短篇小說的能量

短篇小說的能量

東 君

一

就我所知，寫過長篇小說之前沒寫過幾個短篇小說的作家，幾乎很少。但寫過短篇小說之後再也沒有寫過長篇小說的作家卻為數不少。在他們看來，短篇小說也許能更充分地表明自己的詩學立場。契訶夫、芥川龍之介、魯迅、博爾赫斯、卡佛、汪曾祺等作家，一輩子都沒有寫過長篇小說，卻以短篇小說名世。也有一些大作家，儘管花了大力氣寫了長篇，但留下的，還是幾個短篇。於是我們就有理由帶著頂禮膜拜的口吻說，在短篇小說領域，短即是長，少即是多，留白即文字。

魯迅為什麼不寫作長篇小說，頗費猜測。有人認為他惜字如金，無法大手大腳地揮灑文字；有人認為他沒有大的思想體系（魯迅本人也曾十分謙遜地表示自己沒有寫長篇的「偉大的才能」）；還有人認為他老人家「長期作戰在與反動文人鬥爭的第一線」，什麼事看不慣就以文章為投槍匕首，以至徒奪文力，無暇他顧。而我一度認為，寫作長篇小說不只是腦力活，還是一樁體力活——正如那些優秀的足球運動員所言，踢一場九十多分鐘的足球不只是體力活，還是一樁腦力活——魯迅先生塊頭小，晚年又多病，自然無法承受長篇小說寫作所帶來的體能消耗。這意味著，寫長篇不僅需要一種內在的能量，還需要一種外在的能量。所謂外在的能量，就涉及到作家的體質問題了。芥川龍之介在三十五歲時，就因為不堪忍受神經衰弱所引發的幻覺症和身心疲乏，最終服藥自盡，卡佛五十歲時就死於肺癌，魯迅五十六歲時就死於肺結核，而博爾赫斯五十六歲後雙目漸漸失明……從這一點來看，作家的體質在某種度上可以決定作品的體量。

卡佛終其一生，只寫短篇小說與詩。他喜歡的作家，也多屬短篇聖手，譬如契訶夫、奧康納、海明威等。卡佛只寫短篇、不寫長篇的創作企圖就十分明確：因為他要寫那種坐下來就可以一氣呵成的東西，他一直擔心有人隨時會抽走自己屁股底下的凳子。當然，這只是一個略帶心酸的幽默說法。卡佛找到一張安穩的椅子之後又怎樣？他照樣沒有產生那種寫作長篇的野心，而是一如既往地醉心於短篇，把這門手藝活幹得無可挑剔。卡佛一輩子寫了五十六個短篇，在村上春樹看來，至少有六個會被後人奉為經典。這六個小說加起來，也達不到一個長篇小說的長度。但它的美學質量，豈是以文本體量來計？

相比之下，博爾赫斯算是收入穩定、生活優裕的，但他也給自己只寫短篇小說找到了一個不能稱其為理由的理由：他聲稱自己是一個極其懶散的人。另一方面，他對長篇小說寫作也抱有偏見，認為「長篇小說往往是純粹的堆積」。事實上，博爾赫斯很早就發現自己更適合寫短篇，其原因是能從中更好地找到一種「美學的統一」。的確，通過短篇小說，博爾赫斯找到了一種獨特的敘述形態。我們若是細細尋繹，就會發現他的小說裡面盤著一條蛇，首尾銜接，構成了一個把有限時空推向無限時空的小宇宙。那個小宇宙，才是博爾赫斯獨有的。作為一名出色的文體家，博氏既沒有逸出固有的範式，也無意於寫出鴻篇巨製。

