中國書法史上的三次飛躍
所謂飛躍是指事物從量變到質變的發展過程，事物的形態發生了根本性的變化，構成事物發生變化的新因素產生了，事物上升到了一個新的高度。就中國書法而言，它的歷史與中華文明史一樣漫長，它的分類一般以朝代的更替為依據，諸如漢尚氣、晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚態、明尚趣、清尚朴等（《中國書法文化大觀》）。這對我們把握每一個時期書法特徵有一定的幫助。但是這種按照歷史的發展脈絡過細地劃分書法形態的變化就不一定十分科學了，宋、元、明書法形態並沒有質的變化，「尚意」、「尚態」、「尚趣」語意就十分接近了。更需要明確的是，人類歷史的發展與思想史、文化史、藝術史的發展有時並不是平行共進的，歷史的低谷，有時會出現思想、文化、藝術的高揚，這種情況在中外歷史上並不罕見，西方的文藝復興和中國的魏晉時期就是一例。特別是中國的書法，它是文字的藝術，它幾乎與社會的各種現象的發生、發展、變化有著密切的關係，特別是書法形態的變化，它既受歷史發展的制約，有時也會由於考古的發現，引發書體的變革；有時會受環境的影響，甚至家庭的影響，出現書法上的裂變。這種偶然中的必然在藝術史的上並不罕見。書法形態的飛躍有兩個明顯的特徵：一是字形發生了質的變化，二是筆法發生了質的變化。
中國書法史上的第一次飛躍，應該是從篆書向隸書的轉變：文字從古代向近代轉變；筆畫從刻畫向書寫的轉變（從平面運動向立體運動發展）。漢字的演變和發展決定了書法的本質特性：從形象走向抽象（線條）這是漢字發展的總趨勢，熟悉書法史的人不難理解這個特性。中國文字的發展大體可以分為四個階段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隸書和草書、楷書和行書。漢字的演變過程，是一個由形象到抽象的過程，是一個類似圖畫組合向線條組合的變化過程。甲骨文到金文是形象性逐漸豐富的階段。這一方面是由於契刻工具和文字載體的變化，另一方面是由於人類科學文化和審美意識的增強。筆法的變化為漢字走向高層次的抽象積澱了內在和外在的文化和藝術因素。金文到大篆和小篆，字體從物象再現的形象美轉化為線條均衡美。這是因為文字的發展首先服從實用的需要，在實用的基礎上逐漸衍化出便捷的形式美，因此小篆又進一步改變了大篆繁複的缺點，把複雜的結構簡便化，體現出線條的抽象性、超越性、流動性和連續性，具有高度的自由感和韻律感。小篆使漢字的線條變得抽象和純凈，但是小篆的筆法還多是圓轉彎曲、對稱的弧形，沒有提按頓挫的變化，因此書法線條的美尚未充分表現出來。
筆法是書法線條美的構成因素，是一個充分筆畫美化的過程，即點、橫、豎、撇、捺、勾等等藝術化的過程，只有這樣，才能在書寫的提按頓挫中體現出力度和波勢的美，這個過程是經過了隸書和章草這兩個階段。隸書把彎曲的線條變成平直的筆畫，這既便於書寫，又使線條變得豐富和美觀，從此漢字的形體結構基本固定了下來。「八法起於隸字開始」，（張懷瓘《用筆法》），使漢字進入到一個新的歷史發展階段，基本完成了從形象向抽象（線條）的轉化過程。當然隸書還保留著「蠶頭雁尾」這樣的形象特徵，直到簡化的章草的出現，使線條徹底筆畫化了，章草還有一點「雁尾」，但今草就沒有任何形象特徵了。魯迅在《門外交談》中說：「將形象改得簡單，遠離了寫實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現代的楷書，和形象就天差地遠。」中國的漢字與其他民族的文字之所以不同，是因為漢字一開始在注重實用的基礎上，就注意到筆法的美化（藝術化），李斯在《用筆法》中說：「用筆法，先急回，後疾下，鷹望鵬逝，信之自然，不得重改，如游魚得水，景山興雲，或卷或舒，乍輕乍重。善思之，此理可見矣。」（《墨池編》這是對筆法中發筆、收筆和行筆的美化要求：發筆時動作要迅速如鷹之望，鵬之逝；收筆時鋒由中出，如魚得水，自得之狀；行筆如「景山興雲，或卷或舒，乍輕乍重」，宜有節奏，有韻律，筆法生動。