張愛玲逝世20周年紀念專文 · 張愛玲與上海

范以西：公元一九九五年九月八日，張愛玲於洛杉磯寓所逝世，一代才女，半世流離，終於煙花落幕，今天剛好二十年整。她的文字深刻影響著華語文學，一度掀起六十年代港台的懷舊風潮，蔓延至今。正如她的弟弟張子靜所言，在同時代的作家中，再沒人能有她那樣煊赫的家世。她生亦一傳奇，死亦一傳奇，用一生來詮釋她的「蒼涼美學」。重溫她的作品，是對她最好的紀念，今日特為刊發我早年一篇寫她的文字，以紀念這位才華絕代的「民國女子」。

於千萬人之中遇見你所要遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：「噢，你也在這裡？」——張愛玲

（上）

張愛玲。一九二0年出生。一九五二年離陸赴港。在此之前，除在天津住過兩年，香港三年，她的前半生，也包括成名文壇的幾年，都是在上海度過。她曾說過：「我喜歡上海人，我希望上海人喜歡讀我的書。」不止是上海人，她還喜歡聽上海的市聲——電車聲，沒有它的陪伴，是睡不著覺的。就是街上小販的叫賣聲，在她聽來也是一種音樂。沒有一處指涉離開當時全速現代化的上海。但我總以為，她對上海的摯愛之外，更有一份疏離。唯有一種既貼近又疏離的角度錯置，才讓她筆下的上海呈現出多維視角，豐滿、立體。才讓她筆下的上海人，聰明、世故，趨炎附勢、混水摸魚，筆調冷靜到近乎刻薄。

摯愛，不難解釋，世人最原始的鄉土情結。而疏離，或可理解為童年不愉快的經歷造成的情感間距。眾所周知，她出生於一個沒落望族，十歲時父母離婚，尤其是十七歲時被專制的父親囚禁在法租界的家裡長達半年之久。這樣的經歷不是每個人都有。它造成的陰影會像影子跟隨一生，卻成為眾多研究張愛玲的人輕易忽略的盲點，可能張愛玲自己也未自覺。長篇小說《半生緣》中的顧曼幀被淫亂的姐夫囚禁在別墅的閣樓上，正是她這一段經歷的再現。

她的作品中，我最喜歡的還是一九四五年發表在上海《雜誌》的《留情》和同一本雜誌一九四三年刊登的《傾城之戀》。因為故事發生在上海，就算不在上海，也無不瀰漫著上海的味道。就像角落裡的迷迭香，無聲浸透空氣的氛圍。她自己也說，即使有些故事背景是香港，她寫的時候也無時不想到上海人。《留情》里，敦鳳和米先生去往楊家的路上，「兩人同坐一部車（黃包車），平平駛入住宅區的一條馬路。路邊缺進去一塊空地，烏黑的沙礫，雜著棕綠的草皮，一座棕黑的洋房，泛了色的淡藍漆的百葉窗，悄悄地，在雨中，不知為什麼有一種極顯著的外國的感覺。」極顯著的外國的感覺，當然就不是外國，為什麼加這麼一句，很顯然，是在突出上海的殖民背景。但是，在張愛玲小說中作為重要場景最多次出現的還是弄堂，石庫門房子。洋房的出現多是作為遠距景觀，這也是一個表明，對自己的一種身份認同。這一段是在寫上海，寫到上海人，《留情》里最出彩的一段莫過於米先生問楊老太太吃糖炒栗子的一段。「米先生說，『老太太不吃么？』敦鳳忙說:『舅母是零食一概不吃的，我記得。』米先生還要讓，楊老太太倒不好意思起來，說道：『別客氣了。我是真的不吃。』煙炕旁邊一張茶几上正有一包栗子殼，老太太順手便把一張報紙覆在上面遮沒了。敦鳳嘆道：『現在的栗子花生都是論顆買的了！』楊老太太道：『貴了還又不好；叫名糖炒栗子，大約炒的時候也沒有糖，所以今年的栗子特別地不甜。』敦鳳也沒聽出話中的漏洞。」看完這一段才發現，原來上海人的精明計較其來有自，戰時如此，平常年月亦如此，成為一個城市的特性。米先生和敦鳳從楊家告辭出來，又回到上海寬闊的公共空間里，「走在弄堂里，過街樓底下。乾地上不知誰放在那裡一隻小風爐，咕嘟咕嘟冒白煙，像個活的東西，在那空空的弄堂里，猛一看，幾乎要當它是只狗、、、、、、出了弄堂，街上行人稀少，如同大清早上。這一帶都是淡黃色的粉牆，因為潮濕的緣故，發了黑，沿街種著的小洋梧桐，一樹的黃葉子。」故事結尾她寫道：「生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而敦鳳和米先生在回家的路上還是相愛著、、、、、、。」

