漫漫和解路 香港電影里的港陸關係變遷

《人間小團圓》票房受杜汶澤(微博)事件影響首日僅400多萬《人間·小團圓》暗流洶湧版預告片時長：2"5""來源：騰訊視頻《人間·小團圓》暗流洶湧版預告片

推薦視頻：青年問大師第七集 如何應付「伸手黨」相關專輯《人間·小團圓》暗流洶湧版預告片播放：11910人間·小團圓播放：16608946人間·小團圓[粵語版]播放：2317650騰訊娛樂專稿（文/阿木(微博)，責編/端梧）日前，杜汶澤主演的愛情喜劇片《放手愛》在內地上映，因為他此前的一番批評大陸人的言論而遭起了廣泛的討伐、「滾出大陸」、「抵制《放手愛》」等聲音不絕於耳，而由他參演的另一部作品《人間小團圓》也躺著中槍，首日票房僅獲400多萬，與影片的藝術水準及彭浩翔(微博)所擁有的號召力著實不成正比，而彭稱觀眾不喜歡杜汶澤「可以捂著眼睛看」的調侃恐怕不是平息眾怒，更是火上澆油。在龐大的現實面前電影人其實是渺小的，對於大陸與香港之間錯綜複雜又積重難返的膠著關係來說，杜汶澤事件不過是大必然里的一次小意外罷了——不管事件發生與否，有些事情註定難以改變。不過，縱觀幾十年來香港電影，它們對內地人的表現及對港陸關係的想像性重建，都隨著兩地政治、經濟、文化關係的變遷而不斷發生變化，如果觀眾願意沉下心來，以一種歷史性的眼光去體會這個銀幕的世界，對於我們現實的和解，或許有所稗益。喜劇片：從包容性的調侃到恐懼性的貶低喜劇片常帶有誇張的色彩，放大生活和人性中可笑的一面，也多採用定型化的人物塑造的方式，再加上喜劇片是香港電影最主流的類型片，可以說，喜劇片里的大陸人形象，正是港人調侃嘲笑大陸人的代表性類型。在TVB七十年代末播出的長篇劇《網中人》里，廖偉雄扮演一個偷渡到香港的農村小子阿燦，在他的身上雖然也有憨厚等優點，但也因封閉愚昧而不解風情，他天真地認為「社會主義」高人一等，資本主義地區的人民都生活在水深火熱之中。「阿燦」便因此與來港內地人划上等號，並成為香港電影八九十年代中最為典型的大陸人形象。而表姐/表哥/表叔等，雖然叫法不同，但不過是「阿燦」的變種，《表姐，你好嘢！》中鄭裕玲(微博)、張堅庭扮演的大陸公安來港公幹，自始至終鬧了不少笑話。影片充滿了香港與大陸兩地政治文化的衝突，在表姐看來，「我們的歌詞確實可以凈化你們的社會」，於是在餐廳里操著一口鴨嗓子高唱紅歌南泥灣，而辦案過程中也處處以人治替代法治。「表姐」以居高臨下的姿態俯視著香港這個腐敗的資本主義社會，可笑地認同著社會主義制度的優越性，而片中梁家輝角色的父親則是一個國民黨老頑固，他與表姐共同成為片中被嘲諷的對象，但是，自由體制下的香港人並不僅僅以一種優越感看待這些被洗腦的兩黨黨員，且還以極大的包容力自覺地承擔著居中調停的角色，在影片的最後，香港警方、內地公安與國民黨老兵聯手搗毀毒梟營地，一種三地統一的國族想像躍然銀幕，臨分別時，表姐居然認真地說出了「人權」這種民主社會的時髦話並留信對香港帥哥梁家輝一訴衷腸，且還多了一個不打不相識的「國民黨朋友」，儘管這種想像十分天真，但它所體現的港人對於內地的友好姿態卻是毋庸置疑的。1990年出品的這部影片儘管對內地人多有調侃，但卻飽含善意，94年《中南海保鏢》更是塑造了李連杰(微博)專制、不解風情卻又善良耿直、能力超凡的內地公安形象，而鄭則仕(微博)扮演的香港胖警察則直言「我只是打工仔」，賭博欺詐如同兒戲。值得一提的是，這部將內地公安神化的「英雄」片在香港的票房表現比之《表姐你好嘢》卻是相當平淡，或可片面地說明香港民眾對內地的一種態度。

