中國古代詩詞常識
寫在前面的話
第一章 古代詩詞的種類和名稱
詩詞的分類，如果從格律的角度來劃分，就是古體詩和近體詩。從唐初開始，格律詩開始形成。這種詩體在字數、聲韻、對仗方面有嚴格規定。唐朝人稱為近體詩，後人沿用至今。與之相對應的就是古體詩，也是唐朝人的說法，後人沿用。
如果具體再劃分，還可以按字數來分，如三言、四言、五言、六言、七言以及雜言等。三言是比較少見的。近體詩也叫格律詩，主要包括律詩和絕句。律詩是八句，絕句是四句。超過八句的律詩叫長律或排律；也有六句律詩，稱三韻小律。五言的叫五律或五絕，七言的叫七律或七絕。排律，一般都是五言，句數不定，但必須超過八句，句數是偶數，可從十句直至二百句以上。還有一種試帖詩，限定十二句。
詩的名稱。（一）風雅頌 這三個名稱和《詩經》有關。一是指《詩經》的三個組成部分；二是指《詩經》六義：風雅頌和賦比興中的三種。風，又叫國風，即地方民歌的意思，包括周南、召南和邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等十五國風，共有詩一百六十篇。雅，衛西周王畿一帶的樂歌，包括小雅和大雅，共有詩一百零五篇。雅，有記事的意思，多是敘事詩。頌，有形容、讚美的意思，是祭祀樂歌，也有舞曲。包括周頌、魯頌、商頌，共有四十篇。風雅頌又是詩的分類名稱。（二）楚辭。原是一本詩歌總集的名稱。總集里收有戰國楚人屈原、宋玉和漢代淮南小山、東方朔、王褒、劉向等人的辭賦十六篇。有濃厚的楚國地方色彩。（三）騷體。楚辭異名。由屈原的《離騷》而得名。（四）風騷。原指《詩經》中的國風和楚辭里的《離騷》，後為詩歌總代稱。（五）辭賦 辭，原指楚辭一類的詩歌。賦，始於戰國時苟卿的《賦篇》，到了漢代，學習了楚辭的手法，並更多地揉進了散文的特點，以鋪敘為主，形成了宏篇巨制的漢賦。漢代以後，又出現了文賦、駢賦、律賦等名稱。文賦，接近散文；駢賦、律賦，接近駢文。漢代人認為辭和賦是一個體裁，故合稱辭賦。
（七）。古風。古體詩的異名。風，即詩歌的意思，是由《詩經》中的國風引申出來的。唐代及其後人寫作古體詩，還以古風作為詩題名的，如李白有《古風》五十九首。
（八）。歌、行、樂、曲、引、吟、嘆、怨、弄、操等。這些名稱原來都是漢魏南北朝樂府詩題用的。南北朝樂府民歌詩題用歌者較多，有《子夜歌》、《企喻歌》、《琅邪王哥》等。漢樂府民歌詩題用「行」者較多，《隴西行》、《婦病行》、《雁門太守行》等。文人擬樂府民歌寫的古體詩，詩題也常標以「歌」「行」。歌、行有時在詩題中連稱，如漢樂府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》。除歌、行外，漢魏南北朝樂府民歌及文人擬作的樂府民歌的古體詩，其詩題還有的標以「樂」「曲」「引」「吟」「嘆」「怨」「弄」「操」等，如樂府民歌有《石城樂》、《西洲曲》，《梁甫吟》等，文人創作有李白的《估客樂》、溫庭筠的《西洲曲》、李賀的《箜篌引》、鮑照的《代東武吟》、皮日休的《橡媼嘆》、李白的《長門怨》、李賀的《江南弄》、劉禹錫的《飛鳶操》等。明朝人徐師曾在《文體明辨》中說：「放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之曰歌行；述事本末，先後有序，以抽其臆者曰引；高下長短，委屈盡情，以道其微者曰曲；吁嗟慨歌、悲憂深思，以呻其郁者曰吟；因其立辭之意曰辭；本其命篇之意曰篇；發歌曰唱；條理曰調；憤而不怒曰怨；感而發言曰嘆。」這些解釋雖有一些道理，但在古體詩中採用歌、行等名稱的，並未這樣嚴格區分。歌行連稱時，又作為一種詩體的名稱。歌行體，即形式較自由、句子長短參差的古體詩。歌行體的詩，題目上並不一定都有「歌行」等字樣。（九）新體詩。這是指南北朝後期的詩體。當時的詩歌創作，特別注意聲律、對仗和詞藻，同以前的詩比較，在形式上有了顯著的區別。因而，稱為新體詩。新體詩，在近體詩形成中，起了過度作用。部分詩題的來源和含義