二

長篇小說與短篇小說作為一種文體，沒有孰優孰劣之別，作家不過是通過各自擅長的文體完成一次自我確認。一個作家傾向於短篇小說創作，並非出於犯懶，正如寫長篇並不意味著一個作家有多勤奮。長和短，拿捏得好，都是一門技藝。有此一說：寫長篇小說之前必須經過短篇小說的訓練。事實上，從短篇到長篇，沒有一個文體意義上的循序漸進的過程。你讓一名打三個回合的拳擊手打滿十一個回合，他一時間會無法適應。因為十一個回合的拳擊比賽對節奏的控制、呼吸的調整、速度與力量的要求，都是不一樣的。因此，擅長打三個回合的優秀拳手完全有理由不參加十一個回合的比賽；進一步說，他即便具備打十一個回合的能力，也會因為個人傾向，拒絕從自己獨擅勝場的拳台轉移到另一個規則不同的拳台。

儘管有些長篇小說是由一系列風格一致的短篇小說連綴而成，但長篇小說決不是短篇小說的延伸，反過來說，後者亦非前者的濃縮。我常常聽一些作家朋友說，他們寫長篇小說的時候，有些素材用不上，變成竹頭木橛，棄之可惜，因此就寫進短篇小說裡面。但寫作短篇小說的過程中也會出現這樣一種狀況：寫著，寫著，思緒便如抽絲般越抽越長，於是就有了以此為框架延展成長篇小說的可能性。

優秀的作家，能把自己最奪目的那一部分才華放進短篇小說裡面，而短篇小說的能量也由此得到最大程度的釋放。把短篇小說玩熟了之後，也有的小說家試圖從中找到一個切口，更進一步拓展自己的經驗領域。受契訶夫的啟發，卡佛在晚期作品裡就曾嘗試著，讓自己的小說可以突破原有的寫作經驗的約束，儘可能把小說的篇幅抻長一點。小說篇幅的長短往往與作家內心的尺度有關。很多作家在寫作之前就隱約知道，這部作品的篇幅到底抻拉多長才會讓自己最舒服。在既定的篇幅裡面，文字所營造的氛圍可以罩住全篇。長了，有時難免會罩不住。

就我閱讀所及，芥川龍之介寫過的最長的一篇小說是《水虎》，魯迅最長的一篇小說是《阿Q正傳》、汪曾祺是《大淖紀事》，而博爾赫斯最長的一篇小說恐怕沒超過一萬字。短篇小說作家把小說寫長，把氣息拉長，很有可能是為寫作長篇小說熱身吧。但遺憾的是，他們往往是在熱身之後並沒有打算投身長跑運動。

在長篇小說與短篇小說之間，還有一種我們稱之為「中篇小說」的文體。中篇抻長一點，就是「小長篇」，短篇抻長一點就是「小中篇」。這種稱法儘管在業內早已叫開了，但我至今對中篇與短篇的中間地帶仍然存有模糊的認識。早些年，我所寫的短篇小說的篇幅大約在一萬五千字左右。我甚至懷疑自己是否存在某程強迫症。事實上，我在寫作過程中無須刻意深求，寫完了，一個短篇通常能掌控在自己認定的某個尺度之內，不多也不少。我與幾位小說界的同道有過交流，他們儘管對小說篇幅沒有一定之規，但總體來看，有些人的短篇小說以五千至一萬字居多，有些人則以一萬至一萬五千字居多，短篇小說在兩萬字左右的，似乎不多見。如果說，畢達哥拉斯的觀點「數在物之先」是不刊之論，那麼大至天體，小至一個短篇小說，都無一例外地受到數的支配。後來，我曾試著改變一下路數，寫了幾個兩萬字左右的小說，如《風月談》、《蘇靜安教授晚年談話錄》、《蘇教授的腰》等，原本是準備當作中篇小說來發表，但編輯還是將它們歸入短篇小說名下。《在肉上》的字數統計是二萬五千餘字，算得上中篇了，但翻譯成韓文之後，韓國一家出版社把它當作短篇選進《中韓傑作短篇選》。這些年，我寫了一些貌似短篇的中篇小說或貌似中篇的短篇小說。相對而言，我創作短篇小說的數量要多於中篇，有意無意間就形成了一種自律，哪些是可以寫的，哪些是不可以寫的，怎樣的長度是可以把握的，怎樣的長度是不可把握的，似乎也能瞭然於胸。也就是說，一種潛意識裡就有的形式尺度在無形中影響了我的寫作。近兩年，我的短篇小說越寫越短，篇幅從一萬五千字左右減至萬字以內，帶來的結果是，布局的疏密、句式的長短、造境的虛實、節奏的快慢等，都有了些微變化。由此我意識到，改變寫作路數，不妨從篇幅的長短上著手。

