導師叢文俊先生談書法（一）

06-01

我與經典

　　在《書法》2005年第一期的專題介紹中，我寫了一篇《學書自敘》，主要講學習書法的歷程和學術研究的助力，既是體會，也為備忘。基於同樣的想法，這裡接續再談幾個話題，可以和前者並觀。需要說明的是，體會只限於個人的認知與實踐，不一定正確或有什麼道理，讀者如能指摘其中謬誤，我將不勝感激，此先致謝忱。

　　1.摸石頭過河

　　我讀過很多美學的書，自然不缺少求新意識，但在用來說明書法問題時，總是不能契合，原因即在於古人從不這樣看問題，也從不這樣闡述問題，而書法研究又不能割裂歷史。大概是國學的東西裝多了，我總是認為學術研究應該走本土化、民族化的道路，書法是國粹，講中國人自己的話和道理應該能講清楚，深不深刻要看是否能解決問題，而不在於引用了多少西方人的辭彙話語，保持原汁原味也許會更好。很明顯，我們治學思想、方法影響到書法的學習和創作。

　　書法要有個性，講道理誰都清楚，但怎樣尋求個性，確認其風格的意義，就不容易了。具體說來，它可以包括：怎樣認識並明確藝術個性？藝術個性與作者的天資、性情、學養、胸次有什麼必然聯繫？個性風格是怎樣統攝不同書體、不同作品及表現形式的？如何明確個性與學古、時尚的關係？選擇什麼樣的技術、風格來詮釋作者的個性？能否證明個性風格的獨立性與唯一性？等等。現在看起來問題有點複雜，實際上它原本就很複雜，我在充分認識到它的複雜性之後，已經經歷了一個漫長的探索和思考過程。也可以說，我是摸石頭過河走到今天的。

　　我在《學書自敘》中講過，曾有一段時間需要時尚和認同感，但很快就發現了其中的「作意」，模糊了書法根基於「寫」的基本原則，越是想追求什麼，就越是覺得遠離本心，很矛盾。後來，我從學術研究中受到啟發，覺得自己想要的和想給人看的不一樣，自己感覺好和想讓別人說好不一樣，自然生出來的風格和為了達到某種戲劇性效果而作出來風格不一樣，如果想做到真實，就只有由乎性情，順其自然。由乎性情，指努力發現自己與哪些東西親和，別看他人，別勉強自己；順其自然，指不預為制定框框，想像什麼效果，只問學習所得。

　　我把讀貼、臨貼與讀書、學術研究的體會相結合，上起甲骨文、下訖清代，博瞻約取，循序漸進，可謂工程浩大了。今天看來，這種笨工夫不笨，值得。我的通讀、通臨以書法史和書法傳統為參照系，其好處多多。一是掌握各種書體的特徵和書寫要領，關注其演講規律，做到司馬遷寫《史記》的「會通」，蘇東坡論書的「通其意」；在融會貫通古今書體的基礎上，再大量地抄錄記憶各體字形，以仿效《書譜》所言「規矩閣於胸襟，自然容於徘徊」之意。二是從諸體兼善到諸美畢集，追求《書譜》「鎔鑄蟲篆，陶均草隸。體五材之並用，儀形不極；象八音之迭起，感會無方」的境界，開拓了視野，豐富了創作經驗。三是系統了解古代名家楷模和作品，尋繹楷模與經典構成書法傳統的文化根源，把理念和學術研究落實到臨貼、創作的每個細節，可謂雙贏。事實上，中國古代書論大都來自經驗體會與哲理認知，可以自由地往來於筆法，點畫體勢、風格和理論之間，簡潔明快，生動傳神。在語言懸隔、知識結構發生重大變化的今天，人們對古人的表達方式和意義已經不甚了了，很多精華都被忽略掉了，當然也就不再具備古人解讀書法的智慧和能力。我所做的嘗試旨在復原歷史，重新使古代書論為人們所了解並善加利用，這項工作進行了十多年，到收穫季節了。四是從古代名家身上和書論當中找到如何尋繹個性風格的原理、方法和經驗，確認其在當代書法創作的取鑒價值，可以具體到臨貼、出貼、創新的諸多方面，有著重要的理論與實踐意義。就此而言，等於借到一雙能夠通觀古今的慧眼，還得到許多昔日不曾夢見的書寫與學術研究的能力。這些東西在別人看來，也許算不了什麼，但對我而言，無疑是一個重要的提升過程，甚至有了脫胎換骨的感覺。儘管來得遲了一點。