周星馳的《國產凌凌漆》諷刺大陸公安腐敗事實上，在八十年代末之後幾年特殊的政治氣氛里，更多的港片言辭激烈地嘲諷著內地的「國情」，在穿越喜劇《急凍奇俠》（1995）中徐錦江等人扮演的清華大學教授們在發現古代冰屍後研究著如何藉機逃到國外去投奔自己的學生，並對內地高官進行指名道姓的辱罵。《一個字頭的誕生》（1997）里一幫香港人到大陸去搶劫，還未動手便被解放軍機槍橫掃，影射意味十足。而周星馳的《國產凌凌漆》亦因辛辣諷刺大陸公安的腐敗而在內地遭禁。97年的回歸，03年的CEPA，兩地的融合更趨緊密，喜劇片中對內地的調侃便失卻了大尺度的癲狂過火，直到一部所謂的純正港片《低俗喜劇》橫空出世，鄭中基(微博)扮演的廣西「老表」是一個錢多人傻的土豪，逼迫香港人吃牛的敏感部位甚至上演人驢雜交，此外還信誓旦旦表示酒駕不礙事，他全罩得住，於是這部影片中對內地的嘲諷也就延續了以往的兩大傳統：人物的小丑化與對政治國情的影射。而人物形象上不同的是，《低俗喜劇》里的這個土豪屬於港人新創造出來替代「阿燦」的新型內地人——「強國人」，用以諷喻內地暴發戶自以為國富民強的心態，同時亦藏著港人政治經濟地位下降後的一股酸溜氣，影片中杜汶澤與鄭中基的關係正說明這點——曾經的有錢香港人現在要倒回來求內地土豪打賞錢財，現實中的港陸關係變遷在電影中得到了體現。

《低俗喜劇》在港留學和工作的內地人賈選凝在一篇文章(微博)中批評《低俗喜劇》「以極富羞辱性的方式去污名化大陸人形象是狹隘的精神勝利法」「無論是反大陸化的熱烈，還是反國民教育的堅定，港人作出判斷的基礎都是恐懼」，此文因獲得香港藝術發展局藝評金獎而引起軒然大波，彭浩翔回應：逾3,000萬票房中，有不少是內地自由行觀眾來港支持的。而這又無意中走入了賈文的圈套中——內地觀眾正是因其低俗性才來觀看並被動接受了其對內地人的醜化。一部電影的文本及放映便交雜著如此複雜的港陸關係，想在筆戰與謾罵中就辨清是非對錯，恐怕沒有那麼簡單。犯罪片：從乖張的暴力到政治的黑手麥當雄執導的犯罪片《省港旗兵講述香港十大通緝犯之一的大東，從廣州找來了一幫昔日兄弟，想要在香港這個「遍地黃金」的城市撈一票，但他們也踏上了不歸路……影片較為詳細的刻畫了這幫「大圈仔」從生到死的過程，渲染出他們的兇殘、殺性，甚至對於一些適應了香港環境的大陸移民，也抱有批判的態度，不過影評人石琪指出「影片勝過一般發泄片，還觸及省港差距導致的時空矛盾，氣氛沉鬱。而且拍出一些較有立體感的人生層面，表現了大家共通的常情，以及在特殊環境下爆發的非常行為」。

《省港旗兵》里大圈仔拿出了鬧文革的氣勢燒殺擄掠《省港旗兵》的成功，在隨後不久還陸續出現了三部續集，雖然在暴力的宣洩或者氣氛的壓抑營造上可能遜色於首部時，但在塑造大圈仔的人物個性上則更進一步，比如劉德華、李賽鳳、莫少聰及徐錦江等主演的《省港旗兵3》，就通過徐錦江、劉德華這一兵一賊的相繼進入香港後的言行，突出了大圈仔也可能是有情有義的。在港片中，「英雄」也可能是來自於內地的「大圈仔」，比如黃泰來的《英雄好漢》、《江湖情》，潘文傑的《跛豪》等，影片並沒有再簡單的將這些犯罪者視為十惡不赦的罪犯，而是帶有著豪情壯志的偷渡客，他們的經歷也帶出了香港在七八十年代時的從混亂到秩序重建的過程。不過，在九七回歸前夕，港人對於回歸後前途未卜的恐慌，自然會通過影視作品流露，比如杜琪峰與銀河映像創作的《恐怖雞》、《非常突然》等，《恐怖雞》中來自於大陸的女孩為了留在香港不惜殺人放火、取代對方的身份，而《非常突然》中香港特警最終與內地悍匪同歸於盡於陽光燦爛的日子裡，這些無不表現出香港人對於內地人的恐懼。

