律詩、絕句與打油詩比較
律詩、絕句與打油詩比較
首先說，作為格律詩的律詩、絕句與打油詩之間沒有高下之分，我們不該帶著偏見來看這個問題。但也要清楚，有相當多的人尤其是一些自以為律詩、絕句寫得好的人，是看不起打油詩的。其實格律詩並非都是陽春白雪，打油詩也有很好的欣賞和玩味價值，甚至有許多佳作。所以人們欣賞和寫作打油詩不意味著欣賞和寫作能力的降低，更不能籠統的將其貶為下里巴人所為。下面就試著把律詩、絕句和打油詩做一下比較。
上篇：關於詩體上的問題
一、律詩、絕句、打油詩都是正常的詩體
1、律詩、絕句、打油詩的創作基礎
比較下面三首：
（1）陳毅《孟良崮戰役》：
孟良崮上鬼神號，七十四師無地逃。信號飛飛星亂眼，照明處處火如潮。
刀叢撲去爭山頂，血雨飄來濕戰袍。喜見賊師精銳盡，我軍個個是英豪。
（2）陳毅《梅嶺三章》之一：
斷頭今日意如何？創業艱難百戰多。此去泉台招舊部，旌旗十萬斬閻羅。
（3）陳毅《六十三歲生日述懷》：
我是一黨員，更應獻至誠。個人太渺小，黨群才萬能。
念我數十年，庸碌愧聲聞。今後幾時期，正路再遵循。
通常認為第一首為七律，第二首為七絕，都是格律詩。那麼第三首是什麼呢？有人說是古風，有人說是打油詩，那就認為是打油詩好了。
再如他的《悼章太炎先生》：
樸學精義辨華夷，轉俗成真真向俗。漫罵天下瘋人慣，晚歲緘默恨有餘。
這首詩如果用絕句的格式去套的話，顯然平仄上一塌糊塗，而且「俗」、「余」按《平水韻》一個屬入聲二沃、一個屬上平六魚，按今韻也不在一個韻上。就這首詩看，陳毅用的是方言韻，極「不正規」，難道他不懂詩？
那麼，再看一看陳毅《三十五歲生日寄懷》：
大軍西去氣如虹，一局南天戰又重。半壁河山沉血海，幾多知友化沙蟲。
日搜夜剿人猶在，萬死千傷鬼亦雄。物到極時終必變，天翻地覆五洲紅。
詩中，就七律格式所要求的平仄、粘對、以及對仗都十分講究，唯獨首聯韻腳「重」字不拘所謂「一東」、「二冬」，給有些批評家提供了可乘之機，但毋庸置疑陳毅是熟知詩之律法的。
再看陳毅《野營1936年春》：
惡風暴雨住無家，日日野營轉戰車。冷食充腸消永晝，禁聲捫虱對山花。
微石終能填血海，大軍遙祝渡金沙。長夜無燈凝望眼，包胥心事發初華。
這首詩起承轉合極具章法，上闋平仄格式和對仗都很精緻，唯下闋頸聯首句與前面頷聯不粘，似乎兩個對子在格律上「一順風」（折腰）了，但尾聯卻又轉為了正常格局。
然而這樣的寫法並非稀奇，如杜甫《所思》：
苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開。九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回。
可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來。故憑錦水將雙淚，好過瞿塘灧澦堆。
頸聯與頷聯不粘，尾聯轉為正常。再如杜甫《詠懷古迹》：
搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。
這一首頷聯與首聯不粘，且以下更是轉為將錯就錯，一「錯」到底。其實，把這幾首詩仍然冠以「七律」，天是塌不下來的。
一首詩到底是什麼詩體，真的有那麼重要嗎？像上面陳毅詩《六十三歲生日述懷》儘管不是格律詩，有誰又能撼動陳毅作為詩人的地位？所以，一個人來了興緻，想把自己的心思寫成詩是很正常的事。至於寫成什麼樣子也是正常的事，別人不應、也不至於苛求詩的主人去寫成別人喜好的樣式。最重要的是，要看詩的作者是否選擇了最方便、最恰當的詩體把自己想表達的充分表達了出來，這才是詩的要害。也就是說，律詩、絕句、打油詩的創作基礎，在於幫助人抒發情感，而不是為寫詩而寫詩。
2、律詩、絕句、打油詩的欣賞與創作的關係
同時，一個好的、或者說真正懂得欣賞的合格的欣賞者，是不該帶著任何框框去實施欣賞的，而應該透過詩的文字看你能否發現與作者的共鳴，而不是讓作者與你的框框共鳴。應該說，有的時候自以為懂詩的人還不如「不懂詩」的人會欣賞一首詩，就是因為人在某些框框編織的囹圄中而走不出窠臼。其實這樣的人不是在欣賞，而是以一個裁判的身份來固守他們那點詩的知識。
欣賞詩首先要欣賞作者所要表達的內容，然後才是細細觀察作者是如何，即用什麼樣的方式表達的。這樣，詩的內容美和形式美才能相得益彰的被欣賞者抓到。有些人根本不願意這樣做，因為這樣做他們就會覺得視野太開，讓他們承受不了，他們寧願選擇在井底當裁判之蛙人，也不願意跳出井口當一隻自由自在、不引人注意卻能獨享江河之樂的「蝌蚪」。
那麼，作為寫詩的人，你該怎麼辦呢？假如你不是靠裁判的哨聲吃飯的話，你就離那些裁判遠點，不管他們便是。當然，相信寫詩的人不是沒有詩的知識的，一點沒有更是不可能的。假如你還是一個毛手毛腳初學寫詩的人，這就不好說了，誰忽悠你你就得聽誰的，因為你無法辨別裁判的判罰是準確的、還是「黑哨」。
再如有一位網友為紀念一個同學寫了這樣一首詩：
聖誕至也，在此寒夜。徘徊庭中，月已西斜。怨彼君子，匆匆離別。不顧千人，心欲滴血。卻卻蕭聲，幽幽曠野。我欲悲歌，何處哭耶？
我看這首詩就很情真意實，而且很有味道，恐怕每一個人如果真正能體會一下作者的心情，就會同意我的看法。但是有人不這樣，竟居高臨下的批道：
「貌似文中為求壓韻而用的兩個語氣虛詞，使得打油的味道都出來了，串味了，有待改進。」
我相信，這樣說話的人未必真的懂詩。不信，他（她）為什麼不幫人改一改？為什麼不亮出自己的「大手筆」？什麼叫「打油的味道都出來了」？我看不過是「天橋把式」罷了。看得出，他（她）排斥打油詩，且不識得打油詩為何物。後來作者還寫了反駁文章，我認為還是不理他（她）更好。
有些人總想固守自己的好惡，在別人那裡挑剔他看著不順眼的東西，當人「裁判」、當人「老師」。我是搞教育的人，知道「老師」有時是很好當的，以鸚鵡學舌、人云亦云的方式夸夸其談，還沾沾自喜地自覺有所成就，其實他連漢字都不如學生寫得好。甚至很多人口若懸河地講課文、教作文和批作業、改作文，實際上他連一篇文章都寫不來，比如他評定職稱時提交的的論文都得別人代寫或從網上抄襲。這說明什麼，這說明某些所謂的「老師」不一定有真功夫。寫詩也是一樣，好的「老師」不但會評價、會當裁判，而且他寫的詩從不會讓人覺得深奧，往往你還會自覺不自覺的把他寫的詩背下來或事後仍能想起。
又如徐志摩《再別康橋》：
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的雲彩。
這四句為什麼沒人要求用平仄、對仗、粘對，或避用孤平、避用虛詞？因為這是新詩，與舊體詩太易區分了，「裁判」們這點眼力還是有的，所以他們沒有話說，也不敢拿它與舊體詩去論格律或者雅俗了。
打油詩不在乎平仄格式，更多用俗語。有人討厭打油詩，他必然死乞白賴地把你往格律上拉，哪怕你比他更知道律詩、絕句該怎麼寫、怎麼應用。這就是「黑哨」。甚至很多初學者寫出了很好的詩，在「黑哨」的規矩下往往被扼殺了，最後搞得摸不著頭腦，喪失了寫詩的信心。有的雖然還在繼續堅持，甚至出了幾本詩集，還洋洋得意，殊不知那裡面的實在內容已經少得可憐，只剩下了按照裁判的框框不斷搖擺的詩殼和苦苦延續的呻吟之聲。
