壯美至死境：文化危機中對意義的美學追求

[美]王斑著 孟祥春譯

如果人類想在實際中解決政治問題，他必須訴諸美學問題，因為只有通過美，人類才能通向自由。——席勒 （Friedrich Shiller）

美學研究是中國二十世紀主要的心智和文化活動之一。在中華人民共和國，美學作為一門學科，在大學裡設有課程，有標準的教科書。美學課程正式肇始於1960年，當時國家正在遭受自然災害、饑荒和政治動蕩。更讓人吃驚的是，兩年後，培養高層領導幹部的中央黨校開設了美學課程。其原因可追溯到1956至1962年之間持續的一場「官方支持」的「美學辯論」。十幾位著名的學者和美學家投身其中，其論文發表在國家經營的影響力甚大的雜誌和報紙上。

美學著作的命運同樣讓人困惑。著名的美學家兼詩人宗白華翻譯的康德的巨著《判斷力批判》於1964年發表，隨之而來的就是毛主席語錄紅寶書風行全國。1985年康德的著作得以重印，立刻就賣出了12500本。1 早在五十年代末，朱光潛就開始著手翻譯黑格爾的多卷本巨著《美學》，第一卷於59年出版。儘管後來政治動蕩連綿不絕，其他部分也於79年到81年間陸續出版，並且一直暢銷不衰。2 除了一些專門討論美學研究的雜誌和著作以外，還有一些著作自80年代初開始，就成了熱情的讀者與學術界的必讀書，如朱光潛的《西方美學史》、李澤厚與劉綱紀合著的《中國美學史》和李澤厚的《美的歷程》。

在中國，人們並不覺得美學家是在從事某種可疑的,如鍊金術一樣的玄妙難懂的工作。正相反，美學家的職業有正式編製，國家認可，社會尊重，他們所受的尊重並不比作家少。不但有職業的崗位、項目、科系和美學研究中心，還有對美學家的著作進行研究和批評的著作。在最近的出版浪潮中，有套叢書先期出版了七部，每部研究一位當代的美學家及其成就。3

從以上簡單的描述中我們明晰了人們對美學研究的重視，同時也使得我們提出一個問題。這個問題在對過去的四十年間中國文化的極權特徵進行草率地簡單化的批評中常常被忽略。如果說意識形態統治與政治集體化主宰了中國政治文化，那麼為什麼要強調美學呢？為什麼統治體系樂意賦予「資產階級的」範疇以如此的聲望？正如雷蒙?威廉姆斯(Raymond Williams)在對美學的歷史進行評論時指出的：美學確認了「統治體系所排擠甚至排除的某些意義與價值」，「它的歷史很大部分是在控訴把一切體驗都化成功用，把一切事物都變成商品。」4 如果美學蘊涵著控訴的潛勢和對個體自由的承諾，為什麼統治政權願意認可和擁抱這一話語？政治與美學之間的關係是怎樣的？美學關注的是人類的感知、情感、藝術體驗，它與中國的政治文化又有什麼關係？官方認可的美學模式與社會主義現實主義有何關聯？從關於藝術、文學、和美的似乎理論化的「科學」的討論中，我們能讀出怎樣的意識形態歷程和政治含義？這些都是本書所要解決的問題。

人們認為，在美學--政治關聯中，美學與意識形態和政治相分離是一重要特徵，我在本章中對此提出了質疑。中國文化非常政治化，然而讓人困惑的是，當代中國美學話語往往把美學看作探索自然與社會中之美的「客觀規律」的學科。在另一層面，人們認為美學研究藝術與文學的「內在」模式，遊離於意識形態與政治之外。即使有人想拓展美學範疇，使之包含個人與現實的「切身的」關係，美學仍然以一種還原的方式被看作業已存在的社會現實的一個方面。5 這一方法賦予了美學研究與科學研究相同的地位。這或許是美學享有如此聲望的一個原因。雖然美學研究象中國其它文化活動一樣，應當服務於社會主義文化，但它沒有被看作露骨的意識形態與說教。因為只有資產階級與唯心主義美學才是意識形態的和虛假的，馬克思主義美學不是。後者是以自然和人類社會的客觀規律去研究美與崇高維度的科學。

我的意圖，用克里福德·吉爾茨（Clifford Geertz）的話說，就是「少探討是什麼把星球與鐘擺聯繫起來，而多探討是什麼把菊與劍聯繫起來。」6 在二十世紀之交，中國知識分子引進、闡釋和化用西方美學的初期努力預示著一個更為複雜的畫面。美學，和其它從西方借鑒的技術與社會科學理論一樣，被視為挽救文化危機的選擇之一。 這在作為中國美學話語源頭的王國維的身上尤為突出。從意識形態的角度重讀王國維的美學論文，我們會看到，西方美學理論在他手中承擔了各種雜役，並不完全是那麼高潔風雅。王國維生活的時代充滿了政治動蕩和文化危機；認知的焦慮，精神的苦悶纏繞了他一生。他藉助西方美學，以構建想像的精神苦悶的途徑，以應付迫在眉睫的社會，意識形態和認識問題。他的美學充滿了複雜性與矛盾。他的美學理論，出發點是塑造某種自我或主體，以對付嚴峻的歷史挑戰。王國維構想了各色相互矛盾的主體形態：具有完全人格，德智體美兼備的新國民，能澄清俗慮凝神觀照藝術形式的審美主體，能抵禦外界敵對勢力的壯美的主體。王國維的例子表明，即使是最為純粹的澄清俗慮的美學理論，也往往受歷史環境的塑造，並帶上的意識形態的動機。從一開始，中國的美學話語對特定的歷史條件下個人的福祉-切實的自我觀與自我身份----憂心忡忡，因此，意識形態與政治就成了它的基礎。

美學與社會

王國維（1877-1927）是一位成就斐然的大學者，涉及哲學、美學、史學、考古與文學批評，同時是一位才華橫溢的散文家和詩人。他被廣泛認為是中國系統地引進西方美學理論的第一人，也是對藝術與文學以新的視角進行研究的第一人。王國維常被描述成一位藝術神聖性、獨立性的衛道士，一位超越了傳統的「文以載道」觀念的理論家。例如，在她對王國維的文學觀點的分析中，葉嘉瑩讚揚王國維一貫地追求文學獨立的神聖的領地----它遠離政治的牽纏與道德的煩擾。7 米歇爾?葉在她追溯中國的詩歌從傳統向現代的嬗變歷程的研究中，也持這種觀點。中國詩歌的傳統觀念主張「文以載道」，然而五四以來又獲得了新的功能。新詩關注主體感知的變幻莫測、微微閃爍的個體意識與無意識，和遠離大眾的詩歌語言的純粹形式與聲音。王國維是這一過渡中的關鍵。他的貢獻在於他雄辯地聲明藝術具有與哲學相同的價值，他的貢獻還在於他拒絕賦予文學藝術任何功利目的。這些觀點為五四運動以後幾十年內日益興起的現代主義的「純詩」奠定了理論基調。8

因此，王國維的形象，就成了恬靜地進行無利害的審美觀照、雅緻的趣味鑒賞家。這一形象主要基於王國維對康德美學有強烈興趣的論斷，該論斷大大縮小了美學範疇的多重功能。根據這種觀點，康德的「美」就是建立在「無利害的審美觀照」和「無目的的目的性」觀點基礎上的，而這些觀點常常被當作是現代美學理論的源頭。人們習慣認為康德的理論把審美體驗規定為自我滿足、自說自話的活動與整體。9

這種印象主要來源於對康德某些思想的偏愛，而沒有從整體上去把握這位德國哲人的著作。康德寫作《判斷力批判》，並不僅僅是為了宣揚無功利的審美觀照本身。把康德的著作作為互相關聯的有機整體來閱讀，我們會發現，如果我們不去閱讀《判斷力批判》、《純理批判》與《實踐理性批判》，他的美學則近乎不通。因篇幅所限，本書無法詳論康德的三部「批判」。在此，我僅引證保羅?德?曼（Paul de Man）對康德美學相對於認知、倫理、與政治的地位的論述。他認為，康德的美學「起著雖有問題卻有必要的聯結作用」。於康德，第一「批判」與第三「批判」，純粹理性與實踐理性的之間的聯結，是通過美學來實現的。若用更直截了當的語言表達就是：我們必須訴之於理解和論證的美學模式帶來的可能性去解決倫理和政治問題。因此，德?曼斷言：康德美學是「徹頭徹尾地認知的與政治的」。10

把王國維奉為現代中國與世隔絕的美學家和「純藝術」的先驅，似乎忽視了王國維一生中牽纏他的政治與倫理問題。誠然，政治與倫理問題關係到處在文化危機中的每個中國知識分子和作家。這些問題在王國維的美學著作里並沒有成為最明顯的話題，但卻是隱藏在它的著作之下的語境潛流。把這些問題聯繫起來看，我們可以對王氏所謂的「美感主義」定性了。

王國維作為藝術與文學衛道士的聲望主要來自於他藝術與文學至上的種種論說。但王國維關注的是美學問題，而不僅僅是純藝術的。對他而言，也就是要把文學與藝術放置到社會與文化的更廣闊的語境中去。王國維是當時極力介紹和提倡西方美學的強烈呼聲之一，其同代人梁啟超（1873-1929），蔡元培（1868-1940）在把美學推向公眾輿論前台的努力中，更為活躍，也享有更高的聲譽。一時間，美學討論，寫作和演講蔚為盛事，數家專門刊載美學論文的雜誌得以創辦。知識界對美學的興趣如此之濃，期望如此之高，將此文化現象稱為「美學的興盛」，恐怕並無不宜。11

