的文壇帶來一股新鮮空氣。　　至於竟陵派倡導詩文表現作者幽深孤峭的思想情緒，這種精神在中國古代詩文中早已普遍存在；也正因為於此，竟陵派要從古人詩文中求得性靈。竟陵派的鐘惺、譚元春認為，古今詩文創作的途徑和方法不同，但在詩文所表現出來的精神上，也即「性靈」上是一致的，而前後七子僅從形式上仿效古人，只能學得古人的皮毛而失其精髓，只有求得古人之真詩，在精神上達到古人的境界，才能寫出有「性靈」的詩。這與公安派通俗曉暢的詩文大異。　　公安派在詩文創作上強調自然的韻趣，在思想方面率性而行，無所顧及，在文學上主張充分發揮自由創作，反對傳統文學觀念對人的約束。竟陵派認為詩文要有義理，主張讀書養氣以求厚。竟陵派的所謂厚，一是指詩文的藝術風格要蘊藉渾樸，一是指封建的道德修養。這是兩派的又一個顯著不同。從文學的影響上看，公安派從對前後七子的批判入手，在掃蕩復古派摹擬剽竊的風氣上，起了重大的作用。而竟陵派後起，影響上也不及公安派。 ——陳子龍　　陳子龍，字卧子，明末詩壇的盟主。在明清交替之際，他曾寫下大量氣壯山河的詩篇，其中充滿了對民族危亡的急切呼籲，閃耀著愛國主義的光輝。　　陳子龍的詩歌具有強烈的時代現實性和鮮明的政治性；崇禎弘光兩朝，幾乎每一次重大的政治事件、軍事成敗、人事興廢，在他的詩篇中都有所反映。他的詩文情並茂，具有高度的藝術感染力。　　在各種詩歌體裁中，七律和七古最能代表他的詩風，即高邁雄勁、悲壯激昂。這些詩對敵騎侵擾、經撫失策、太監監軍、邊將喪師，發出沉痛發感憤，氣魄雄壯。　　除了對內憂外患慷慨悲歌、痛快陳詞外，即使是一些登臨酬贈、節日感懷的作品，也常能表現出他關心時局、擔憂國家前途的胸懷。　　此外，陳子龍的詞也寫得沈哀凄麗、蘊藉極深。當明代詞學衰微之時，他力振宗風，始開清代三百年詞學中興之先聲。　　陳子龍的詩歌，無論是在當時或後世，都受到極高的評價，大抵論明詩者，都推陳子龍為明代最後一位大詩人。

67、明代的民歌俗曲　　明代初期和中期以來，經濟的恢復和繁榮，促使反映平民生活的民歌俗曲大量產生，而這些作品中包含著的對封建禮教的反抗和追求個性解放的民主因素，也使民歌俗曲成為具有濃厚現實主義精神的藝術作品。　　卓人月在《古今詞統序》中說道：「我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌、掛枝兒、羅江怨、打棗竿、銀鉸絲之類，為我明一絕耳。」明歌數量可觀，明末俗文學家馮夢龍輯集的《童痴一弄。掛枝兒》和《童痴二弄。山歌》就是兩部數量較大的民歌俗曲的集子。　　《山歌》集中收集的主要是江浙地區城鄉流行的歌謠，共十卷，三百八十首，像著名的《月子彎彎》歌（月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州）就收在本集的第五卷中。　　《掛枝兒》集也是十卷，今存三百七十九首。民歌俗曲之所以能成為明代的「一絕」，關鍵在於一個「真」字上，中存天地間至情至性之文，而不是那些無病呻吟和粉飾太平的假詩作。　　民歌俗曲來源於民間，流傳於民間，受當時市民思想的影響，無可避免的有著它的局限性。從現存作品看，多數是追求個性解放、反抗封建禮教、要求婚姻自主的這些內容，但同時由於都市的繁榮，追求聲色享樂的風尚在其中也有明顯的反映。　　在明代，民歌俗曲也給予文壇以很大的影響，有些士大夫不但甚為喜好，而且還從事模擬、創作，有的也寫出一些較為清新活波的作品，如劉效祖、金鑾等人，在他們的集子中，有很多擬民歌俗曲的作品。即使是身為東林黨魁的趙南星，在退隱期間也刊布了自作的《芳茹園樂府》，其中的作品的體裁，大多是模擬當時盛行的民歌。由此可見，明代的民歌逐漸為士大夫所賞識，進入了文學的廟堂。　　此外，明代的小說、戲曲、傳奇等，經常引用民歌俗曲，穿插於故事情節的敘述中，從而使作品更為生動活波，由此可見民歌俗曲影響的廣泛和其文學價值。　　民歌俗曲不僅在當時流行，即使入清以後，也還不斷有人從事收集和刊布，成為民眾所喜愛的文學作品。不過清代時民歌俗曲的格調已經發生了變化，失去了原來明代民歌俗曲那種較為粗獷原始的氣質，變的文雅起來，也不及明代民歌俗曲那麼飽滿。

