周易對傳統美學的影響
從「言不盡意」到「無言之美」——論析《周易》對中國傳統美學的影響
- 論文關鍵詞：用易；審美；言；象；意 論文摘要：中國美學講究深刺地體味事物內在意蘊和作者內心情意，強調「意」，與西方古典美學中的模仿說根本不同。中國美學的這一審美觀念早在《周易》中就已萌芽。本文從歷時的角度，於「言不盡意」、「言有盡而意無窮」、「無言之美」三方面論述了這一美學觀念的產生廈發展演變，探討了其基本內涵廈對後世藝術作品審美追求的影響。 與西方上古時期各種社會意識形態如哲學、史學、科學、文學、美學等就已界限分明不同，我國上古時期由於民族思維習慣和思維模式不同，各種社會意識形態卻往往混雜交織在一起，很難「徑渭分明」，《周易》可謂一個典型。《周易》初系卜盆之書，但後人多「取其義不取其占」，把它作為一部哲學著作，而「《周易》與天地准，故能彌綸天地之道」(《周易·繫辭》)，同時又包含了其他諸多學科的內容。朱熹曾非常感嘆地說:「至哉，易乎!其道之大而無不包，其用至神而無不存。」(《周易本義·序》)《易》無所不包，當然也包含著文學、藝術、以及人們的審美觀念和審美活動。魯迅先生就曾指出倘要弄中國上古文學史，還得看《易經》。郭沫若也提倡「從《易經》中尋出當時的藝術。」(《中國古代社會))由此看來，《周易》包含著豐富的審美意識，並揭示出不少審美規律。因限於篇幅，我們只能「弱水三千，取一飄飲」而已。 一、官不盡意 中國美學講究深刻地體味事物內在意蘊和作者內心的情感，強調「意」，與西方古典美學中的模仿說根本不同。中國古典美學的這一審美觀念，早在《周易》中就已萌芽。《周易·繫辭》說:「書不言盡，言不盡意。」這一命題的提出，說明我們的先人已經開始正視語言表達能力與思維態勢的矛盾。《論語》中孔子幾次提到「予欲無言」、「天何言哉」、「其言也切」。這一方面的確說明「言意」矛盾的事實，承認有些內心體驗、奧妙的感悟很難用語言表達出來，但另一方面也是孔子為避免馗尬而採取的一種應對技巧。在先秦諸子中，真正提出「言意」問題，並對「意」與「言」的內涵與作用深人闡釋的是莊子。《莊子·秋水》說:「可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。」似乎道中了「言不盡意」的實質，但郭象注日:「唯無而已，何精粗之有哉。」由此觀之，莊子辨言、意，最後歸結為虛無。《周易》則持兩可之說，《周易·繫辭》說:「然則聖人之意，其不可見乎?子日:『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。」孔穎達《正義》雲:「雖書不盡言，繫辭可以盡其言也。」照孔穎達的解釋，首先承認「言不盡意」，但認為卦、艾辭例外，可以「立象以盡意。」同樣，作為哲學家與美學家的莊子對於「言不盡意」還有更精闢的論述，在《外物》篇結尾寫道:「荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。」繼承莊子這種觀點並加以發揮的是三國時代一位傑出的哲學家王弼，他竭力論證「言不盡意」而「象」能盡意，提出了著名的「得意忘象」說。他在《周易略例·明象》章中說:「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出於象，故可尋言以觀象;象生於意，故可尋象已觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。」王弼並沒有從「象可言意」本身出發來證明「象」能舉「理之微」，而是另闢蹊徑，調換一個方位(這也是《周易》變通精神的體現)，從接收的方向，強調接收者的主觀能動性。