　　這期間，學會了寂寞，恢復了平常心，在摸石頭過河的體驗中自足自樂。我希望有朝一日會成功。但從沒有奢望達到一種什麼境界，只要能做到不斷地進步，於願足矣。借用蘇東坡《定風波》詞「此心安處是吾鄉」的話來說明我的感受，大體近似。

　　2.書法經典

　　考古發現和傳世文字遺迹數量太大，不能亂學，我的做法是首先證明它們是「作品」，代表了不同書體的不同風格類型，取之有益，成之在我。一句話，學什麼都要達到一定的目的，而目的一定是現階段所必須的。我採取的方法是廣泛讀貼與學術研究相結合，臨貼則選精擇要。以二者相輔相成。讀貼從筆法體勢、字形篇章，到判斷作品的性質功用、考察作者身份，明確它們在書法史上的位置，仿效或借鑒的可行性和角度等，包羅頗廣。我覺得，只有看得深入，看得明白，讀貼才能起到應有的作用。

　　臨貼在我而言，有為藝術和為學術兩個目的。為藝術重在個人是師法，選擇自己喜歡的有代表性的作品，也就是書法史上的經典系列。為學術屬於實驗性書寫，例如二王作品究竟是怎樣體現「骨勢不及父，而媚趣過之」的？光看不行，只能講空道理也不行，自己要嘗試體驗一下；學北碑要弄清楚哪些現象代表或接近書寫狀態、鑿刻如何改造書寫原貌、「刻風」的存在及其作品類型和地域差異等。同時，還要進入前人的著述當中，總結其是非得失，以有助於自己的取法。

　　臨帖要明理得法，在取得所臨對象的全部信息之後，臨貼就會變得很容易。例如甲骨文，歷時二百餘年，出自數十個契刻者之手，風格各異，爭奇鬥妍，有如後世一個朝代所能看到的書法格局。但是，有些人對它的理解似乎一成不變，摹寫都是以筆是師刀，單調膚淺，使原本生動多變的契刻書法概念化、程式化，認識水平還停留在半個多世紀以前的狀態。應該明確的是，貞人不是契刻者，契刻之法別有傳承，根據個體差異進行風格分類是完全可行的。從個性風格入手，從傳承線索和變化中尋找其構形結體的規律，甲骨文書法必然大進。金文書法情況複雜，問題也更多。現存有銘青銅器作品綿延千載，為數逾萬，精品佳作層出不窮，而能進入學書者眼界者，不過散盤、中山王三器等寥寥幾數種而已。其中周秦一系，東南各國一系，西周、春秋、戰國又各有其時尚書體和風格特色。如果加上秦漢金文，則其書法蔚為大觀，可以取法借鑒者正多。那麼，是什麼原因使學書者的眼界如此狹窄呢？這種情況反映了書壇兩種頗具代表性的心態；要麼選擇破壞性，以丑拙來抒情見性；要麼循裝飾一路，以極工極飾，跡近描畫的形式來表達作者對前者的逆反。二者間還有一種衍生物：即托意丑拙、草率而增加裝飾，美術化傾向比較明顯，新意雖多，但優劣互見，且不免雷同。我認為，先秦兩漢金文是一個有待開發的寶藏，如果多看多臨，使線條達到銀鉤鐵畫的程度，內美自生；字形變化只要多記，弄懂原理、學會使用也不會太難。金文書法面目繁多，變化出貼也較後代其他書體為易，如果學書者能掌握一定的古文字學知識，則光大篆法是完全可能的。李瑞清曾倡言「求篆於金」，極有見地，很值得投入。