但創造了律詩、絕句的古人，卻從來不用這些規矩束縛自己。如杜甫《絕句》：
殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
人們一般以為學格律詩應從杜甫學起，因為杜甫詩講求音韻格律和鍊字鍊句，有「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」的美傳，但是他這首卻頗不以此為然，至少格律上絲毫不受羈絆。對這樣的詩人們只好稱之為「古絕」，不過這也證明詩是豐富多彩的，不一定要墨守哪個成規的。
再如杜甫《戲為六絕句》其二：
王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
顯然這是一首「折腰體」，今人為什麼不可以這樣寫呢？當然可以。
其實，詩的好壞，或說其欣賞價值，與詩的某一種格式無關，而在於所表達的內涵和由這種內涵所反映出的詩的意趣。這些都是作者選擇和處理自然而然的權利。如下面魯迅《自題小像》中，如果不是因為一個「以」字，整首詩就是一闋規範的七絕。但不是規範的七絕又怎的？「我以我血薦軒轅」所表達出的愛國熱忱和豪邁志向，既不因為詩的「不規範」而有所減弱，也不因為一字「出律」而影響詩的美感。但是當你以一個冷冰冰的「判官」面孔來面對這首詩的時候，你將看到的是「不完美」的詩的軀殼，可你不知道你眼中的軀殼多麼像你自己。
因此怎樣寫詩，或者寫出什麼樣的詩，是作者正常的權利，他人即使不欣賞，可也完全沒有必要大驚小怪。或者說，無論哪一種詩體，規範與否，有無規則，都是能作為有益於人們表現詩情詩趣的正常體裁的，當然律詩、絕句、打油詩也就都是正常的詩體了。
二、律詩、絕句、打油詩具有同等的地位
1、律詩、絕句、打油詩的所謂雅俗問題
歷來有很多人因看重格律而把律詩、絕句看成雅文化，把打油詩看成俗文化，稱前者為正統之詩，後者為非正統之詩，其實未必盡然。古代很多律詩、絕句名家也寫過打油詩，寫打油詩的人也未必不懂律詩、絕句。就詩體而言，它們都是中國詩歌中不可分割的一部分，具有同等的地位，但就「詩」而言，它們的確又有著不同的特色。
1）關於「正統」與「非正統」
歷史上打油詩經常見於民間或非正式場合，且文人寫打油詩多屬於偶爾為之，而律詩、絕句文人運用較多，加之長時期受上流社會崇尚與吹捧，律詩、絕句的地位顯著高於打油詩，這也是不爭的事實。不過這裡面充斥了太多舊的封建人文觀念，不能代表科學意義上的正確態度。
例如王維《哭孟浩然》：
故人不可見，江水日東流。借問襄陽老，江山空蔡州。
再如魯迅《自嘲》：
運交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。
橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。
這兩首都屬於「正統」的絕句或律詩，但王維《木蘭柴》：
秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。
王維這首詩用仄韻，且首句「平平仄平仄」，多數人認為這是古風詩，因為近體律詩、絕句不用仄韻。但人們卻把「平平仄平仄」，視為律詩、絕句中可以容忍的拗句。再如杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。
詩中「遙憐小兒女」和「何時倚虛幌」兩處出現了「平平仄平仄」。這樣一來，律詩嚴謹的格律不還是出現了鬆動？可見律詩和絕句的嚴格都是相對的，真的還不至於被有些人搞得那麼危言聳聽。
下面看魯迅《自題小像》：
靈台無計逃神矢，風雨如磐闇故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅！
詩中「以」字，在一些人看來是應該用平聲的，否則近體詩律的守護者們是極為不舒服的，但卻無人能夠阻擋這首詩在人們中間的留傳。換一個角度看，即便這首詩不能算作規範的七絕，劃入七言古絕總還是可以的吧？話又說回來，其實這又何必？中國自古迄今詩的形式總是千姿百態的，何必拘泥於枝細呢？
再看魯迅《庚子送灶即事》：
只雞膠牙糖，典衣供瓣香。家中無長物，豈獨少黃羊！
這首詩顯然「打油」的意味很濃，除了語言「順嘴」和韻腳「合轍押韻」外，絲毫看不出與上面《自嘲》竟出自同一作者之手，那麼魯迅也是不懂詩嗎？
可見從格律角度講，律詩、絕句只是相對嚴格些，這是使得有些人「不苟言笑」的原因，但也不能因此而歧視打油詩。換言之，詩的「正統」與「非正統」僅僅屬於人的一種認知習慣，不是詩的符號。
2）對律詩、絕句、打油詩的科學認識
打油詩從本質上看，和近體詩的律、絕一樣，都是和古體詩一脈相承的，打油詩可以遵守格律也可以不受格律限制，只是律詩、絕句必須遵守格律而已。很多人因古體詩（古體詩也不守格律）對近體詩有貢獻而對古體詩很少有微詞，那麼對打油詩也就不該被貶低。
然而，事實並非如此。是不是因為打油詩的功能和傳播範圍，讓有的人看不起打油詩呢？果真如此，也是不科學的。
如有「狗肉將軍」之稱的反動軍閥張宗昌的《下雪》：
什麼東西天上飛，東一堆來西一堆。莫非玉皇蓋金殿，篩石灰啊篩石灰。
如果不是因人廢詩的話，這首詩的確生動有餘，詼諧有加，語言通俗讓人忍俊不禁的同時，又有詩意境美的享受。顯然排斥這樣的詩是沒有道理的。
再如，把上面魯迅這首《庚子送灶即事》看做打油詩又會怎樣？
詩作為文學體裁的一種，最重要的不僅是用它來表達情感和思想，因為別的體裁也可以做到，而在於詩獨特的表達方式，即詩的形式所帶給人的那種語言內在的無可替代的意趣。對意趣的感受才是人欣賞詩、寫詩和選擇運用詩的某一格式的動因。
又如李賀《題趙生壁》：
大婦燃竹根，中婦舂玉屑。冬暖拾松枝，日煙生蒙滅。
木蘚青桐老，石泉水聲發。曝背卧東亭，桃花滿肌骨。
詩中「大婦然竹根，中婦舂玉屑」，雖可與古樂府《相逢行》之「大婦織羅綺，中婦織流黃，小婦無所作，攜琴上髙堂」附會，以為用典，但不免，也正好說明詩出「打油」，即民間通俗韻文。或者說這兩句與上面「東一堆來西一堆」，實際上並無兩樣。
再看李白《贈汪倫》：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
這首詩以七絕論之，格律和用韻堪稱完美，語言大氣順暢，章法跌宕，但卻不失無拘無束、信手拈來的即興情趣，這也不正是打油詩所追求的嗎？
因此科學的態度，應是客觀的看待律詩、絕句、打油詩這三種詩體，猶如人勞動之分工不同，既責任明確又分而有合，而不是以簡單的方法從內容、場合上一概而論。如果認為打油詩經常出現於民間或非正式場合，就認為它是低級的詩體，那麼民間和非正式場合也有大量的律詩、絕句，又該怎麼評判？所以這三種詩體的地位從科學上講是一樣的，關鍵看詩的作者怎麼使用它們，是用於「雅」還是用於「俗」，即內容健康與否。因為詩體只代表格式，它反映什麼內容由作者決定，與詩體本身無關，詩體是為內容服務的，是作者想表達的情感特色不一樣而已。