只要接收者善於「尋言」而後「忘言」(不受語言所限)，「尋象」而後「忘象」(不受具象或意象所限)，「象外之意」就不會蘊而不出，就可以心領神會。為什麼要強調兩個「忘」呢?原來是立「象」立「言」者只是將「象」與「言」當作兩個載體，「象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。」(同上書)也就是說聖人的本意就在言外、象外，「象」只是「理念的感性顯現」，「言」只是構建「象」的部件。因此，當你要得「象」而悟得形象意象之妙時，不能將注意力留連於言辭之文采及字面意義，不然就可能忽視「象」的代指或象徵意義的完整性，只有在不自覺的狀態中忘記了「言」的存在(是一種無意識的否定)，才得以感受到「象」的完整組合和映現。進而要得「意」而悟得「象外」之意時，注意力必須又一次轉移，不因「象」的外觀之狀而忘卻了探獲、了悟「象內」、「象外」所蘊含的精旨妙義，忽略了「象」所舉的「理之微」，只有再一次在不自覺的狀態中忘記了一象」的存在(又是無意識的否定)，才能獲得整體的意蘊。這樣，就以「得意而忘象，得象而忘言」而正確理解和把握了「聖人立象以盡意」。 如果從哲學立場來看，王弼的兩「忘」說只能使哲理的表述更為含糊乃至多義化。但是，我們如果調換一下方向，從哲學轉向文學、美學，就會驚奇地發現其特有的價值。「言」、「象」、「意」，對於文學創作來說，三者不可缺一。就內容與形式分，「言」是「象」存在的形式，「象」既作為「言」的內容，又作為文學家用以傳導「意」的更為直接地進行審美把握的形式。就文學創作的程序而言，「意」在筆先，「意」是作家主觀世界與客觀世界發生聯繫之後產生的思想感情，於是就有「象生於意」;該用怎樣的言辭將「象」描繪出來，於是又有「言生於象」，也就是從內容生出形式，從不同層次的內容生出不同層次的形式。就審美鑒賞而言，則是一個逆向運動，「尋言以觀象」而後「尋象以觀意」，從形式而及內容，從不同層次的形式而及不同層次的內容。 文學的表現與哲學論述不同，文學家的「意」，情感性內涵愈豐富、愈熱烈，欲藉助形象來表現的慾望就愈強烈。當一個作家「神思方遠，萬塗競蔭」(《文心雕龍·神思》)時，即創造性思維勃發之時，他往往會感到情意無限而言辭笨拙，「意翻空而易奇，言徵實而難巧」(同上文)。至此，兮言不盡意」移居文學領域而成為一種審美追求。而我們在欣賞文學作品時往往從「不盡意」之「言」人手，追求其「象外之意」，從而獲得一種審美享受。 二、言有盡而意無窮在《周易》的啟迪下，中國歷史上對藝術作品(當然包括文學作品)的品評，都強調其妙處盡在不言中，只可意會難以言傳;對作品的要求講求含蓄。劉怒說:「深文隱蔚，餘味曲包。辭生互體，有似艾變。言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙飽o"(《文心雕龍·隱秀》)「至精而後闡其妙，至變而後通其數」(《文心雕龍·神思》)這是說在對事物極深研幾的基礎上，要做到意在言外，理寓其中，從而感人肺腑。「善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯。」((文心雕龍·熔裁》)「隱也者，文外之重旨者也……隱以復意為工。……夫隱之為體，義生文外，秘象旁通，伏采潛發，譬交象之變互體，川讀之蘊珠玉也。」(《文心雕龍·隱秀》)此處的「意」，完全成了作家審美處理的對象，已再不是「言」可盡或不可盡的一個客觀存在。作家可以用字操縱它或顯或隱，或明朗或含蓄，「字去意留」、「復意為工」、「義生文外」，是對「言不盡意」的發揮和超越，「意」成了作家可以主觀把握和調度的對象。徹底地完成「意」在文學領域的轉化並促成其飛躍的，應推鍾嶸。