《黑社會2：以和為貴》里黑幫老大與內地官商勾結，且被內地方面扶持為維護香港穩定的工具這種恐懼還延續至近幾年的港片創作，但有了更深的焦慮，杜琪峰的《黑社會2以和為貴》中，當影片的最後古天樂(微博)不惜以暴力手段成為新一任的龍頭老大後，他卻發現他未能逃出內地政權的無形的手——這種無形的控制已然不同於以往犯罪片的暴力手段，而是代表著政權的維穩，可以說是香港回歸後港人在犯罪片中對內地政治更為大膽和深刻的指涉，而現實中對內地高官與香港黑幫的曖昧關係之傳聞，早已不是什麼新鮮話題了。在托馬斯·沙茨的《好萊塢類型電影》中，「黑幫片的背景和西部片一樣，是一種爭奪的空間，社會秩序和反秩序的力量被封鎖在一種史詩的、永無止境的鬥爭中。但西部片描繪的是為了建立社會秩序的最初的巨大的努力，而黑幫片涉及的則是有組織的社會維持這個秩序的努力。」香港犯罪片中這種秩序與反秩序的關係在大陸政治勢力滲透香港之時變得如此複雜難辨。劇情片：從底層的漂泊到優才的引進劇情片往往是社會現象和生活狀態的某種真實寫照，如果說喜劇片中的人物形象與港陸關係的想像都帶有誇張的成分，而犯罪片又太多虛張聲勢的極端色彩，那麼劇情片恐怕最適合表現大陸與香港兩地的真實關係。在九七將至的年頭，陳可辛推出了《甜蜜蜜》(張曼玉版孫儷版)（96），幾乎是第一次如此深入地表現內地人在香港的艱辛苦楚，全片瀰漫的憂傷氣氛以及結尾歷經波折後的相對無言執手相望，恐怕彈撥的是港人自己的心弦，黎明與張曼玉的漂泊不僅將是內地人的遭遇，更是港人無家可歸政治身份模糊對未來幾乎絕望的一種折射。張曼玉在《甜蜜蜜》中買卡帶、做服務員，但新世紀以來有更多的內地女子卻在香港從事著另一種難以對家人道的特殊職業，她們被港人稱為北姑。陳果是最為執著於描繪這類人的，《榴槤飄飄》里東北姑娘一次次地重複走在去往賓館賣淫的小巷道上，最後與小巷裡的非法入境的內地小女孩結為好友，而她們都沒有融入香港社會，而遠在東北的家鄉人還一次次地哀求著她提攜親人到香港掙錢，顯然對於絕大多數內地人來說，香港依舊是個遍地黃金的流油之地，但想獲取平等的發展機會只能是痴人說夢。如果說《榴槤飄飄》較為寫實，那麼《香港有個好萊塢》則營造了一種詭異的氣氛，一個香港男子被北姑欺詐最後落到右手被砍且被大陸庸醫為其安上了第二隻左手，象徵自由的「右」被狠心砍去，而「左」侵佔了屬於香港人的地盤，一個畸形之物誕生。隨著兩地交流愈深，港人也在不斷北上，《一路向西》里是北上嫖娼、《維多利亞一號》里則是包養內地情婦，同時也有不少港人在內地尋找賢惠的終身伴侶，解決婚娶問題，這些港人以地域的優越性徵服了內地新娘，但實際卻可能是香港的底層人。2009年許鞍華的《天水圍的夜與霧》便涉及到過埠新娘現象，任達華(微博)這個角色之所以發狂殺人，和港人優越心態與實際地位的落差有著深刻關聯。

《甜蜜蜜》與此同時，內地人的正面形象開始頻頻出現在港片尤其是合拍片之中，這背後當然有迎合內地市場的強大資本邏輯在作怪，但也是北上港人融入內地的必然之舉，《桃姐》中劉德華就是這樣一個往返於大陸與香港的雙棲人。而杜琪峰及銀河映像作品明顯地表現了這種對內地人形象刻畫的變化，九十年代末他們的《非常突然》、《恐怖雞》等還將內地人視為產生暴力、恐怖事件的緣由，但到了《單身男女》中，吳彥祖(微博)、古天樂這對來自於香港的精英，卻要對來自於大陸的高圓圓展開了千方百計的競爭，試圖贏得高圓圓的芳心，而最終吳彥祖抱得美人歸的方式，則是因為他來到高的家鄉蘇州並設計了當地的標誌性建築物。今年年初上映的《救火英雄》，同樣也塑造了由胡軍(微博)扮演的正面英雄新移民形象。不過，與銀幕上的這種喜大普奔形成強烈反差的，卻是現實世界裡港人與內地人的衝突不斷，這種衝突到底有沒有和解的可能，而電影又是否能夠為現實提供和解的方案呢？文化藝術的面貌本來就不是無源之水無本之木，香港電影幾十年的港陸關係刻畫充滿了多義性，絕非一言可以敝之，當歷史的車輪向前滾動，兩地的人際交流與電影交流日趨緊密之時，嚷嚷不休的我們，到底要預留給後人怎樣的影像？

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