古人在書寫漢字時就有一種自得其樂、自我欣賞的審美需求，理解了這一點，我們就會重新認識中國傳統書論的特性和價值，而不至於錯誤地理解為缺乏理性的高度和系統。張懷瓘在《書斷下》中說：「許慎少好古文學，喜正文字，尤善小篆，師模李斯，甚得其妙。」說明許慎既是一位文字學家，又是一位書法家。許慎將文字的起源與八卦聯繫起來，一方面說明文字起源於對物象的描畫，「倉頡之初作字，蓋依類象形，故謂之文。」強調了文字初始時的形象特點；另一方面文字又像八卦一樣，「以通神明之德，以類萬物之情」，具有理性抽象和融合情感的特徵。這樣就為文字演變為書法（藝術）奠定了基礎。（《書法美學資料選注》3頁）
今草是一種在繼承章草的基礎上，適應隸書向楷、行體發展趨勢和形體上的變化，進一步省減了章草的點畫波磔，成為更加自由便略的草體。我國最早的今草大師，是東漢的張芝。他敢於創新，省略章草的繁難之處，在運筆上使用了流利的筆鋒，顯示出的奮逸的力量，打破了章草的常規，從而創造了「今草」這種書法體。今草行筆自然，剛柔相濟，疏密相宜，後世將張芝列為「草聖」。「書聖」王羲之也說自己的草書不如張芝。但是如果說「一筆書」只是指單字的筆畫相連，是張芝所創造的，尚說得過去，如果說「一筆書」是指字與字之間的相連，即狂草是張芝所創造的，就缺乏足夠的根據和基礎了。因此書法史上多數人說「一筆書」，即狂草是王羲之之子王獻之所創造是可信的。筆畫連綿迴繞，文字之間有聯綴，書寫簡約方便，只有在王羲之的傳承下，才可能完善和發展起來。唐代張懷瓘《書斷》載：「（王）獻之嘗對父云：古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草蹤之致，不若藁行之間，於往法固殊，大人宜改體。」更加縱放的「狂草」為「今草」的發展。我想，確立王羲之、王獻之為今草發展到狂草的完善者更為科學。王獻之曾勸其父「改體」，但其父並未聽從，主要還是因為王羲之的精力還在今草和其他書體的完善中，而最終「改體」落在了自己的肩上，世稱「破體」。今草起始於張芝，發展、完善於王羲之；狂草起始於王羲之（在王羲之的十七帖中有二字相連已較為普遍，還出現了三字相連，甚至四字相連的情況，但整體來說還是以字字獨立為主），發展、完善於王獻之，張懷瓘在《書斷》中說的很清楚：「字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末」，為之後的張旭、懷素、米芾等大家的狂草打下了基礎。看來這是比較符合書體的發展規律的。
為什麼說從今草到狂草是書體發展史上的一次飛躍呢？因為今草主要還是指以獨體字為中心的筆畫變化，它是為了在隸書出現之後，進一步簡便化，逐漸去除剩餘的形象因素（隸書的蠶頭燕尾和章草的燕尾）而形成的最為純凈、抽象的線條漢字藝術；而狂草卻突破了獨字體的自在領域，而進入到字字相連的章法領域，使書法進入到一個讓多數人望而卻步而又夢寐以求的最為璀璨的書法王國，這樣的書法境界千百年來也只有數人而已。
真正意義上的今草奠基者應該是王羲之（張芝的最大成就是章草，是今草的開啟者），因為今草如果沒有其他書體，如篆書、隸書和楷書作為基礎，真正意義上今草是不可能形成的，因為它需要筆法的全面運用。張懷瓘在《書議》中有這樣一段文字：「然荊山之下，玉石參差，或價賤同於瓦礫，或價貴重於連城，其八分即二王之也。」《書斷》講到：「蔡邕飛白，得華艷飄蕩之極。字之逸越，不復過此二途。邇後羲之、獻之，並造其極、、、」宋
王獻之，由於歷史的原因，一直被冷落，至今也沒有翻過身來，我們常說學習「二王」，其實除了少數研究者關注了王獻之之外，多數人只是學習王羲之。不學習王獻之，我們就找不到狂草的真正源頭。唐代張懷瓘在《書斷》中這樣評價:「王獻之變右軍行書,號曰破體書。」著名詩人戴叔倫曾在《懷素上人草書歌》中讚頌道：「始從破體變風姿，一一花開春景遲。」李商隱在《韓碑》中寫道：