他在《詩品》中論及詩的審美本質「吟詠情性」及詩的思想內容時，提出「文已盡而意有餘」的美學命題。這便成為鍾嶸《詩品》品評漢魏以來五言詩最高的審美標準，與「滋味說」相互為用，評《古詩》是「文溫以麗，意悲而遠」;評阮籍《詠懷詩》是「言在耳目之內，情寄八方之表……厥旨淵放，歸趣難求」等等。「意」的審美狀態有「遠」、「清」、「放」、「深」等。「文已盡而意有餘」，比建安七子中劉禎所說作詩文「使其辭已盡而勢有餘」，比劉招所說的「復意」和「義生文外」等更為明白。將它與《周易》「言不盡意」相比較，便能徹然穎悟:「言不盡意」說的是有限之言難以盡傳無限之意，言者有一種陷於被動境地、欲言而難言的局促;「文已盡而意有餘」(後人或雲「言有盡而意無窮」)，卻說的是「言」者「意」不盡言，主動把握能言、該言的限度而給讀者留下自由想像、自由發揮的空間(後人所謂「用意十分，下.語三分」是也)，言者從被動轉為主動，從審美的局促轉為審美的自由，從「言」所盡處拓展出情意悠悠之廣宇(即「情寄八方之表」)。後來的藝術家由此而啟發，努力追求「言有盡而意無窮」的審美境界。姜夔說「語貴含蓄。東坡雲『言有盡而意無窮者，天下之至言也。袁中道說「天下之文莫妙於言有盡而意無窮。歐陽修對此曾作了精闢的闡釋，他認為對這句話不能片面的理解，書不盡言，在於言簡意賅;言不盡意，在於蘊含著深刻的道理。「書不盡言之煩，而盡其要;言不盡意之委曲，而盡其理。」(《四部叢刊》本(歐陽文忠公文集》卷一百三十《繫辭說))葉燮也說「必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。」(《原詩))這是要求由表及裡，對於那不容易說清楚的道理，不容易表述的事物，要蘊含在作品之中，從藝術作品中深刻地領會它的內涵。 「情以物遷，辭以情發」(《文心雕龍·物色》)，「思理為妙，神與物游」(《文心雕龍·神思))這是說藝術創作和審美活動必須把主觀情感和客觀事物敲為一體，由事物感動、激發人的情感。所謂物色動而心亦搖，主觀心態隨著客觀事物的變化而變化。「情以物遷」，體現了《易》「以類萬物之情」的精神和「天人合一」的觀念。因此中國的藝術創作非常強調一個「情」字，通過詩詞、歌賦、繪畫、戲曲，以至於書法等形式表達作者的主觀審美感受。並且強調作者的「情」貴隱而不貴好，所以魏泰說:「詩者述事以寄情，事貴祥，情貴隱;及乎感會於心，則見於詞，此所以人人深也」，認為只有這樣才能感動人心，與作者產生共鳴。在繪畫藝術方面要求「寫其形，必傳其神;傳其神，必寫其心」(陳郁《藏一話腆))這是說藝術不僅僅是追求形似，藝術不是鏡子如實地反映客觀事物的外貌，而是要求其深刻的內涵(即「意」)。藝術創作要通過「形」(「象」)來寫「神」(「意」)，乃至忘卻「形」(即不受「形」的局束)，只有這樣才能得其「神」(「意」)。形神兼備，自然得體即是有意境(或稱境界)。對此，王國維在(人間詞話)中有精闢的論述。他說「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也」。即是要求作品自然得體，深人描寫對象的內涵，由此而感動讀者。如何達到意境?他指出「詩人對於宇宙人生，須人乎其內，又須出乎其外。」人乎其內，則把對象描繪得自然而有生氣;出乎其外，即以審美主體的情感來裁剪客觀對象而觸人作者的主觀精神。因此王國維說「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。」所以形神兼備，情景交融，言近旨遠，言有盡而意無窮就成為品評藝術作品的一個根本原則，也是藝術家所追求的一種審美境界。 三、無言之美