清人鄭板橋畫論中一段關於畫竹的經驗之談，也許可以幫助我們闡明小說創作中「多」與「少」的辯證關係。他說，他剛開始畫竹時，能少而不能多。漸漸地，手熟了，竹竿、竹葉可以在頃刻間畫成密密一片。但問題來了，畫多了，又不能少。少，是為了獲取更多，操作起來不是一件容易的事。及至後來，他下了很多笨功夫，才慢慢悟得減枝減葉的筆法。短篇小說由豐而儉的寫作過程也是如此。至少我個人感覺是如此。儘管我們說，文體本身的藝術難度與文本長度沒有成正比，但有時候，把短篇小說往「短」里寫，並且從「短」里求「長」，其藝術難度一點都不亞於寫一個中篇。

我去年所寫的短篇小說《談談這些年我們都幹了些什麼》、《在一條河流般寂靜的大街上》都在萬字以內，《夜宴雜談》、《長生》也就萬餘字。但我發現，我寫一篇萬字小說跟寫一篇二萬字以上的小說所耗費的精力與時間並沒有相差太多。同樣地，如果有一天，我把小說寫進五千字以內，大約不比寫一個萬字小說更省時省力。

三

從契訶夫、魯迅、博爾赫斯等短篇名手的文風來看，他們都有一個特點，那就是：簡潔。讀他們的小說，我們能夠感覺出他們是一個好木匠。他們知道哪些木頭可用，哪些不可用；有些木頭再好，如不適用，寧可捨棄；有些木頭此時用不上，也不著急，放上一陣子或許還可以派上用場。他們還知道怎樣節省木料，用最少的木料干最漂亮的活，該雕花的地方，就精雕細琢，該因陋就簡的地方，就不事雕琢。在用詞上，他們總是做到恰到好處。除了簡潔，他們能保持一貫的準確。準確，是主體意識明晰的一種表現。因為有了這種準確性，我們在情節與情節之間、句子與句子、詞語與詞語之間，彷彿能聽到榫頭與卯之間發出的咔的一聲。卡佛曾多次引用龐德的一個觀點，認為「準確」是小說家唯一的道德標準。如果說，奧康納能準確地抓住一種給小說帶來某種決定性變化的「天惠時刻」，那麼，卡佛也總能在「眼角瞥見」的那一瞬間，故作輕鬆地抓住某種稍縱即逝的東西。眼明手快，這是卡佛的厲害之處。

上述一些作家，之所以把短篇小說寫得那麼簡潔、準確，很大程度上跟他們在本質上是一位詩人有關。他們當中有些人儘管不以詩名，但至少也寫過詩。我傾向於認為，寫過詩的作家與未曾寫過詩的作家有著明顯的不同。進言之，寫過詩的作家，更注重意蘊空間的拓展、語言的錘鍊。至少，他們可以藉助詩歌清除小說語言中蕪雜的成份。說短篇小說寫得像一首詩，是就其文本內部的精神性而言。一部雋永的短篇小說與一首美妙的短詩，儘管有著不同的表述方式，但二者給我們所帶來的享受卻是一樣的。中國作家中，像魯迅、師陀、廢名、汪曾祺的小說，仰承舊詩或新詩的美學蔭護，一出手就呈現出不同凡響的文學質地。魯迅研究過西方現代派詩歌，詩人張棗解讀《野草》時認為魯迅是第一個在新詩中確立現代主體的詩人，因此，他的小說里就有一種詩意現代性；廢名也算得上現代派詩人中的代表人物，讀他的短篇小說能讀出唐人絕句的氣味來。國外擅長寫短篇的作家中，卡佛在未出小說集之前出過好幾部詩集，博爾赫斯本身就是一個了不起的詩人，芥川龍之介寫過俳句（之後出道的小說家川端康成甚至認為松尾芭蕉的俳句在某種意義上代表了「日本的心靈」）。