儘管研究討論美學蔚然成風，王國維和其他作者所理解的美學卻並不是一種自我封閉，與世無涉的「美感主義」。他們並不片面地提倡主體在凝神觀照藝術形象中的自我陶醉。在他們，美學的概念包含了更寬廣的意識形態的意義，預示了解決實際社會和政治問題的可能。這可以從美學作者對「美學」的語義闡述中見出。在蔡元培的美育的討論中，美學並不指學校里的繪畫或音樂訓練，也不完全是對美的本質和起源的哲理玄思或學術研究。美學的魅力在於它是一種能有效介入和滲透人們感官視聽和情感世界的文化活動。美學教育亦即情感教育，是對人的情感視聽功能的潛移默化，因而能有效地促進大眾的道德涵養和情趣。在《美的進化》一文中，蔡元培提到德國美學家包姆加登的《美學》這一現代西方美學的奠基之作。蔡強調說，包氏引證了美學在希臘文的字源中指的是情感與視聽界。12

美學所吸引蔡元培的是其在道德教育中的情感價值。在其1917所作的《以美育代宗教》的演講中，蔡賦予了美學以宗教的職能。他說，感情效果，或對美的體驗，是與宗教情感相近的。為了使信徒皈依信仰，任何宗教體系都必須依賴美感的途徑以產生情感的效果。宗教的建築物，如高塔，教堂和廟宇；宗教的藝術如繪畫，音樂和讚美詩，以及佈道詞和聖人語錄，都具有感情價值。它們能針對信徒的視聽感官和情感起作用，使之心馳神往。然而在現代社會，科技的強盛導致宗教信仰衰微，加上宗教體系日益變成政治權利的統治工具，美感的成分逐漸從宗教中分離出來，自成一體。但是，撇開宗教體系的腐朽和欺騙性，宗教用以組織精神生活的審美方式和態度，其熏陶信徒的情感並為之提供人生意義的審美活動不應拋棄。美感經驗必須保持和培育，這樣，大眾的情感結構和道德修養就能得以轉化，沿著高尚的習俗和優雅的趣味發展，生活臻致更高的倫理境界。蔡元培說，美育不僅僅應在學校課堂里實行，美育場所應包括博物館，藝術館，音樂廳，上演情趣高尚戲劇的國家劇院。城市的面貌，街區的布置，公共建築和公元都應以審美的標準來設計。在蔡元培那裡，美學遠不是一種偏狹的學科和理論的思辯。美學，或美感活動，是現代文明生活不可或缺的一部分。13其目的在於造就一種「新人」，一種主體形態。美育的責任是培養有教養有文明的新國家的民眾。經由美感趣味熏陶的心靈能摒棄私慾，杜絕利己之心。這樣的個體便能和他的同伴一道，參加一個情趣高尚的團體，以形成開明的社會。14

蔡元培在此呼喚的是一種美學的宗教，以代替傳統的信仰體系。他論述的基點，是一種摒棄宗教制度和教條但保留其美感和統一人心職能的宗教觀。這總觀點從佛洛姆（Erich Fromm）廣義的宗教定義來看更易理解。佛洛姆說，宗教是「一個群體所共有的思想和行為的體系，它為個體提供一個大致的方向和信仰對象。」更為重要的是，這種宗教觀暗示著美學和政治合二為一。現代西方美學趨向把美感奉為一種廣義的宗教信仰。海德格爾(Martin Heidegger)就稱譽德國音樂家瓦格吶(Wagner)，說他對恢復藝術宗教有巨大貢獻。在海德格爾看來，這種藝術宗教無異於一個「群體的藝術作品」，意味著不同的藝術形式在此可以融合為一宏大的藝術品，其功能是頌揚歡慶民族國家的大同。15 用當代的批評話語來說，我們可以稱這種藝術或美學的宗教為「意識形態」。

如此一來，宗教的意識形態功能轉化為美學形式，是蔡元培的同代人梁啟超和王國維共同關注的問題。梁啟超一貫強調敘事小說的美學吸引力。

他認為，小說不但是最具有美學魅力的可以為大多數中國人所接受的文學形式，同時也是調整與提升國民道德的最有效的情感媒介。在著名的《小說與群治之關係》中，梁用佛學的術語描述了小說所能產生的四種情感效果，因而從宗教意義上強調了小說神秘的情感的轉化力量。他甚至宣稱宗教領袖使教徒維持信仰，政治家組織政黨所依靠的力量與此情感力量相同。16 對他而言，宗教在統治社會與群眾方面比哲學教義更為有效：「若論原因與論據之分析，宗教遜於哲學；若論政治統治，哲學家則遜與宗教領袖。」17 與此類似，王國維也認為美學具有與宗教相類似的意識形態功能。但王國維比他同時代的人更為關注美學對人的「深層心理情感」的作用。梁啟超、蔡元培提倡美學，其著眼點是政治統治與社會風習的改造，王國維則試圖藉助--美學美育與藝術體驗--來解決具體的社會弊病。他把審美趣味的修養視為一劑治療情緒消沉、道德敗壞的對症良藥。例如，在《去毒篇》一文中，他分析了鴉片成癮的心理緣由，提出以美感修養去煙毒。

中國鴉片成癮自十九世紀早期就已泛濫成災，清朝政府也屢次頒布律令禁止鴉片進口。王國維慨嘆中國已成煙民之邦，因此開出了療救之方。他以一位社會心理學家的敏銳眼光，將鴉片煙癮與社會大眾的日常心理和情感聯繫在一起。他說，中國人沉湎鴉片，並非出於無知，因為仕官知識階層也不免其染；也不是因為他們道德淪喪。主要原因是大眾心理的空虛，焦慮和無望。18

孤立看來，王國維診斷的社會心理癥狀顯得抽象而空泛。人生在世，誰會沒有焦慮和苦悶的日子？尤其是當王國維陷入叔本華式的論述，大談人的慾望之無止境，焦慮和痛苦乃至人類生存之固有云云，更顯得空泛有加。然而當他把注意力的焦點轉向歷史境況，試圖闡明老大帝國的垂危和中國人將為西方列強奴役的前途，他的診斷是極為深刻的。近代中國在歷次對外戰爭中屢遭慘敗，這在人們心中記憶猶新。對泱泱大國頹敗之勢的猛然醒悟，在大多數人無異與巨大的精神創傷，其癥狀是普遍的恐懼，焦慮和絕望。西方列強佔盡優勢，王國維由此把鴉片煙癮看作民族性格軟弱無力的徵候：「西人之疾在酒，中人之疾在鴉片……前者陽疾，後者陰疾也。前者是少壯的疾病，後者是老耄的疾病也。前者強國的疾病，後者亡國的疾病也」（5：1872）。治療鴉片的嗜欲，不僅需要政令禁止，還須以教育的手段在大眾中普及知識和良好的道德。但更重要的是根據人們的情感心理狀況對症下藥。「感情上的疾病，非以感情治之不可」。王國維所開的良藥，就是宗教和美學：下層社會施以宗教，上等階層化以美學。

王國維把宗教與美學相提並論，皆作為排除情感癥結，消解慾望的方劑，與蔡元培和梁啟超類似，王也意識到了宗教的審美作用與審美活動的宗教功能。這兩者似乎都可以成為行之有效的意識形態。從18世紀到19世紀，西方出現了作為意識形態的「宗教的危機」：宗教的審美功漸漸被審美和藝術的宗教功能所取代，在浪漫主義和「為藝術而藝術」就是極端的例子。英國文學理論家伊格爾頓（Terry Eagleton）指出，由於宗教藝術都在意象，價值和情感領域討生活，而不是用明晰的概念和邏輯的論述，因而兩者都能強有力地訴之於人們的視聽和情感，能深入並融合主體最深層的無意識。19

作為一位熟悉西方美學的學者，王國維顯然意識到美學在社會和政治生活中的作用，了解審美活動調節人們感情生活的功能。他生活的歷史時代，列強逼侵，傳統頹敗，原有的一貫可靠的儒家思想已無法統一眾望。在意識形態出現了類似與西方「宗教危機」的歷史情況下，王國維呼籲以美學來作為中國人的宗教。

王國維說宗教適用於下層社會，美學適用於上層社會，兩者的區別並不重要，其關鍵在於共同的情感效果。宗教和藝術都能滿足人們的感情需求，緩解內心深處的危機。王說，宗教能為勞苦無告的民眾提供精神的慰藉和希望，「使知黑暗局促之生活外，尚有光明永久之生活」。這並不是承認宗教本身有真理價值。神之存在與否，靈魂之不滅與否，人們無從知道。宗教本身也無價值可言：佛教頹敗虛妄，基督教與殖民帝國聯手汲汲擴張勢力。宗教能「造國民之希望與慰藉者，則其貢獻與國民之功績，雖吾儕只不信宗教者，亦固宜尸祝而社稷之者」。美術也有此情感功能。 對於上流社會，枯燥的學理和嚴肅的道德不能治療心理的苦痛，惟有浸淫藝術、音樂和文學，才能療救其精神空虛，才能找到魂靈棲息與安逸的樂土。

美學與慾望

《人間詞話》與《紅樓夢評論》是王國維最負盛名的文學論著。在後者，美學是一個突出的範疇。為了考察在其文學評論里，美學如何與超越形式主義的話題以狹義的審美標準得以表達，讓我們簡單分析以下《紅樓夢評論》。

在王國維所有的文論中，《紅樓夢評論》謀篇布局最佳。它的論據層層推進，讓人想起「典型」的西方式的論文。葉嘉瑩對謀篇之新奇大為讚賞。她說，該文，基於理論體系，是推論風格上的突破，而傳統的批評則以散論為特徵。20 該文的結構的確引人注目。全文共有五個部分：第一部分陳述人生與藝術的總的觀點，把人類的慾望提升到形而上的地位；第二部分討論《紅樓夢》與第一部分提出的相關問題；第三四部分探討《紅樓夢》的美學與倫理價值；第五部分似乎自成一體，探討王本人對叔本華慾望與解放理論的保留之處。

