劇作課丨學寫對話必看的5部電影
《海邊的曼徹斯特》（2016）
編劇、導演：肯尼思·洛納根
《海邊的曼徹斯特》其實很容易被寫成煽情狗血的家庭悲劇，但肯尼思·洛納根選擇用真實的筆觸呈現故事，除了劇情沒有大起大落以外，就連角色間的對話，都跟我們生活中常聽到的差不多。不過，雖然台詞看似平凡無奇，卻能在不知不覺之間牢牢抓住觀眾的情緒，這種效果來自他對人情的細膩觀察與理解，才能在不張揚中扣人心弦。
這裡出現了一個有趣的悖論：雖然電影中的對話聽起來很日常，但是事實上，現實生活的對話難以被書寫，既冗長又迂迴，甚至大部分是索然無味的；那麼，要怎麼搬上大銀幕，成為一出引人入勝的戲劇？這就是肯尼思·洛納根的功夫所在，他模仿了人們平常講話的語氣和用語，因此形塑角色及對話時能更貼近真實，同時也有充滿情感的內涵。
肯尼思·洛納根用了一種方法，讓角色間的對話更顯真實：那就是讓他們同時講話。在劇本的寫作格式上，絕大部分都是一個角色講完台詞就換下一個講，然而現實生活中，人們在對談時常常同時開口，特別在討論或爭吵的時候，情緒一升高，互相打斷及插嘴是很正常的。
這種創作對話的策略，最明顯的就是某一幕在酒吧中，卡西·阿弗萊克飾演的李誤會對面兩名襯衫男子一直看他，進而發生衝突的場景。李上前問對方為什麼盯著他看時，當右邊的表示「先生，我們真的沒有在看你」的同時，左邊脾氣較差的就直接罵人：「他媽的滾開——嘿，保羅，不需要跟這種混蛋道歉。」雙方隨即就打了起來。
這不是在片場所決定的演出方式，而是肯尼思·洛納根在寫劇本的時候就想好的。當有兩個角色同時講話，劇本就會分為兩欄，同時呈現兩的台詞。如果你還有印象的話，《海邊的曼徹斯特》的確常常出現兩個角色同時發言的場景，因此整齣劇本的確也常常分成兩欄，不難窺見肯尼思·洛納根在編劇時的縝密思維。
《午夜巴黎》（2011）
編劇、導演：伍迪·艾倫
伍迪·艾倫的劇本一向以絮絮叨叨而又令人會心一笑的對話見長，不過在《午夜巴黎》中可不只如此，編劇們能夠學習伍迪·艾倫如何適當地描繪歷史人物、如何用對話烘托齣電影中的巴黎意象，最重要的是，當「海明威」在給男主角吉爾寫作建議時，整段談話就像是給文字創作者上的一課。
「如果你要成為一名作家，就要堅信自己是最優秀的。」
一談到寫作，電影中的海明威便變得強勢、甚至有點虛張聲勢。不過精益求精的確是身為創作者的準則，否則只是浪費自己及觀眾的時間。
「沒有任何題材是差勁的，只要故事建立在真實之上，行文乾淨而率真，並且讚頌的是強壓之下的勇氣與從容。」
這的確是海明威本人說過的名言。雖然編劇不寫散文，不過他們企圖以電影形式創作故事，就像散文是以文學的形式創作而成，而這些故事都必須貼近真實。如果作者寫了一出高概念劇本，卻只是迷人而違背事實的話，故事便不會有任何深度。
《午夜巴黎》中出現許多一代文學家及藝術家，他們的形象鮮明，其軼事及人生哲學都藉由伍迪·艾倫的詮釋，再度躍上銀幕。電影中海明威的這番真知灼見，其實就像是伍迪·艾倫觀察他的寫作特色，再理直氣壯地藉由他的口，寫下這段對話。
《社交網路》(2010)
編劇：艾倫·索金，導演：大衛·芬奇
這部描述Facebook王國的半虛構電影，以馬克·扎克伯格創立Facebook的過程為經、隨之而來的兩件訴訟案為緯，一來一往建立出牢固的敘事結構。看似隨機且破碎的對話能為電影跨出成功的第一大步，都歸因於艾倫·索金的連環炮珠式對白，將龐大的信息量完美無縫地植入在每一句對話里，形成精彩絕倫的攻防，才能堆棧出故事的力道。
連環炮珠的意思並不只是角色們講話速度夠快就好，而是在這些節奏快速的對話中，同時建立出敘事的內容及進展；這在《社交網路》的第一幕便清晰可見。在電影的第一場景尚未登場以前，男主角馬克與當時女友艾瑞卡的前幾句對話，就以畫外音的方式先發制人，在觀眾都還搞不清楚狀況以前來個下馬威，也奠定了這部電影的風格。
「你知道中國的天才比全美國的人加起來還要多嗎？」（Did you know there are more people with genius IQ』s living in China than there are people of any kind living in the United States? ）
電影的第一句台詞由馬克開場，除了是他跟女友的聊天內容以外，也讓觀眾一聽便知這個人肯定崇尚精英主義——沒錯，這句話除了是台詞以外，同時也建構出這個角色的性格。艾倫·索金讓每一句對白都蘊藏了潛在含義，讓這句話不只是角色的台詞，同時夾帶了信息與線索，有輔助敘事的作用。