2、律詩、絕句與打油詩無高下之別
儘管對律詩、絕句嚴謹的格律美情有獨鍾而至堅守有加，雖不是壞事，但以狹隘殉葬式的觀念固步自封而排斥其它，就是不好的了。有人擔心說，寫詩不尊律法，律詩、絕句的創作不就亂套了嗎？非也。律詩、絕句古已定型，不管今人怎麼變化，其根未變，何亂之有？不過，遇到一首變化之作，你非得往你自己的意願上套，以滿足你的固執己見，那便是你自己的事了。
詩作為一種文學體裁，其共同特點是獨特的節奏美、韻律美和格式美，凡符合這些特點的文字形式，都可用來表達人所謂詩情、詩意的需要，難分高下，最終人用哪種形式寫成詩，取決於作者的選擇和作者的喜好，而不由其他人所決定。別人說三道四，無益於剃頭挑子一頭熱，一廂情願而已。
如駱賓王七歲作《詠鵝》：
鵝，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。
一個小孩子，聰穎活潑，他要表達對事物的喜愛，會按照誰的格式去寫詩呢？假如非得要求他去照著五絕的樣式去寫，詩還會這樣俏皮、自然和傳神嗎？
再如下面一首：
領導下鄉桑塔納，隔著玻璃看莊稼；吃的都是四腳爬，摟的一色十七八。
很明顯，這是「打油詩」，因為人們再也沒有機會強迫它進入律詩或絕句的窠臼。但是，哪怕把它貶為「順口溜」（其實順口溜也不該貶的）也不能否定它作為詩的地位。這一點，古人似乎比有些今人還要明白得多。如《毛詩·大序》所言：「詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風」。
諧趣性，是打油詩最重要的特點。但像這樣以通俗語言、白描手法和形象比喻，進行深刻揭露和諷刺的表現方法也會經常出現於律詩和絕句中。
例如杜牧《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。
從文學的角度講，形式服從於內容。如果說律詩、絕句是雅的語言藝術的話，打油詩也不是非雅，儘管很多情況下是以「俗」的面貌出現，它們的區別在於它們關心的重點不同。諧趣離不開戲謔、幽默、俏皮，甚至尖刻、挖苦和諷刺，因而通俗直白的語言要比含蓄、生澀的語言更能起到諧趣的效果。因此當以律詩、絕句的形式諧趣時，「打油」的趣味便「油」然而生，當將諧趣的功能用貌似近體詩的格式表達出來時，其詩或稱律詩、絕句，或稱古體詩又有何妨？因而，律詩、絕句中有俗，打油詩中也不缺少雅趣。所以，律詩、絕句與打油詩儘管有這樣那樣的不同，任你以俗或雅視之，但它們的地位是不應分出，也分不出貴賤的。
再如白居易五絕《池上》：
小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開。
這樣一首詩，是把它歸為絕句好呢，還是歸為打油詩好呢？顯然都是可以的，絕不會影響這首詩帶給人的欣賞魅力。
三、共鳴是欣賞各種詩體的動力
1、共鳴與欣賞的關係
共鳴，即人與人、人與事物間共同的心理情緒反應，是人在欣賞尤其在欣賞文藝、文學作品時所產生的一種特殊心理現象。詩和其它文學樣式一樣，只有與之共鳴才能欣賞它。如果排斥，或帶有任何的成見，都不可能實現欣賞，也就不可能有公允的看法和觀點。我們這裡把律詩、絕句和打油詩所進行的比較，就是建立在公允的立場上的，即我們把一切詩體都看成詩這種文學體裁中的一個正常的組成部分。而形式與內容是詩的統一體（也包括作者），任何一首詩都不可能離開這兩個方面。所以詩的欣賞價值不是由詩體決定的而是由其內容決定的，故沒有必要過度抬舉一個詩體，也沒有必要鄙視某個詩體。這樣，任何一個詩體只要在內容上能引起我們共鳴，我們就值得去欣賞它。
但是很多情況下，情形恰好相反，有人在沒有真誠共鳴和欣賞耐心的情況下就盲目做出了判斷，或者硬要你標出你寫的是哪一種詩體，這是十分可笑的。比如上面提到的那位網友遇到的情形就是這樣。
再如朱德《登泰山》：
泰山不算高，一千四百八。飛過一千五，它在腳底下。
這首就被有些人認為朱德不懂詩，甚至連贊同這首詩的人也被扣上了「馬屁文人」的帽子。也難怪這些人了，因為朱老總這首詩運用的全是「大白話」，似乎不該用在「正經」詩里，用了也就不是「正經」詩了，況且格律上既不是律詩亦非絕句，甚至連古風都不好說，唯「打油詩」是也，不被抨擊才怪。
但是朱德的很多詩，可以證明他是懂詩的，而且是嚴謹的詩人。如他的七律《軍次雲谷寺曉行書所見》之一：
翠疊層巒曙色融，如珠曉露滴梧桐。浮屠矗峙浮雲外，古剎深藏古樹叢。
風漾田波翻碧綠，日烘榴火閃新紅。天然一幅佳圖畫，費盡蒼天點綴工。
這樣，回過頭來看這首《登泰山》，如果不帶偏見地說，是不是與李白下面這首《望廬山瀑布》有異曲同工之妙呢？
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
（李白）
李白是公認的浪漫主義詩人，人們當然認同他這樣誇張的態度。但是朱德卻可以用一生證明，這是他現實主義偉大胸懷的真實寫照，頗有「道高一尺魔高一丈」的大無畏氣勢，難道這還不算他表達情感、信念和精神意趣的詩嗎？可是他使用的語言雖然乾淨利落、痛快淋漓，卻讓一些人不習慣，感覺上不好受，引不起共鳴，當然就無法欣賞了。
所以，不共鳴就不能實施有效的欣賞。但不共鳴卻不是否定一首詩的借口，因為人不應拿偏見讓別人的詩來服從於自己的欣賞心理需要。
再如朱德的另一首詩《為柳亞子題詩》：
莫將勝利歸麟閣，咱就人民子弟兵。不愛金錢不惜命，願為民主作長城。
這首詩似乎稍微「好」些，語言還是那麼「大白話」，但形式上卻可以冠上「七絕」了，於是有人雖不再貿然否定，但大可進行挑剔了。如所謂：「咱就」太俗，「人民子弟兵」過白，「為」字讀平聲解釋不通，等等。其實還不是因為挑剔者心裡邊有個「框框」充當蛔蟲？他們總以為把這首詩改成他們心裡認可的「絕對」的七絕才舒服，而沒能主動與詩的內容共鳴。所以，「挑剔」不是欣賞，是「裁判」們教條而固執的眼睛。
不知朱德在世時遇到這些「意見」會如何想，下面另用他的一首詞來增加一些人的煩惱，以引起挑剔之忙：
紅軍入滿，日寇潰逃，降旗盡飄。我八路健兒，收城屢屢；四軍將士，平復滔滔。全為人民，解放自己，從不向人言功高。笑他人，向帝國主義，出賣妖嬈。
人民面前撒嬌，依靠日寇偽軍撐腰。騙進入名城，行同強盜；招搖過市，臭甚狐騷。堅持獨裁，偽裝民主，竟把人民當蟲雕。事急矣，須鳴鼓而攻，難待終朝。（朱德《沁園春··受降，我依毛澤東韻寫。》）
2、「挑剔」不等於欣賞
可是有人會說，「挑剔」也是欣賞。非也。「挑剔」不同於指摘或商榷。「挑剔」，如同不分青紅皂白似的拿著大棒子到處亂劈，這樣的人見著不順眼的就要打上幾下。而指摘或商榷，是透過字裡行間真誠的指出問題，是建立在相對客觀的欣賞上的，是在與作者及其作品充分共鳴之後所產生的某種程度的遺憾或不滿足，即新的或不同的見解。這種指摘或商榷即便是否定，人也會拿出證據作為詮釋，而不是一竿子打完人就跑。所以，遺憾和不滿足才是指摘或商榷的唯一理由，因為這之中飽含真誠的共鳴、欣賞和尊重。當然泛泛的恭維和不痛不癢的所謂「稱讚」，也非真誠的表現。