《紅樓夢評論》之「批評」分為對慾望的深思，對《紅樓夢》的美學評價和倫理學含義的分析，這符合葉嘉瑩對王的論文之邏輯結構的說法。比表層結構更為重要的是支撐這三分結構的三個主要問題：我們如何了解世界和人類生活？我們當如何行事？什麼是具有美的吸引力？這一認知、倫理和審美的理論分野顯然符合康德的三個「批判」的結構。在每部分之末與下部分之開頭處暗示說：不參照另外的問題，哪個問題也不能充分解決。美學這一核心問題，只有在與認知和倫理的問題的聯繫之中，才有意義。這一主題的網路打破了王國維為純粹的美感主義衛道士的神話。

在《批評》中，王國維最為關注的不是認知可能性與人類心智的局限，而是對人生終極意義的追尋。他對《紅樓夢》的批評以發問為開端：生命的終極本質是什麼？這種本質驅使著人痛苦而無盡地掙扎著活下去。王國維認為，這種本質就是慾望。他認為，慾望本質上是無法滿足的，慾望產生於匱乏，與痛苦相伴。一個慾望滿足了，另外的十個慾望會隨之而，煩擾魂靈。況且，慾望一旦滿足，並不會帶來幸福，只會導致空虛。人生就是在痛苦與空虛中擺動的鐘擺。

這種柏拉圖式的慾望本質觀可能會給人這樣一種印象：王國維在盲從叔本華的慾望哲學。鑒於王國維借用了「形而上的悲觀主義」，他的觀點似乎不合時宜，因而也被被貶低為一個落寞寂寥的學者個人的甚至是神經病般的幻想。21 但當時，借鑒西方的任何範疇---不管多麼抽象與空靈，---根本不是有充裕的時間可以揮霍的個人的一種懶散的幻想。有幾個問題需要作出回答。康德論述闡發的哲學美學範疇眾多，但王國維為什麼僅僅抓住美學作為他的批評的中心範疇？是何種個人的、意識形態的、政治的現實突然把慾望置於推論的鎂光燈下？王國維論證最為完備的慾望的所有話語顯示了歷史對他與他的同代人給予了什麼樣的壓力？

如果我們考察王國維如何把慾望與個人實際利益的自我保護聯繫起來，慾望範疇就不再那麼抽象了。他說過，人類都有生存的本能需要，飢則食，冷則衣，還需棲身之所以抵禦自然。除了身體的本能慾望之外，保存種族的需要導致了性、立家和組織社會的慾望。為了保持社會的同一性以應對來自社會內部與外部的破壞，國家的上層建築如法律，警察和教育得以建立並維持下去。王國維把這一切無休止的驅動力與追求，---讓人聯想起螞蟻的孜孜不倦， 歸結為「利益關係」。（5：1629）

慾望不但體現在個人與社會的現實追求中，還體現在個人的私利與與他人利益相衝突的競爭社會中的「權利意志」。在「人間嗜好之研究」一文中，王國維描述了一個由競爭性的個人利益所主導的社會體系。個體的唯一目的是獲得對他人的控制權。人生在於競爭並勝過他人。因此終極慾望即權力意志以及奮力在物質與精神方面勝過他人。（5：1797）

不但政治與法律產生於利益關係，心智與文化活動同樣也根源於發展個人私利與保存種族的慾望。王國維說，下棋贏棋，就是以一種無害的方式，可以體驗勝過他人的權力，因此可以取代現實生活中真實而有害的權力鬥爭。閱讀和進行文學寫作完成了擴張個人權利的慾望。科學追求與邏輯思考同樣充滿了自利與權利關係。在《紅樓夢評論》中，王國維護對科學研究中心智運行如何服務於功用的利益作了詳細的描述。所有知識都植根於慾望，並與自利相關。知識始於研究物我關係的需要，因此我們可以趨利避害。我們僅研究那些我們感興趣和為我們服務的事物或其側面。隨著知識的增長，我們了解了事物之間的內部聯繫，清楚了部分如何與整體相關，一事物如何如何與它事物相關。然後我們創立一些原理來闡明這些關係。科學知識有兩種：一種與我們的利益直接相關，因此我們趕興趣；另一種似乎是客觀和內在的，但歸根結底，它們都根源於它們服務於我們的利益與慾望的現實的工具性。（5：1631-1632）

王國維在討論慾望時，「競爭」、「自利」、「權力意志」與「實用」等術語異常凸顯。這些術語很容易讓人想起十九世紀西方的資本主義文化的價值觀念。這種文化的推動力是個人對利益與激烈競爭的慾望，以及與之相伴的實用主義與工具主義。在使用這些術語時，王國維並沒有僅僅是仰尼采與叔本華之鼻息，也沒有試圖去描述世界的「終極之道」。本書不能詳論那一歷史時期的經濟與社會史，別處已有詳論與研究。我們完全可以說，王國維對慾望的論述契合了歷史現實：當時隨著西方列強的入侵，資本主義生產方式與不斷增長的市場經濟危及了傳統的農業生產方式。當時，西方舶來的觀念，諸如可科學、技術、競爭、權力和實用等正慢慢進入中國知識分子的意識之中。在此情況下，對慾望的理解---作為情感總體結構的一個例子，--經歷了巨大的變化。

研究顯示，在更為趨同整合的傳統文化中，情感與個人「自然的」道德義務綿密地聯繫在一起。個人不被看成個體的獨特的人，而是看成社會和家庭的一員，看作皇權與專制的臣屬。 慾望，作為「自在自為」之物, 不依附於人際與政治關係,這是個例外。在以儒家倫理社會中，慾望不是普遍規範，而是極端偏離。22 慾望如何偏離倫理束縛而變成一個抽象孤立的範疇這一問題，異常複雜，也遠非本書的討論範圍。但有一點無庸質疑：慾望作為形而上的存在的構建，與中國傳統文化在遭遇西方文化時產生解體是密切相關的。王國維認為，普遍的物質與實用主義趨勢無限擴張。慾望好象一頭饕餮的怪獸，與傳統情感和思想的紐帶斷然切斷，從而成為代表日益擴張的變革力量的形象。

在王國維《紅樓夢批評》和其他文章中，我們會發現慾望如何化身到經驗人生，歷史環境如何參與慾望話語的構建。在《論哲學與美術家之關係》一文中，王國維把當時流行的實用主義與慾望聯繫了起來。就慾望而言，人類無異於動物。滿足人的慾望是政治家和商人的職責。科學家也是實用活動的參與者，正如上文所言，對事物「客觀」規律的邏輯與分析性研究同樣也是「關乎利益的」，其動機就是人們要理解外部事物如何被用來保持個人與種族。經驗知識，如自然科學、經濟學、倫理學、社會理論等，只不過服務於眼前利益，有著利益動機，它和精神與意識無多大關聯。王在一篇介紹西學的文章里，曾堅決貶斥過這種功利傾向。嚴復和其他人的翻譯多關乎經驗知識，屈從於政治目的，對此他甚感悲哀。中國留學生多習法律與工程之類，王對此亦難釋懷。對王國維而言，這種功利趨勢最壞之處在於它污染了本該有自治地位的文學與哲學。王說過，在一個日益市場化的社會裡，進行文學寫作已經開始成為一種謀生的手段。文學作為謀生手段著實可惡。在批判這種文學的時候，王國維提到了中國文學的說教傳統，即文學僅僅被當作加官晉爵，政治控制與道德升華的手段， 較之新興的技術實用主義，有過之而無不及（5：1750，1840）。

為生存而滿足物質需求的本能甚是狹隘，而這種本能驅使的生活毫無意義與慰藉。這種生活用亨利?戴維?梭羅(Henry David Thoreau, 《瓦爾登湖》的作者，譯者注)的描述就是：大眾生活在緘默的絕望之中。然而，並非一切都失去了。王國維提醒我們，尚有一樣東西可以讓我們脫離自利的局限，忘掉利益關係，達到物我合一，那就是美學。美學關乎「美」。「美的本質特徵，簡言之，它可以進行無功利的審美觀照但不可實用」，在審美觀照中，「吾心解脫於希望與恐懼，我們不再是一個有慾望的個體，而是進行純粹認知活動的主體」。

王國維為闡釋美學，從哲學話語過渡到了豐富的詩學話語，後者充滿了來自道教、佛教甚至基督教的意象與觀點。譬如說，審美體驗如某種工具，把我們帶往另一世界：我們漂浮在波濤洶湧的大海上，直到到達「彼岸」；也如同烏雲中從天使收到的福音與訊息。審美自由如魚兒脫網，或「出籠之鳥，翱翔山河」。道家思想家莊子與惠子觀魚游時就是凝思外物的審美方式：只有魚游之樂，而無捕獲之欲。這些是中國詩歌與哲學中的傳統形象，或為超然世外，或為苦行解脫，或為脫離俗世牽纏的樂土。把這些形象與德國哲學並觀，它們是對西方美學話語的補充並獲得了額外的說服力（5：1633-34）。

美學體驗給我們開闢了一條道路 ，把我們從慾望從為生存而進行的無望的掙扎中解放出來。優美與壯美這兩個美學範疇可以從它們與解放的潛勢之關聯的角度去理解。對王國維借自德國美學的這兩個範疇的討論頗多，但都往往把它們孤立於王的整體論說之外加以看待，把他們當作在區分與定義方面所作的學術演練。23 在王國維的論說中，這兩個範疇顯然佔有重要的地位。我們還需要有進一步的闡釋工作，王國維各個層面的話語之間必須建立聯繫，從而把這些貌似孤立的概念與他的美學探求統一起來。

王國維並沒有把優美與壯美作為兩個截然不同的概念來加以區分。他更關注的是這兩者在把我們從慾望解放出來這一功能上的相似之處。而美之為物有二種：

一曰優美，一曰壯美。苟一物焉，與吾人無利害之關係，而吾人之觀之也，不觀其關係，而但觀其物，或吾人之心中無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關係之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情（5：1634-35）。