敦鳳之所以嫁米先生，還不嫌他老，不介意他有個原配太太，是因為家道中落又是寡婦，亟需找到生活的倚靠。米先生之所以不嫌棄敦鳳，是因為敦鳳「早兩年也是個美人、、、、、、也是預先打聽好了、計畫好的，晚年可以享一點清福艷福。」兩人各自從利己的立場出發，要說是完全的利益婚姻，也不對，她沒有把這個故事寫成揭露世態炎涼式的俗套劇情，相反，他們在回家的路上還是相愛著的，在風雨飄搖的亂世，離亂兒女聚在屋檐下找到暫時停靠的港灣，一點點單薄破碎的維繫，卻蒼涼之中見到了人性素樸的底色（套用張愛玲在《自己的文章》中的語句）。是時年紀輕輕的張愛玲能從涼薄世情之中看到這遊絲一脈的溫情，實在令人驚嘆。以既現代又蒼老的上海為背景，以上海人的精明算計加增戲劇張力，兩相結合，張愛玲為自己的蒼涼美學作了最佳演繹。

張本人一九五五年獲得中國專才難民資格去美國，落地即時拿到「綠卡」。從此漸漸淡出中國文壇。其實她的文學高峰，早在她離開上海之後就已落幕。尤其是到了美國以後，更是進入一種半隱狀態。用她自己的話說就是：「然後時間加速，越來越快，越來越快，繁弦急管轉入急管哀弦。急景凋年倒已經遙遙在望。下接淡出。」李歐梵說她是效仿好萊塢女星嘉寶，「盛年之後，息影人間。」但關於她的討論，隨著上世紀六七十年代的懷舊風潮再度興起，近年來又頗受小資一派所推崇。只是這喧鬧的一切都與她無關。

一九八四年她在洛杉磯搬家整理行李，不巧翻到一九五四年在香港英皇道蘭心照相館所拍的一張舊照，看見署名與日期，剛巧整三十年，不禁自提「悵望卅秋一灑淚，蕭條異代不同時。」

至此，蒼涼亦不復。唯有蕭條。

（中）

在張愛玲筆下，另一個發生在上海的故事，講的是男女主人公一段電車奇遇。這一次，她終於把她「心愛」的電車作為貫穿整個故事的舞台。

開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水裡鑽出來的蛐蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了、、、、、、