如果用李白的《靜夜思》，來和上面朱德的兩首詩作比，厭煩白話和通俗的人又該說些什麼呢？何況今人比李白更處於一個發達的「大白話」時代？如：
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。（李白）
這樣的詩，連古人都說「太白諸絕句，信口而成，所謂無意於工而無不工者」（明·胡應麟《詩藪》卷六），今人又何必耿耿而不寐呢？因此，對待律詩、絕句也好，對待打油詩也好，只有真正的與之共鳴，才能欣賞到它們作為詩的共同魅力，更可收穫形態百異且各具其妙的美的感受。
四、律詩、絕句與打油詩有著不同的創作難度，都能表現詩的語言藝術美
1、律詩、絕句、打油詩的藝術性
詩的共同魅力在於其內在別具一格的意趣，即獨特的表達意思的語言方式和由這種方式帶給人的獨特情趣感受。這是從「體裁」的角度而言的。比如詩比散文、小說更能迅捷的引起人的興緻、意念、快感乃至亢奮和激動。
如王維七絕《九月九日憶山東兄弟》：
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
這樣的思鄉情緒用詩來表達，既迅速又很容易引起人的共鳴。再如打油詩《某君的一天》：
上午圍著輪子轉，中午圍著杯子轉，下午圍著骰子轉，晚上圍著裙子轉。
這樣的一首詩，輕而易舉的就把某些腐敗幹部的醜行淋漓盡致的揭露了出來，諷刺效果和語言的概括性令人稱絕。
詩之所以有這樣的意趣上的魅力，主要是其形式和語言、手法更有利於表現人心懷之中最深處的東西，而這些東西一當拖泥帶水，表達就要受阻。詩則最好的解決了這個問題。正所謂「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩」《毛詩·國風·關雎序》。
具體說來，詩一般文字少而概括力強、語言凝練且可俗可雅、節奏鏗鏘有音樂感，因而更易於寫意抒情，表現個性，從而也成就了詩的藝術魅力。
如蘇軾七律《贈黃山人》：
面頰照人元自赤，眉毛覆眼見來烏。倦遊不擬談玄牝，示病何妨出白須。
絕學已生真定惠，說禪長笑老浮屠。東坡若肯三年住，親與先生看葯爐。
再如傳唐張打油的一首題壁詩：
六齣九天雪飄飄，恰似玉女下瓊瑤，有朝一日天晴了，使掃帚的使掃帚，使鍬的使鍬。
兩首詩雖然格式、面貌各不相同，但都通過運用節奏、韻味以及詩的手法表達了作者詼諧和生動的情趣。
然而並非能夠寫詩、賞詩的人，就一定會對各種詩體有同樣的好感。相反，相當多的人因各有獨鍾，這才產生了對不同詩體的好惡與成見。如在性格、修養、習慣、能力、視角、文化背景等方面，人是有差異的，這勢必會反映到詩的欣賞和創作上。人們對待上面兩首詩的態度就可見一斑，如有的人認為只有律詩、絕句才是詩，而打油詩不算詩。但本人認為，凡韻文者，詩也。
因為不論從欣賞角度，還是創作角度看，打油詩和律詩、絕句一樣具有同樣的藝術性，儘管它們在功能上可能有所不同。就創作而言，律詩、絕句需要技巧，打油詩也需要技巧，前者創作有難度，後者也並非輕鬆易得。
2、律詩、絕句的語言美
李清照有句「我報路長嗟日暮，學詩漫有驚人句」。顯然她在慨嘆人生的同時，也道出了寫詩的苦衷。也許她說的當不是打油詩，但也不會超出舊體詩的範圍。
詩除了要有上述詩特有的語言魅力外，還應該有人們常說的「佳句」、「警句」不時的升華出來。舊體詩分為古體詩和近體詩，近體詩因受到格律的嚴格限制，恐怕要得到意思和形式都好的「千古佳句」就更難上加難。這或許是人們熱衷「攻關」、樂此不疲以顯示才學，而至使律詩、絕句成為所謂「大雅」之事的原因吧。如上面魯迅「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」，還有李白「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」，的確是律詩、絕句中的千古佳句。但我們看這樣的佳句不還是和「白毛浮綠水，紅掌撥清波」、「使掃帚的使掃帚，使鍬的使鍬」一樣的直白和通俗易懂？
佳句作為詩的語言美的一部分，最能體現詩人的個性，是詩最根本的語言美。以下面幾首詩為例：
李商隱七律《無題》：
相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
劉禹錫七律《酬樂天揚州初逢席上見贈》：
巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
杜甫五律《春夜喜雨》：
好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。
第一首上闋句句為佳，因為直白淺顯，直入人心，被後人引用頻繁，但下闋因文採過重反被人逐漸淡忘。第二首則剛好相反，下闋因以淺白的語言道出了深刻的人世哲理而為人過目不忘。上闋雖好卻因意義不寬而至魅力大失。第三首上闋因語言生動、隨和，表達了人們對「春雨貴如油」的共同心愿，至今膾炙人口。下闋儘管寫的細膩深刻，功力非凡，反倒比上闋遜色。
那麼，這裡有什麼規律嗎？比較下面兩首古詩：
唐李紳《憫農》：
鋤禾日當午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
漢樂府詩：
百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。
在「正統氣」上，誰也不會覺得這二首古詩有遜於上面的律詩和絕句，語言上也是無字不美，無句不佳，但觀察其語言之俗，又簡直同朱德之《登泰山》。因而詩的語言美不在於是否有格律，而在於它是否能夠得到人們的共鳴，即是否能道出深刻的含義。那麼，語言美也就不屬於律詩、絕句其格律形式的必然結果，而應該認為格律對律詩、絕句而言只是規則上的一種限定形式，是語言限定美而非語言個性美，除此並無它用。古詩，如上二首，毫無律詩、絕句那樣的限定，不一樣能出佳句？
再如杜甫寫了三首《望岳》，分別是《東嶽泰山》、《西嶽華山》、《南嶽衡山》，但只有這首《東嶽泰山》被人廣泛傳詠。如
岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。
盪胸生層雲，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫）
為什麼會這樣？因為這一首有一定的「俗」味，也就最通俗易懂，最能得到大多數人欣賞。可見佳句俗中得啊。
俗話，人人會說，可是要說得好、說得有內涵，又非人人可為之。「會當凌絕頂，一覽眾山小」這樣的佳句，俗而不淡，抑或淡而有味，令人別有一番嚼頭，難道這不正是杜甫苦苦追求的「語不驚人死不休」嗎。可見，所謂「佳句」就是把人想說而從未說過的俗話說出來，即言人所未言，語人所未語，卻又皆在情理之中。但是如果用平常人都不怎麼用的高深或華麗辭藻，把別人已有的感受或說過的意思轉述一遍，那還算什麼佳句？即便能夠表達出某種程度的新鮮感受，可沒有多少人聽得懂，或讓人聽起來勞心費神，也不該算作佳句。
