中國小說的敘事倫理
所以說,文學的精神維度應是豐富和複雜的,簡化是文學的大敵。文學當然要寫人世和現實,但除此之外,中國文學自古以來也注重寫天地清明、天道人心,這二者不該有什麼衝突。比方說,中國人常常認為個人的小事之中也有天意,這就是很深廣的世界觀,它不是一般的是非標準所能界定的——現實、人倫是非分明,但天意、天道卻在是非之初,是通達於全人類的。中國文學缺的就是後一種胸襟和氣度。因此,文學不僅要寫人世,它還要寫人世里有天道,有高遠的心靈,有渴望實現的希望和夢想。有了這些,人世才堪稱是可珍重的人世——中國當代文學慣於寫黑暗的心,寫慾望的景觀,寫速朽的物質快樂,唯獨寫不出那種值得珍重的人世。「可珍重的人世是,在擁擠的公車裡男人的下巴接觸了一位少女的額發,也會覺得是他生之緣。可惜現在都覺得漠然了。」[13]正是因為作家們對一切美好的、超越性的事物都感到「漠然」了,他們的想像也就只能停留於那點現實的得失上,根本無法獲得更豐富的精神維度。現實或許是貧乏的,但文學的想像卻不該受制於現實的是非得失,它必須堅持提出自己的超越性想像——只有這樣的文學,才能遠離精神的屈服性,進入一個更自在、豐富的境界。
周作人在一九二O年有一個講演,他說:「人生的文學是怎樣的呢?據我的意見,可以分作兩項說明:一,這文學是人性的,不是獸性的,也不是神性的。二,這文學是人類的,也是個人的;卻不是種族的,國家的,鄉土及家族的。」「古代的人類文學,變為階級的文學;後來階級的範圍逐漸脫去,於是歸結到個人的文學,也就是現代的人類文學了。要明白這意思,墨子說的『己在所愛之中』這一句話,最註解得好。淺一點說,我是人類之一;我要幸福,須得先使人類幸福了,才有我的分。若更進一層,那就是說我即是人類。所以這個人與人類的兩重特色,不特不相衝突,而且反是相成的。」[14]周作人這話,在今天讀來,還是那麼新鮮。文學是人性的,人類的,也是個人的——如果作家真能以這三個維度來建構自己的寫作,那定然會接通一條偉大的文學血脈。現在的問題是,中國作家中,能寫出真實人性的人太少了,很多作家都把「獸性」和「神性」等同於人性,這是一個巨大的誤區。所謂「獸性」,說的是作家都熱衷於寫人的本能和慾望;所謂「神性」,說的是作家要麼把寫作變成了玄學,要麼在作品中一味地書寫英雄和超人,沒有平常心,這就難免顯露出虛假的品質。另一方面,文學是「人類的,也是個人的」,表明在個人的秘密通道的另一端,聯結的應是人類,是天道,是人類基本的精神和性情,「卻不是種族的,國家的,鄉土及家族的」。——然而,整個二十世紀,中國文學基本上都徘徊於種族、國家、鄉土及家族的命題之中,個人的視角得不到貫徹,人類性的情懷無從建立,所以,二十世紀中國文學的局限性,不幸被周作人過早地言中。 這個時候,重申曹雪芹、魯迅、張愛玲這樣一些作家超越道德、政治、種族、國家、鄉土及家族的寫作品質,對於我們認識一種健全的中國文學,有著不同尋常的意義。曹雪芹以「通常之人情」寫曠世之悲劇,魯迅以「偉大的審問者」和「偉大的犯人」這雙重身份寫「靈魂的深」,張愛玲以無所不包的同情心和「無差別的善意」寫生之悲哀和生之喜悅——他們寫的都是人性、人情,但他們又都超越了人間道德的善惡之分,超越了國家、種族這樣一些現世倫理,都在作品中貫注著一種人類性的慈悲和愛。他們的寫作,不能被任何現成的善惡、是非所歸納和限定,因為他們所創造的是一個偉大的靈魂世界,在這個世界裡,每個人都是悲哀的,但又都是歡喜的;每個人都在陳述自己,但又都在審判自己——在我看來,這是中國文學中最為重要、但至今未被重視的精神傳統。 中國文學只有重建起這一精神傳統,才有望為人類性的根本處境作證,才能達到新的境界。中國當代文學的所有困局,其實都與此相關。文學經過了這麼多年的變革,若要再指望通過一些局部的改造而獲得新的前景,已經沒有可能;中國文學需要的是整體性的重建。其中,至關重要的一點,就是要在文學中建立起靈魂關懷的維度,並恢復靈魂的豐富性和複雜性。