短篇小說與詩更接近。這是我一貫的看法。也許是寫作習慣使然，我每每動筆寫小說之前都要讀幾首詩，直到我讀到一首詩恰好與我小說中某種需要表達的東西對應上了，我就會感覺自己像在黑暗的房間里突然摸索到開關，刷地一下，眼前被照亮了。寫作《談談這些年我們都幹了些什麼》這個短篇期間，我一直在閱讀兩本書，一本是南海出版公司於二00一年出版的《特朗斯特羅姆詩歌全集》，另一本是四川人民出版社於二0一二年出版的《特朗斯特羅姆詩歌全集》。譯者是同一個人，但相隔十多年，他把自己早期的譯作作了精細的修改，而我為了體味其中的妙處，整整花了一個多月時間根據新版把舊版逐字逐句地改過來。從比較閱讀中，我意外地找到了一條離那個小說的主題最為接近的路徑。為此我還特地在小說的題記中抄錄了特朗斯特羅姆的一句詩，藉以表達自己的一種想法。之前，我在另一個短篇《蘇靜安教授晚年談話錄》的題記中抄錄葉芝的一首詩作，也是出於同樣的理由。那陣子，我閱讀了好幾個版本的葉芝詩集，而且尤其傾向於他晚年的詩作，我不清楚自己要從中尋找什麼，但葉芝的詩的確給我的小說提供了一個隱喻、一種氣息。寫完之後，我原本想移用葉芝的《為什麼老人就不能發瘋》作為小說的題目，但後來覺得這太「卡佛」了，也就一仍其舊。有意思的是，我的短篇小說《夜宴雜談》，不曾提到李商隱，也不曾化用李商隱的詩句，但兩位作家朋友讀完它之後，竟然都不約而同地念出了李商隱《無題》中的一句詩：隔座送酒春鉤暖，分曹射覆蠟燈紅。與上述這種創作方式恰成對照的是，我也常常在詩歌創作中摻入小說的敘事成份。這意味著，文學創作本身就是一個互相遞受的過程：我們既可以把抒情文學的元素糅入小說裡面，也可以把敘事文學的元素糅入詩歌裡面，從而構成一個由外在空間與內在空間層層相疊的堡壘。打開小說這個堡壘的累積層，我們或許就會發現，詩歌正是深藏其中的內核。

四

寫作長篇小說，從謀篇布局來看，當然需要一種結構能力，但這種能力更有賴於一股既能向內收縮又能往外舒展的長氣，章節之間，一吐一納，一切均以合於自然為度。文字長了，那口氣若是沒跟得上，終究給人一種英雄氣短的感覺。而短篇小說，是小說中的小說，外在結構固然要簡單得多，但內在的經營卻更講究。長篇小說中所碰到的因為著力於局部而導致整體感喪失的技術性難題，在短篇小說中大概不會碰到。通常情況下，短篇小說是根據一個或兩個視點人物展開敘述，盡量捨棄一些複雜因素。因此，短篇小說總是在有限的時間與空間里，盡量採用精微、內斂的敘述方式。有些短篇小說讀完之後，從外在結構上看，讓人感覺它有一個封閉的文本空間；但從深層結構上看，它已經從某個微小的切口打開了另一個可能性空間。