3、打油詩的語言美
再來看打油詩。和格律詩大多用於抒情狀物、即景言意相比，打油詩的主要功能是諧趣，它要根據諧趣的對象和內容選擇適當的語言和信手拈來似的表達格式。同時，諧趣因離不開調侃，或俏皮詼諧或諷刺挖苦，或含蓄或直白，都要用淺顯通俗的表達方法以迅捷的引起諧趣效果。而這正是打油詩的藝術魅力所在。所以，寫打油詩必須要有輕鬆的心態、樂觀的胸懷、獨特的視角和豐富的幽默感，以及諧趣所需要的恰當的火候。這樣一來，寫打油詩的難度是顯而易見的，因為打油詩需要的這些東西更強調人的自然而然的素質，並非人人具備。如果說律詩、絕句是人的靈感錘鍊到詩行文字上的功夫，打油詩則是對人即興能力和文字信手拈來本領的直接挑戰。從這一點看，諧趣之詩並非人人可為，甚至寫律詩、絕句的好手也不一定寫得好打油詩。
例如打油詩《度假》：
假日周末時光好，請客吃飯少不了，欲問酒樓哪裡好，主人笑指「全配套」。
再如打油詩《小費》：
萬水千山總是情，不要小費行不行。世上哪有真情在，賺到一塊是一塊。
這樣的詩顯然是無法錘鍊的，其語言通俗得如自然存在，其內容猶如不吐不快，卻似乎由某個人輕而易舉毫不費力的道了出來。所以打油詩更多時候不像個人創作，倒像是異口同聲說出的話，故易於口口相傳而最終卻忽略了它的「始作俑者」。如果認為律詩、絕句以「語不驚人死不休」為最高境界的話，打油詩則是「詩無驚語自驚人」。這難道不是一種藝術嗎？是，而且這樣的藝術與律詩、絕句所謂的「雅」或「美」，不分伯仲。
4、律詩、絕句與打油詩的聯繫
換言之，對比律詩、絕句的「語不驚人死不休」，我們知道「佳句俗中得」，這也就證實了律詩、絕句與打油詩之間不是互相排斥、互分高下的關係。可以認為打油詩中有律詩、絕句值得汲取和借鑒的營養，而律詩、絕句也可以對打油詩進行規範、提煉和更加技巧化，這恰如近體詩與古體詩的關係。
有人說近體詩是古體詩的進步，其實未必正確，似乎說發展更好些。因為並非規則越多就越進步，也並非平仄相反、相粘，或避孤平、講平水韻而聲音就更和諧、更好聽。應該認為，這是人們對待詩和對待其它藝術一樣，是追求表現形式多樣性的結果。因而古體詩和近體詩只是詩這種語言藝術的兩種表現形式，正如京劇中的梅派與程派，能說誰是進步的，誰不是進步的？它們都是從不同的側面在展現京劇的美。
律詩、絕句與打油詩，從藝術角度講也是這樣的。一般來說，能夠寫打油詩的人要比不擅寫打油詩的人詩興來得更快，也更豐富，因而他就一定有充分的詩興和能力寫好律詩、絕句。
事實也證明，律詩、絕句中有時需要表現出的一股生動而濃郁的情趣，還真的離不開某種「油」味。如李白五律《渡荊門送別》：
渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。
這首詩中「仍憐故鄉水，萬里送行舟」，把作者對故鄉的依戀說成是故鄉的水依戀作者，這種將主客體倒置的寫法，其趣味性是不是有些「油」味呢？
中篇：律詩、絕句與打油詩比較
五、律詩、絕句、打油詩的格式對比
律詩、絕句格式固定，除了平仄、對偶和韻腳要求，無外乎五字、七字，律詩八句或八句以上，絕句只有四句這幾種格式，而打油詩和律詩、絕句比較起來要靈活很多。打油詩無固定格式，每句字數多少不限，句數不限，句子與句子是否對稱也無要求。律詩、絕句可以通過平仄、用韻和對語言的錘鍊來表現詩的藝術性，但打油詩卻很少依靠這些。打油詩更多的是依靠人與人、人與事物、現象之間互動時所發生的即時情趣，因而它的語言、形式、手法總是機動靈活的，不守一定之規。具體情形為：
1、律詩、絕句的格式傾向於句數、字數對稱，打油詩大體上對稱即可。
如李白七絕《早發白帝城》：
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
比較打油詩：
如今幹部一大怪，五六十歲才學壞。唱歌要唱遲來的愛，跳舞專抱下一代！
2、律詩、絕句每兩句一聯，屬偶出，打油詩則不一定。
如杜牧五律《旅宿》：
旅館無良伴，凝情自悄然。寒燈思舊事，斷雁警愁眠。
遠夢歸侵曉，家書到隔年。滄江好煙月，門系釣魚船。
比較打油詩：
造原***不如賣茶蛋，拿手術刀不如拿剃刀，寫書不如賣書，學者不如殺豬，鑽研業務不如開面鋪。
3、律詩、絕句每一聯內，句與句平仄要相反、聯與聯之間平仄要互粘，打油詩只要求順嘴而出。
如前面二首，「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還」格式為「平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平」，「旅館無良伴，凝情自悄然」格式為「仄仄平平仄，平平仄仄平」。 這兩個對子的平仄兩兩互為相反，而它們的下聯首句又分別與之相粘，即除了句子最後一字，其它字的平仄轉為相同。如「千里江陵一日還」與「兩岸猿聲啼不住」，除了「還」和「住」其它平仄聲都相同。「凝情自悄然」與「寒燈思舊事」除了「然」和「事」其它平仄聲都相同。
再如孟浩然五律《早寒江上有懷》：
木落雁南渡，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚雲端。
鄉淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫。
詩中平仄一二句相反，二三句相粘；三四句相反，四五句相粘；五六句相反，六七句相粘；七八句相反。格式大體可概括為「AB，BA，AB，BA」，或「BA，AB，BA，AB」。
比較打油詩：
當官靠後台，掙錢靠胡來。真理在報上，清官在戲台。
顯然打油詩的聲調，無任何具體的格式可言，但讀、說起來不能不順嘴。
4、律詩、絕句用韻講究，韻腳規定為平聲，打油詩則沒有任何規定，聽著和諧即可。
如上面《早發白帝城》之「還」、「山」，《旅宿》之「然」、「眠」、「年」、「船」，皆為平聲。再如元稹五絕《行宮》：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。
比較打油詩：
八點上班九點來，品茶看報好自在。好煙見抽不見買，革命水酒把胃壞。
樓堂館所爭著蓋，小車牌子認老外。成天文山加會海，哪裡熱鬧哪裡在。
遇事研究慢等待，坐在岸上玩下海。
上一首「紅」和「宗」是平聲，而下一首打油詩韻腳都用了仄聲。
5、律詩、絕句不能轉韻，而打油詩不忌諱轉韻。
如傳古代無名氏《梅花詩》：
紅帽哼兮黑帽呵，風流太守看梅花。梅花低首開言道：小底梅花接老爺。
其中「花」和「爺」就不屬於同一韻。
6、律詩、絕句的對仗能夠體現其特有的格律氣度，打油詩如用對仗有益於增加文采，並非刻意為之。
如王維七律《贈郭給事》：
洞門高閣靄餘暉，桃李陰陰柳絮飛。禁里疏鍾官舍晚，省中啼鳥吏人稀。
晨搖玉佩趨金殿，夕奉天書拜瑣闈。