明確提出「無言之美」這一美學命題的是我國現代美學家朱光潛先生。他在1924年發表的《無言之美》中說:「無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。」他提出「無言之美」，用以表述「意」在文學藝術領域裡所能出現的最高層次的審美形態與審美境界。在先秦諸子中，孔子、老子、莊子都已有「不言」、「無言」之說，但多是因「言不盡意」而實行的一種策略。但《莊子·知北游》中有幾句話，與「美」聯繫起來了: 「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。」這即是說，世界上有「無言」之「大美」存在。莊子這一美學觀經過魏晉玄學家的演繹，最後被文學家們完整的接收過來。由南朝而唐宋，由於詩人和詩論家，受鍾嶸「文已盡而意有餘」之啟迪，加之已有禪宗哲學、美學思想的輸人發展，更渲染了「無言」之美的魅力，使之成為一種至高無上的精神境界和審美追求。例如: 但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。(唐·皎然《詩式》) 詩者，其文章之效那?義得而言喪，故微而難能;境生於象外，故精而寡和。(唐·劉禹錫《釜氏武陵集紀》) 不著一字，盡得風流，語不涉難，苦不堪憂。(唐·司空圖(詩品·含蓄》) 詩者，吟泳情性也，盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無過可求;故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。……言有盡而意無窮。(宋·嚴羽《淪浪詩話》) 人情物態不可言者最多，必盡言之則侄矣。……詩不患無言，而患言之盡。(明·陸時雍《詩鏡總論》)言有盡而意無窮，則神臾飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。(明·李東明《麓堂詩話》) 文學本是語言的藝術，詩又是語言藝術的最高樣式，為什麼其最高的美學境界又在於「無言」呢?這是中國古代一個具有辯證意識的美學命題。 任何一首詩，詩人的情意是作品的精神主體，語言文字是物質載體，沒有載體，情意就不能輸出，從這個意義上講，「有言」是絕對的。至於「無言」，至少應從兩方面看，一方面有的「意」不可用「言」盡行表達出來(詩人亦有意識的不盡行表達)，只能讓讀者超越已有的文字去體味、探索而心領神會，文字之外的意蘊就在「無言」中獲得。另一方面是詩人運用語言的技巧和功夫，他的語言最精練，表現能力最強，能用「三分之語」去創造了一個「用意十分」的情深意遠的境界，其餘「七分」被他省略了，寓「七分」於「無言」之中，這就是語言藝術功夫的高超顯示。 「無言」相對於「有言」，進一步說，「不言」有賴於「善言」，老子早有「善言無瑕滴」(《老子·二十七章》)。文學家也有「善言」說，明代陸時雍在《詩鏡總論》中說:「善言情者吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。善道景者絕去形容，略加點綴，即真象顯然，生韻流動矣。」詩人「善言」的表現，那就是善於做到「言外之旨」、「韻外之致」、「象外之意」，通向「無言之美」的幽徑皆在於此。陸時雍首先還是強調詩人必須精心酌選富於暗示性和啟示性的語言，才能做到「欲露還藏」不現形跡;對物象的描寫必須運用富有色彩的、動態感和表現力強的語言，才能做到「略加點綴」而一「真象顯然」。由此可斷:「有言」的表現力越高，成了真正的善言，「無言之美」才能愈高的顯現。「有言」的表現力愈差，「無言之美」就會遭到窒息。「無言」以「有言」為依據而得以超越空間與時間;「有言」憑「無言」的拓展而得以顯示自身的魅力和能量。