　　簡讀帛出的大量問世，推動了古文字篆李的學習和創作，但至今仍有隔膜，又以肆意改作和依樣葫蘆最為常見。例如，號稱楚簡者字形，風格全然不似，肆意改作使奇詭浪漫的楚國書法風采不再。其實，楚文字數量很大，足資取用變化，但楚文字自成體系。沒有相應的古文字知識很難掌握，對其書法藝術精神的解讀也需要文化的助力。客觀地看，古文字書法屬於古代書論的空白，我們無可參照借鑒，用後代很少的篆書知識上推擬說是遠遠不夠的。所以，想學好古文學各體書法，就得借重學術研究。再如漢代的簡牘帛書，書體、書寫者身份、作品的內容和功用、藝術特色與學術涵義、簡牘制度與文書學等，相關的問題多而複雜，如果僅據粗淺的理解去闡釋和摹習，肯定會出問題。具體地說，同一烽隨遺地聽出的簡讀，按內容可以包括上級下達的文件、上呈文書草稿、巡哨日記、籍簿、識字簡和習字簡、尺牘家書等多種類型；按書跡包括不同階層和不同身份的作者，不同書體與不同功用，體現文字規範與拙於書寫，善書者與普通人的日常用字等各種別異。其中有的可以代表書體潰進的環節，反映書法時尚，有的相當滯後，或為諸體雜陳的「四不象」狀態。面對漢字簡牘帛書，如果籠統地以「民間書法」稱之，即等於對後代書家及作品和普通人的用字遺迹不能辨別，即學不明白，也講不清楚。其他如北朝刻石、晉唐寫經、隋唐墓誌、古代文書等，也都有類似的問題。

　　總之，臨貼不能沒有辨別，不能沒有學術關懷，要選擇經典，也得明了經典之所以被奉為經典的全部意義。對魏晉以後的經典，大體可以按照名家作品來選，不出以鐘王為代表的貼學範圍；先秦兩漢的作品如何確認其是否為經典，則需要從傳統上溯，要有學術的支持與證明。選取精典即意味著選取精華，由精華而進入傳統，由書法傳統進入文化傳統，但不等於經典作品沒有缺點或局限，也不能完全採用古人的標準。至於如何選取，還有個人志趣和認知能力、學術水平的問題。例如，甲骨文契刻成熟、以刀代筆的典型是何組、黃組的小字作品，雖然流媚勁爽，但刀味太濃，習之缺少涵容，更難生出字外意韻。我在普遍嘗試後，最終選擇了武丁時期的賓組卜辭，取其字太簡約，概括性強，體勢開闊雄偉、氣度恢宏，是甲骨文中的鶴立雞群之作，習之能開拓心胸，發人意氣。我的方法是先求字內功以備形神，後求字外功取韻益神，形則在乎似與不似之間，內得於心，外異於人。我寫金文大篆用力較多，臨習亦廣，基本能做到奇不失正，正能含奇。意在西周王室作器的雅正，韻從各諸侯國作器小品的變化靈動，泯滅痕迹，移形換神，隨心所欲，古而能新。我所警惕的是，寫金文太像散盤，寫石鼓太像吳昌碩，尤其不能與時尚雷同。所以，我從不使用厚筆漲墨，而以筋骨為本，以變化為用，意從經典，不主故常，追求個性而謹避習氣。其他書體的學習與創作也都恪守這一原則。

　　3.教學相長

　　「為人師表」是當教師最經常聽到的話之一，它有點像孫悟空的緊箍咒，很束縛人，從正面理解是高標準、嚴要求。當書法教師，不僅要講好學術，還得隨時指導學生的習字和創作，什麼問題都會碰上，嘴上功夫、手上功夫都得過硬。從小時候起，母親就經常告誡我，寧可皮肉受苦，不能讓臉上受熱，至今不敢或忘。如果教師對學生的提問、要求總是說「不知道」、「我不會」，或者不得已信口開河、隨手塗鴉，將會是十分難堪的。家訓和尊嚴都不允許有失誤，想不難堪，只有加倍努力。我至今還保持當學生的習慣，還敢說比學生用功，即緣乎此。學生私下裡說我活得太累，我倒樂此不疲。