如果沒有碰到封鎖，電車的進行是永遠不會斷的。封鎖了。搖鈴了。「叮鈴鈴鈴鈴鈴，」每一個「玲」字是冷冷的一小點，一點一點連成一條虛線，切斷了時間與空間。

切斷了時間與空間，才為故事的發生提供了可能性。

電車是上海現代性的主要標誌之一。前面說過，張愛玲從不諱言自己對電車鈴聲的喜愛，沒有電車鈴聲的陪伴，她是睡不著覺的。

上海在中國現代化進程中是一個「意外」的產物，是舊的文明正在崩塌，而新的文明尚未建立的特殊歷史時期的變體。張愛玲自己也在談上海人時說，「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這裡有一種奇異的智慧。「——《到底是上海人》。沒有人承認殖民時期，尤其是淪陷時期的上海的美。在許多左翼作家的筆下，上海甚至成為西方資本主義糜爛、浮華的替身，淪為攻擊的標靶。但是同樣也沒有人能否認，那時的上海，是絕代的，不可再現的。遺老遺少的上海是躲避戰亂之苦，用餘下不多的資本苟延殘喘的棲身之所，有一種遲暮之感。張愛玲也算是這一人群中的一名，她後來在自傳體小說《小團圓》中提到她的奶奶寫下的詩句：「四十明朝過，猶為世網縈。蹉跎暮容色，煊赫舊家聲。」可謂真實寫照；而杜月笙的上海，是冒險家的樂園，眾多長期生活在中國社會的底層人群尋找發跡機會的上海。他們有時不擇手段，殺人如毛，他們的上海，是血海上浮蕩的金船，沉沒只是時間問題，所以及時行樂，永遠是有今天沒明天的日子。他們屬於上海陰暗存在的代表。另一種，是周璇、蝴蝶、陳雲裳的上海，夢幻，嫵媚，享受著電影、唱片等現代媒介帶來的種種傳播優勢而一時家戶喻曉，成為上海一道獨特的亮麗風景。

而張愛玲的上海，似乎更靠攏前者。在《留情》里的楊家正是遺老遺少的代表，「因為楊家過去開通的歷史，連老太太也喜歡各色新穎的外國東西。」老太太的房間里，冰箱、電話、金屬品文件櫃一應俱全，但也只能靠著變賣祖上的字畫度日。這樣的作品不少，另外還包括《金鎖記》里的姜公館、《傾城之戀》里的白公館都可作為典型。後來看過《小團圓》才知道，這是她自身家庭史的真實投影。

張愛玲說過，「最好的材料，是你最深知的材料。」在她的所有作品中，這一類作品算是成功之作。其他則次之。也包括她不多的長篇少說之一《半生緣》，我認為是一個敗筆。敗在她筆下的舞女太過形式化。對於顧曼露的描寫並不如後來電影中梅艷芳演繹得那般傳神，可以說，是梅艷芳身上絕代芳華的風塵媚骨彌補了小說筆觸的乏力。再後來顧曼幀為了孩子甘願回到祝家的那段，相信每一位張迷都難以容忍。是時的張愛玲沒有做過母親，她一生也沒有做過母親，所以她不懂母親。換言之，她也不懂底層人物的生活。更不懂上海之外的人群的生活。

張愛玲的文字表達很現實，故事中的人也很現實。她也許也想寫一個不那麼現實的故事，於是《不了情》應運而生。為什麼我說她不懂底層人物的生活，她把虞家茵寫得太過理想化（女主人公不是上海人，可能她也認為上海人一點夠不上理想），在她所有的作品中是一個另類。忍痛割愛的大義也不是她最拿手的橋段。當然，《不了情》後來直接成為《半生緣》的原型。兩者都不算成功。

我認為，她的作品可分為四個等級。第一等，以《留情》、《傾城之戀》、《金鎖記》等為代表的，描寫遺老遺少悲喜故事的作品，這一類作品屬她的筆力最潑辣也是意境最切近蒼涼的故事之一；第二等，以《不了情》、《半生緣》、《紅玫瑰與白玫瑰》為代表的，描寫社會新生代（大多有留學經歷）或者社會底層人士一類的作品。劇情給力，但實感不強；第三等，應算是《沉香屑》系列作品；第四等，比如純粹的個人愛好玩票性質，又或者「為稻糧謀」一類的作品，代表有方言小說《海上花開》、《海上花落》，另外還有《情場如站場》、《南北喜相逢》等劇本創作。

從我個人喜好分類不難看出，真正寫出了張愛玲筆法的好的作品（個人觀點），均離不開上海這一特殊舞台。上海是她的根，上海是她的魂。一旦她的故事脫離了上海，就已經失去了她的小說中所推崇的蒼涼意境。