從鑒賞美學的方向考察，「無言之美」在鑒賞者的審美過程中，經歷了一個「否定之否定」的心理辯證過程。上文言及王弼的兩「忘」之論，「存言者非得象者也」，要得「象」必須否定「言」的存在;「存象者，非得意也」，要得「意」必須忘記或否定「象」的存在。這兩次否定，完全適應於文學藝術作品的審美鑒賞。德國哲學家康德認為一個人要證明自己有鑒賞力，「關鍵是繫於我自己心裡從這一表象看出什麼來，而不是繫於這事物的存在。……人必須完全不對事物的存在有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便欣賞中能夠做個評判者。」(英·鮑桑葵《美學史》第十章)我們在鑒賞實踐中所獲得的審美經驗確亦如此，當你審視一件作品時，如果將審美注意集中於言辭之美，就有可能忽略「象內」「象外」的精旨妙義『忽略深邃廣遠的意境之美，就會犯「買犢還珠」的錯誤。故而，在審美鑒賞時，必須否定美賴以傳導表現的美的符號，才能無牽無掛、不受任何外在之物干擾而獲取美的內涵，否定愈徹底，獲取的實現愈充分。一個鑒賞者在一系列的審美活動中最後獲取了「無言之美」，他也隨之進人了心靈自由、審美自由的無限愉悅的境界。
唐宋及其以後眾多的詩人、詩論家之所以都以不同的表達方式祟尚「無言之美」，是因為他們已經具有了徹底回到詩的「吟詠情性」的本位上的創作意識，較為徹底的排除了任何理念對於詩的有形的干擾，摒棄「理過其辭，淡乎寡味」的非詩傾向。「不睹文字」是求情性自然的流露，「不落言荃」是否定詩中說理和議論文字。誠如黑格爾所說「藝術在一切方面都要把我們帶到一個不同於日常生活、宗教觀念和行動乃至科學思考的嶄新領域，所以詩不僅一方面要防止表現方式降落到平凡狠瑣的散文領域，另一方面要避免可以破壞形象鮮明的、憑知解力的生硬割裂和聯繫，以及下判斷作結論之類的哲學形式，因為這類形式會立即把我們從想像的領域搬到另一領域去。一位優秀的詩人，他善於將自己在客觀事物面前所穎悟的「理」，融於客觀事物所激發的「情」，即理念的物化、情感化，這樣，理念的消融反而會加深情感的意蘊。正因為如此，中國古代的詩論家發明了許多屬於「無言之美」的美學觀念，如司空圖的「韻外之致」、「味外之旨」(《與李生論詩書》)、「象外之象」、「景外之景」(《與極浦書》)、「神而不知，知而難狀」(《詩賦贊》)等。在《詩品》中更有不少關於「有言」與「無言」辨證關係的妙解。如果說，司空圖是含蓄而委婉的排除了「理過其辭」對詩的干擾，那麼，嚴羽則是真率而激烈的反對宋人「尚理而病於意興」的非詩化傾向，揭露「以文字為詩，以議論為詩」，以至「多務使事，不問興緻，用字必有來歷，押韻必有出處」等種種創作劣跡，那不但是「有言」而且言之累贅而成災，興味索然。嚴羽要求詩「不涉理路，不落言荃」，做到「辭理意興無跡可求」，以「透徹玲瓏，不可湊泊」的意象，達到「言有盡而意無窮」的審美境界。《周易》是中國古典美學思維的基石，後世許多美學思想都可以從中找到淵源;它深深地影響著中華民族的審美特點和藝術創作的中國特色，對《周易》美學思想的探索研究，對於繼承發揚中國優秀的民族傳統和藝術風格、審美思維具有重大的現實意義。 ↓美學論文相關文章↓ 美的王國——談古希臘人體雕塑意識形態、文化批判與人的解放(上)——論析西方馬克思…淺論構建、消解、解蔽——現代西方哲學對傳統美學的詰…簡析渡邊淳一說創作的美學關照「身份」問題的介入——簡析「主體身份」視角對美學研…試論中國傳挽美學的獨特品格眾其當代價值從方法論角度簡析中國美學的研究現狀淺談對傳統美學的修正、整合與超越——評郭昭第《審美…
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