頷聯「禁里疏鍾官舍晚」與「省中啼鳥吏人稀」是對仗句，頸聯「晨搖玉佩趨金殿」與「夕奉天書拜瑣闈」是對仗句，其中頸聯的對仗是律詩中不可少的。
絕句無對仗要求，有對仗的絕句別有律感。如上面：
魯迅七絕《自題小像》：靈台無計逃神矢，風雨如磐闇故園。
王維七絕《九月九日憶山東兄弟》：遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人
再如孟浩然五絕《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
比較打油詩：
卡拉ＯＫ熟唱百首，賓館菜譜倒背如流，中外名勝處處游遍，麻將骰子樣樣拿手。
其中「中外名勝處處游遍」與「麻將骰子樣樣拿手」屬於對仗，然而實非刻意追求，也非必要，卻是信手而為，所以倍顯文采。
7、打油詩以不定之規為規，千姿百態，而律詩、絕句卻有很多特殊情形。
例如拗救、避孤平等說法，其意在於解決無奈時對律詩、絕句出律的「通融」問題，從而又生出了一些所謂規則。如：
李商隱五絕《登樂游原》：
向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。
首句如按「仄仄仄仄仄」，皆仄聲，如按「仄仄仄平仄」亦多第三字仄聲，故後人視下句「登」字以平聲作拗救。
白居易《賦得古原草送別》：
離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。
第三句「野火燒不盡」如按「仄仄平仄仄」是拗句，下句應救上。若按「仄仄平平仄」屬規定格式，就無所謂救與不救。但此詩第四句「春風吹又生」和上一首詩第二句「驅車登古原」一樣，都是「平平平仄平」，屬拗救。
但，孟浩然五律《過故人庄》
故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。
此詩首句「仄平仄平仄」，屬拗句，下句依然按規定格式「仄仄仄平平」寫，未對上句施救，故後人把「仄平仄」視為特殊格式，可救可不救。
還有溫庭筠《送人東遊》：
荒戌落黃葉，浩然離故關。高風漢陽渡，初日郢門山。
江上幾人在，天涯孤棹還。何當重相見，樽酒慰離顏。
「高風漢陽渡」與「何當重相見」分別為「平平仄平仄」和「平平平平仄」，似乎後者最顯出律，然而兩句的下句都是「平仄仄平平」。
因此我們可以從中見得，其實律詩、絕句的規則貌似森嚴壁壘，卻只是相對的。這些規則是後人在前人寫詩的基礎上總結出的規律，其實前人是不知道的。所以，今人大可學之效之，卻毫無必要太過於拘泥。比如說，是把律詩、絕句寫得「出律」一點，還是把打油詩寫得像律詩、絕句，都不傷大雅。不過律詩、絕句的這些規則本身還是必要的，因為這至少可以反映出律詩、絕句在「定中求變、變中求定」的創作趨勢的。
六、律詩、絕句與打油詩的品質比較
1、完全不同
一般來說，律詩、絕句與打油詩是有明顯不同的。不然詩句中出現「打油」的寫法也就不會令一些人如臨垓下。
1）律詩、絕句的功能在於抒情言志，打油詩在於諧趣。如：
杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！
現代打油詩《諷貪官》：
貪官貪，錢加權，逍遙自在賽神仙。內有十層護心甲，外有圍牆圈套圈，背靠大山搬不倒，頭頂鐵杆保護傘。
比較這兩首詩再次證明，詩在滿足人們對詩的特殊意趣的同時，律詩、絕句重點在於通過一些真實或虛擬的現象來反映作者內心的東西，而打油詩在於用各種內容和手段來挑起人的興趣或注意。這是律詩、絕句與打油詩最根本的不同。
另外，在篇幅上打油詩往往和律詩、絕句（排律除外）一樣短小，但後者是格式使然，而前者卻是諧趣的需要。
2）從情調上看，律詩、絕句較鄭重，打油詩則詼諧幽默。如：
劉禹錫七律《西塞山懷古》：
王浚樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。
明儲遇打油詩《詠窮詩》：
西風吹雨聲索索，這雙大腿沒著落。朝來出榜在街頭，借於有褲人家著。
通常律詩、絕句多見於正式場合，打油詩多見於非正式場合。換句話說，情調直接影響詩的功能。因為正式的場合一般話題較嚴肅，即便詩詞唱合也多用較鄭重的語言，故律詩、絕句較常見。如毛澤東《七律·和周世釗同志》：
春江浩蕩暫徘徊，又踏層峰望眼開。風起綠洲吹浪去，雨從青野上山來。
尊前談笑人依舊，域外雞蟲事可哀。莫嘆韶華容易逝，卅年仍到赫曦台。
打油詩的情調多從滑稽、搞笑，諷刺為出發，故或多或少總帶有風趣、俏皮、揶揄的意味，在正式場合不很常用，而大量出現於、輕鬆、非正式的場合。偶用於正式場合，亦與輕鬆氛圍有關。如蘇東坡寫的一首嘲諷好友張先的詩：
十八新娘八十郎，蒼蒼白髮對紅妝。鴛鴦被裡成雙夜，一樹梨花壓海棠。
好友張先老來娶了一位少女做新娘，蘇軾便以這首戲之，其借代和比喻都十分恰當，雖嘲諷卻不失風趣。這最能體現打油詩的特色。
3）律詩、絕句的語言鏗鏘凝練，打油詩率真直白。如：
杜甫七律《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
諷刺打油詩《女工上崗》：
下崗女工擦乾淚，昂首走進夜總會。三步四步全學會，市長書記一起睡。
4）就手法而言，律詩、絕句既承傳賦比興傳統，又重視多種修辭技巧，其手法多樣。打油詩則以突出語言的趣味性為主。
傳統的比興手法成就了大量優秀作品，如劉禹錫七絕《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
多種手法的運用更是律詩、絕句的主要特色。如李白七絕《望天門山》：
天門中斷楚江開， 碧水東流至此回。兩岸青山相對出， 孤帆一片日邊來。
這首詩實現了對比喻、聯想、修飾、擬人、狀寫、誇張等技巧的綜合運用，藝術性極高。
比較諷刺打油詩《外出開會》：
一天會議兩天玩，四天五天是參觀，六天七天轉一轉，八天九天把家還，回來還得歇一天，湊足十天報萬元。
這首詩從列舉開始，語言一氣貫通，簡單明了。詩的手法雖然單純，卻有一針見血的趣味效果。
5）從創作的角度說，律詩、絕句尚錘鍊和沉澱，打油詩則隨靈感即興而得，令人常有豁然之感。如：
賈至七絕《春思二首》之一：
草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。東風不為吹愁去，春日偏能惹恨長。
首句描寫春色貌似不經意卻非錘鍊不行，草柳青黃相間，層次分明，盡顯初春景象。次句烘托首句，桃紅李白對比出春色的艷麗。「歷亂」乃煉語。三句忽轉，引出象徵，置入矛盾，一揚一抑，技巧嫻熟。尾句以擬人作結，構思奇妙，含蓄悠長。
比較打油詩：
天涯何處無芳草，何必要到大學找。不僅數量比較少，而且質量也不好。
面對當今社會，當大家都走「獨木橋」的時候，忽然有人借「天涯何處無芳草」提出一個逆向思維，快人耳目。而且大學數量和質量問題的提出，更引人開目。這首詩作者把「自圓其說」和客觀現實巧妙結合起來，透著一股巧嘴花舌的腔調，「油」味頓生。