也許多年之後她在紐約寫給宋琪夫婦的信中提到的「最好的材料，就是你最深知的材料。」一句，正是她回望整個創作過程客觀審視的一種「悟」。更是她對自己作品的直觀評語。

另外提一點，《海上花開》、《海上花落》是用上海方言寫就，流通度並不高。但是從中不難看出張愛玲浸入骨子裡的「上海」情結。

張愛玲後來在美國也嘗試用英語寫作，出版了《秧歌》，雖然各大報刊書評不錯，但並未給小說加持銷量。該書沒有得到外國讀者的認可。倒是《色戒》和近期出版的《小團圓》得到兩岸三地讀者的持續關注。說到底，張愛玲骨子裡「到底是中國」，「到底是上海人。」

（下）

另一個蒼涼故事，是《傾城》。和《留情》有共通之點，白流蘇也是一個急於找一條出路的女子。與丈夫離婚後回娘家居住。分家時手上的積蓄卻在幾年之內被娘家的哥哥敗光，錢沒了，娘家人似乎也不如當初那般歡迎她了，甚至覺得她成了累贅。故事一開始就充滿戲劇張力，徐太太來白公館報喪，流蘇離掉的老公死了。突如其來的壞消息（對於流蘇的哥哥來說恐怕是好消息），正好讓一心想甩掉她的哥哥們看到了一條出路，一心勸她回去：三爺這樣對流蘇說：「、、、、、、你這會子堂堂正正地回去替他主喪戴孝。誰敢笑你？你雖然沒生下一男半女，他的侄子多著呢，隨你挑一個，過繼過來。家私雖不剩什麼了，他家是個大族，就是撥你看守祠堂，也餓不死你們母子。」哥哥們一心攆她出門，連自己的母親也和哥哥們一個鼻孔出氣，她跪倒在母親的床沿邊，抱著床上的枕頭，還以為抱住了母親的腿，嗚嗚哭訴起來，「『媽！媽！』恍惚又是多年前，她還只十來歲的時候，看了戲出來，在傾盆大雨中和家人擠散了。她獨自站在人行道上、、、、、、隔著雨淋淋的車窗，隔著一層層無形的玻璃罩——無數的陌生人。」那一層層無形的冷冰玻璃罩不正是人情涼薄的真實寫照？一句無數陌生人道出了流蘇此時的處境。但現實的現實是，「她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。」

流蘇的轉機來自一次相親，但主角並不是她，而是白家的八小姐，原本為了把白家四奶奶的兩個女兒擋在家裡才拉了流蘇一同作陪，卻不曾想正是這個在她看來已無威脅的流蘇真正吸引了范柳原，還跳了舞，一支接著一支，作為真正的主角卻正都不看她。那次相親之後，儘管家裡人頗有微詞，但在流蘇看來，倒是一次小小的勝利。接下來場景轉換到香港。淺水灣飯店、舞會、沙灘、青鳥咖啡館、格羅士打飯店，場景是香港，人，還是上海人。在我看來，流蘇在香港這一段，才是張愛玲故事中上海味最濃的一筆，因為一切都有了參照。好比一個中國人去到外國，才更明白自己是一個中國人。就連柳原帶流蘇出氣吃飯，也要挑大中華飯店，因為那裡的上海菜最正宗，連歐仆都講上海話。到了這裡，上海成了一個不散的陰魂。好萊塢式高等調情的對白更把男女雙方捉迷藏式的曖昧寫得含蓄中帶幾分俏皮，一點不覺庸俗。也正是這一點，成為許多左翼作家或者標榜左翼的作家攻擊的張愛玲小說的利器。最為精彩的，當屬一九四四年（《傾城發表的次年）發表在《萬象》雜誌的一篇署名迅雨的批評文章（後來知道是著名的法國文學翻譯家傅雷），文章開頭稱讚了張愛玲的寫作才華和技巧，接著筆鋒一轉，開始對《傾城》大加批評:

幾乎佔到二分之一篇幅的調情，儘是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲、、、、、、美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，把戀愛看著是高爾夫和威士忌中間的調劑。女人，整天擔憂著最後一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使她無暇顧及到心靈。這樣一幕戲劇，骨子裡的貧血，充滿了死氣、、、、、、。

