歷史文化||蒙古人統治印度時期波斯文化對印度的影響

06-01

根據瑪蘇海里在他的名著《絲綢之路》里提出的論述，早期的伊斯蘭教本身除了被阿拉伯人大量借鑒自有猶太教聖經的一些說法之外，原創的東西不能說豐富，一直要到經過波斯文化改裝和重塑之後，伊斯蘭教及其文化才具備了某種系統性和更多的思想性。在這個過程中，伊斯蘭教也就帶上了深刻的波斯烙印。

所以，到伊斯蘭教開始傳入印度的時候，一方面波斯文化本身已經在很大程度上伊斯蘭化，另一方面，它又傳播的是波斯化的伊斯蘭教。這從總體上已經表明，南亞伊斯蘭教註定要受到波斯文化的深刻影響。

具體說起來，波斯文化對南亞伊斯蘭教的影響可以說包羅萬象，包括但不限於以下三個層面。

第一個層面是關於建築的，要從泰姬陵開始說。

根據《印度文明》p423-424，泰姬陵墓主身份是莫卧兒皇帝沙·吉汗之皇后，本名阿爾朱蔓德·巴努·貝古姆，出身於波斯貴族之家，封號為「蒙塔茲·馬哈爾」，訛略為「塔吉·馬哈爾」（Taj Mahal）並被沿用為其陵墓之名，中譯「泰姬陵」。

在這裡，我們需要順便區分一下有時候在閱讀中可以碰到的另一種譯名：妲姬陵，大概是借用中國古代有名的美女、惑溺紂王導致商朝滅亡的妲己的典故。也因為這樣，這個翻譯至少存在3個問題，都和「妲己」這個詞有關。第一，妲己只是一名寵妃，不是皇后，相對於身為皇后的阿爾朱蔓德來說，是偏與正的關係；第二，妲己在中國的歷史和文學傳統上，已然帶有佞幸色彩，是不正當和不被主流認可的；第三，妲己故事後來又被各種傳說赴會出狐狸精化身的傳說，又多了一層妖邪色彩。所以「妲姬陵」這個譯名，對Taj Mahal來說，是很不恰當的，僅僅從中文進行梳理，就會發現它嚴重背離了該名字在印度本土的真實含義，這個也許是脫離印度語境進行翻譯導致的結果。

有資料表明，阿爾朱蔓德皇后在嫁與沙·吉汗之前曾為波斯王妃，她實際上是改嫁到印度的。她的這一重波斯身份，至少隱含了三個意義：

一是從個人生活角度揭示本已深受波斯文化熏染的莫卧兒人即使在印度裂土稱帝之後，仍保留的、對波斯人在內心裡的文化和情感認同，所以第五代皇帝還會娶一個伊朗人，而不是他們自身種族所屬的突厥人，也不是與印度本土其他部族和親，諸如拉賈斯坦人。這個時候的莫卧兒王朝已經不需要像前兩代皇帝那樣頻繁藉助波斯宮廷的軍事力量，在這樁婚姻里，與伊朗人和親的政治壓力應該說是可以忽略的，只能說更多地帶有個人的選擇和偏好。

第二個方面，這也暗示阿爾朱蔓德貴為皇后之際，可以藉助她能掌控的資源，非常順理成章地在生活中維持她從前生活的某些模式和習慣，這必然會引起周邊人的效仿，這也構成一種也許是無意識的、但非常強有力的波斯文化的推廣。

第三個方面，這位皇后去世後，出於人之常情，為她建的陵墓不可避免地要吸納大量的波斯元素進去。比如請波斯工匠，在建築中運用某些波斯圖案和結構，以及建築用料和建築方式也都模仿波斯的一些方法。所以泰姬陵最後成為我們今天看到的這個樣子，推測起來，應該不僅僅是純粹為了藝術上的某些潮流或癖好，還帶有對墓主的紀念和追懷等意思在內，這樣必然會大量用到帶有她故國特徵的東西。

在此之前，印度的各種建築，諸如清真寺、陵墓、蘇菲道堂等等，都或多或少地受到波斯因素的影響，但是在泰姬陵這裡，它達到了一個高峰。泰姬陵的傑出表現很自然地會引起後來的工匠和建設者的考慮。這就是經典之作的示範作用。它既是對之前的建築的總結，也是對後來的建築的啟發。它本身就濃縮了一段建築歷史，在整個莫卧兒王朝對建築藝術的推動過程中，它就起到了警句的作用，照亮了這個朝代。

波斯文化對南亞伊斯蘭教的第二個重要影響，是在細密畫藝術方面。

細密畫，根據一些傳說，是元朝時候，成吉思汗的孫子旭烈兀帶領之下西遷的一支蒙古人（後來建立伊爾汗國）最早把中國的書畫藝術帶到伊朗地區，後來和當地的傳統繪畫技法融合形成的。