　　例如，「風格」一詞本於古人論文，論書則用「風味」、「風骨」、「風神」、「風韻」、「風氣」，現代才用以說書。那麼，古人是怎樣認識書法風格，怎樣描述風格的？這是我講傳統書法批評的基本內容之一。對各種書體的代表性書家和作品，我通常都是統一二字例進行分析，務使古人的描述評論在視覺形式上，驗體味上一一得以對應，把抽象、玄妙的書理具體化，之後再一步步提升復原至形而上的層面。從開始想到這樣做，到能夠比較從容熟練地做好，再推擴到學術研究當中，是經過反覆思考、驗證提純、逐漸完善，發展起來的。其結果不再局限於孤立的個性解析，而是能夠歸納分劃風格類型，風格類型又各自統攝數量不等的個性，描述則表現為詞群結構和詞群譜系，總括則可以嘗試建立書法藝術風格學。做到這一步，還得益於古典文學，語言學，修飾學與傳統書法批評研究的打通。反過來，臨貼與創作的許多技術和審美問題，都可以上升為理論闡釋，或者得到原理的說明。在此基礎上，如何明確風格意識、做好個性出新，都可以成竹在胸，剩下的就是工夫積累與修正、提升了。

　　我這種嘗試是把書法和學術建立在本土化的基礎上進行的全新研究，為藝術課題如何搞好學術研究做出成功的個性探索，將大有裨益於創作實踐。如果為之推廣，則可以進入古代畫論、印論研究當中，而且必將有新的突破。李白詩有「君不風高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」句，是他對負才無用，蹉跎人生的慨嘆，我現在的頭髮也花白了，心裡卻覺得年輕，還有很多的事要做。

　　4.心遠地自編

　　時尚的浮燥喧囂、人際關係的複雜，都使我望而卻步。自忖無力角逐短長，又不喜歡做無謂的感慨，只有關起門來讀書。好在大學是一個可以做事的地方，只要自己能安靜下來，沒有人會來打擾。陶淵明有「心遠地自編」的詩句，講的就是這個道理。我有三個齋號：一是「兩可齋」，孔子講「無可無不可」，我是可與不可均可，自覺翻唱得很好；二是「適有餘齋」，蘇東坡在揚州時，每日飲酒至午，「客去解衣，般薄終日，自謂歡不足而適有餘」，這個齋號是因為理解而照搬；三是「豐草堂」，取嵇康《與山巨源絕交書》「羨長林而老在豐草」之義，同時我也好養蘭花，可以說是名至實歸了。

　　在長期的讀書和臨貼當中，我逐漸悟出一個道理，即在工夫這外，不同書體和不同風格各有其對應的心態和投入，只要善於感悟並相應地調整心態，臨貼和創作上的風格變化都不難做好。一個好的演員，能夠隨著劇情變化喜怒哀樂，自然知道，聲情並茂；如果火候不夠，就免不了誇張做作，費力而不討好。書法也是如此，例如清人小篆，臨鄧石如心若不堅則筆不勁健，臨趙之謙心若不柔則筆無流媚，臨王澍、錢坫需要恭謹用敬，臨徐三庚則須矯情。諸如此類，研味自知，在創作上，經常體驗自我心態的調整變化尤其重要，不僅有利於技術的充分發揮，而且可以啟發靈感，善於利用任何來自外部的「介入因素」，以助成其事。黃庭堅自述宿上蘭寺，夜半有鬼出相助，作字尤奇崛，即深會此理。