這一靈魂敘事的重要性,不僅被曹雪芹、魯迅、張愛玲等人的寫作所證實,它也是整個西方文學的精神基礎。二十世紀的中國文學雖深受西方文學影響,但這種影響多流於形式和表面,西方文學的核心——靈魂敘事——卻未曾被真正重視。為了對西方文學中的靈魂敘事有更深的認識,我們不妨以帕斯捷爾納克的長篇小說《日瓦戈醫生》為例,對此作一些分析。《日瓦戈醫生》這部小說不僅寫了俄羅斯革命,也寫了這場革命對人心的傷害。它之所以偉大,就在於它沒有投合於傳統的革命道德——帕斯捷爾納克是站在革命道德之上來看革命的局限性的。他關注的是人的靈魂,是人的心靈在革命洪流中的顫慄和孤單。比如,小說的第十三章寫到日瓦戈和拉拉的重逢,兩人見面後抱頭痛哭,日瓦戈向拉拉表達了他對生活和命運的茫然,拉拉則向日瓦戈說了一段感人肺腑的話: 我現在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你,這樣一個聰明人,解釋在現在的生活中,在俄國人的生活中,發生了什麼,為什麼家庭,包括你的和我的家庭在內,會毀滅?唉,問題彷彿出在人們自己身上,性格相同或不相同,有沒有愛情。所有正常運轉的、安排妥當的,所有同日常生活、人類家庭和社會秩序有關的,所有這一切都隨同整個社會的變革,隨同它的改造,統統化為灰燼。日常的一切都翻了個兒,被毀滅了。所剩下的只有已經被剝得赤裸裸的、一絲不掛的人的內心及其日常生活中所無法見到的、無法利用的力量了。因為它一直發冷,顫抖,渴望靠近離它最近的、同樣赤裸與孤獨的心。我同你就像最初的兩個人,亞當和夏娃,在世界創建的時候沒有任何可遮掩的,我們現在在它的末日同樣一絲不掛,無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間,在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最後的懷念,為了悼念這些已經消逝的奇蹟,我們呼吸,相愛,哭泣,互相依靠,互相貼緊。[15] 這是拉拉的話,如同一篇美文,表達的卻是她對俄羅斯革命及其後果的真實看法。但她並不直接讚頌革命或譴責革命,她說的是靈魂的悲傷感受:當日常生活的平靜被革命摧毀,「所剩下的只有已經被剝得赤裸裸的、一絲不掛的人的內心」——靈魂一旦直接面對堅硬的現實,等待它的只有「發冷,顫抖」,它「渴望靠近離它最近的、同樣赤裸與孤獨的心」,所以,當日瓦戈醫生出現,拉拉就把這樣的重逢和相遇,稱為「幾千年來在他們和我們之間,在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最後的懷念」,「為了悼念這些已經消逝的奇蹟,我們呼吸,相愛,哭泣,互相依靠,互相貼緊」。這就是靈魂敘事。它通過靈魂與靈魂間的深淵響應,靈魂與靈魂間的互相安慰,從另一個角度書寫了俄羅斯革命對普通人的生活所造成的巨大影響。因此,《日瓦戈醫生》超越了革命,也超越了善惡是非,它的主旨只有一個:人類的靈魂和良知。對此,劉再復和林崗有過精彩的論述:「帕斯捷爾納克就是這樣來審視革命,審視曾經聲勢浩大的拯救現世的革命。拯救在良知面前露出的它的破綻:革命聲稱要砸爛舊世界,革命也確實用暴力砸爛舊世界。可是,對日瓦戈、拉莉薩(即拉拉的另一種譯名——引者注)這樣的凡人,舊世界是什麼?不就是他們平靜的日常生活,無辜的凡人擁有他們的日常生活有什麼不對?拯救現世所推動的暴力革命席捲了舊世界,也席捲了無辜的人的日常生活。就像拉莉薩說的剝剩了一絲不掛的赤裸裸的靈魂……擁抱在一起,以軟弱的攙扶和依戀在革命的寒冷風暴中相互取暖。……小說重要的是要對拯救現實的人類活動有所反思,有所審視,小說要用良知去感知和體察人類的生活,要發現人類心靈里的秘密。帕斯捷爾納克以他無以倫比的才華做到了這一切,《日瓦戈醫生》就是這樣一部心靈的史詩。