68、明清易代之際的主要詩人詩作～顧炎武　　顧炎武，字寧人，別號亭林，他學問淵博，並在明清之際以品行高潔而著名於世。明末清初是社會動蕩的時期，顧炎武親身經歷了這些滄桑之變，並將它們寫進了自己的詩中。顧炎武的詩非但記錄了一代歷史的變遷，而且表現出強烈的愛國精神和高尚的思想情操。　　在明清易代之際，他時時眷念故國，至死不事清廷，體現了凜然的民族氣節。他對一些堅持抗清和被清政府殺戮的仁人志士深致敬意，如陳子龍抗清被俘，寧死不降，投水自盡；顧炎武聽說後寫下了悲憤感人的《哭陳太僕子龍》。反之，他對投降清廷的官僚深惡痛絕。　　　　顧炎武還有不少擬古、詠史之作，往往通過對歷史人物的評價而表述出自己的抗清復明志向。有些詠物詩運用了托物寄興的手法，也都是言志抒情之作。他一生足跡遍天下，因此他的作品中也有不少歌頌祖國山河壯麗的篇章，然即使在寫景遊記之中也時時流露出故國之思，並非泛泛的寄情山水。他的許多酬贈之作也寫得感情深摯，聲請具見，這類作品常融家國之痛於朋友私情之中，成為對抗清鬥爭中志同道合者的勉勵和安慰，讀來惻惻感人。　　顧炎武的詩在我國詩歌發展史上具有相當重要的地位。就思想內容而言，顧炎武的詩以高尚的民族氣節、鮮明的時代特徵立於明末清初詩壇，他繼承了杜甫、白居易等人的現實主義創作精神，為後世所崇敬。就詩風而言，他專宗盛唐，後黃宗羲等人力倡宋詩，開始了有清以來的唐宋詩之爭；而顧炎武作為清初的的主唐音者，居於開一代詩風的地位，林昌彝在《射鷹樓詩話》中稱他為「前明之後勁，本朝詩家之開山」。～「江左三大家」　　「江左三大家」指的是明末清初的三位著名文學家錢謙益（牧齋）、龔鼎孳（芝麓）和吳偉業（梅村）。所謂「江左」，地理上是指靠長江下游左面的一些區域，在那時的政治地理上屬江南省，東晉渡江後這一地區一直名為江左。因三人都是江左人，故有此稱。　　他們三人的詩歌有一個共同點，即宗唐，對於宋詩、以及宋、元、明以來的擬古剽古的萎靡詩風持反對態度。他們與顧炎武及其他幾個重要詩人，可視為清詩的開山辟道者。　　錢謙益崇尚杜甫、元裕之，其作品集之一的《投筆集》中幾乎全是杜甫《秋興》八首的和韻，是最代表其工力的作品。龔鼎孳的詩和錢謙益、吳偉業有相似之處，但在當時及後世的影響卻有所不及。　　吳偉業的詩在三大家中，成就和影響都是最大的；他的詩辭藻優美、音調鏗鏘，尤擅長七言歌行，他學習白居易的「長慶體」而能自創一格，後人稱之為「梅村體」。《圓圓曲》是其詩歌作品中擁有讀者最多的一篇，也是在清詩中享有最高聲譽的七言歌行。　　《圓圓曲》所書的歷史背景是公元1644年的甲申之變，以吳三桂和陳圓圓的悲歡離合構成全詩的敘事情節。詩中把吳陳情事從初識、定情、分離、被掠到團圓，做了生動的描繪和渲染；同時一個嚴肅的主題始終貫穿著全詩，即對於吳三桂叛明投清所懷的激憤與諷刺。　　從藝術方面來看，自唐代白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》以後，還沒有一篇歌行能象《圓圓曲》那樣與之相媲美。吳偉業雖然被認為繼承了白居易的長慶體，但他並不把自己的作品限制在對個人的模擬上，而是集合了眾多的方面；像《圓圓曲》中作者所屢屢採用的蟬聯句法，這在初唐詩人盧照鄰、劉希夷的詩中已有出現，使詩歌顯得更富有音樂感，也樹立了自己的藝術風格。

69、清代詩部分－－清代前期的詩風　　清初詩人為了適應社會相對統一穩定的局面，那種明末遺民慷慨激昂、凄涼激楚之音，逐漸讓位於歌頌昇平、風華典雅的新聲，同時也擺脫了明七子以來一味擬古的宗風，清詩開始走上了擁有自己特色的道路。當時的詩壇以施閏章、宋琬並稱於世，人稱「南施北宋」。　　施閏章，字尚白，號愚山；他為人和善，好獎掖後進。施閏章任江西參政時，其時正當大亂之後，而政府急征軍糧，限期急迫。他親身目睹此狀，寫下了《湖西行》等詩，反映了廣大人民的疾苦，並寄予了無限的同情。　　施閏章擅長五言古近體詩，如《太白祠》的自然流暢，《妾薄命》的委婉凄切。像《湖北山家》等詩，寫景抒情，寄意山水田園，頗近王維與韋應物，代表了施閏章的主要藝術風格。　　宋琬，字玉叔，好荔裳，他性孝友，虛懷下士如施閏章。因曾被人誣告，下獄三年，險遭不測，故以感懷憂患之作為多。