優美與壯美把我們從利益關係中拽拖出來，從而給我們以愉悅。

本文有幾點尚需進一步闡明。首先，在優美狀態，審美主體把審美客體看作孤立於其它種種客體的事物。客體怎樣才能有美的吸引力呢？王國維表明，美的吸引力源自事物的外形。在《論古雅之在美學上的位置》一文中，王國維分析了構成了美的事物的要素。一物之美，並非來自客觀的性質或材質，而是來自形式，它賦予物體以形狀。任何優美之物「優美或來自形式的對稱、變化與和諧。誠然，康德說過，壯美之物無形。然而，它們能以無形之形引起壯美之感，或可曰有形」（WGTQJ，5：1832）

王國維堅持純形式、對稱、變化與和諧的形式特徵，或許證明了如某些批評家所說的，王國維是一個俗稱的的形式主義者，堅信美感主義，痴迷於幾何形狀本身。從上文我們可以看出，王國維是主張審美主體是純認知的主體，從意志與慾望中解脫了出來。這種純認知是怎樣的？對王國維來講，知識，甚至是科學知識，是為意志和慾望服務的，是自我保全的實用的工具。因此，擁有知識並不能使我們解放。「純粹認知主體」美學體驗中的知識本質上當然不是工具性的。既然美的事物呈現的是形式，那麼，知識或許也是一種純形式。由此，審美主體就能從擁有純形式的知識中獲得樂趣，無論是對稱、變化還是和諧的形式。這種對形式的專註對回答這一問題至關重要，即如何把一個混亂的世界變得美好而意義充盈。

模擬藝術的世界

王國維認真地研讀了康德和叔本華，他意識到，形式不僅僅是美的一個要素，同時它還有認識世界的功能。形式讓我們能夠理解現實並增強我們的認知與審美能力。王在對純形式的分析時，在美學與認知領域內左右搖擺。在《釋理》的長篇論文中，形式是分析「理性」的關鍵術語。王國維借鑒了中國傳統思想與康德和叔本華的論點，他的中心主張是西方的「理性」，即中文中所謂的「理」，只不過是賦予給知識的普遍形式。理性的功能是創造概念並建立它們之間的互相聯繫，因此，理性是一種認知能力。對王而言，外部現實是大腦的影象。例如，因果律，似乎是事物之間的本質聯繫，實際上是大腦作出的一個關聯。 理性不是外部世界內在的秩序或者規律，而是一種形式，可以追溯到人的意識。

在分析「理」的嬗變時（英文中與之最相近的是reason），王國維在儒家經典《中庸》中發現，理意味著分析「文理」。它指的是我們定義以及對事物進行分類所依靠的功能，因此事物可以被分析，從未知到具有相關性。因此王國維主張，「理」應為動詞，指代主觀行為，而不是名詞，指代預定的客觀性質。直到宋朝以後，隨著新儒學的興起，「理」才逐漸演變成了事物之間內在的規律，與天的「道」等同，因此獲得了本體論的地位。王國維認為新「理」的新儒學觀點把大腦的影象歸結為外部世界，並認為這些觀點是虛幻的。他反駁說，理性只有心理學意義而沒有形而上學的意義。認識世界依賴先入為主的形式，惟其如此，才能把握現實。我們唯一能肯定的是我們知識的形式，分析與分類的形式。我們把這些賦予給事物，因此紛繁複雜的世界呈現在面前時，其結構與輪廓就可以為人理解了（5：1570-96）。很明顯， 這是康德式的意識與世界的二元劃分，亦即主體的理性行為與不可知的「自在之物」領域之間的鴻溝。在當時的理想主義時代，王國維自然會認為，心物之外，並無它物（5：1587）。

王國維雖然時常提到世界僅是一個觀念這種說法，然而他對意識與世界之間不可逾越的鴻溝甚是局促。如果我們僅僅依靠知識的形式去認知世界，我們似乎僅僅在處理抽象的概念和它們之間的形式關聯，似乎是無真憑實據。王國維認為，概念越抽象，就越脫離感官體驗的世界。王國維批評了黑格爾(Heggel)等哲學家，他們過於關注概念，對概念倍加珍視，而不訴之於直接的直覺體驗。雖然「體系宏偉，但為海市蜃樓，無根基可立足耳」。王國維對康德（Jacques Kant）不滿意之處主要來自於對康德二元論的批評意識。他更傾向與叔本華，因為叔本華的觀點融合了，至少是縮減了主體世界與外部現實之間的鴻溝，因此是一個進步（5：1611-12）。

王國維認為，叔本華對哲學最重要的貢獻是他的直觀理論。王國維比朱光潛更早地關注了作為美學中重要因素的直覺問題。直觀理論關注抽象概念，也關注直觀印象，以實在的可感知的數據補充了大腦中的影象，從而融合了意識與世界之間的鴻溝。王國維本人也寫過一篇關於直觀的文章，「直觀」就是譯自西方哲學的眾多術語中的一個。在文中，他闡述了源語與譯語意義的細微差別，並考慮到了直觀的主體與客體層面。他接受了當時的譯文「直觀」，同時又指出，直觀並不僅僅是眼睛的功能，同樣也來自其它感官，如聽覺與嗅覺。更重要的是，感知本身並不是直觀，除非感官的感知功能與大腦的動能相協調。王國維關注大腦與感官以及他們之間的相互關係，這就使得王國維把直觀與觀念聯繫起來考察。Intuition一詞根源於拉丁語的 in 和tuitus，而idea則根源於希臘語。二者都涉及視覺與觀察。Idea可以譯作觀念（感知與大腦形象），因為感官印象由五官獲得。因此，「觀」是「觀念」這一合成詞的第一個語素。當被感知的事物看不見時，它們的形象遺留在記憶里，於是就有了「念」（記憶、大腦形象與觀點）。因此，觀念包含感知與大腦形象或者記憶，而直觀到通向大腦形象（5：1746）。

大腦形象不可能是外部事物的準確複製品。 王國維認為，主題的感官印象既不是純粹概念化的，也不是隨意個性化的，而是代表了一個類型，即觀念。觀念是知識的普遍形式，因為它以宇宙與人生的一般真理為指歸；同時，它有是特殊的，因為它依然根植於主體的感官印象。直觀知識既有觀感體驗又包含概念，從而提供了抽象概念與任意特殊之間統一的堅實基礎。

王國維認為，直觀知識最典型的例子就是美術。美術體驗與概念無關，因此在科學與邏輯知識之上。藝術所代表的既非概念，亦非感官形象，而是二者之間的東西。 它是一種觀念，類型的知識，化身到觀感體驗當中，可由主體直觀獲得。王國維引證了叔本華認為詩歌優於歷史的觀點，他重申了亞里士多德式的觀點：歷史關注的是隨意的個體和短暫的事件，而詩歌則賦予個體和事件以更長久的意義。藝術形象是直觀知識的經典例子；它包含著「宇宙與生命」，但它並不是靠明晰的概念和語言代碼而獲得的。正相反，藝術形象在「每個人的視聽」中揭示自己，並且隨時隨地可以通過直觀來把握（5：1613）。

王國維寫這篇關於直觀的文章旨在探討叔本華的教育思想對中國教育的意義。在他思考的過程中，美學的考慮逐漸取代了認知問題而佔了上風。王國維通過美學以曲線的方式去對待理解與知識，在此已通過直觀體驗闡明了。他首先討論在教育中如何獲得知識，進而揭示直觀理解是通向世界的普遍真理的道路。既然藝術在提供一個理想的形象以及直觀知識結構方面，無物與之比肩，因此了解藝術與美學體驗就成了一種美麗而可靠的辦法，可以解決我們在理解世界與生命的過程中所遇到的困難。

意義的危機

以藝術形式出現的直觀知識給我們帶來一絲希望，即現象世界是可知的。我們只要信任觀察與直覺，世界就會展示其秘密與意義，我們一瞥就可參透和把握其意義，這種想法倒讓人心安。這似乎也成了王國維尋求解決當時的認知模糊與焦慮的途徑時的一種慰藉。

十九與二十世紀之交，從晚清到民國早期，是迷惑與不確定的時代。傳統的社會文化秩序分崩離析，文化秩序及其維持的價值意義已不能有效地為人生社會提供確定無疑的意義。以儒學為宗旨的宏觀論述或象徵體系日趨喪失其可信性與權威性。這意味著文化象徵體系已無法象過去一樣，能以縝密無間的有機形態實現與其意義的範圍融合，即符號已遊離與所指的意義之外。因此，王國維所面臨的困境無異於一場巨大的文化危機。在他所處的世界中，認識的主體已難以從現象物態的世界和感官印象中判斷意義和價值。這是王國維和他同時代的許多人陷入認識焦慮與情感危機的主要原因。陳寅恪先生在《王觀堂先生輓詞》中，提供了一個認識這場意義危機的視角。

吾中國文化之定義，具於白虎通三綱六紀之說，其意義為抽象理想之最高之境，猶希臘柏拉圖所謂Eidos者。若以君臣之綱言之，君為李煜亦期之以劉秀；以朋友之紀言之，友為酈寄亦待之以鮑叔。其所殉之道，所成之仁，均為抽象理想之通性，而非具體之一人一事。24