它展示的不是俄羅斯革命本身,而是俄羅斯革命對所有與它有關的人的命運的衝擊;它描寫的不是一個真正的關於俄羅斯革命過程中發生的事件,而是心靈對這樣一場事變的感受;它表達的是不對俄羅斯革命的怨恨,而是富有洞察力的心靈對俄羅斯革命後果的反思睿智。小說要追問的是俄羅斯革命到底在哪裡迷失了?在人生的重重苦難面前人怎樣才能拯救自己?是像巴沙一樣把怨恨發泄在這個世界上,與世界同時毀滅?還是像日瓦戈醫生一樣在美和詩的『天國』里追求靈魂的永生?帕斯捷爾納克筆下的日瓦戈醫生和拉莉薩其實也是人類心靈在社會巨變時代的象徵:渺小的生命無力脫離苦難,柔弱的心靈抗擊不了現實,但是,苦難也奪不去人類的希望,現實也磨滅不了心靈的良知。永遠的希望不是在一個感官可以感觸的現實世界,而是在一個柔弱而高尚的心靈世界。」[16] 由此我們不難發現,在中西方最為偉大的文學中,幾乎都有共通的敘事倫理——它高於人間的道德,關心生命和靈魂的細微變化;它所追問的不是現實的答案,而是心靈的回聲。這樣一種敘事倫理是超越的,也是廣闊的。它不解答社會學和道德學意義上的問題,而是通過一種對人性深刻的體察和理解,提出它對世界和人心的創見。有了這個創見,才能有文學的眼光,才能建立起小說自身的道德——一種不同於人間道德的倫理訴求。因此,要真正理解《紅樓夢》和《日瓦戈醫生》,要準確進入魯迅和張愛玲的世界,我們就必須知道這種以生命和靈魂為主角的敘事倫理。四敘事倫理也是一種生存倫理。它關注個人深淵般的命運,傾聽靈魂破碎的聲音,它以個人的生活際遇,關懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向,完全建基於作家對生命、人性的感悟,它拒絕以現實、人倫的尺度來制定精神規則,也不願停留在人間的道德、是非之中,它用靈魂說話,用生命發言。「敘事倫理學不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念,也不製造關於生命感覺的理則,而是講述個人經歷的生命故事,通過個人經歷的敘事提出關於生命感覺的問題,營構具體的道德意識和倫理訴求。敘事倫理學看起來不過在重複一個人抱著自己的膝蓋傷嘆遭遇的厄運時的哭泣,或者一個人在生命破碎時向友人傾訴時的呻吟,像圍繞這一個人的、而非普遍的生命感覺的語言虛氣。」[17]因此,以生命、靈魂為主體的敘事倫理,重在呈現人類生活的豐富可能性,重在書寫人性世界裡的複雜感受;它反對單一的道德結論,也不願在善惡中掙扎——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。
中國當代文學急需重建這種敘事倫理。尤其是其中的生命關懷、靈魂敘事,作為寫作中必不可少的精神維度,更為當代文學之所需。 我希望看到有一批作家,成為真正的靈魂敘事者。他的寫作,不僅是在現實的表面滑行,更非只聽見慾望的喧囂,而是能看到生命的寬廣和豐富,能「饒恕」那些扭曲的靈魂,能有無所不包的同情心,能在罪與惡之間張揚「無差別的善意」,能對壞人壞事亦「不失好玩之心」,能將生之悲哀和生之喜悅結合為一,能在「通常之人情」中追問需要人類共同承擔的「無罪之罪」,能以「偉大的審問者」和「偉大的犯人」這雙重身份寫出「靈魂的深」——這些寫作品質,在日漸膚淺、粗糙的當代文學中幾近絕跡,可以說,它直接導致了當代文學的蒼白和無力。 特別是當代小說,大多還是走「種族的,國家的,鄉土及家族的」路子,把「獸性」當人性來寫的人也不在少數,精神上的狹窄和淺薄一目了然。因此,一個作家是否具備生命的廣度和靈魂的深度,就直接決定了這個作家寫作境界的高低。我注意到,已經有一些當代作家,開始從現世的道德、是非中超越出來,正走向生命的仁慈和寬廣,正試圖接續上中國敘事文學(以曹雪芹、魯迅、張愛玲等人為代表)傳統中最為重要的精神血脈。 青年小說家東西就是其中一個。這是一個重要的小說家,他的小說在同代作家中幾乎是最有深度、也最有現代感的。