如《聽鐘鳴》、《悲落葉》等詩，均極沉痛，感人至深。他的七律好作壯語，坡似放翁詩。　　二人在清初詩壇，與「南朱（竹垞，cha陽平音）北王（漁洋）齊名。總的比較起來，施閏章以溫柔敦厚見長，宋琬則勝以磊落雄健。　　《秋柳》詩是清初著名詩人王士禛的組詩，共四首，時年王士禛虛齡２４歲。詩寫成之後，和者甚多，並廣泛傳播於大江南北；此詩可以看做是他的成名作。　　作者從「秋柳」所聯想、體味到的，是美好的事物的喪失，從而沉浸於深沉的幻滅感之中，這也是四首詩的共同主題。那麼，王士禛如此沉重的幻滅感是從何而來的，這因為他所處的正是一個幻滅的時代。　　從社會的發展來說，明代的後期，已有了資本主義的萌芽，與此相對應，在出現了某些新的思想。但是這種新的思想和追求在明末清初遭到了明顯的挫折，經濟上的資本主義萌芽由於戰爭和一些其他政治上的原因受到嚴重的打擊。於是，自覺或不自覺嚮往著新的未來的人們感到了深深的幻滅。　　從階級關係上講，明末的農民起義推翻了明朝的統治，似乎看到了勝利的曙光，但最後仍悲慘的失敗了，也令自覺或不自覺地站在農民起義一邊的人們感到了深深的幻滅。從民族關係看，滿族貴族的統治癒益鞏固，但是漢族的平民、包括那些在朝廷作官的漢族人卻淪為滿族官僚之下的二等公民，這使得漢族人中廣泛地存在著幻滅感。　　王士禛的《秋柳》詩，就是在這樣幻滅的時代中的幻滅之歌。此詩之所以在當時受到如此強烈的歡迎，就在於它表達了這種共同的幻滅感。不過，至於在王士禛的這種幻滅感中，是否含有對明王朝的懷戀之情，直到現在還有不同的看法。　　《秋柳》詩的感染力，除了上述思想上的成分外，還存在著藝術上的因素，那就是詩的整體上存在著一種流動著的美，包括觀念的流動和音調的流動。就觀念的流動來說，是指在觀念的迅速轉換中，呈現出的感情的流動或飛躍，從而使全篇顯現出流動的美。　　可以說，這是把李商隱無題詩中的藝術手法加以繼承和發展的結果。正因為《秋柳》詩反映了一代知識分子的幻滅，又在藝術表現上具有強烈的感染力，所以才成為傳誦一時的名篇。

70、清代詩部分－－清代中期的詩人　　黃仲則，名景仁，字仲則，又字漢鏞，自號鹿菲子，在清代中期詩壇上，佔有突出的地位。他一生漂泊貧病，年僅三十五歲就離開了人間。　　由於黃仲則的經歷所致，因而以凄愴悱惻的筆調，抒寫窮困潦倒的遭際成為他詩歌作品中一個十分突出的內容。在這類詩歌中，有不少名篇佳句，如「十有九人堪白眼，百無一用是書生」、「如此星辰非昨夜，為誰風露立中宵」等，二百餘年來被人廣為傳誦。　　面對當時的混濁社會現實，黃仲則公然以「遊民」自居，因此，他在詩篇中頗多抒發自己的不平之鳴。同時，由於自身的貧寒，黃仲則能與勞動人民呼吸相通，他不以自己的作品去粉飾太平，而是著力揭露社會的弊端，在作品中表現出對民眾的同情和進步的思想傾向。　　黃仲則在四處漫遊的過程中，曾到過許多名山大川，他用氣勢雄偉的筆觸，描繪壯麗的自然景色，寫下許多詩篇。他曾參與安徽學政朱筠在采石磯太白樓舉行的盛會，即席賦詩，寫出《笥河先生偕宴太白樓醉中作詩》，成為寫景抒情的名作。當時與會的八府士子讀罷此詩，為之輟筆，並爭相傳抄，一時傳為佳話。現代著名作家郁達夫不僅很喜歡黃仲則的詩，也很同情他的遭遇，還以黃仲則為主人公寫出歷史小說《采石磯》。　　黃仲則才華出眾，古典文學造詣頗深，且能深入學習前人的創作經驗，並在此基礎上有所創新，形成自己獨特的藝術風格。從他的作品集《兩當軒集》中可以看出，他的五言詩明顯受到漢、魏、六朝詩風的影響，其中《新安灘》等篇有樂府民歌的風味。　　在唐詩之中，李白對他的影響很大，杜甫、韓愈、李商隱、李賀對他的影響也較明顯。在宋詩中，蘇軾對他的創作具有不可忽視的影響，他學蘇軾，學得頗為神肖。此外，諸如王安石、楊萬里、以及金代元好問對黃詩也有影響。　　由於黃仲則的詩多能直抒胸臆，感情真摯而又含意深遠，語言明快奇麗而又妥帖傳神，富有表現力，令人耳目一新，因此稱雄詩壇，在世時已經詩名大著，名篇佳句，膾炙人口。「乾隆六十年間，論詩者推為第一。」（包世臣《齊民四術》）　　龔自珍是清朝嘉道年間著名的思想家和文學家，他的《己亥雜詩》是近代文學史上一部享有盛名的自傳式作品。道光十九年間，龔自珍辭官離京，在南下省親又北上迎眷往返八個月的旅途中，寫下了三百一十五首七言絕句。