陳寅恪謂傳統文化倫理為抽象理想，有如柏拉圖的eidos（精神，理式），然而言下之意，似乎更著重他所處的時代而並非完全指歷代封建王朝。他把「抽象」與柏拉圖的「理式」相提並論，似乎暗示傳統的倫理符碼儘是些超乎經驗之上、形而上學的理念或教條，游逸於活生生的具體的日常生活之外。然而，不少學者認為，我們有足夠的理由將傳統文化的倫理符碼視為與實際政治經濟領域高度融合的事物。由於二者難解難分，以至有人給予「有機一體」這樣的形容，恰似親緣血統關係。25 神聖的倫理規範滲透於日常生活的各個角落，成為人們世俗行為內在的東西。陳寅恪說，許多人能捐一己之軀殉道成仁，恰恰說明抽象之理想並不完全是迂闊空洞的教條。後來，在文章中，陳寅恪承認倫理符碼的抽象性是歷史變遷的結果，而非內在本質的特徵：「夫綱紀本理想抽象之物，然不能不有所依託，以為具體表現之用；其所依託以表現者，實際有形之社會制度，而經濟制度尤其重要者。故所依託者不變易，則依託者亦得因以保存。」26

在穩定統一的文化秩序中，象徵系統大至可以體現和實施於「形而下」的體制和現實。這個統一體的頹敗癥候之一就是「文化的發現」。美國學者斯吶德（Schneider）提醒我們，當我們談論傳統中國的政治制度時，「政治性」須取其最寬泛的意義。在廣義的政治氛圍中，君主政體不僅是政令權力的淵源，而且是與倫理原則，行為規範，審美趣味協同運作，以維護封建官僚秩序。我們通常稱之為「文化」的事物，如文學藝術、風俗禮儀、象徵表義型態等等，並不能和這種廣義的政治分離。文化的發現多半歸功於清末「國粹派」學者。他們聲稱發現了本土文學和藝術，認為文化是一種自在自為之物，與政治體制無涉，或是比政治和社會制度更基本更精華的內核。27 這種新發現的文化是狹義的，它煢煢孓立，懸浮於真空，再次證明了陳寅恪感觸甚深的文化倫理的「抽象」性。象徵體系是建築一個文化體系的磚石瓦片，同時也是人們賴以塑造自我意識，生髮意義的意象庫存與資源。文化體系的衰微可理解為這一意義鏈條的崩脫解脫。

這樣的解讀，已暗含於陳寅恪的文中。它的文章揭示了了文化體制、象徵體系與主體的地位之間的密切關係。

近數十年來，自道光之季，迄乎今日，社會經濟之制度，以外族之侵迫，致劇疾之變遷；綱要之說，無所憑依，不待外來學說之掊擊，而已消沉淪喪於不知不覺之間；雖有人焉，強聒而力持，亦終歸於不可療救之局。蓋今日之赤縣神州值數前年來未有之鉅劫奇變；劫竟變窮，則此文化精神所凝聚之人，安得不與之共命運而同盡，次觀堂先生所以不得不死，遂為天下後世所極哀而深惜者也！28

文化倫理符碼和政治體制之間的鴻溝，抽象的理念和個體感性存在的脫節，導致主體意識和客觀現實的分離。作為「文化精神所凝聚之人」，主題勢必愈來愈感到外在世界為異物，日趨異化疏離與自身。在此異化世界中，主體似乎不再能夠輕易地辨認過往珍視的價值，讀解原先熟悉的意義和原則。現實世界對主體來說充斥繁衍著無窮無盡的意義、無可名狀的事物。由於意義的碎片難以指稱，王國維以「慾望」來概括這種異己的，無法控制的勢力。為了彌補主體意識與感性現實的巨大鴻溝，王國維的學術興趣從抽象的德國哲學美學的玄理轉向具體可感，可親可愛的詩詞和詞話，最終轉向更為實在的殷周禮儀和甲骨文。在他，龜甲片和周代禮儀似乎凝聚超經驗的倫理觀念於物象之中，能夠使異化的感性經驗復歸於原先渾然一體的氣氛，返回到情感圓滿意義充盈的氛圍。在上海哈同園-由英國商人哈同所資助的學校，講學時，王國維親自熱情指導並學生演習並參與古代周禮，並稱之為「極美之事」。29

個人的身份可以看作是文化意義成功生髮的最終結果。在追尋意義時，主體能夠融合過去、現在和將來，因此得以保證時間的連續性，並順應與文化符碼和語言的變遷。由一符碼轉向另一符碼，經年久月，成為習慣，「封」為「意義」， 人們對此習以為常，它因此成了現實存在。然而，當符碼與意義的連接斷裂以後，觀念與現實開始分離。陳寅恪提到的「抽象」的效果是意義生成鏈條的斷裂造成的。其心理後果，是個人不能在遊離的符碼中構築自我。30 這種抽象性與王國維抽象慾望理論相關聯。但是，帝國沒落之時，王國維來看到文化倫理觀念領域和經驗現實都被抽去了意義和價值。它們二者都變得抽象：文化符碼變得「抽象」，因為遊離的符號越來越來遠離現實；同樣，日常現實也變得「抽象」，因為每個對象都變成了慾望的對象，主體的每個動機都源於「普遍的」自利。

王國維深刻的痛苦部分來自於主體與客體之間的鴻溝。王國維和很多他的同代人都深受這種認知焦慮之苦。他轉向了西方哲學，雖多有人認為純粹出於興趣，但主要目的是為了尋求療救認識焦慮的安慰。王不止一次地強調，學無東西。凡能解除「吾智之不能通」，「吾心之不能安者」，皆可兼收並蓄（5：1741）。叔本華關於藝術模型的直觀理論本身就是一個富有吸引力的療救辦法。

王國維醉心德國哲學的時間並不長。1904-1905年冬天，他在《自序》中寫道：「哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛」。後來王國維的興趣轉到了文學。批評家把這一轉移歸因於他的脾性或者學術嗜好。31 但值得注意的是，王國維在這裡將一個審美的標準「可愛」和一個認識論的尺度「可信」並用，來討論哲學。這和他把認識問題美感化的傾向是一致的。他轉向文學的動機可從這句話窺見：「欲於其中求直接之慰藉也。」（5：1827） 哲學理論，甚至是最實在的直觀理論，都不再能提供慰藉。這似乎出自直覺說本身的內在矛盾。直覺說認為五官感覺的世界，其意義是不辨自明的，其真髓是透明可感的，無須假借觀念和語言，無須經由話語的闡釋。但這聲稱不依賴觀念論述的理論，恰恰又是處處有論證。相比之下，藝術中的視聽形象，就更為直接可感，因此就更有資格成為直覺知識的模式。然而，將藝術標舉為認識的模式仍然是對直觀藝術形象的一種論述，因而仍然與感性經驗的實在性有隔閡。最為真實可感覺的，莫過於藝術形象的直接審美體驗和欣賞，因為藝術涵容著概念和形象。

這或許可以解釋王國維為何從體系規整的論說文轉向如《人間詞話》所見的零星瑣細的詞話。下面將著重論述《人間詞話》中有些關鍵概念，這些概念是直觀理論的詩學闡釋和衍生。王視《人間詞話》為一種想像的途徑，詩意豐盈地去療救認知焦慮與痛苦。

詩意的領悟

《人間詞話》的核心是「境界」的概念。劉若愚(James Liu)譯之為「world「。32 境界包含著自然物體、風物和詩人的其它的感官印象，這些印象在詩中化為形象，但形象的排列必須添加詩人的情感甚至觀念，因此它們就具有了主體的色彩與意義。作為詩歌的本質觀念，這聽起來並無新穎之處，任何詩歌的入門介紹都會提到詩歌形象必須包含感觀印象與情感。另外，境界的定義也不是全新的。它不僅出現在王國維所借鑒的佛經中，也存在於較早中國詩歌批評話語中。王國維之前的很多批評家已經強調了詩歌中的情感內容與形象結構。與境界最相近的批評概念是王夫之（1619-92）和王士楨（1634-1711）所使用的「情」與「景」。「景」是感知到的外在現實，「情」是詩人所感的表達。33 一個來自外部，一個來自內部。然而引起我們興趣的是王國維如何闡釋境界及其它相關的概念，他的詩歌理論又如何與直觀理解聯結到一起。

在王國維的論述中，情與景、情感內容和形象的形式經常交叉重疊。他寫道，境界並不僅指客觀物體和景色。快樂、憤怒、痛苦與幸福等情感狀態本身也可以成為境界。他引用了唐朝詩人李白的一首詩，它哀嘆人生苦短，沒有具體形象。王國維暗示說，主體狀態可直接表達而不需要形象的對等物以成為「境界」。34 當主觀的情感內容超越形象的綿密的質感，詩歌竟造就了「有我之境」（349）。在此境界中，詩人通過從自己的視角觀察外物，外物由此沾染了詩人的主體特徵。王國維所使用的、描述詩人在境界中自我的投射的另一概念是「造境」（348）。造境不同於寫境，前者僅僅記錄了客觀可感的現實。王的理想家與寫實家的區分更加強化了這一對比。他強調詩人的自我為構建境界的資源和要素，把對外在事物的描寫看成行使行為功能的情感話語：「一切景語皆情語也。」王國維無限擴大詩人的自我，以至於宣稱詩人能夠隨心所欲地馭使外物（367）。

有我之境喚起了上文所討論的認知的超越性主體。主體有著先驗形式的知識或感知，憑著先入為主的輪廓或形狀去認識外物，並賦予外物以相應的形態。我們已經知道，在討論康德和叔本華時，王國維不滿於僅僅把境界僅僅作為自我投射場域。在《人間詞話》中，王國維發展一種詩意的描述，旨在區分詩的特質，同時又使得抽象的主體性回歸更為堅實的土壤。

除了有我之境之外，王還提出了「無我之境」。在無我之境中，詩人可以放棄個人和主觀的視角而從事物自身的角度看問題（349）。詩人與外物合一，已不能把世界同自我區分開來。「然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也」（348）。

然而，自然並不那麼容易受觀念影響。對王國維而言，自然本身作為隨意的印象或者事物只不過是境界的材料：「自然中之物，互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係、限制之處。」王對材料、對自然的限制、不可雕之處明顯感到不安。他認為，外在的物體是慾望與功用的奴隸。對詩人的精神與想像而言，自然的這個方面便限制了精神的自由。那麼，什麼樣的自然可以入詩呢？「又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法律」（349）。