「二王」在技法上的特點，一般用「內擫」與「外拓」來區分書家，如明何良俊《四友齋書論》云：「大令用筆『外拓』而開擴，故散朗多姿」；「右軍用筆『內擫』而收斂，神彩攸煥，正奇混成也。」今人沈尹默也說：後人用內擫、外拓來區別「二王」書跡，有一定道理，大王「內擫」，小王「外拓」。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。「內擫」偏於骨（骨氣）勝，「外拓」偏於筋（筋力）勝，右軍書「如錐畫沙」，子敬書如「屋漏痕」。用「內擫」、「外拓」雖可說明「二王」書藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細察也未必十分科學。大王能「內擫」也能「外拓」，當是「內擫」為主「外拓」為輔，小王能「外拓」也能「內擫」，當是「外拓」為主「內擫」為輔，而取向的不同是以各自的審美理想為轉移的。
書法發展經歷了晉、唐、北宋三個高峰之後，到了南宋，除了留下有限的幾幅有名的作品（吳說《衰遲帖》、陸遊《秋清帖》、范成大《急下帖》、朱熹《城南唱和詩》、文天祥《虎頭山詩》等）之外，書法呈現出每況愈下的景象。明王世貞《藝苑卮言》指出：「自歐虞顏柳旭素以至蘇黃米蔡，各用古法損益。」清梁巘《評書帖》中指出：「晉書神韻瀟洒，而流弊則清散；唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦；宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有餘，而韻不及晉，法不逮唐；元明厭宋之放軼，而慕晉軌。」唐代以來雖然「各用古法」，書法得以向前發展，也就是說各家採取了各取所需的態度，而對古法的某些方面有所忽略，造成或「清散」，或「拘苦」，或「韻不及晉，法不逮唐」，或「放軼」種種缺憾，到元代初期，書法已到了風雨飄搖、岌岌可危的地步。元代趙孟頫的出現，恰恰是對「宋之放軼」書風的矯枉。他的全面復古，是對傳統書法，特別是對晉唐以來帖派書法的繼承和發展。元虞集《道園學古錄》對趙作了這樣的評價：「書法甚難，有得於天資，有得於學力，天資高而學力到，未有不精奧而神化者也。趙松雪書，筆既流利，學亦淵深。觀其書，得心應手，會意成文。楷書深得洛神賦而攬其標；行書詣聖教序而入其室；至於草書，飽十七帖而變其形。可謂書之兼學力天資精奧神化而不可及矣。」對趙孟頫的書法盡可以爭論，但是當書法走到窮途末路的時候，趙孟頫力挽狂瀾，全面恢復並發展晉唐書法，這一巨大貢獻是無論如何也抹煞不了的。但是正統的帖學從唐宋元明的發展，至清代已是極盛轉衰，最後的董其昌把帖學推向頂峰，同時也把帖學推到了絕處。
劉亞東在博文《清代碑學興起的重要意義》中有這樣一段文字：「金石考據之學於明末清初復興，適逢金石出土日漸增多，而雍正、乾隆年間，文字獄愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，轉而沉浸於金石考據之學，由此帖學漸衰，碑學崛起。碑學興起和早期碑學書法大家金農、鄧石如的所取得的巨大成就是分不開的，但同時更重要的是阮元、包世臣、康有為豎起尊碑抑帖的大旗。幾乎在鄧石如的碑學書法創作上取得巨大成功的同時，阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》，包世臣又以老師鄧石如的傑出成就在《藝舟雙楫》中大力推崇碑學，稍後康有為在政治變法失敗後的極度苦悶中寫成《廣藝舟雙楫》，進一步發展了阮元、包世臣的碑學理論，自此碑學大興。清代碑學的興起在中國書法上具有跨時代的進步意義，可以說沒有康有為等人對碑學的鼓吹，就沒有清代晚期書法的巨大繁榮，直至今天書法的發展百花爭妍，都可說與清代碑學的興起有著千絲萬縷的聯繫。」