從《沒有語言的生活》(《收穫》1996年第1期)開始,東西一直在探索個人命運的痛苦、孤獨和荒謬,但他的小說有豐富的精神維度:一面是荒謬命運導致的疼痛和悲哀,另一面他卻不斷賦予這種荒謬感以輕鬆、幽默的品質——正如張愛玲的小說總是能「給予人世的弱者以康健與喜悅」一樣,讀東西的小說,我們也能從中體驗到悲哀和歡樂合而為一的複雜心情。他的《沒有語言的生活》,寫了三個人:王家寬,王老炳,蔡玉珍,一個是聾子,一個是瞎子,一個是啞巴,他們生活在一起,過著沒有語言的生活,但即便如此,東西也不忘給王老炳一個簡單的希望:「如果再沒有人來干擾我們,我能這麼平平安安地坐在自家的門口,我就知足了。」他的《不要問我》(《收穫》2000年5期)寫的是另一種失去了身份之後的荒謬和焦慮。主人公衛國是一個大學副教授,酒後冒犯了一個女學生,為了免於尊嚴上的折磨,他決定從西安南下,準備到另一個城市謀職。沒想到,他的皮箱在火車上遺失,隨之消失的是他的全部家當和一應證件。他成了一個無法證明自己是誰的人。麻煩接踵而來:他無法謀職,甚至無法在愛情上有更多的進展,總是處在別人的救濟、同情、懷疑和嘲笑之中。原來是為了逃避尊嚴上的折磨而來到異地,沒想到,最終卻陷入了更深的折磨之中。因為沒有證件,衛國的身體成了非法的存在,這本來是荒謬的,但東西在小說的結尾特意設置了一個比賽喝酒的細節,從而使這種荒謬帶上了一種黑色幽默的效果,越發顯得悲愴。應該說,東西是一個真正對任何事物都「不失好玩之心」的作家,他的作品也通過一種「善意」和「幽默」,寫出了生命自身的厚度和韌性;他寫了悲傷,但不絕望;寫了善惡,但沒有是非之心;寫了歡樂,但歡樂中常常有辛酸的淚。他的小說超越了現世、人倫的俗見,有著當代小說所少有的靈魂追問。他是少數幾個形成了自己的敘事倫理的作家之一。 在敘事倫理的建構上,余華也是覺悟得比較早的作家之一。早在一九九三年,他就在《活著》的「前言」中說:「我一直是以敵對的態度看待現實的。隨著時間的推移,我內心的憤怒漸漸平息,我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理,是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄,不是控訴或者揭露,他應該向人們展示高尚。這裡所說的高尚不是那種單純的美好,而是對一切事物理解之後的超然,對善與惡一視同仁,用同情的目光看待世界。」[18]——當絕大多數作家都還停留在發泄、控訴和揭露的階段,余華已經意識到,寫作的真理「是一種排斥道德判斷的真理」,並能夠「對善與惡一視同仁」,能「用同情的目光看待世界」,這確實是一種不同凡響的寫作覺悟。余華後來能寫出《活著》和《許三觀賣血記》這樣的小說,顯然是得益於這一敘事倫理的影響。因為有了這種「超然」、「一視同仁」和「同情」,《活著》才如余華自己所說,講述了眼淚的寬廣和豐富,講述了絕望的不存在,講述了人是為了活著本身而活著的,而不是為了活著之外的任何事物而活著的;《許三觀賣血記》才成了「一本關於平等的書」。必須承認,余華對善惡、是非以及道德判斷的超越,對「超然」和「平等」的追求,使他走向了一個新的寫作境界。 賈平凹的敘事倫理也值得研究。他在最新出版的長篇小說《秦腔》的「後記」中說:「我的寫作充滿了矛盾和痛苦,我不知道該讚頌現實還是詛咒現實,是為棣花街的父老鄉親慶幸還是為他們悲哀。……古人講:文章驚恐成,這部書稿真的一直在驚恐中寫作……」[19]在「讚頌」和「詛咒」、「慶幸」和「悲哀」之間,賈平凹「充滿矛盾和痛苦」,他無法選擇,也不願意作出選擇,所以,他只有「在驚恐中寫作」。《秦腔》之所以能成為鄉土寫作的重要界碑,與賈平凹的這種「矛盾和痛苦」、這種「驚恐」是密切相關的。假如賈平凹在寫作中選擇了「讚頌現實」或者「詛咒現實」,選擇了為父老鄉親「慶幸」或者為他們「悲哀」,這部作品的精神格局將會小得多,因為價值選擇一清晰,作品的想像空間就會受到很大的限制。