先驗的知識遊離與感官體驗之外，王國維想以自然中之規則取代它，使其基礎牢固。這樣，意識，不論是詩性的還是直觀的，在外界都有某種事物與其對應。如果外界有某種事物對意識的投射有反應，那麼就有可能在意識與自然之間建立和諧的統一。由此，王國維很多似乎矛盾的說法也變得圓滿了：「大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想」，「故雖寫實家，亦理想家也．．．．．．故雖理想家，亦寫實家也」（348-49）。

更為重要的是，意識與應外部世界的交相輝映，其迅捷與愜意被描述成了詩歌形象。大詩人可以自由出入外界，詩人要出出入宇宙與人生。入則能描述，出則能深思；入則鮮活有力，出則品位不凡。這樣，詩的境界就不再分為有我之境和無我之境。詩人不但可駕馭萬物，也疼愛萬物，因此與花鳥為伍亦可喜可悲。

在詩人與外物的緊密聯繫中，境界轉換成了一種情緒。外物成了具有精神的存在，難以描摹，琢磨不透，神秘幽邃，但依然意義豐盈。境界充盈著精神與意緒，好似空中之聲、水中月，鏡中像。意象之前文字蒼白無力，意象囿於自然形態，然其意義豐沛無窮。直觀知識使得我們能夠聚焦事物的本質，而不必繞概念的彎路加以分析，同樣，詩的境界讓我們直面形象，讓它直接直白地對我們講述。因此，心與物，主體與客體之間的差別消失了，我們在世界中瞥見自身之影象，恰如鏡中，我們的自我形象又被投射回來。如果我們出詩境、入實境，與我們直觀地把握詩境一樣迅速簡潔，那將是莫大之幸運。

王國維在描述直觀理解與詩意的領悟之重疊時，又把詩與知識的並駕齊驅推進了一步。王國維在一段詩話中，引用了三首不同的詩詞，來描述大學者（而非詩人）要取得成就，所要經歷的三個境界。「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」為第一境；「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」此第二境。「眾里尋她千百度，默然回首，那人卻在，燈火闌珊處」（335），為第薩那境，頓悟之境。歷經長時間不懈地追求，回眸之間，頓悟降臨了。理性似乎無法解釋這種頓悟，它又被幻化成詩人心智之靈感。王國維認為，世界有兩種：常人之世界與詩人之世界。但自然之美好景象似乎獨為詩人而設。也只有詩人才能抓住頓悟並形成語言，正如只有叔本華式的超人才能以直觀地方式把握事物的本質。

三境說形象地說明了直觀理解如何起作用。實際上，在《人間詞話》中，王國維創造了一系列的形象或場景，以詩意地方式去領悟外物，是一種美學的直觀認知，由此提供了心與物調和的另人心安的前景。他的一切努力，在文學批評史上享有盛名。從某種意義上講，他的這種努力是一種想像性的辦法，以解決意義與理解的危機，而這一危機，一直困繞著王國維和他的很多同代人。

壯美至死境

王國維的境界說，情景合一，心物融合，屬於「優美」的範疇。知道了這一點，我們便可更恰當地討論他在《紅樓夢評論》中對「優美」和「壯美」的闡述了。在欣賞優美情境和把玩美的物品時，審美主體能夠將我們與物常有的實際利害關係擱置一旁，屏棄煩擾心靈的慾望，恐懼和希望，觀察者成了純粹無欲的主體，即拉爾夫?愛默生（Ralph Emerson）所說的「透明的眼球」， 自由地感知物體的形態。這種主體位置可以很有效地把我們從世俗的利益與慾望的牽纏中解脫出來。這並不是說應當把感官印象和快樂拒於審美觀照的心門之外，而是說，感官與心智的和諧交融對審美主體是必要，主體應當懂得去把玩花、鳥等事物的「純粹」形象。 「壯美」景觀也能泯滅慾望，但須藉助非常的勢力，徹底屏除感觀色相對心靈的迷惑和騷擾。壯美的事物突如其來，如大軍壓境界， 我們求生的慾望瀕臨毀滅消解，理性的力量則獲得了其獨立性。

雖然王國維藉助康德和叔本華對崇高(sublime)的描述，但他的側重和潛在意圖是不同的。康德的著重點在於理性世界超越感性世界的統攝能力；而王國維則更注重用壯美來探討如何泯滅慾望。在他看來，《紅樓夢》是壯美的極好例子，因為這部小說描寫了人世慾望不過是太虛幻境，渲染破壞生存慾望的悲慘世界，從而使人產生厭世解脫精神。這一壯美境界，一反傳統文學「善人必另其終，而惡人必罹其罰」的樂天精神。王選取了其中的一個段落來解釋壯美。雖然不少評論家一討論過這個段落，但分析大半局限於段落本身的審美特徵。

《紅樓夢》這一的段落，是寶玉與林黛玉最後相見的一節。林黛玉聽丫鬟說寶玉將娶寶釵，如霹靂轟頂。緊接的一段，描寫黛玉心理的痛苦和感情的煎熬。心理的痛苦表現在身體的痛苦：「那身子竟有千斤重的，兩隻腳卻像采著棉花一般，早已軟了」。她在花園裡恍恍惚惚地漫遊，直到紫鵑攙著她去見寶玉。見到寶玉時，她只是瞅著寶玉傻笑，兩人交談了幾句，如瘋子對話。隨後，黛玉飛快地走回簫湘館，也不用紫鵑攙扶。剛到門口，「只見黛玉身子往前一栽，哇的一聲，一口血直吐出來」。35

這段描寫，大致包含了這些因素：巨大的創痛，意識的崩潰，軀體技能的喪失，強烈的痛苦，死亡的逼近。這些因素似乎難以給人以一種興奮高昂的崇高印象。但王國維卻認為這是壯美的極境，其壯美，在於悲劇。悲劇之能事，以恐懼與悲憫二者，使人精神得到洗滌，從而「示人生之真相，又示解脫之不可已故」。這種壯美的經驗，王國維用歌德的一句名言加一解釋：「凡人生中足以使人悲者，於藝術中則吾人樂而觀之。」（5:1635）

在觀照林黛玉遭受的精神和肉體痛苦時，我們作為讀者如何能體驗壯美的情緒呢？將壯美與痛苦相聯繫，王國維顯然涉足了西方美學的一個重要論述領域。這種論述在叔本華的著作中有著強有力的表達。要進一步闡明壯美和痛苦的聯繫，弗洛伊德關於社會和美學意義的心理分析似乎能提供一些幫助。求助於弗洛伊德(Freud)，有兩個重要理由。第一，弗洛伊德從痛苦中尋找快樂和自虐理論，是叔本華美學理論的心理分析依據。第二，弗洛伊德的心理創傷理論可用以解釋壯美與死亡的聯繫。而這個聯繫恰是王國維壯美說的關鍵。

在《享樂原則的背後》(Beyond the Pleasure Principle)一書中，弗洛伊德討論了一種精神病症，叫「創傷精神病」。弗洛伊德談到了產生這種精神病的社會歷史背景。這段歷史與王國維所處的充滿焦慮、危機四伏的時代很相似。他寫道，創傷精神產生於巨大的災難，如車禍事故，慘重的傷亡。當時剛結束的第一次世界大戰就產生了大量的精神創傷病例。36

弗洛伊德對精神創傷病因的描述，讀起來如同康德崇高理論用心理分析語言進行的轉譯。康德認為，在認知現象世界時，主體必須依賴先入為主的感覺理解模式。這些先驗模式在弗洛伊德的論述中將變成「感性-意識系統(System Perception -Consciousness)」。這個系統在心理機制中構成一道保護性的屏障，有如過濾器，只允許一定數量的外在刺激滲入人心理機智，以保持心理健康和穩定。在外在的物象散發過量的刺激，當刺激過度強暴，足以穿透保護的屏障，整個心理機智便會投入混亂狀態。這就是「創傷」。在創傷情況下， 弗洛伊德寫道，要使心理機智免除巨量的外界刺激的潮湧，已是不可能了。因此，「創傷精神病來源於防禦外界刺激的保護屏障的巨大破壞。」37

在創傷的情況下，主題急迫的任務是制約洶湧如潮的刺激，使之形成某種秩序或形式。弗洛伊德用他外孫作的遊戲來解釋心理機制如何掌控外界刺激。由於母親不在身邊，孩子經受難忍的痛苦。他在遊戲中用細繩栓著卷線軸，拋出視線之外，緊接著又將線軸拉回，循環往複，每一個來回都用德語呼喚「去」、「來」。佛氏指出，在遊戲前，孩子處於被動狀態，與母親分離是痛苦和刺激。遊戲中通過一再重複和吟味痛苦的經驗，孩子逐漸掌握了主動，因而對心理危機有一定的控制。這個解釋促使佛氏假設一種處於心理深層的內在趨勢，其作用是不斷地重演和吟味心理創傷的經驗，使自我掌握主動權。這個趨勢，佛氏在下文中稱之為「死的趨勢」。38

弗洛伊德提出這個假設，理由之一是文學藝術提供了大量的證據。重演創傷經驗，以控制外界的刺激，可在悲劇心理中找到範例。佛氏寫道，悲劇「並不讓觀眾迴避痛苦的經驗，卻又能讓觀眾產生極大的樂趣」。似乎被就中有一種方法，能使不愉快的事情在心中成為不斷追憶和重演的題材。佛氏一方面把這種苦中求樂的心理結構稱之為「自虐症」，但同時提出，這個研究須由一個能分析心理能量分配的美學理論來承擔。39