當然，正如著名學者李歐梵所言，傅雷的這篇文章，是基於一種高調文學的立場。但是李和傅都未看到，張愛玲寫《傾城》並非只是為了在文字上玩什麼「玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲。」小說的背景是太平洋戰爭，但是通篇文字提及戰爭的少之又少，戰爭徹底淪為舞台隱藏的幕景（但必不可少），相同的手法，同樣見於她七十年代在美國寫的一部自傳體小說《小團圓》。對於日本攻打香港的戰爭，小說並無過多著墨，反倒是在維大學生對於戰爭的漠視上頗費筆力，甚至於和她要好的一個女同學還去看了場電影。小說里的一句話或許可為這種刻意淡化戰爭的筆法做一個註腳：「國家主義是二十一世紀普遍的宗教，她不信教（文中女主人公九莉）。「這樣的觀點，在五四思潮席捲全中國的當時，可謂相當超前。如果不是從小受到上海殖民文化的侵淫，對戰爭有著深刻理解力，恐怕寫不下這樣的文字。沒有這一觀點為基礎，可以說，她大部份作品都是不成立的，也包括後來的《色戒》。所以，反國家主義正是基於人本思想的立場，所關注的，是真正在時代的洪潮中容易被忽略的大部分——小市民的悲歡離合。她不過反得比較委婉含蓄，用張愛玲自己的話說，叫做「參差的對照」。這一術語是她自己的獨創，見於她針對傅雷的批評所作的自我辯護的一篇文章——《自己的文章》：

所以我的小說里、、、、、、他們不是英雄，他們可是這時代的廣大負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。

、、、、、、而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。

這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中、、、、、、人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活於這一時代里的，可這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了、、、、、、

我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭的時候更素樸，也更放恣的。

、、、、、、我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生素樸的底子、、、、、、我只是不把虛偽與真實寫出強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。

傅雷在文章的後來，從否定《傾城》轉而全盤否定她的所有作品，最為精彩的一句當屬「、、、、、、她陰沉的篇幅里，時時滲入輕鬆的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。」對於如此不留餘地的批評，張愛玲的辯護最多只能算是一種「軟回應」，比起時下網路上扯破嗓子的罵戰，對於現代人而言顯然不夠過癮。但是要知道，當時的時代，是一個英雄主義盛行的時代。畢竟，國難當頭，救亡圖存才是主流。她只能在作品中以反諷的手法戲虐那個時代的荒誕，而不是相反，企圖與之抗衡，而況她也並非全盤否定國家主義（不感興趣，又怎麼會否定呢？那只是一種漠視，看不見，不關心），只是覺得在那之外，總該有點別的。

這番見地，讓我想起台灣作家龍應台在近期出版的《目送》里的一篇文章——《（不）相信》，其中有一段她寫到「開始不相信愛國，因為某些人一向循循善誘叫你愛國的那個「國」不一定可愛，不一定值得愛，甚至有些可疑."這是龍應台中年以後的一番自省，與張愛玲相隔六十餘年的時空長河遙遙呼應。也是因為龍應台青年時期台灣特殊的政治氛圍所致，才有這遲來的「晚悟」。同理，如果沒有中國幾千年歷史進程中那個「意外」的上海，便不會有四十年代年中國文壇那個「意外」的張愛玲。

與張愛玲創作中常見的「反諷」筆法頗為異同的是，她後來隱居美國，又嫁了一位左翼作家賴雅。以此可見，她早看透了各種主義其中的樞機之點。對於許多批評她政治不正確的人，她用自己的行動寫下了一筆最為深刻的反諷。同時也真正印證了她的創作動機，只關注個人，與政治隔絕。從不在政治上做任何選擇。這一準則幾乎貫穿了她的一生，也包括與胡蘭成那段「政治不正確」的婚姻。

死生契闊，與子成悅；執子之手，與子偕老」是一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼壯烈只是力，沒有美，似乎缺少人性。悲哀則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。——張愛玲

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