但賈平凹說「我不知道」,這個「不知道」,才是一個作家面對現實時的誠實體會——世道人心本是寬廣、複雜、蘊藏著無窮可能性的,誰能保證自己對它們都是「知道」的呢?遺憾的是,中國當代活躍著太多「知道」的作家,他們對自己筆下的現實和人世,「知道」該讚頌還是詛咒;他們對自己筆下的人物,也「知道」該為他慶幸還是悲哀。其實這樣的「知道」,不過是以作者自己單一的想法,代替現實和人物本身的豐富感受而已。這令我想起胡蘭成對林語堂的《蘇東坡傳》的批評。蘇軾與王安石是政敵,而兩人相見時的風度都很好。但是,「林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石,比當事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處,而林語堂把王安石寫得那樣無趣……」[20]胡蘭成的批評不無道理。相比之下,當代文學界的很多作家在幫人物「憎恨」(或者幫人物喜歡)這事上,往往做得比林語堂還積極。 中國當代文學界太缺乏能「對善與惡一視同仁」、太缺乏能宣告「我不知道」的作家了,「幫蘇東坡本人憎恨王安石」式的作家倒是越來越多。結果,文學就越發顯得庸俗和空洞。就此而言。東西、余華和賈平凹等人在敘事上的倫理自覺,值得推崇。五曾廣賢其實是一個生活的受害者。然而,一次次受傷,一次次錯過,他都不抱怨現實,也沒有想去報復誰,而是一味地承擔責任。他的「後悔錄」,反思了自己一生中每一件重要的事情,但他沒有將其中任何一件事情的責任推給別人,而是全部由自己承擔了下來。即便是面對張鬧的「陰毒」,她不願意在離婚報告上按手印、簽字(不離婚他就不能和自己喜歡的女人結婚),他也沒有怨恨她,相反還責怪自己為什麼不跪下來求她,「跪一次不行就跪兩次,跪兩次不行就跪三次,這麼一次次跪下去,她就是木頭也會流淚,就是鱷魚也會簽字。也許我跪了一百次,她也不一定感動,但是我並沒有跪呀,既然沒跪又怎麼知道她不會感動呢?我為什麼不跪下來試一試?要是那時我能拿到她按手印的離婚報告,就可以回過頭去娶陸小燕。小燕嘴巴上說只等我一個月,其實她等了差不多四年才嫁給胡開會。」——很顯然,這是一個軟弱的人,但就是這樣一個軟弱的人,卻扛住了這個世界所施加給他的所有重壓,他不僅沒有被這些重壓壓垮,反而因為承擔了所有事情的責任,而獲得了一種靈魂的自尊。
曾廣賢肯定是近幾年來中國小說中最有個性、最有感染力的人物形象之一。東西在這部小說中建立起來的敘事倫理,就深刻地體現在他所創造的曾廣賢這個人物的心靈世界裡。誰都知道,曾廣賢受了許多委屈和錯待,但東西最成功的一點是,他沒有像林語堂「幫蘇東坡本人憎恨王安石」那樣,去幫曾廣賢憎恨那些傷害過他的人。他和曾廣賢一道,饒恕一切,承擔一切,將一切來自現實的苦難和重壓,都當作是生活對自己的饋贈。這樣的承擔,就是一種生存勇氣。它超越是非和善惡,承認在現實中,並不分誰是勝利者,誰是失敗者,大家都是生存的人——在生存面前,一切都是平等的。曾廣賢原本是一個渺小的人物,但因為他承擔責任,他的生存就變得真實而高尚。《後悔錄》彷彿在告訴我們,小人物承擔個人的命運,跟英雄承擔國家、民族的命運,其受壓的過程同樣值得尊敬。 「後悔」對曾廣賢而言,卻是一種自省。不過,這樣的自省,並非要把曾廣賢變成另一個人,而是要讓他更堅定地成為現在這個人。對此,陀斯妥耶夫斯基有一段話,似乎說的正是曾廣賢這樣的人: 你永遠無法變成另一個人,即使你有時間有信念去變成另一個人,你還是絕對不願意變成另一個人;即使你願意,你仍舊一步也不肯走,因為事實上或許沒有什麼好讓你去改變的。而且最本質的東西和最終的結果是,所有這一切都是高度發達的意識的正常法則和基本法則的結果,是直接源於這些法則的慣性的結果。因此,不僅你無從改變什麼,更重要的是,什麼事情你都無從下手。[22]