除了飾演馬克的傑西·艾森伯格實在講話太快、讓人不得不專註以外，電影在開場的5分鐘內便吸引觀眾目光的主因，來自於馬克與艾瑞卡的「跳針」對話：馬克的思考模式太過跳躍，因此當艾瑞卡在響應他所說的話時，他還沒聽完便開啟下一個話題；接著等艾瑞卡跟上頻率時，馬克可能又回過頭談起上一個話題。
艾倫·索金在這段對話中，讓馬克與艾瑞卡彷佛處於平行時空而無法溝通，暗示著男主角馬克接下來的的生命經歷將以雲霄飛車般的速率開展，且處於大部分人都跟不上的步伐。而隨著故事發展，觀眾也慢慢習慣要全神貫注在對話上，除了如此才能跟得上劇情的節奏以外，也才不會錯過對話中透露出的訊息。
《沉默的羔羊》（1991）
編劇：托馬斯·哈里斯 / 泰德·塔里，導演：喬納森·戴米
《沉默的羔羊》創造出好萊塢最令人毛骨悚然的兩位連環殺手——食人魔「漢尼拔」和「水牛比爾」。雖然水牛比爾才是片中被追緝的罪犯，不過編劇在漢尼拔短短十幾分鐘的戲份中，用對話就很形象地塑造出他多重而又深不可測的性格，再透過安東尼·霍普金斯超群的演技，讓漢尼拔在影史中有著獨樹一格的地位。
漢尼拔雖然被關在如地牢般的精神病院，然而從外表與氣質看來，他跟其他精神病患截然不同。雖然隱藏不住狡黠的邪氣，但是他掌握的信息及善於分析的能力，在女主角克拉麗斯急欲尋求協助的情況下，竟然成為像年長智者的戲劇原型。
在漢尼拔與克拉麗斯最後的面對面談話，完整呈現出這個角色的複雜特質：在體面的外表、聰明的腦袋下，才是早已扭曲的本性。於是，觀眾先看到的工於心計的心理醫師、甚至是「循循善誘」的年長智者，最後才想起來他是讓人驚駭的食人魔。
「你在找的那個男人做了什麼？」
「他殺害女性。」
「不，那是次要的。他主要在做什麼？他殺人是為了滿足什麼？」
「憤怒，社會認同與性別困惑。」
「不！貪圖才是他的本性。那麼我們如何開始貪圖？試著回答吧。」
「不是的，我們只是……」
「不對。我們看見什麼都起了貪念。你難道沒感受到那些在你身上游移的眼光，克拉麗斯？你的眼睛也不是在尋找你要的東西嗎？」
在最後一場「交換談話」中，漢尼拔引導克拉麗斯找出水牛比爾的真相。他以心理醫師在方式詢問克拉麗斯，讓她回憶起無法拯救待宰的羔羊，而夜夜驚夢的時光。漢尼拔的音調看似在進行一場詭異的療程，而實際上是一個反社會人格的操縱遊戲——用這段童年創傷，連結至克拉麗斯渴望解救出人質的心情。不過，漢尼拔也並非要讓克拉麗斯陷入痛苦之中，最後反而以另類的父親姿態，告訴她：「勇敢的克拉麗斯，等到羔羊不再尖叫時，你會讓我知道的，對吧？」
《教父》（1972）
編劇：馬里奧·普佐 / 弗朗西斯·福特·科波拉，導演：科波拉
《教父》之所以能在美國影史上屹立不搖，除了科波拉大師級的執導功力、馬龍·白蘭度重量級演出外，能夠將黑手黨家族鬥爭的主題在美國文化中烙下印記，還是基於劇本的精彩程度。《教父》的原著就已被視為通俗小說的傑作，在原作者馬里奧·普佐及科波拉的齊心創作之下，打造出西西里移民、紐約黑手黨家族的重磅歷史。
除了主題已具備戲劇性以外，《教父》的劇本僅靠對話就能型塑出人物鮮明的性格，而且在不同場景的不同對話之間，都能緊扣著電影的主題。像《沉默的羔羊》的漢尼拔傾向前者的成功法則，《午夜巴黎》的懷舊之情則像後者；然而《教父》在不鑿斧痕之間，兩者皆備，且統整了整部電影的元素。
「我深信美國。美國創造了我的財富，我也以美國的方式孕育我女兒長大。我給她自由，但是教導她不能讓家族蒙羞。」
在電影的開場幾句話，一名義大利移民就揭示了《教父》的兩大主旨：美國夢、家族。這位叫 Amerigo Bonasera 的人跟「教父」維托·唐·柯里昂並不相熟，但由於女兒受人欺辱、罪犯卻獲得緩刑消遙法外，便來陳述他的悲痛心情，請求教父幫他女兒報仇——而且還剛好挑上了教父女兒的婚禮日。
在介紹黑手黨領導人出場時，不用彰顯他的豐功偉業或龐大勢力，而是讓一個市井小民自動找他尋求正義，以一句「為什麼你一開始先去找警察，不直接來找我？」，就能凸顯他的超越法治的地位，同時，由於警察與執法機關的怠惰與不公，這種不信任感也是1920年代美國移民的共同心聲。
另外，教父的地位根基「「陽剛」與「父權／家長制」。在女兒的婚禮上，維托的教子——知名歌手約翰尼·方丹，請求教父為他爭取好萊塢新戲的角色，維托突然開口問他「你會花時間跟你的家人在一起嗎？」
這個問題看似天外飛來一筆，當約翰尼說是的時候，維托回答：「很好。因為一個不顧家、不愛家的男性，是無法成為真男人的。」原本他要展現的是身為教父的氣勢與權力，不過在問了這句話後，同時就緊扣回「家族」的核心主題；接著，維托就說了出影史著名的台詞，幾乎也是這句台詞奠定了教父的傳奇——「我會給他一個無法拒絕的條件。」
文：LOGAN MESSINA，由BJQ編譯，
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