　　類似的體驗還有很多。當夜深人靜、萬籟寂寂的時候，我的思維處於最活躍的狀態，自由自在地冥想馳騁，但用於學術研究多，留給寫字者少。如果退休以後不再著述，我的字還會有進步的。

　　5.失之東隅，收之桑榆

　　年輕時想學，而家裡總有干不完的活，沒有時間，沒有教師，只能斷斷續續地自學。上大學以後，心裡只有學術，一直到讀博士，書法仍處於業餘愛好的位置。及至1993年所里要辦學創收，論證建立了古代書法文獻與書法史研究方向，才從業餘轉為專業，我對書法的態度也發生了重大改變。

　　我做事比較認真，但怎樣設置課程，把學辦出特色，頗費躊躇。當時還沒有成熟的學術思想和學科建設規劃，所幸我已初步嘗到立足國學的甜頭，於是在此基礎上分科統籌，明確辦學方向，走一條與美院、師院都不相同的道路。後來雖然有所調整改易，但大框架沒動，碩士、博士、博士後都要循此路子學習並寫作論文，創作也比較傳統。十幾年下來，辦學取得一定成績，我也從中得到煅燒和提高。回想起年輕時讀王勃《滕王閣序》，對「東隅已逝，桑榆非晚」兩句印象特別深，現在卻喜歡其出典的《後漢書?6?1馮異傳》原文「失之不隅，收之桑榆」，覺得更為貼切。

　　《古譜》評王羲之「是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠」，虞和、陶弘景也都講到王氏書法未年時乃臻佳妙的情況。不過，孫過庭是據他人的評價敷衍為說，還是出於目驗，尚不得而知。陶弘景還講到王氏晚年使用代筆人，書法可以亂真，惟筆勢緩異。如果孫氏聽見為代筆人作品，或唐摹本，則其所評不免有理想化的附加成分。如果拋開學術問題，我倒是很欣賞「思慮通審，志氣和平，不激不後，而風規自遠」的境界，雖不能至，而心嚮往之。這種感覺也許和我已近日垂桑榆的年齡，心境不無關係。

　　6.學者型書家與文人書法

　　有人說我是學者型書家，或把我的字列為文人書法。翻檢史籍即可知道，書法本是文化的產物，由作為文化主體的文人士大夫獨領風騷，還真罕見沒有文化的書法名家。把我視為能夠接續傳統香火的書家，無疑是一種很高的評價，值得浮一大白。套用古人的話說，是所願也，不敢清耳。

　　大約從辦學開始，我就把書法轉向傳統。我覺得，今天的文人學者已經有了太多的新思想，而根基卻很淺薄。返回傳統，弄懂國學，就可以自由地往來於古今之間，做出和古人不同的學問，寫出和古人不同的字來。我不怕學古人出不來，而是怕不能真正地進去，與古人的精華失之交臂。如今，我既然能藉助古代書論做出與古人迥然不同的學問，且有別於時尚，那麼書法也應該能走出自己的路。所以，我無論寫哪種書體經典，都能把握在似與不似之間，在字外功方面，和古人的藝術精神保持一致。

　　就古代書法而言，學養、胸次等字外甸佔有重要位置。我在《豐草堂題跋書法》自序中曾說過：「況且書道本由國學涵養，能之固屬本分，形之理所當然。若張顛不文，何以躋身八仙；醉素等伎，安得干謁公侯。傅青主故托丑拙，事出有因；徐文長率性馳縱，意存字外。是以資學乃能妙其筆，鍛煉始得申其志。靈台清明，使轉有餘；意氣長發，運用無竟。所幸余近歲已漸知書，亦知其所需及如何充實。此無他，全賴學術之進益耳。」這些話，代表了我的觀點和近年學習書法的體驗，以及尚待努力的目標。今天學者熱衷於時尚的例子很多，能夠延續傳統者寥寥，我不知道自己是應該歸入遺老遺少一類，還是時尚中的一個品流，大概只能由歷史來定位了。不管怎樣，我還是相信自己的選擇，相信自己還能進步。