由於這一年是己亥年，又因其內容大抵因事起興，不拘一格，所以名為《己亥雜詩》。這三百多首絕句大致可分為兩類：一類是旅途中的行止、交遊、見聞和感觀的記述，另一類則是作者對自己生平往事的回憶。　　全詩的前一類有時間上的序列，一般各自獨立；後一類與旅途生活無關，只是穿插在旅途進程之中，往往若干首互相關聯，合成一組。作者把這兩類詩有機地交織在一起，組成一部完整統一的大型組詩，既是作者生平風貌最為傳神的寫照，又可作為一部生動的旅行日記來看。《己亥雜詩》所涉及的題材相當廣泛龐雜，就其主要方面而言，大體上包括以下幾個方面：　　對自己一生的志趣、抱負、仕歷和學術活動的回顧，是這部自傳詩的主體部分，這類詩約佔近四十首。其中有二十九首詩歌，大略地概括了他一生的學術成就。　　龔自珍才富學廣，勤於著述，包括經學、史學、輿地、文學訓詁、目錄、考古、諸子等等，這也是當時乾嘉學者的主要治學範圍；還有政論、時文、掌故、遊記、雜著、詩詞、佛學等門類。　　龔自珍上承乾嘉學派的遺風，無論是在乾嘉之學的主體經學方面，還是其他旁支諸門，都不乏紮實的根基、廣泛的涉獵和獨到的見解。特別自從他２８歲時在北京從公羊學家劉逢祿學習公羊《春秋》之後，就自覺地開始了借經學以改革政治的運動。第二年他在內閣中書任上向當局提出兩項政治建議，要求對帝國主義的侵略早作準備，但他這種卓有遠見的愛國建議卻被當權者認為官卑位賤、越職言事而不予省錄。　　另外，對友情的眷念也是龔自珍回憶生平的詩歌中感動人的部分，其中有１８首是作者在出京時與京中好友贈別之作，具體地刻畫了１６個人。作者不僅用《己亥雜詩》為自己立傳，也有意識地在詩篇中塑造了一群知識分子的形象。　　至於貫穿在整個旅途中的那些對國事關心和對時政抨擊的詩篇，是這部作品中最富于思想性和戰鬥精神的一部分。這些猛烈的鞭撻著那個黑暗時代的作品，震撼人心，在思想上達到了一個空前的高度，產生了極為深遠的社會影響。　　《己亥雜詩》中還有不少作品是關於宗教信仰、戀情、及對未來田園生活的安排，還有旅途生活中的插曲等；這些作品雖然未必都有高度的思想內容，但由於作者能忠實的表現和剖析自己，故這些作品在最能表現作者的自我，顯示其內心的活動，並具有藝術上的魅力。

71、清代詩部分－－鴉片戰爭後的詩壇　　黃遵憲，字公度，是中國近代著名的詩人，有集名《人境廬詩草》。他生當社會經濟和階級關係起著急劇變化的時代，中國由封建社會轉化為半殖民地半封建社會。黃遵憲２９歲中舉，歷任駐日本、英國參贊及舊金山、新加坡總領事。１７年的外交官生涯，極大地開闊了他的視野，對西方資本主義的制度的嚮往，構成了他的詩歌創作的思想基礎，並把這種理想寄托在了清朝最高統治者的身上。　　由於帝國主義列強加緊侵略中國，清朝統治階級對外屈辱投降，對內加強鎮壓，使民族矛盾和階級矛盾更加尖銳，反帝反封建成為中國近代革命史上最重要的鬥爭任務。黃遵憲以飽含愛國激情的筆觸，痛斥帝國主義的侵略行徑，抒發自己的滿腔悲憤，也體現了當時人民的願望和要求。這些反帝愛國的詩篇跳動著時代的脈搏，具有較高的思想價值，是《人境廬詩草》的精華所在。　　他的《出軍歌》二十四首，分《出軍》、《軍中》、《還軍》各八首，每首的最後一字連接起來是「鼓勇同行，敢戰必勝，死戰向前，縱橫莫抗，旋師定約，張我國權」二十四個字，梁啟超曾給予高度評價「讀此詩而不起舞者，必非男子。」　　黃遵憲的詩歌題材廣闊，氣魄雄大，語言力求通俗明朗，在藝術上取得了較大的成就。他早年時就主張「我手寫吾口，古豈能拘牽，即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古斕斑。」　　他寫的那些詠懷時事、體現反帝愛國思想的詩篇，具有鮮明的時代特點，並且力求做到「詩之外有事，詩之中有人。」他在新加坡、英國、日本、美國等地所寫的旅遊詩，將自己的遊蹤所及，一一錄於筆下，使異國風光，盡入眼底，令人耳目一新。　　他能繼承古典詩歌的優良傳統，吸收前代詩人的創作經驗，並使自己的詩歌創作自具面目。在五言古詩的創作方面，他取得較為突出的成就，並得到較高的評價。同時，在七古、七律方面的創作也取得了顯著的成果。