寫作短篇《夜宴雜談》之初，我就提醒自己：雜談不能遊離主題，必須找到一條情節主線貫穿始終。因此，我寫下第一段時，我就決定把人與事全部鎖定在特定的時間與空間里。小說中的赴宴者一一落座之後，我的敘述意圖就順著某個向度牢牢地控制著他們，不讓任何一個擅自離開筵席。一桌人裡面，沒有誰是主角，真正的主角一直沒有出場，他是由每個人近乎散碎的談話一點點拼湊而成的，這時候，敘事者就是一個有聞必錄的記錄者。因為要保持客觀視角，敘事者露臉的機會並不多，但他每次露臉都意味著故事的主線會從可能失序的格局中浮現，而那個不在現場卻被席間一眾屢屢提及的人隨著敘述的推進，其形象變得越來越清晰。於是，敘事者可以退居其次，讓主角以另一種方式「登場」，圍繞他的談話構成了小說中的核心部分，使之前作為鋪墊的種種雜談匯入其中，與整體的敘述指向有了吻合。當他們的談話接近尾聲之際，我就在小說中安排了一場大雨，讓每個人在一種略帶憂傷的氛圍中離開，至此，小說戛然而止，即通常所謂的開放結尾。開端凝於一點，是張，結尾釋於一點，是弛。在一張一弛之間，我始終小心翼翼地維護著小說的自足性空間。在短篇小說中設置一個封閉的空間，可能會進入敘述的死胡同，但有時，突然會有一道靈光從縫隙間照進來，打開另一個天地。

由此我想到之前讀過的一些西方現代小說。初時我覺得這些作品在寫法上極為自由，可以無視於結構和章法。後來讀多了才發現，我看到的只是表象。真正的小說，敘述方式越自由，越需要一種嚴謹的結構加以控制。一個明顯的例子是，意識流小說大行其道的時候，不乏一些作家引入古典戲劇「三一律」的結構原則，普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙等作家就是在與傳統的對接中瓦解傳統的敘述方式，把情節限定於一時一地，在相對恆定的空間完成對時間遞嬗的技術性處理：於是，時空騰挪，起止自在，人隨機而變，事隨境而遷，但我們再回過頭來看，它始終保持著一種「流動與恆定」的狀態。喬伊斯的《尤利西斯》寫的是廣告推銷員布魯姆一晝夜之內（客觀時間）在都柏林的一段漫長而隱晦的心路歷程（心理時間）；普魯斯特的《追憶逝水年華》則以近兩百頁的篇幅描述一場三小時的聚會，從他們的小說裡面多多少少可以讓人感受到「三一律」的流風餘韻。從外在結構來看，《尤利西斯》被一個來自於荷馬史詩的框架支撐著，而《追憶逝水年華》的結構就彷彿一座大教堂的圓拱（我甚至以為這與普魯斯喜歡羅斯金的建築學散文、無意間受其影響有關）。這種大開大合不離法度的結構運用於長篇小說，顯然需要非同尋常的才智。相對來說，採用封閉的結構更適用於短篇小說，其敘事空間與時間愈受限制，表現力也就愈強。

拉美作家科塔薩爾在談論短篇小說時把一種封閉形式稱為「球體狀」。當故事情節本身在球體內衍生時，一種球體感就出來了。科塔薩爾接著說：「球體感應該在寫作短篇小說之始即以某種形式存在，彷彿講述者受其形式的牽引而在球體內活動，並使球體的張力達到極端，從而使球體的形式臻於完美。」我不知道「球體感」這個名詞起源於何時，它起初可能來源於科學領域，後來被各個領域廣泛引用，並且賦予另外一種隱喻色彩。說實話，我初讀科塔薩爾的文章對這種附體於小說的所謂「球體感」理論還是不甚瞭然，「球」是傳過來了，「感」卻沒有入心。問題就在於如何「體」之。西方的文學理論，有時候需要一種本土的對應物轉接一下。那麼，另一個延伸出來的問題就是，我要找的對應物是什麼？直到我看到太極拳領域有人提出「球體感」的說法，也就由此及彼引發了深入探究的興趣。有一陣子，我專註於太極拳這種弧線運動時，似乎也能隱約夠感受到「球體感」是怎麼一回事了（太級拳的轉動軌跡是非圓弧的，它無形、多變，但有一種滾動的力量從暗中膨脹開來。書上說，這就是充溢周身的「球體感」。）就小說而言，我所理解的「球體感」就是這樣的：它是一種外在形式的閉合（能量聚集）與內在精神的敞開（能量釋放）。

五

有一種短篇小說可以讓人站著一口氣讀完；有一種短篇小說非要我們坐下來慢慢讀（必要的話，可以斜躺著，採取卧讀的姿勢，以便讓身心進入一种放松的狀態）；還有一種短篇小說，當我們坐著閱讀時，突然會產生一種站起來的衝動。很多年前，我閱讀海明威的幾個重要短篇小說時就有過這樣一種閱讀體驗。