這個美學理論，在康德關於崇高的論述中可得到一些旁證。康德的崇高有兩種形態：數量的崇高和力的崇高。在數量的崇高中，外界的感性刺激物如恆河沙數，無窮無盡。對此，主題的想像力處於無能為力以至潰散的窘境。心理機智為了自我保護，產生了一個向理性秩序的飛躍。理性的重建可應付過量的刺激，制約之、涵蓋之而成為一統，從而在迷亂和不安中理性可以滿足其對於宏觀統一體(totality)的需求。40 力的崇高也充滿戲劇性。巨大的外界壓力如泰山壓頂，處於滅頂之災的主體憑著理性的「機智」，用一種「同感認同」的心理作用將外界壓力偷換為人內在的、重新獲得的理性威力，從而使主體能陷危境而泰然，感到自身堅不可摧。41 無論理性是在無窮無際的數量中求得大一統，還是以偷換將外界勢力化為人精神的崇高，這兩種心理機制皆可視為一種自我控制的防衛措施。而這防衛機制如果奏效，所伴隨的審美感性即是崇高的快樂。

心理分析話語主張人的意識結構恰如懸崖邊之危樓，岌岌可危。作為心理話語的創始者，弗洛伊德當然不像康德一樣如此抬高推崇理性的崇高力量。弗洛伊德試圖從人的本能中更為原始的深層來尋找自我保護心理的根源。弗洛伊德意識到，這樣做意味著他的探討已脫離了嚴格的心理分析而趨向於叔本華式的哲學思辯。他寫道，外在刺激的能量潮湧般穿透心理機制，制約這種能量旨在使能量從一種奔放不羈的形態轉化為平安靜止。42 這個轉化來源於人的深層本能，稱之為死的本能：可以說，本能是生物原有的一種需要，這需要欲求恢復生物在外界狀況的壓力下不得不放棄的早期的狀態，也就是說，本能是一種生物的無機的物性，或者生物內在固有的惰性。死亡的本能，據弗洛伊德，是所有生物皆有的欲求。目的是回歸到無機的、物化無我的死一般的靜寂。享樂原則僅僅是為死亡的本能服務的。因為死亡本能的任務是使心理機制完全免除、擺脫生活刺激，使刺激的能量保持平衡。佛氏用「涅槃」原則來表述死亡本能，這和王國維美學中的佛學因素相呼應。更重要的是，這種內在的向死亡之不倦的企求，被佛氏稱之為「崇高的必然性」。43

弗氏這一理論的來源之一是叔本華，叔本華的觀點是，死亡是生命的真正的結局。因此，也是生命的目的。佛氏為這種論說提供了一套心理分析的話語。這種話語有助於我們討論並闡釋王國維的美學。王國維一生遭受到不斷的精神創痛。他試圖從壯美理論中尋求擺脫痛苦的出路。很多論者指出，他投湖自盡與其壯美理論有關。但我的興趣則著重於王國維是怎樣構想他的理論和美學策略，怎樣用這些策略一相情願地、想像地排解他的苦悶和時代的焦慮。這就有必要將主題，崇高和死亡三個課題聯繫在一起討論。

回到《紅樓夢》和王國維的評論。根據王國維，悲劇性是人日常生活的一部分。人被慾望驅使，不斷在苦痛和緊張中受煎熬。因此人生就是一場悲劇。悲劇並不是產生於非常之變故、慘烈的事端，也不是由蛇蠍心腸的惡人所造成。只要人要過日子、求溫飽，必有悲劇如影相隨。藝術可以給人提供暫緩的解脫。優美的品質使我們的慾望懸浮於、優遊純形式的真空，忘記物與我的利害關係。壯美的品質較之優美能更徹底地斬斷慾念。上文《紅樓夢》的段落顯示，悲劇可推至深刻創痛的極端，使「生活之欲破裂」，「意志遁去」。我們此時幡然醒悟，「知力得為獨立之作用」，意識到生活之欲的空虛和無聊，我們的精神便升華至超塵絕世的領域。

對於審美的主體，壯美的經驗是一種超越，是對累於憂患、困於感性的自我的升華。王國維從西方典籍和佛經中汲取了各種想像和語彙構築這一升華的過程。44 這些意象充斥著自我摧殘，自我虐待，煉獄的苦痛和垂死之象。例如，欲求解脫，人必須「以生活為爐，以苦痛為碳，而鑄其解脫之鼎」。在此過程中，主體不斷被塑造、升華為高超壯美的主體。壯美的主體同時又面臨虛無和死境。王國維說，超越擺脫了生活的苦痛，主體便步步升入「無生活之域」。這無生活之欲，就是「形如槁木，心如死灰」的死寂境界。

這樣的主體，與王國維曾提倡過的、美育所能陶冶的主體大相徑庭。王在《論教育之宗旨》一文中寫道，良好的教育應能培養德行，智力，體力及美感趣味兼備的完全人品。他在此處談的是日常社會生活、文明中的感性主體。此主體可分為內外兩部分：身體和精神之能力。精神之能力又可分為知力，感情和意志（慾望）。在通過智育和德育灌輸知識培育符合社會的行為時，還需有美育。在王國維，美育意味著情感的陶冶，可作為中介，使知力，感情和慾望三者和諧發展，造就有益社會的新時代的國民。這個觀點中可明顯見出的國美學的影子。席勒就是他文中提到的美學家之一。席勒美育說的理想是「人品造就(Building)」。通過人品造就，遊離渙散、為本能慾望所趨勢的萬千個體，便可望塑造成能滿足理想社會各項要器的主題。前文我已談到，人品造就的理想在世紀初美學倡導者議事日程中，是舉足輕重的一環。蔡元培就認為，通過美育普及高尚的審美情趣，是培育現代化國家裡具備完美人格的新國民的必由之路。

在壯美的經驗中，這種完全人格的主體性--文化升華的理性--也必須擱置一旁。壯美的主體，須斬斷與社會、感性以及肉身的一切糾葛，須凈化清除其原有的慾望和情感。，由以造就完全人品的知、情、欲三者，原來和諧並行，現在卻被限制、壓縮為單一的知力。壯美的主體是一個純粹的、無欲的認知能力。在觀照可驚可怖外物時，主體「知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂其感情曰壯美之情」。這主體企及的境界，即王國維提倡的涅槃之境。

在西方神秘主義中，常見一種先知人物。此人在靜觀默想時突然幸運地從某種神聖的存在那裡獲得啟迪。王國維的無欲的「知之我」與此不同。王並不企望什麼超驗的存在，作為求援的可恃之物，王一再強調在壯美中我們能臻至純粹知識。但這是什麼知識呢？純粹的知識，無法理解為某種事實的了解或文化教養，而是讓主體置身於否定現實人生的位置。這是一種關於現世人生空幻虛無的啟示。王國維的論述證明了這一否定性。他說，世界是有是無，我們無須提問，因為是有還是無，全憑審美感和態度：「而使吾人自空泛與滿足，希望與恐怖之中出，而獲息肩之所，不猶愈於世之所謂有者乎！」

既然為空虛無物，現世應難以用意象文字來呈現。但是，正如康德的崇高，無法呈現的壯美之境仍可用一種自我否定，自我解構的表達方式來進行拙劣的暗喻，以逃離正面的意義來傳達意義。王國維用《紅樓夢》第五回〈飛鳥個投林〉一曲來說明這一否定性的表達：

看破的，遁入空門；痴迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫的大地真乾淨！45

這一人們熟悉的佛教意象，呈現了從現實逃遁和生命止息的解脫之境。這解脫之境就是死寂之境。

王國維把審美主體設置於無緊張、無刺激的涅槃境界，這與叔本華和弗洛伊德是相一致的。這點在他談及自殺時更為明顯。他寫道，除了觀照生活中的煎熬和苦痛外，自殺也不失為一種富於審美意味的解脫方式。他用《紅樓夢》中兩組不同人物的自殺來區分虛假的和真實的解脫。那些自殺而又希望在想像的來世中滿足現世慾望的人，並沒有得到真正的解脫，因為他們的慾望依舊熾烈。但如果我們能通過壯美體驗而強暴地使自己進入形同槁木、心如死灰之境，這也無異於自殺。因此，壯美藝術旨在通過象徵性的自殺，造成死寂、超塵脫俗的審美經驗。凡無力自行達到此境界者都須求助壯美藝術。「今設有人焉，自無始以來，無生死，無苦樂，無人世之掛礙而唯有永遠之知識，則吾人所寶為無上之美術，自彼觀自之，不過蜇鳴蟬噪而已」。

王國維嚮往、讚頌死寂的美學，可以看作他個人經歷和學識的產物，但又有其深廣的社會歷史淵源。西方列強的入侵和傳統文化的崩潰，使不少如王國維一樣敏感多慮的心智受到巨大的威脅。超負荷的混亂、焦慮和不安威逼著人們的心理和情感。在王國維，美學能提供一種可喜的假想。美學經驗，能像弗洛伊德描述的那樣，控制約束穿透心理機制的過激刺激，使主體能掌握主動，凌駕於撲朔迷離的感性世界。王國維談到時代的精神創傷時，稱精神混亂為三種疾病，「曰運動狂，曰嗜欲狂，曰自殺狂」。美學似乎能提供療救的一線希望。優美的境界有如心理的前沿陣地，抵禦瘋狂刺激的潮湧沖刷，將迷亂的感觀印象轉化成想像的和諧和統一。在壯美的情況下，不利主體的外在勢力突破優美的薄弱防線而成大軍壓境之勢，心理須進行殊死一戰以挽救危在旦夕的主體。壯美的理論，正如依格爾敦(Terry Eagleton)討論康德的崇高論時所說，可以使主體在觀照可驚可怖之勢力而處之泰然，也意味著主體已入死境，已無可傷害。46 因此壯美主體的最後防禦是在被外物傷害之前自戕自盡。王國維甚至把這種審美的死境看作是主體的強化，壯美之主體如死一樣堅不可摧。