6）從欣賞的角度講，律詩、絕句內涵包容性強，講究意境，善於調動人的通感，托物言志。打油詩則通常利用人和事物、現象的特點，以有針對性的語言一事一說。如：
李白七絕《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》：
一為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。
作者由笛聲想到梅花，由聽覺訴諸視覺，運用通感，營造出了從內心到心外的一種蒼涼意境，有力地烘託了作者的懷鄉情緒。
宋·石柔《絕句》：
來時萬縷弄輕黃，去日飛球滿路旁。我比楊花更飄蕩，楊花只是一春忙。
此詩用觸覺來描寫視覺感受，「弄輕黃」突出了楊花飄蕩與人心境的交織。
通感是古詩詞常用的手法，再如宋祁詞《玉樓春》：
東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑，為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
但打油詩卻更崇尚直截了當，以求更迅捷的引起聽者的興趣。如：
打油詩《諷賣淫女》：
進門笑嘻嘻，坐下象夫妻。小費拿到手，上床沒問題。
7）從詩的時代感上看，律詩、絕句往往具有經久不衰的欣賞意義，打油詩往往以反映現實情況為主，故輕鬆靈巧，趣味濃郁。如：
張繼七絕《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
詩中圍繞當時的寒山寺，借月落烏啼山、楓橋古鎮漁火掩映的愁眠山、古船夜半來時的恰逢遠處古剎鐘聲響起，營造出了在幽靜繁華的自然景色下作者按捺不住孤寂心情的獨特意境。其中對實景視覺和聽覺的描寫而成功轉為對內心感覺的抒發，堪稱千古絕唱。
比較諷刺打油詩《拉皮條》：
有女何必吃皇糧，酒吧坐台更風光，為錢難顧恥與辱，如今笑貧不笑娼！
詩中通過「吃皇糧」、「坐台」、「為錢」等幾個簡單反映現實的字眼，揭露了社會中存在的恥辱不辨、「笑貧不笑娼」的怪現象，令人倍感揭露的痛快。
2、難分彼此
1）通俗的律詩、絕句如同打油詩。如：
魯迅五律《學生和玉佛》：
寂寞空城在，倉皇古董遷。頭兒誇大口，面子靠中堅。
驚擾詎雲妄，奔逃只自憐。所嗟非玉佛，不值一文錢。
這首詩以五律格式寫成，但「頭兒」、「誇大口」、「面子」等詞語都極具口語化，語言諷刺意味油然而生，打油詩特徵明顯。然而全詩卻無令人「忍俊」之處，深沉得讓人痛心疾首，又非鄭重的律詩、絕句不可以為之。
2）語言精練並運用律詩、絕句格式寫出的打油詩。如：
明謝縉《詠粥詩》：
水旱年來稻不收，至今煮粥未曾稠。人言筷插東西倒，我道匙挑前後流。
捧出堂前風起浪，將來庭下月沉鉤。早間不用青鏡照，眉目分明在裡頭。
此詩似乎所反映之事細小、輕微，大可算為生活之雞毛蒜皮，到了不值一提的程度，因而以一碗粥成詩，其煞有介事之象和玩世不恭之態非打油詩不可。但是，作者卻抓住「粥稀」這一特點，反覆描狀、比喻和引申，置辛辣諷刺於極大含蓄之中，揭示出當時社會的貧窮和遇到災年的無奈，寫法又恰與打油詩相反。況且，詩中採用了七律格式。
3）諧趣性在區分律詩、絕句與打油詩中的作用。比較下面幾首詩：
賀知章《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。
劉禹錫七絕《浪淘沙》：
九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。
劉禹錫《望洞庭》：
湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤裡一青螺。
下傳為一個老僧在吃雞蛋時寫出的打油詩：
混沌乾坤一殼包，也無皮骨也無毛。老僧帶爾西天去，免得人間受一刀。
從格式上，這幾首詩都可看作七絕。從語言上，這幾首都通俗淺顯，每一首也都給人妙趣橫生之感，故又都可以看做「打油詩」。但我們為什麼把最後一首稱作打油詩呢？很明顯，是因為它的諧趣性，詩中的幽默和直白更能激起人們內心的興緻和對一時趣味（即興）的滿足感。
3、完全相同
1）既有普遍的意義又能諧趣。
如古代一首諷刺貪官的詩：
來時蕭索去時豐，官帑民財一掃空。只有江山移不去，臨行寫入畫圖中。
2）令人有信手拈來之感的律詩、絕句。
如崔護七絕《題都城南庄》：
去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。
再如杜甫《絕句四首》（其三）：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
一般來講，這可以認為是律詩、絕句向「雅俗共賞」的發展，也可以認為是打油詩的另一個境界，即趣味性與鄭重或嚴肅化的結合。
下篇：有關打油詩的其它問題
七、其它
1、律詩、絕句、打油詩與古風。
律詩、絕句是對古風的發展，是在古風基礎上規定出的平仄律和韻法。如盧綸五律《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
打油詩則繼續延伸著古風的傳統，格律寬鬆，韻腳自如。如傳元代一位叫王德章的文人寫的打油詩：
柴米油鹽醬醋茶，七般多在別人家。寄語老妻休聒噪，後園踏雪看梅花。
再如上個世紀六、七十年代打油詩：
石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。工人階級力量大，天塌下來也不怕。
同時，打油詩也在不斷借鑒律詩、絕句的手法和格式。如上面那首「混沌乾坤一殼包」，再如清代膾炙人口的一首，據說是一位新嫁娘所作：
謝天謝地
這首詩從格式上看，完全就是地道的七絕。但從意思上看，它諧趣的意義遠遠大於抒情狀物，又便是打油詩。
2、打油詩與詞、曲。
打油詩除了有時以近體詩、古體詩的形式出現外，有時也以詞、曲，即長短句的形式出現。如上面唐張打油所作題壁詩「六齣九天雪飄飄」。再如下面一首《行與不行》：
說你行你就行，不行也行；說你不行就不行，行也不行。
另外，打油詩與詞、曲之間的聯繫，亦如它與律詩、絕句的關係，有些詞、曲本身就多含諧趣之意，故謂詞、謂曲，謂打油詩皆無不可。如李煜詞《一斛珠》：
曉妝初過，沈檀輕注些兒個。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。
羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。綉床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。
尤其從宋詞到了元曲，為了與戲中曲子相和諧，元曲開天闢地地大量引入通俗語和襯詞襯字，離開曲子以後，其「打油」趣味更顯獨特。這對後世，特別是文人寫的打油詩有深遠影響。如元代文學家周德清所作《蟾宮曲》：
倚蓬窗無語嗟呀，七件兒全無，做什麼人家？柴似靈芝，油如甘露，米若丹砂。