一 《戰城南》。漢樂府鐃歌中的一個曲名。漢鐃歌，鼓吹曲的一部。鼓吹曲，漢初由北方傳入中原的樂曲，樂器用鼓、簫、笳。漢樂府民歌中有一首《戰城南》，寫了戰爭的傷亡情景，開頭是：「戰城南，死郭北」，用首句作為題名。南朝就有人擬作，到了唐代，盧照鄰、李白等都寫過《戰城南》。二 《巫山高》。漢樂府鐃歌中的一個曲名。漢樂府民歌中有一首《巫山高》，寫的是遊子懷鄉，開頭是「巫山高，高以大」，用首句作為題名。現在能見到的文人擬作，唐代就有十幾首。李賀寫的《巫山高》，結合神女的傳說來描寫巫山的景色，是最有特點的一首。三 《出塞》、《入塞》。這兩個詩題，各是漢樂府橫吹曲中的一個曲名。橫吹曲是用于軍中的樂曲，樂器用鼓、角，漢武帝時從西域傳入，當時的樂工李延年進行了改制。《出塞》、《入塞》是李延年改制的。其歌詞，現在能見到的都是南北朝以來的文人作品。《出塞》多寫邊塞生活，《入塞》多寫由邊塞返歸的情景。其中較好的有，王昌齡的《出塞》二首，杜甫的《前出塞》九首、《後出塞》五首。另外，《出塞曲》、《入塞曲》，《塞上曲》、《塞下曲》等詩題，都屬於這一類。
四 《關山月》。漢樂府橫吹曲中的一個曲名。關山，邊塞的意思。《關山月》的歌詞，現在能見到的都是南北朝以來的文人作品。最早的是肖繹（梁元帝）寫的。陸遊的《關山月》，除表現士兵和家人離別的傳統內容外，主要是針對南宋統治集團的投降行徑進行了譏刺。五 《長歌行》、《短歌行》。這兩個詩題，各是漢樂府平調曲中的一個曲名。平調曲，樂府相和歌的一部，樂器用笙、笛、築、瑟、琴、箏、琵琶七種。在現存的漢樂府民歌中，有《長歌行》歌詞。有一首《長歌行》，表現了勸人及早努力的思想，「少壯不努力，老大徒傷悲。」魏晉以來的文人有不少擬作，謝靈運寫過《長歌行》，李白寫過《長歌行》，曹操寫過《短歌行》，顧況寫過《短歌行》，李賀寫過《長歌續短歌》。（六） 《燕歌行》。漢樂府平調曲中的一個曲名。燕歌，北方邊地的歌。《燕歌行》的歌詞，多寫徵人怨婦的生活。現在能見到的最早的《燕歌行》是三國時曹丕作的，他寫了女子對遠行丈夫的懷念。南北朝時，謝靈運和庾信都寫過《燕歌行》。高適的《燕歌行》，擴大了傳統的內容。（七） 《從軍行》。漢樂府平調曲中的一個曲名。其歌詞，多寫邊塞的生活情景。現在能見到的最早的《從軍行》，是三國時左延年作的。南北朝時，江淹和庾信都寫過《從軍行》。唐人寫《從軍行》很多，較好的有楊炯、王昌齡、陳羽等寫的。（八） 《東門行》。漢樂府瑟調曲中的一個曲名。瑟調曲，樂府相和歌的一部，樂器用笙、笛、節、琴、瑟、箏、琵琶七種。漢樂府民歌中有《東門行》，表現了一個男子因窮困所迫、鋌而走險的情景。詩的開頭是「出東門，不顧歸」，故叫《東門行》。鮑照寫過《代東門行》，柳宗元寫過《古東門行》。柳宗元的《古東門行》寫了武元衡的被殺，對藩鎮割據進行了申討，不同於傳統內容。（九）《蜀道難》。漢樂府瑟調曲中的一個曲名。其歌詞表現的都是蜀道的艱難。早在南朝，就有肖綱（梁簡文帝）、劉孝威等寫過《蜀道難》。李白的《蜀道難》是最有名的的一首，具有鮮明的浪漫主義色彩。陸暢的《蜀道易》，是對《蜀道難》的反其意而用之的作品。（十） 《白頭吟》。漢樂府楚調曲中的一個曲名。楚調曲，樂府相和歌的一部，樂器用笙、笛、節、琴、箏、琵琶、瑟七種。漢樂府民歌中有《白頭吟》，是寫男的有二心，女的表示決裂的詩，詩中有一句「白頭不相離」，故名《白頭吟》。鮑照寫過《代白頭吟》，李白寫過二首《白頭吟》。白居易的《反白頭吟》，是對《白頭吟》的反其意而用之的作品。（十一） 《丁督護歌》。南朝樂府吳聲歌曲中的一個曲名。吳聲歌曲，南朝時產生於長江下游的吳地，多是民間歌曲。