此外，黃遵憲還從民歌中吸取著豐富的營養。　　不過黃遵憲畢竟是一位資產階級改良主義者，其根本立場在於維護封建統治，因此他的詩歌內容帶有較大的局限性。同時，他也並沒有堅持在詩歌創作中貫徹「我手寫吾口」的主張，有時也堆砌典故，造成藝術成就上的缺憾。　　「同光體」是近代的學古詩派之一。同，即同治；光，即光緒。光緒九年至十二年間，鄭孝胥、陳衍開始標榜此詩派之名，說是「指同、光以來詩人不墨守盛唐者。」不過清代的「不墨守盛唐」，並不始於「同光體」詩人，「同光體」的主要特點是學宋，也學唐，但趨向中唐的韓愈、孟郊、柳宗元，至於同屬中唐的大曆十才子、白居易等則不學。「同光體」分為閩派、贛派、浙派三大支；雖同為學宋，但是三支宗尚也有不同的地方。　　閩派陳衍主張詩有開元、元和、元佑「三元」之說，實際上閩派詩人並不學開元，重點在宋。陳衍自己學王安石、楊萬里，鄭孝胥學孟郊、柳宗元、王安石，陳與義、姜夔。贛派代表陳三立，學韓愈、黃庭堅，直接繼承宋代江西詩派。　　浙派代表沈曾植、袁昶，都是學謝靈運、韓愈、孟郊、黃庭堅的。沈氏提出詩有元嘉、元和、元佑「三關」之說，重點在元嘉一關，這是和陳衍「三元」之說不同的地方。元嘉，即南北朝劉宋時代的謝靈運、顏延之二家。這派上承清代中葉秀水派的錢載、錢儀吉諸家，主張學問與詩歌結合，沈曾植本人就是晚清著名的學者。浙派除沈曾植本人外，作者人數不多，影響也不大。　　不屬於這三支而一般也認為是「同光體」詩人的，有通州范當世，蘄(qi陽平音)水陳曾壽，山陰俞明震等人。「同光體」詩人的詩，早期還有些主張變法圖強，反對外國侵略的作品，大多數則是寫個人身世、山水詠物。清亡後，其詩作大都表現復辟思想。即使是後一輩並非遺老的「同光體」追隨者，也是意氣消沉的為多。　　「同光體」學古詩風，所以能在清末泛濫起來，主要是清代神韻、性靈、格調等詩派，至道光後已極敝，所以「同光體」容易轉移時人的耳目。而這一派詩人的自我標榜與廣泛宣傳，也起了一定的作用，這中間關鍵人物是陳衍；另外還有不少朋友和學生奔走其門，「同光體」因此得風靡一時。

　　到民國二十六年秋(1937)，日本全面入侵中國，陳衍病死於南方，陳三立病死在北方，次年，鄭孝胥死於偽滿。（沈曾植已於1922年病逝）「同光體」詩派至此銷聲匿跡。　　在清末民初的文壇上，出現了這樣一位怪傑，此人身著袈裟而情緣不斷，以奇麗幽艷的情詩和哀婉獨艷的小說聞名海內；他就是被柳亞子評為「不可無一、不可有二」的蘇曼殊。　　蘇曼殊原名玄暎，字子谷，曼殊是他的僧號。蘇曼殊是一位多才多藝的作家，詩、文、小說俱佳，且工書畫、善尺牘、精於禪理，通曉英、法、日、梵等多種文字，是較早介紹雨果、拜倫等作品的翻譯家，著有《曼殊大師全集》。　　蘇曼殊的父親蘇傑生是中國人，其母若子是日本人。因他是私生子，故遭人歧視，曾兩度削髮為僧。蘇曼殊隨父回國後，目睹國家山河破碎，同時他結識了章太炎、陳獨秀、柳亞子諸人，接受了革命風氣的影響，曾為救國救民奔走呼籲，並從事文學創作和翻譯，還參加了由柳亞子等人發起並領導的南社。辛亥革命失敗後，他悲觀厭世，漸趨頹唐。於1918年病逝，時年三十五歲。　　據說蘇曼殊原來的漢文化程度並不高，對於詩連平仄押韻都不懂，寫字的筆畫也不對。但他勇於學習，向章太炎、陳獨秀等人學習寫詩作文，不管是古人的、現代的、外國的作品都拿來天天誦讀，日讀日作，日作日改，不斷長進，終於成為一代名詩僧。從蘇曼殊的詩作中，可以明顯地看到晚唐詩風的影響。至於那些豪放之作則源自英國詩人拜倫，瑰麗之處得力於定庵，浪漫的意境肇從屈原和李白。　　蘇曼殊的詩曾受到過人們熱烈的嘆賞，如郁達夫在《雜評曼殊的作品》中說道：「他的詩是出於定庵的《己亥雜詩》，而又加上一層清新的　近代韻味，所以用詞很纖巧，擇韻很清偕，使人讀下去就能感到一種快味。」又如柳亞子在《蘇曼殊之我觀》中所講：「他的詩好在思想的輕靈，文辭的自然，音節的和諧。總之，是好在他自然的流露。」　　蘇曼殊的詩之所以能有這麼大的藝術感染力，獲得如此高的評價，令世人熱愛，是有其一定的原因的。一些失意的知識分子從他的詩中照見了自己的情感和思想，從而對他凄慘的身世寄予了無限同情，而且蘇曼殊的詩繼承了我國優秀文學遺產並注入了新的內容，所以才能贏得一代人的青睞。　　