這種說法有可信之處。因為細密畫帶有強烈的中國畫的工筆藝術特徵。而一般了解中國美術史的話，都會知道，國畫從魏晉南北朝開始分為工筆和寫意兩大體系，當時主要體現在人物畫方面。這種工筆的畫風通常被描述為「細密精緻而續麗」，造型追求準確精細，色彩鮮艷富麗，稱之為「密體」；寫意的當然就被稱之為「疏體」（「疏密」這一對概念，在中國的文學裡也同樣重要，比如人們評論溫庭筠詞「密不容針」而韋莊詞「疏可走馬」）。

工筆在兩宋時期達到成熟，出現了不少傑出的人物畫家，題材範圍也比過去更加廣泛，不僅僅局限於人物。北宋皇帝徽宗也是工筆大師，他寫的工筆花鳥在美術史上被認為是工筆畫的第一個高峰。

但是我們關注當時工筆在中國的名稱和特點，就會發現，都緊扣住了「密」字，名稱是「密體」；風格則「細密」。另外在著名的波斯詩人賈米的作品裡也可以發現對中國畫師的盛讚。他寫到一個羅馬畫家和中國畫家競技的故事，最後中國畫家獲勝，表達了對中國畫的推崇。波斯語里也存在一種表達，就是說，形容某個人畫技高超，就比喻他「像中國畫師一樣心靈手巧」。綜合這些因素看起來，工筆這種畫風在兩宋既然大肆盛行，元朝之後，擅長工筆的中國畫師被蒙古貴族帶

去伊朗的可能性相當大，志費尼的《世界征服者史》里也有含糊的指涉。

不過，細密畫雖然是在工筆影響下產生，卻是一個全新的種類。它是伊朗人在波斯文化範疇里的自主創造。當時的細密畫經常用來畫一些裝飾品，最流行的是給書做插圖。那個時候的波斯文書籍製作成本非常高，動不動就要用到金粉、金汁這些東西，畫師的地位也很高，報酬極高。比較重要的有赫拉特、設拉子等等流派。它在伊朗盛行之後，幾乎是同時向兩個方向傳播，向西影響到土耳其，向東影響到印度。

帕慕克的小說《我的名字叫紅》裡面有一段文字，談到了對細密畫、國畫、西洋畫的比較，他的原文是：「……比如說我們要轉進一條街道：若是在一幅法蘭克繪畫中，我們的結果便是走出圖畫和畫框外；若是在一幅堅守赫拉特大師風範的圖畫里，我們終究會抵達安拉俯瞰我們的位置；若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，永遠也走不出去，因為中國的繪畫可以無邊無際地予以延伸。」（《我的名字叫紅》第三十八章：奧斯曼大師就是我　p314）從這個有趣的比較，其實可以發現這三種繪畫技法最本質的區別：它們各自的哲學依據分別是科學（Technology）、神學（Theology）和玄學（Metaphysics）。

通過帕慕克的這個小說，我們可以發現到一些關於細密畫在波斯文化中流傳的盛況。因為他裡面有大量的段落借用土耳其當地的細密畫大師之口來追想細密畫的歷史、源流和在伊朗本土的風光。我把他小說中的敘述與看到的別的書進行對比，應該說是比較準確的。土耳其的細密畫基本上是對伊朗細密畫風格的複製和模擬，但是在印度，細密畫受到了更多的影響。它流傳進來，與當地的畫風結合，以及受當地生活影響，在主題、風格等很多方面都有了較大的不同，帶上了明顯的印度味兒。

在伊朗的話，細密畫表現的主題主要是兩大類：一個是伊斯蘭教先知或聖徒的故事；一個是波斯文學作品中重要的人物形象，後一類極為重要。這兩類都是基於想像或虛構；其它的題材類型都相對邊緣化。但是在印度，細密畫可以畫各種神話人物，諸如大神、史詩中的英雄，也大量地畫活著的皇帝等等，基本上是傳說與現實分庭抗禮的一種狀態。

但是需要解決的一個問題是：伊斯蘭教既然否定偶像崇拜，為什麼會容忍細密畫在受到伊斯蘭教控制的伊朗出現並向周邊的伊斯蘭世界傳播？

中國社科院的穆宏燕女士（小說《我的名字叫紅》的注釋本之注釋作者）撰文談論奧爾罕·帕慕克的傑出小說《我的名字叫紅》時，分析了細密畫雖然違反偶像崇拜禁令而描繪人和動物，卻在三個方面獲得的伊斯蘭合法性：

其一是採用俯瞰視角，亦即真主的全知觀望角度，細密畫家因此只是作為真主的僕人，為真主服務並展現其眼中的事物；

其二是著重畫中人和物的普遍性和共性，這也是真主才能看見的；

其三是在色彩方面遵循「崇高說」，打破自然界顏色的局限，反映真主眼中色彩斑斕、亮麗崇高的世界。而支持這三個方面解釋的理論，則是當時的伊斯蘭蘇菲神秘主義哲學，尤其是它所宣揚的「人主合一」學說。