我並不想在王國維自殺的種種原因中再增添一種解釋。王國維的壯美說顯示了他追求美學陷入的窘境。在人慾橫流、精神瘋狂的氣氛中，美學可以提供某種對現實的否定或超越，能造就具有完全人格的新國民。但在追求壯美的途中，王陷入這樣一個悖論：真正的解脫，真正有統一意志的主體恰恰是主體的消亡和死境。王國維的美學思考始於對社會政治問題的關注。但他的壯美說，似乎減弱了美學的社會意識形態的功能。壯美說也許能給人以自信，催人自強，但並不能使人直面歷史的挑戰，挽救文化的危機。

注釋

《歷史的崇高形象》列入「海外中國現代文學研究譯叢」，上海三聯書店2008年3月出版。

1 林同華：《宗白華美學思想研究》，第241頁，瀋陽：遼寧人民出版社，1987。

2 閻國忠：《朱光潛美學思想研究》，第302-307頁，瀋陽：遼寧人民出版社，1987。

3 這些書為遼寧人民出版社出版，共七本。文中所引為其中的三本。該七本書分別討論一位當代中國的美學家：朱光潛、宗白華、李澤厚、王朝文、蔡儀、蔣孔陽與高爾泰。

4 威廉姆斯（Raymond Williams）：《馬克思主義與文學》（Marxism and Literature），第151頁，牛津：牛津大學出版社，1977。

5 高楠：《蔣孔陽美學思想研究》，29-34頁，瀋陽：遼寧人民出版社，1987。

6 吉爾茨(Clifford Geertz):《地方性知識》（Local Knowledge）,第19頁，紐約：Basic Books 出版社，1983。

7 葉嘉瑩：《王國維及其文藝批評》，148-53頁，香港：中華書局，1980。對王國維形式美學主義的相似觀點，請見波恩納（Bonner），第106-10頁。

8 葉嘉瑩：《王國維及其文藝批評》，第83-105頁。

9 保羅?德?曼(Paul de Man)：《黑格爾論崇高》（Hegel on the Sublime），見《錯位：德里達及其後》（Displacement:Derrida and After），139-153頁。明尼亞波利斯：明尼蘇達大學出版社，1983。表示這種美學觀起著排除的作用，把美學與政治和社會的更大問題區分開來。

10 保羅?德?曼(Paul de Man)：《黑格爾論崇高》（Hegel on the Sublime），第140頁。

11 欲了解二十實際中國的頭三十年對美學的巨大興趣，請參見胡經之：《中國現代美學選編》，北京：北京大學出版社，第1-4頁。

12 蔡元培：《蔡元培美學論集》，高叔平編， 第95頁，長沙：湖南教育出版社，1987。蔡強調美學的感官與情感維度，後來朱光潛對次作了理論證明。在朱的著作《美學文集》的腳註里，他指出，在其早期著作中，Aesthetic被譯成「美感」，另一翻譯是「審美」。因為美學關乎人們對美好事物的感覺與判斷，朱光潛因此認為，丑也屬於審美的範疇。他認為，漢語「美學」一詞語具有誤導性，最起碼不準確，因為，在漢語中「美」指的是事物或藝術的外在特徵，而西方的Aesthetic描述的是大腦接觸事物時的最直接最基本的運作方式。他建議把Aesthetic譯成「直覺學」。

13蔡元培：《蔡元培全集》，高平叔編，第30-34頁，北京：中華書局，1984。

14蔡元培：《蔡元培全集》，高平叔編，第362頁。

15 拉巴爾特(Lacoue Labarthe)、菲力普：《政治小說》（La fiction du politique），巴黎：Christian Bourgois出版社，1987，第107-108頁。

16 舒蕪，陳邇東，周紹良，王利器：《中國近代文論選》（編）第1卷第362頁，北京：人民文學出版社。

17 引自汪暉：《梁啟超的科學觀及其與道德宗教的關係》，見《學人》，1992年第2期，第54頁。

18 王國維：《王國維全集》，5：1870-71頁。下文簡稱為WGTQJ；本章其它引文以括弧註明。

19 伊格爾頓(Terry Eagleton)：《文學理論》（Literary Theory），第23頁，明尼亞波利斯：明尼蘇達大學出版社，1983。

20 葉嘉瑩：《王國維及其文藝批評》，第176頁。

21 波恩納（Joey Bonner）：《王國維學術生平》(Wang Kuo-wei: An Intellectual Biography)，第66頁，劍橋（馬薩諸塞州）：哈佛大學出版社，1986。

22 在探討中國文化的情感結構時，阿瑟?克雷曼（Arthur Kleinman）（176-177頁）提到：「中國有悠久的道德行為典型的傳統，他們的倫理選擇同時被看作是情感與政治宣言。」 伊格爾頓（美學的意識形態）也認為慾望的叔本華式的架構作為自在自為之物，有背於「某些早期的社會體系，在其中，慾望依然十分狹窄，與局部的或傳統的義務緊密相連，因此不會以這種方式具體化。」 見阿瑟?克雷曼（Arthur Kleinman）：《痛苦與疾病的社會根源：現代中國的壓抑、憂鬱與痛苦》（Social Origins of Distress and Disease: Depression,Neurasthenia and Pain in Modern China），176-177頁，紐黑文：耶魯大學出版社，1986。

23 我認為，除了葉嘉瑩的著作，該方法的最典型的例子當屬波恩納（Bonner），《王國維學術生平》，106-110頁。還可參見里奇（Adele Rickett）（編）：《王國維的<人間詞話>：中國文學批評研究》，第12-23頁，香港：香港大學出版社，1977。

24 陳寅恪：《陳寅恪先生論文集》第2卷，第731-33頁，台北：三人行出版社，1974。此處參考了塗經怡（Tu Ching-I）的翻譯，見塗經怡：《王國維文學批評研究》（A Study of Wang Kuo-wei』s Literary Criticism）（博士論文），第51頁，華盛頓大學，1967。

25關於中國文化「有機」結構有說服力的論述，請參見林毓生：《中國的意識危機》（The Crisis of Chinese Consciousness），第2-25頁，威斯康辛大學出版社，1979。

26 陳寅恪：《陳寅恪先生論文集》第2卷，第731頁。

27 福斯（Charlotte Furth）（編）：《改變的極限》（The limits of Change），第57-58頁，劍橋：哈佛大學出版社，1976。

28 陳寅恪：《陳寅恪先生論文集》第2卷，第731頁。

29 波恩納（Joey Bonner）：《王國維學術生平》(Wang Kuo-wei: An Intellectual Biography)，197頁。

30 這讓人想起拉康的觀點。見拉康(Jacques Lacan)，《拉康選集》(Ecrits: A Selection), 阿蘭?施利頓（Alan Sheridan ）譯，第26-57頁，紐約：諾頓出版社，1977。關於拉康之主題性的建構與意義之間的關係，請參見詹明信（Fredric Jameson），《後現代主義，或者晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism），第26-27頁，普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1991。

31 見塗經怡等。塗經怡：《王國維文學批評研究》（A Study of Wang Kuo-wei』s Literary Criticism）（博士論文）。

32 劉若愚(James Liu)：《中國詩歌藝術》（The Art of Chinese Peotry），第84頁，倫敦：Routledge and Kegan Paul, 1987。

33 劉若愚(James Liu)：《中國詩歌藝術》（The Art of Chinese Peotry），第82-83頁。

34 波恩納（Bonner）指出，所有現代的《人間詞話》版本皆有三部分。第一部分有64評，於1908-1909年間連載在《國粹學報》上。第二部分包含出版前王國維刪除的部分；第三部分則為多年來王國維在書中空隙處之散論。第二、三部分是現代學者對原本的補充，我同大多學者一樣，把此三部分如一對待。見王國維：《王國維文學美學論著集》，羅錫山編，第360頁，太原：北嶽文藝出版社，1987。本文中其他引用以括弧註明。

35 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》（三卷），第1358-61頁，北京：人民文學出版社，1982。英文翻譯參見曹雪芹、高鶚《石頭記》(The Story of the Stone)（5卷），大衛?霍克斯（David Hawkes）、約翰?明福德(John Minford)譯，第4卷334-339頁，紐約：企鵝出版社，1982。

36 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享樂原則的背後》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )編譯，第6頁，倫敦：Hogarth，1961。

37 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享樂原則的背後》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )編譯，第21-25頁。

38 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享樂原則的背後》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )編譯，第8-10頁。

39 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享樂原則的背後》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )編譯，第11頁。

40 康德（Immanuel Kant）：《判斷力批判》（Critique of Judgement），第86-94，紐約：Hafner，1951。

41 康德（Immanuel Kant）：《判斷力批判》（Critique of Judgement），第96頁。

42 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享樂原則的背後》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )編譯，第5頁。

43 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享樂原則的背後》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )編譯，第39-56頁。

44 作為本書中的一個關鍵術語，「崇高化」不但是弗洛伊德意義上的，同時也是康德對崇高的分析所暗示的意義。我將在第三章論述崇高的文化方式，並且在書中會多有涉及。弗洛伊德認為，崇高是心理的文化發展，它取代了本能的能量，通向了更「高」的藝術、宗教與科學等活動。實際上，文明本身就是崇高化的過程。見弗洛伊德，《自我與本我》和《文明及其不滿》。雖然康德並沒有使用該詞，但批評家不難從他對崇高的論述中發現崇高化的過程。伊格爾頓認為，康德之崇高是一個升華過程，其中，我們「被扔出了我們自己的感官局限」並且抓住了「自己內心的理性的崇高性」的某種模糊觀念。

45 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，第1卷89頁；《石頭記》，大衛?霍克斯（David Hawkes）、約翰?明福德(John Minford)譯，第1卷44頁。

46伊格爾頓：《美學的意識形態》（The Ideology of Aesthetics），第163-164頁，牛津：Blackwell，1990。

原載：蘇州大學海外漢學研究中心
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