辛亥革命失敗後，一部分知識分子感到前途渺茫，看不到中國的出路，苦悶彷徨，或則以聲色自戕，或則弄古董、抄古碑，以消世慮。在當時的詩壇上，同光體的作品已不能招攬多少不者的注目，蘇曼殊的詩有如一陣春風，撫慰著失意文人的心，受歡迎也就不奇怪了。　　當然，蘇曼殊的詩也並非那麼完美，從作品的藝術性來說，高逸有餘，雄厚不足，總體上給人以纖弱的感覺，題材也過於狹窄，格調悲戚，表現了濃烈的出世思想和惆悵幻滅的情調。不過他的詩中也偶有豪邁之氣流露，《以詩並畫留別湯國頓》，就是其中的代表作。72、清代詞部分－－陽羨派與浙西派　　清初，以陳維崧為領袖的陽羨派在詞壇佔有很重要的地位。陳維崧本人的詞追步蘇軾、辛棄疾，又號稱兼有周邦彥、秦觀之長，而自成一家。　　陳維崧的詞作數量極多，「填詞之富，古今無兩」；其小令、中調、長調共計四百六十調，一千六百二十九首，而且題材也相當廣泛；除了感遇懷古、閨房花草外，還有描寫民眾之疾苦與農家生活的，而另有很多題材，則是前人詞中很少涉及到的，如《賀新郎》「五人之墓」、《沁園春》「曬書」、《沁園春》「戲詠閨人踢毽子者」、《念奴嬌》「炙硯」等作品，內容頗為豐富。　　陳維崧詞以「才氣大，骨力遒」著稱，他的小令能舉重若輕，可稱的上「波瀾壯闊，氣象萬千」。再看他的長調，所作《滿江紅》達到九十多首，《水調歌頭》三十餘首，《沁園春》七十多首，《賀新郎》更是多達一百三十餘首。《白雨齋詞話》中論陳詞「其年《賀新郎》調填至一百三十首之多，每章於蒼莽中見骨力，精悍之色，不可逼視。」　　陳詞好迭韻，或迭古人韻，或迭時人韻，或自迭己韻。有時還同調迭韻，例《賀新郎》一調，連迭十五次，而小令《蝶戀花》次錢爾斐韻，更是迭至二十四首之多。像這樣連迭原韻，本不足為法，但也由此看出若非真箇「才氣大，骨力遒」，實難能辦到。　　世人評陳維崧的詞兼有豪放、婉約之長，所謂「鐵板銅琵，殘月曉風，兼長並擅」，不過其詞亦有缺點，即「發揚蹈歷，而無餘韻」。他才情洋溢，意氣縱橫，信筆所至，有意到筆隨之長；但是詩歌貴有言外之意、弦外之音，有時作者寫的太直、太露，反倒失之含蓄、失去韻味，不能起到耐人尋味的效果。　　司空圖在《詩品》中有含蓄一品，指出「淺深聚散，萬取一收」。陳洵在《海綃說詞》中也道「稼軒（辛棄疾）縱橫豪宕，而筆筆能留」。故陳詞雖然才大氣盛，因難見巧，但較之蘇、辛，則尚遜一籌。　　在清初詞人中，朱彝尊與陳維崧齊名，其創立的浙西詞派，在詞壇上亦佔有舉足輕重的地位，對清代詞風的發展影響頗大。　　朱彝尊，字錫鬯(chang去聲)，號竹垞(cha陽平音)，晚號小長蘆釣師，又號金風亭長。他曾為了改變明詞纖弱浮泛的風氣，挽救詞道衰落，和同鄉好友汪森一起選歷代各家詞編為《詞綜》，作為學詞的範本。　　在創作思想上，他們標榜醇雅，推崇南宋的姜夔、張炎，與之唱和的有秀水李良年、李符，平湖沈皞日、沈岸登，仁和龔翔麟。後龔翔麟將眾家詞作合刻為《浙西六家詞》，浙西詞派也由此得名。　　朱彝尊的詞精工細琢，流麗清暢，近於張炎詞。他的詞大部分是寫瑣事、記宴遊、為詠物而詠物，也有一些弔古傷今之作，只是數量不多。他晚年編定詞集《江湖載酒集》、《靜志居琴趣》、《茶煙閣體物詞》、《蕃錦集》四種，共存詞五百餘首。　　浙西詞派後期的盟主是杭州的歷鶚；他把該派提倡的「雅」與《詩經》中「風雅頌」的「雅」同樣看待，同時又提出了「清」的審美要求，發展了浙西詞派的理論。歷鶚的作品除少數懷古感時、倦遊思鄉的作品外，多數是抒寫個人閑愁逸致的作品。他的詞風近於姜夔，骨秀神閑、清遠超脫，聲調和諧，提供了比朱彝尊更為醇雅的範本。故近代徐珂在《近詞叢話》有「浙西派始於歷鶚」之說。73、清代詞部分－－納蘭性德和他的《飲水詞》　　納蘭性德，原名成德，字容若，號楞枷山人；滿族正黃旗人，先世蒙古人。納蘭性德年僅31歲就離開了人間，他一生的生活面比較狹窄，除了前妻盧氏早逝算是他一生中最大的不幸之外，在其他方面並沒有受到什麼太大的挫折。　　清代是詞學復興的朝代，明末之後，詞家大增，填詞蔚為風氣，而納蘭性德能在詞壇上獨當一面，成為清代最著名的詞人之一，自有其過人之處，至於與納蘭同時代者以後人，對他的評價都很高。