我至今仍然記得，當我讀罷海明威的《殺人者》，突然感覺這篇小說彷彿釋放出一種巨大的能量。我一下子像是被這股能量激蕩起來。整整一天，我就沒有再讀別的小說了。第二天，我想讀一點別的什麼，但我還是情不自禁地讀起那篇《殺人者》，因為我覺得這篇小說中有一種悄然釋放的能量正在吸引我。

那個拳擊手究跑到哪裡去？跑到博爾赫斯的《等待》里去了。我把《殺人者》讀了一遍之後又去讀《等待》。《殺人者》裡面一種類似於量子訊息的東西就源源不斷地出現了。《殺人者》中的重量級拳擊手奧利·安德烈森和《等待》中的維拉里為什麼要靜靜地等待著一顆子彈的來臨？海威明和博爾赫斯都沒有直接說明，但在一些細節中卻透露了一些信息：從《殺人者》兩個夥計的對話中我們可以大略知道那個安德烈森很可能「在芝加哥攪上了什麼事」，而且據說是「出賣了什麼人」；而在《等待》中，作者什麼都沒有說明，只是提到了一本書但丁的《神曲》，還提到了書中的一個並不光彩的人物烏戈利諾，如果不讀《神曲·地獄篇》我們也許並不知道這個中世紀義大利比薩伯爵曾經在一場戰爭中出賣過自己人。也就是說，這兩篇小說講述的都是一個人因為出賣了別人而遭到追殺的故事。我原本以為，只有我發現了《殺人者》與《等待》之間那種似乎源於經驗同化所呈現的相似特點。後來我才注意到，馬原在一次文學課中談論奧康納的短篇小說時，也順帶提到過這兩篇小說。遺憾的是他只是一句帶過，沒有再作深談。

在《殺人者》的結尾部分，尼克找到了那個正和衣躺在床上的重量級拳擊手安德烈森，向他報告，有兩個人要致他於死地。但安德烈森的反應出乎他的意料。作者在多處描述了一個相同的細節：

「奧烈·安德烈森望著牆壁，什麼也不說」；

「『我不想知道他們是啥個樣子，』奧利·安德烈森說。他望著牆壁。『謝謝你來告訴我這番情況。』」；

「奧利·安德烈森翻過身去，面對著牆壁。」

「他望著牆壁。『現在沒有什麼法子了。』」

「尼克出動去了。他關門時，看到奧利·安德烈森和衣躺在床上，面對著牆壁。」

在博爾赫斯的《等待》裡面，我們也可以看到類似的細節：當仇人終於找上門來，博爾赫斯這樣寫道：「他做了個手勢，讓他們稍候，然後朝牆壁翻過身，彷彿想重新入睡。」

博爾赫斯對這個翻身的動作發出了一連串疑問，而海明威卻沒有片言隻語解釋安德烈森為何總是面對牆壁。

我父親曾給我講述過一個真實的故事：多年前，他去看望一位卧病在床的老拳師，很奇怪，老人家聽到外頭有人來了，也不管是誰，就轉過身去，面朝牆壁。我父親與他家人聊天時，那位老拳師一直背對大家，偶或應答一聲。出來後，病人家屬向我父親解釋說，老人家這一陣子情緒波動很大，懶言少氣，誰都不願意見。只要有人來看望，他就採取背對的睡姿。我父親後來對同行者說，老人家恐怕時日不多了。事實證明，我父親的判斷是沒錯的，沒過幾天，老拳師就撒手西歸了。父親說，老拳師面對的，不是牆壁，而是死亡。

因此，在我看來，那位重量級拳擊手奧利·安德烈森和維拉里所面對的，不也正是死亡？

是的，死亡的陰影一直潛伏在冰冷的文字間。《殺人者》裡面收起的那支「鋸掉了槍筒的散彈槍」，終於在《等待》中發出了聲音。但博爾赫斯沒有動用血腥的辭彙描述這個場景，他只是淡然地寫道：槍聲抹掉了他。