醬瓮兒恰纔夢撒，鹽瓶兒又告消乏，茶也無多，醋也無多。七件事尚且艱難，怎生教我閬苑探花？」
不過，像上面的情形，人們一般只把第一首稱為打油詩，而把有詞牌或曲牌的依舊稱為詞或曲。這也是由於相對於律詩、絕句，詞的語言本來就很通俗靈活，而曲又比詞更甚，因而在人看來似乎詞、曲里的「打油」也就不算什麼了。
3、打油詩與順口溜。
打油詩是介於順口溜和詩或詞之間的一種詩體，更多情況下打油詩要依據內容的諧趣性來判斷。即便不為諧趣而作，也要有令人「噴飯」的效果。如張宗昌：
聽說項羽力拔山，嚇得劉邦就要竄。不是俺家小張良，奶奶早已回沛縣。
順口溜往往反映人們普遍認同的事物和現象，從口口相傳的程度上來看，更像一段時間內普遍被人傳詠的民謠。另外順口溜具有很強的現實實用性，雖然有一定的諧趣作用，但很少專為諧趣而創作，而更像是要反映一件事情。
如反映現實社會現象的順口溜：
娛樂越來越多，愉快越來越少；食品越來越多，食慾越來越少；同居越來越多，愛情越來越少。
口訣似的語言也屬於順口溜，如五筆字根口訣：
王旁青頭兼五一，土十二干士寸雨，大犬三羊古石廠，木丁西，工戈草頭右框七。
4、關於詩的冠名。
現代人一般習慣給自己寫的律詩、絕句甚至詞，冠以格式名稱。這也是欣賞者經常挑剔的地方。的確有些詩並非完全符合格式要求，但本文認為詩寫的好不好還是要從內容到形式這個順序來看，而不是從形式到內容。律詩、絕句從內容到格式都好，是人人都會喜歡的，不過格式再好而內容不好，詩還是沒有欣賞之必要。應該說只要詩的內容寫得好，在格式上主動有所突破且不是無知的濫用，詩就可以接受。是否冠以格式名稱，由作者決定，欣賞者應自有尺寸，但不該以自己的尺寸要求作者。
來看解縉詩「凡魚不敢朝天子」：
數尺絲綸落水中，金鉤一拋盪無蹤。凡魚不敢朝天子，
像這樣的詩（「拋」屬下平三餚），不管是否冠以七絕、古絕、古風、打油詩，還是什麼冠名也不用，對真正懂詩的人是沒有太大意義的。初學寫詩的人也不是從冠名開始學詩的，人們大可不必擔心什麼。
但是，猜測一些詩友給詩冠名的意圖，尤其那些格律上存在爭議的詩，我們發現，五律、七律、五絕、七絕這些字眼不僅僅是格式的名字，而更多的是作者想通過這些字眼讓讀者往某種方面理解。這樣冠名就不單是格式名稱，而帶有了作者引領理解、啟發趣味的意思。
5、關於詩體劃分。
詩體，即詩的體裁、體式、格式、樣式。
自古至今詩體的稱謂很多，如：按格律分，有近體詩、古體詩；按字數分，有四言、五言、六言、七言、雜言；按句數分，如格律詩又有律詩（五律、七律）、絕句（五絕、七絕）、排律（五言或七言超過八句以上）。再如按流行範圍分，有風（民謠）、雅、頌和後來的樂府詩等。按詩興盛的朝代分，有唐詩、宋詞、元曲。按創作風格分，有騷體（楚辭）、柏粱體、迴文詩等（可參考宋·嚴羽《滄浪詩話》）。
在古代由於歷史演變的關係，詩體及對某一詩體的稱謂是很複雜的。而且這樣的區分只是相對而言，很多情況還都是交叉的。但總的看，人們更習慣按照唐人的概念，將古代的詩分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩、古風。按唐人的理解，格律詩至唐代才臻於完善，凡不符合近體詩格律的唐以前的詩（楚辭除外）都稱為古體詩。當然唐以後出現的不符合格律的詩，也就只能稱為古體詩了。
打油詩的概念據說源於唐代的張打油，其實作為一種詩體，它和古體詩、近體詩也有交叉。
6、也談「好詩」的標準
好詩是所有寫詩人孜孜不倦的追求，但怎麼樣才稱得上好詩卻永遠不會有一個統一的標準。對什麼是好詩，人們只能通過古往今來的實踐和個人感悟、體驗、視界來作出大體的判斷，而最終主觀的，或跟風似的判斷總會佔上風。真正的好詩是要經過時間、歷史的考驗的。從觀察古代流傳下來的優秀詩歌作品來看，好詩要能受到各個時代的喜歡，能夠得到大多人特別是大量不懂詩、不會寫詩人的欣賞和傳詠，而不是僅僅受到幾個「專家」、「學者」的賞識。
詩作為語言藝術，最終還要靠其藝術性和詩的內涵，所帶給人的美的感受來決定它存在的價值。
比較李白古絕《靜夜思》、張繼七絕《楓橋夜泊》和蘇軾諷友詩，我們看出《靜夜思》藝術手法和營造的意境簡單，語言通俗，《楓橋夜泊》相對而言手法要精妙、意境也悠遠很多、語言也深邃很多。而蘇軾諷友詩只是通過對比手法製造反差以突出嘲諷趣味，算不上有什麼意境。但蘇軾這首詩語言卻變得明快清新，如首句不置動詞，其後三句也只有「對」、「成」、「壓」三個動詞，因而語言乾淨利落，情調比前二首有很大變化。可是儘管這三首創作手法各不一樣，人們卻很難區分它們的藝術性感染力孰大孰小，因為它們都能給人以藝術美感，難分伯仲。這就說明，詩的藝術美感與詩的形式（或格式）無關，也與藝術手段的多寡無關，而只與藝術手段的處理有關。
然而我們又發現，他們之間的確有差別。比如在詩的內涵上蘇軾諷友詩要窄得多，除了文人的詩情詩趣，就很難在發現有其它的美感。但是當我們比較上面那首詩「曾記唐人詩一句」時，我們還發現在反映同樣的內容時詩給人的感覺是不一樣的。後者也完全不用意境，但除了能滿足人的「詩情詩趣」外，其內涵要比蘇軾諷友詩美得多，而且此詩中表現的詩的一種「含蓄」美更讓人有嚼味。這樣我們便知道，打油詩可能存在的內涵的窄不是它的缺陷，而是它表現內容的一個手段，是它突出諧趣功能的需要，但如何處理也同樣制約著詩的內涵的美感。
也就是說，詩里所運用的藝術手段和內容的表達方式，決定著詩的藝術美和內涵美，而不是靠詩的格式、手段多少、意境和內容本身決定的。打油詩是這樣，律詩、絕句也是這樣。
因此，人選擇什麼樣的詩體來作詩無可厚非，用哪些手段和表現什麼內容亦不足為據，最根本的要看作者表現詩的技巧的和諧程度和對待他所選擇內容的態度。這才是「好詩」共有的特徵。
7、文化知識的作用。
不可否認文化知識在寫詩中的作用，文化知識永遠有助於人詩性的發揮。不過，一般而言，律詩、絕句需要一定的文化知識，否則就不可能正確運用律詩、絕句的格式及其律法，因為格律本身就是文化知識。
但是，詩畢竟是說話的技巧，或曰語言藝術，而不是專門對文化知識的擺弄技巧，所以文化知識在寫詩中只會起到一定作用，而不是全部作用。打油詩由於不受格式和律法的限制，因而只要會使用語言，即使未受過多少文化知識方面的教育，也是有可能寫好打油詩的。如果因此而歧視打油詩，顯然是一些所謂「舊文人」的偏見。
有些人認為寫打油詩是對自己學問的貶值，從而不屑或排斥打油詩，其實這無異自縛繩索，是無視詩這一獨特語言文化現象多樣性的表現。人的書學才氣和文能詩技，也不是因為他寫了打油詩就會被否定的。
以大翻譯家楊憲益寫的一首打油詩為例：
少小欠風流，而今糟老頭。學成半瓶醋，詩打一缸油。
像這樣一首語言俗白又沒有多少「藝術性」的打油詩，如出街巷，但誰能否定這首詩帶給人的風趣之感和令人忍俊不禁的享受？這樣的詩顯然要比那些亂用典故、亂堆辭藻的律詩、絕句，不知要好上多少倍。
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