納蘭性德生前曾將自己的詞編集名《側帽詞》，後又編為《飲水詞》。曹寅曾有詩曰「家家爭唱《飲水詞》，納蘭心事幾曾知。」況周頤在《蕙風詞話》中稱「納蘭容若為國初第一詞人。」納蘭在清詞中的地位可見一斑。　　不過因為納蘭性德的生活面比較窄的緣故，《飲水詞》在內容上也主要是悼亡、恨別、男女情思、與友人贈答酬唱等幾個方面，詞作基本上不涉及到社會政治生活。其悼亡之作主要表達的是追念前妻盧氏之情，寫的真切感人。納蘭還曾出使邊陲，親嘗過遠離家鄉的離情別緒，因此恨別也成為《飲水詞》的一個重要內容，另外，納蘭一生中似乎還有過失戀的隱痛，在他的詞作中有著深切的反映，故凄婉低回的愛情訴述成為《飲水詞》的一大特色，也是《飲水詞》的基調。　　《飲水詞》中大都是真情之作，納蘭本人是主張「詩乃真聲，性情之事也」。而他的詞作也正是他這種主張的具體實踐。納蘭性德所表現的情感多比較含蓄，他的詞風主要繼承了從馮延巳、李煜到李清照等人的特徵，從其詞作中可以看出，作者是一個思想敏銳、同時又多愁善感的人。此外，《飲水詞》的含蓄深藏，還有一個原因，則是清代康、雍、乾三朝，正當文字獄盛行，納蘭生當順治、康熙時代，加之陪伴君側，對文字獄也是極有顧忌的。嚴繩孫序納蘭性德《通志堂集》時道「觀其意，惻惻有臨履之憂。」說的就是那種如履薄冰的感覺。　　《飲水詞》在語言特色上追求的是「天然去雕飾」，即不過分追求辭藻，他主張自由抒寫性情，反對雕琢矯飾。王國維在《人間詞話》中評納蘭「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，準確地道出了他藝術上的最大特點。清代詞壇朱彝尊開創的浙派盛極一時，他們奉姜夔、張炎之「清空」，模擬剿說，蔚成習氣。而納蘭《飲水詞》一洗此風，自成面目，成就突過了浙派諸人，成為當時詞壇上的佼佼者。當然，納蘭反對雕飾，並不是不重視錘鍊，而是主張不露斧鑿之痕，藝術上錘鍊到歸於自然的程度。　　就內容而言，《飲水詞》自然要遜於明末陳子龍及清初陳維崧等人的詞作，但對於認識一個特定的作家，由此推及作家所處的時代，則是不無意義的；從《飲水詞》中，我們或多或少地能看到一些時代的印記。74、清代詞部分－－清中葉的常州詞派　　常州詞派產生於清代中期，是繼浙西詞派後又一頗具影響和勢力的詞學流派。乾隆後期到嘉慶這一時期，超綱廢弛，吏治腐敗，民生日蹙，社會動蕩不安，統治階級中一部分頭腦清醒的知識分子紛紛要求改革朝政，任用賢才。這一政治要求反映到文壇上，也引起了一些變化。不少詞人開始對當時主盟詞壇的浙西詞派重形式、輕意格的萎靡詞風，及朱彝尊「詞則宜於宴嬉逸樂，以歌詠太平」的創作理論深為不滿，認為詞體從思想內容到表現手法上都應進行改革，以適應的時代的需要；於是常州詞派便應運而生。　　常州詞派的創始人是張惠言。張惠言，字皋文，號茗柯先生，江蘇常州武進人，是乾嘉時期著名的學者和作家，同時也是《易》學大師，還與惲敬同為陽湖派的（桐城派的一個分支）散文家。嘉慶二年，他客居安徽歙縣教書，同時也向學生授詞，為了教授的方便，他與其弟張琦一起編了一冊《詞選》作為課本，後來歙縣鄭善長又選錄張氏兄弟等九個常州籍詞人的作品編為一卷附錄，正式刊書。此書一出，竟然不脛而走，很快便風行於大江南北，取代了浙西詞派編的《詞綜》。就這樣，以《詞選》為標幟，以常州籍詞人為骨幹，形成了一個新的流派，統領詞壇達一百餘年。　　張惠言以儒家「詩教」轉而論詞，作為自己立論的基礎，這也即常州詞派的理論綱領。其詞論的主旨大致有三點：一是尊詞體；把詞與作為正統文學的詩賦列於同等地位。二是尊比興；他把「意內而言外」視為詞體的本質特徵，認為應該從運用比興寄託手法入手，來提高詞的立意和格調。三是區正變；他以溫庭筠為正聲，而力斥柳永、黃庭堅、劉過、吳文英四家。這些觀點都是為了反對浙西詞派而發的。　　繼張惠言之後，常州詞派的重要詞論家是周濟。周濟，字保緒，一字介存，晚號止庵，也是常州人。周濟詞師從張惠言的外甥董士錫，甚為專勤，並在張氏主張的基礎上，提出了更具體、更系統的詞論觀點。他認為詞應該抒寫與時代盛衰息息相關的政治感慨；至於比興在詞中的實際運用，應該是「以有寄託入，以無寄託出。」他比張惠言更明確地提出了尊北宋，抑姜（夔）張（炎）的主張，意欲以北宋周邦彥的渾化救浙派末流清空之弊。