儘管兩部小說看起來就像一枚硬幣的兩個面，但我們不能就此妄下論斷認為：《殺人者》可以歸入博爾赫斯名下，而《等待》也可以視為海明威的作品。不是這樣的。它們之間除了敘述風格不一樣，結構也截然不同。就像《一篇有關死者的博物學論著》從開頭部分看更像是出自博爾赫斯的手筆，但我們只要耐著性子讀上一部分，海明威的濃烈氣息就出來了。而《玫瑰色街角的漢子》雖然有著海明威式的硬漢風格，但它仍然是以博爾赫斯的方式呈現。把《殺人者》與《等待》放在一起，我們也會有這樣的感覺。《殺人者》的結構是開放型的，裡面隱藏著各種不確定的因素，讀完結局，我們不知道它的盡頭在哪裡。而《等待》就像一個封閉的圓，這個「圓」是完整而自足的，但裡面同樣有著可供想像的「隱匿的材料」。與海明威不同的是，博爾赫斯喜歡在捉摸不定的敘述中一步步逼近一個完整而又耐人尋味的結局：如果不能用匕首來解決解決問題，他就毫不手軟地動用槍。他有不少短篇小說的結局跟《等待》類似：《釜底游魚》：「蘇亞雷斯帶著幾近輕蔑的神情開了槍」；《死亡與羅盤》：「他倒退幾步。接著，非常小心地瞄準，扣下扳機」；《秘密奇蹟》則是以一個不確定的數字和一連串確定無無疑的數字構成了結局：「……他發出一聲瘋狂的吶喊，轉動著臉；行刑隊用四倍的子彈，將他擊倒。哈羅米爾·拉迪死於三月二十九日九點零三分」。我這樣不厭其煩地對博爾赫斯與海明威的作品進行比較閱讀，說到底不是為了「求同」，而是從「大同」中發現「小異」。如果以我們所熟知的中國書法作喻，那麼《殺人者》與《等待》的不同之處就在於：前者就像那種銳角造型、張力外傾的字，而後者就像那種鈍角造型、張力內傾的字。這只是我在對讀過程中所獲致的一種大體的感受。

很顯然，海明威與博爾赫斯都不屬於那種「物質主義」作家，他們不會在文本空間里放進太多已知的東西，因為他們知道，如何有效地把「物質」轉換成「能量」。一部好的短篇小說所產生的能量，也許連作者本人都無法預料——事實上，作者與讀者之間的關係就是創作與再創作之間的關係——這種能量會在不同的時間與空間里持續地釋放，一部分來自作品的內部，一部分來自讀者的內心。讀者會把自身儲備的能量放進作品裡面；而作品的能量也可以進入讀者的內心。

海明威的《殺人者》和博爾赫斯的《等待》後來就這樣構成了我寫作《群蠅亂舞》的靈感源頭。那一年是一九九九年，我完成了幾個中篇之後，想操練一下短篇，因為沒有文體自覺意識，我寫作《群蠅亂舞》時依舊帶著一種近乎盲目的慣性，想怎麼寫就怎麼寫，想寫到哪裡就寫到哪裡。寫到三分之二處，我就開始犯難，接下來我不知道該以怎樣一種有悖常理的方式打破邏輯發展的情節。因此，我就把《殺人者》和《等待》重讀一遍，但我還是沒能把那一套從海明威或博爾赫斯身上學來的手法直接塞進自己的作品——「物質」與「能量」的轉換並沒有如我所想的那樣簡單。結果，這篇小說就像是帶著自身的意志脫離了我的掌控，自行抻長了。成稿後一看，篇幅已接近於一個中篇。之後，我寫了幾個大致可以稱之為「短篇小說」的東西，漸漸地，也就被一部分人承認了。話說回來，把短篇小說寫得越來越像短篇小說，未必是一件好事。這活兒難弄，我一開始就明白，但我也明白一點：短篇小說之美，不在於把一個故事完整地講出來，而是如何恰如其分地呈現它的「不完整」。