說到這裡的時候，我們需要同時聯想到莫卧兒王朝鼎盛時期，蘇菲派在印度的盛行，所以也能理解到為什麼細密畫傳入印度這麼順利和發展得這麼興旺。可以這麼認為，來自波斯文化里的細密畫和蘇菲神秘主義，在印度幾乎是一種互相支持的狀態。細密畫反映蘇菲思想，蘇菲派運用細密畫作為某種傳播其思想的道具。這一種藝術形式在印度的流傳與蘇菲神秘主義在印度的廣泛傳播，實際上互相呼應。

波斯文化對南亞伊斯蘭教的第三個重要影響，是在語言文學方面。

早在德里蘇丹時期，在印度半島上活動的穆斯林就大為增加，他們帶來了波斯語和波斯詩歌。其中軍政貴族在高層傳播，蘇菲派帶著他們的神秘主義思想，到處行游，在民間傳播。到莫卧兒王朝的時候，波斯語作為帝國的宮廷語言，在當時的印度影響極大。這個其實在莫卧兒王朝開過皇帝巴布爾的回憶錄裡面就可有非常明顯的例子。

《巴布爾回憶錄》是一本日記體的自傳，也被認為是史書，基本上是在巴布爾的幾十年日記基礎上由旁人整理出來的。他實際上應該算是突厥人，日記是用突厥語寫的，雖然他母系方面有蒙古血統，但還是自稱突厥人。所以從這一點看西方對他在印度開創的朝代命名為「莫卧兒王朝」不能算準確。在他的日記中，他多處談到波斯文學裡的一些詩歌體裁，並且引用內扎米等波斯著名詩人的作品。從征戰經歷上看，巴布爾丟失了中亞的故地，在喀布爾停留一段時間以後，在進攻印度5次，直到最後一次才真正入主印度，這中間來自波斯的軍事力量對他幫助很大。他的兒子胡馬庸被趕出印度後，藉助波斯力量復國。

莫卧兒王朝這最初的兩代君主的經歷決定了波斯語和波斯文學在整個帝國的地位。波斯語算是當時的雅語，波斯文學可以被認為是當時印度的典雅文學，與民間的文學相對。流行的波斯文學範式同樣在印度盛行，不同體裁的詩歌，諸如抒情詩（ghazal）、敘事詩（masnavi）、頌詩（qasida）等等，都在印度廣為流傳，並且直接影響到後來的烏爾都文學。從某種角度上看，波斯語當時在印度的盛行，可以類比於法語在18世紀前後在整個歐洲大陸的流行；但是法語沒有像波斯語這樣，在類似於印度這樣重要的一個區域里催生出一種獨立和成熟的語言，並且這種語言本身也能發展出精美的文學類型。

印度的烏爾都語就是以波斯語和當地俗語為主體形成的。根據烏爾都語文學史的說法，這個語言吸納的成分比較複雜，很可能是在當地俗語的語法框架基礎上，主要吸收波斯語的構詞法和很多辭彙，以及大量的阿拉伯語辭彙和梵文辭彙，還有一部分突厥語辭彙，然後形成的一種複雜精密的語言。「烏爾都」這個名字被認為來自突厥語的「軍隊」。這一點是可信的。因為不管是德里蘇丹時期還是後來的莫卧兒王朝時期，印度的大部分地方都處在戰亂當中，烏爾都語作為軍隊溝通的語言出現，並且以軍隊命名，非常切題。

烏爾都語的起源地公認為是在德干高原，但它的文學成熟於德里和勒克瑙，這也是語言成熟的標誌。烏爾都語文學作品的精華部分是它的詩歌，分為德里詩派前期、勒克瑙詩派和德里詩派後期。這些詩歌的體例幾乎都來自波斯文學的影響。而且很多著名的烏爾都語詩人同時也用波斯語寫作，甚至到現代的伊克巴爾，也是用烏爾都語和波斯語進行雙語寫作。

烏爾都語及其文學的產生和成熟，可以被認為是波斯文化對南亞伊斯蘭教影響最深刻的方面。語言本身太重要了，它負載著很多信息，包括但不限於宗教的、文化的，還是心理的和社會的因素，它作為交流工具，非常具體地滲透到人們生活的各個細節當中，並且又能作為一種具有強烈象徵意義的高度抽象的符號，把一個群體的生活清晰地概括和記錄下來。

當這一群來源千差萬別、一起生活在印度的穆斯林，終於擁有一種他們自己創造出來的、帶有深刻伊斯蘭思想和波斯印記的共同語言的時候，他們在某種意義上就成了一個統一的族群，成了一個整體，從這個時候起，印度就不再是異國他鄉，而是成了他們的家。從這個角度上來說，波斯文化對南亞伊斯蘭教的最重大影響是將當地穆斯林凝聚起來，塑造了他們的集體身份和集體人格。他們共同信仰的宗教也因此打上鮮明的地域烙印，不再僅僅是伊斯蘭教，而是獨具特色的南亞伊斯蘭教。