周濟的詞論，重視詞的文學特徵和藝術創作、鑒賞的規律，比張氏少了些經學色彩，在反對浙西詞派理論、指導當時創作方面，有著明確的針對性。　　常州詞派的產生，是特定歷史時期對詞人的要求，對詞本身的發展過程起了救弊補偏的作用。但是其理論存在著兩個的問題：一是喜用說經家法解詞，在詞壇上興起了一股穿鑿附會之風。二是在創作上企圖以復古求得詞風的改良，仍不脫擬古之病，又把比興寄託手法強調到絕對化地步，片面追求詞境的「渾化」，反而造成真情斫(zhuo陽平音）喪、靈感窒塞，寫出來的作品常詞旨隱晦。　　常州派詞人的創作態度十分嚴肅，他們在自己的創作實踐中努力避免浙西詞派的弊病，重視抒寫「身世之感」、「君國之憂」，尤其擅長寫托物寄意的詠物詞。但就總體來說，常州派詞人的創作與理論之間存在著較大距離，內容與形式完美結合的佳作並不是很多。75、清代詞部分－－近代的著名詞人　　歷史是一個割不斷的整體，詞學發展同樣有其內部的有機聯繫和繼承發展的過程。近代詞的理論和創作，是清前期和中葉詞學發展的繼續。清初詞壇時，佔主導地位的是以陳維崧為代表的陽羨派和以朱彝尊為代表的浙西詞派。陳維崧追步蘇軾、辛棄疾，主豪放；朱彝尊師法姜夔、張炎，主婉約。　　至清代中葉，以張惠言、周濟為首的常州詞派繼出，於是婉約又分為兩路：沿襲朱彝尊信奉姜夔、張炎，以清空和醇雅為主；隨張、周推崇周邦彥，以綿密和富麗精工作為方向。浙西派「家白石而戶玉田」，常州派以為「清真集大成」；這兩路詞風互為消長，近代詞人及其藝術風格，多受這兩派理論和創作的影響。　　近代的著名詞人中，承襲浙西派餘緒的主要有被稱為「倚聲家老杜」的蔣春霖。蔣春霖字鹿潭，江蘇江陰人。蔣春霖年少時曾登黃鶴樓賦詩，使老宿斂手，一時有「乳虎」之稱。蔣春霖早年致力於詩，中年一意為詞，晚年編集名《水雲樓詞》。在藝術風格上，蔣春霖取法南宋張炎，近人朱孝臧曾贊蔣道：「水雲詞，盡人能誦雋快之句，嘉、道間名家，可稱巨擎。」　　近人譚獻《篋(qie去聲)中詞》中分詞為「才人之詞」、「學人之詞」、「詞人之詞」，而蔣春霖正是詞人之詞的代表。又說：「《水雲樓詞》，固清商變徵之聲，而流別甚正，家數頗大，與成容若（納蘭性德）項蓮生（項鴻祚），二百年中，分鼎三足。」　　蔣春霖以外，近代著名詞人如譚獻、王鵬運、況周頤、鄭文焯、朱孝臧等人，大多沿襲張惠言、周濟，屬常州詞派一路。譚獻，初名廷獻，號復堂。譚獻風承常州派，在各式詞的樣式中，譚獻小令精絕長調稍遜，格高而語雋。在理論和創作上對常州派門庭還有所發展。　　王鵬運，字幼遐，號半塘老人，晚號騖翁；與況周頤、鄭文焯、朱孝臧並稱為清末四大詞人。和譚獻一樣，王鵬運亦上承常州詞派，在詞學上獨探本源，轉移風會，當時處於領袖地位，在詞壇上享有盛名。朱孝臧、文廷式等人學詞，都曾得到過他的指導。　　王鵬運學詞，經歷了一個學習和轉變的過程；他在《半塘定稿序》里說：「君詞導源碧山，復歷稼軒、夢窗以還清真之渾化，與周止庵氏說契若針芥。」王鵬運詞內容多涉及清末時事，一九ＯＯ年八國聯軍侵入北京，他與朱孝臧、劉福姚一起，以填詞抒發自己對國事的感慨，成《庚子秋詞》兩卷，其中充滿了愛國主義精神。　　況周頤，原名周儀，因避清宣統皇帝溥儀名，改為周頤，字夔笙。況周頤論詞亦承常州詞派，除主張作詞應以意為主，提倡比興寄託外，更提出了「重、拙、大」等取捨標準，藝術表現上強調「真」字，以「真」對為詞骨，要求「景真」、「情真」，這些都是對常州詞派的繼承和發展。　　與王鵬運相比，兩人各樹旗幟，不分軒輊。從詞的創作風格上看，王鵬運詞氣勢宏闊，奇情壯采，籠罩群言。況周頤則真摯沉痛，興寄深微，韻味醇厚，如他著名的《蘇武慢。寒夜聞角》，便是其中的代表作。　　鄭文焯，字俊臣，號小坡，叔問，大鶴山人。朱孝臧，原名祖謀，字古微，號漚尹，又號疆村。鄭、朱二人雖沿常州詞派塗轍，但並不拘於一途，鄭文焯詞雅近清真，然又出入玉田、白石，句妍韻美，而又體潔旨遠，有清朗疏放之趣。　　朱孝臧則兼取浙西、常州兩派之長，晚年又學蘇軾，詞風轉為蒼勁沉著。總之，近代詞人或步浙西舊轍，或承常州餘風，或融兩派之長，或兼菜蘇、辛豪放，不僅繼續和發展了清代詞學，而且在整個詞史上也自有其地位。