值得我們注意的是清代出現的碑學大家，如金農、鄭燮、鄧石如、何照基、鄧石如等，無一不是在帖學雄厚的基礎上發展起來的，無一不是從傳統的書法、藝術中吸取新的養分發展起來的：金農的「漆書」是他反覆追摹漢魏石刻，仿照漢簡及西漢帛書，將點橫撇捺從圓變方，轉折處豎筆細短，字體取斜勢，用墨濃黑，其字像用漆帚刷寫出來的一樣；鄭燮，馬宗霍《書林藻鑒》有云：「板橋有三絕，曰畫、曰詩、曰書。三絕中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣。」鄭板橋獨創「六分半書」，實際上是將隸楷參半，予以增減，曾衍《小豆棚雜記》中說：「隸草相雜，號六分半書，觀者謂其創，百實則因鍾繇碑而廣，唐時已有草隸之說，此類是也。」同時鄭板橋以畫法入書，增強了「六分半書」的特殊美；鄧石如在深研漢碑的基礎上，力求篆隸相應，以隸法寫篆書,以篆意寫隸書，最後又以篆隸筆法入楷，他一生獻身書法藝術，不僅更新了篆隸古體，也為帖學各類書體開闢了一條新路；何紹基的書法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隸，何紹基自己說：「余學書四十餘年，溯源篆分，楷法則由北朝求，篆分入真楷之緒。」（《東洲草堂詩集·文鈔》）晚年則將隸、篆、分、行各體融為一路，互參互見，出神入化，抒性揚情，堪稱「一代之冠」；吳昌碩的書法，五體皆精，以篆書為最。他臨過三幅石鼓文軸，分別為66歲、75歲和83歲，第一幅作品雄強，第二幅作品庄和，第三幅作品超逸。將一軸石鼓文字寫得如此深邃異常，將動與靜、虛與實、穩與險結合得如此巧妙，這種起伏跌宕的韻律感，將篆刻藝術的旨意不露痕迹地滲透在書法作品中，沒有對人的生命的深度體驗是絕對書寫不出來的。
《廣藝舟雙楫》具有很高的理論價值。它論述了書法源流和籀篆隸楷的變遷；闡發重視南北朝和隋碑刻的理論、流變及品評碑刻書法的藝術性；敘述書法用筆技巧和自己學習書法的經驗和榜書、行草、干祿體的書寫要領等。書中提倡南北朝的碑刻書法，總結了清代的碑學，指出長期在帖學統治下書壇的弊端，想從南北朝碑刻中開闢出一條新路。全書結構嚴謹，有系統、有理論，雖有片面處，但仍是清代最為重要的一部劃時代的書法理論著作,對書法藝術的發展影響很大。《原書》首先強調人與動物的最大不同,在於「其身峙立，首含清陽」，「峙立之身，必有文字」，因為身體的直立，就能開闊眼界，產生智能，這是產生文字的根本原因。他進一步分析了文字的發展、變化過程,也是「以人之靈而能創為文字」，因為人的本質，是要求創新的，文字的發展是社會進步的需要。中國與外國文字的不同：一是「以形為主」，一是「以聲為主」，並認為「中國文字之美備矣」。
康有為為什麼要尊碑,並非是為了尊古，而是為了考察隸楷的演變，後世的源流。六朝各體完備，六朝書法對後世的影響極大，二王正是在這樣的基礎上，登上了「書聖」的寶座，「右軍所得，其奇變可想」，「右軍惟善學古人而變其面目」。
我們看到，近年來書法回歸傳統已有很大的進步，「非書法」無論從理論到實踐已沒有太多的影響力。但是書法的精品力作，雖然出現了一些，比如杜甫《秋興八首》長卷報上展就出現了一些相當不錯的作品，但總體來說還有很大差距，還需要時間。主要的問題還是功利主義干擾太大，當下出現了一種現象，就是各類院校和協會開辦了名目繁多的培訓班、研討班、研修班、工作室等等等等，動輒學費就是上萬、數萬，主辦單位和個人確實盈利不少，但是對於學員來說，一年半載能學到什麼？無外乎拿到一張證書，掛上「師從某某名下」而已。一方以文化產業為名獲得了利，一方以速成的方式得到了名。這其實與書法的提升無關，倒是延誤、影響了書法的提升。
書法作為一門藝術，它與其他藝術最大的不同點，就是它是文字的藝術，從文字要變成藝術，看似容易，其實需要走過漫長而艱難的路程。我寫這篇文章，就是為了說明這個問題，看看以上所說的三個階段，哪一個階段可以輕而易舉走進去和走出來的？哪一位書法大家不是用畢生的精力才登上這座寶典的？從文字轉變為書法，從一體轉變為五體，是需要一步一步走的，筆法的豐富，章法的變化，神韻的產生，是需要文化、技法、悟性、修養的不斷提積累和提高。創新在哪裡？不在天外，還是在歷史傳統的長河中，從王羲之到康有為，他們的書法和理論不都是從傳統中汲取營養而最終達到創新高度的嗎？通往書法殿堂，沒有捷徑可走！
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