據傳說，南朝徐逵之被人殺害，由都護丁旿收屍，徐的妻子向丁旿問起喪葬之事，每一問就說一聲「丁都護」，情聲哀切。後來，有人依此寫成《丁督護歌》。李白的《丁督護歌》，是寫船夫之苦的，既不同於最早的《丁督護歌》，又與後來表現女子懷人的《丁督護歌》有區別。（十二） 《烏夜啼》。南朝樂府西曲歌中的一個曲名。西曲歌，南朝時產生於吳地之西。為民間歌曲。據傳說，南朝劉義慶觸怒了宋文帝（劉義隆），被囚禁在家，其妓妾夜間聽到烏啼，說是吉兆，後來，劉義慶果然獲釋。於是便作了《烏夜啼》。現在能見到的八首民歌《烏夜啼》，是寫愛情的，不合於傳說的故事。南北朝時和唐代都有擬作。李白的《烏夜啼》，借寫蘇蕙思夫以表現戍卒家屬的怨恨。
（十三） 《行路難》。樂府雜曲歌中的一個曲名。雜曲歌的歌詞多出於民間，是漢至南北朝時的作品。《行路難》，以多寫世路艱難而得名。鮑照有《擬行路難》十九首，對當時陰暗的社會現象進行了揭露。唐人擬作的《行路難》有三十多首，以李白的《行路難》三首最為突出。（十四） 《涼州詞》。隋唐間雜曲中的一個曲名。因產地在涼州，（甘肅武威），故名《涼州詞》。唐人多借來表現西方邊境的風光，在這些詩中，王之煥的《涼州詞》二首和王翰的《涼州詞》較好。（十五）《楊柳枝》。隋唐間雜曲中的一個曲名。隋曲名為《折楊柳》或《折柳枝》。白居易翻舊曲為新歌，作《楊柳枝》十二首，時人相繼唱和。劉禹錫也有十二首。常見詞牌的來源和含義
詞牌，只是說明詞所配的的樂調，並不是詞的題目。大部分詞所寫的內容，是同詞牌沒有任何意義上的聯繫。因而，大部分詞，在詞牌下還要寫上詞題，以概括說明詞的內容。也有一部分詞，詞牌就是詞題，屬於此類的，有的在詞牌下寫上「本意」二字。詞牌的數目很多，以下就常見的詞牌，對其來源和含義，分類作一簡要說明。一，原為唐教坊曲的。在唐教坊中，曾教習、演出過不少樂曲。這些樂曲，有的來自民間，有的來自外域，有的來自邊地。後來，這些樂曲中的一部分演化成詞。原為唐教坊曲名的詞牌，是很多見的。1，《漁歌子》。以張志和所作最為著名。張志和自稱煙波釣徒，居江湖，常垂釣，寫過漁歌。《漁歌子》，即始於張志和寫的漁歌。《漁歌子》中的「子」，是曲子的簡稱。其它亦然。2，《天仙子》。原唐教坊曲，來自西域。本名《萬斯年》，因皇甫松有「懊惱天仙應有以」句，取「天仙」二字成其名。3，《長相思》。又名《長相思令》、《吳山青》、《憶多嬌》、《雙紅豆》等。《長相思》一名，取自南朝樂府「長相思，久離別」詩句。4，《河滿子》。也作《何滿子》。唐玄宗（李隆基）開元年間，一個叫何滿的人，臨就刑時進此曲以贖死罪。後來以何滿人名為此曲名。
5，《菩薩蠻》。又名《子夜歌》、《花間意》、《重疊金》等。唐宣宗（李忱）大中年間（公元847-859），女蠻國派遣使者進貢，她們身上披掛著珠寶，頭上戴著金冠，梳著高高的髮髻，號稱為菩薩蠻隊，當時教坊就因此製成《菩薩蠻曲》，於是《菩薩蠻》就成了詞牌名。6，《西江月》。又名《江月令》、《步虛詞》、《壺天曉》等。《西江月》一名，取自李白的「只今惟有西江月」的詩句。另有《西江月慢》。7，《浪淘沙》。又名《浪淘沙令》、《過龍門》、《賣花聲》等。劉禹錫、白居易都寫有《浪淘沙》，其內容就是詠浪淘沙，《浪淘沙》一名由此而來。8，《虞美人》。又名《虞美人令》、《一江春水》、《玉壺冰》等。《虞美人》一名，借用項羽的寵姬虞美人之名。9，《蝶戀花》。本名《鵲踏枝》，又名《鳳棲梧》、《卷珠簾》等。《蝶戀花》一名，取自肖綱的「翻階蛺蝶戀花情」詩句。10，《破陣子》。又名《破陣樂》、《十拍子》等。唐《破陣子》舞曲，歌舞人皆畫衣甲，執旗旆，又有馬軍入場，很是壯觀。當時藩鎮多用這類舞曲來慰勞軍隊。11，《雨霖鈴》。又名《雨霖鈴慢》。唐玄宗因「安史之亂」而入蜀，進斜谷，霖雨連下十數日，棧道中聞鈴聲，由此想念楊貴妃。就其事而制曲，名《雨霖鈴》。另外，如《南鄉子》、《訴衷情》、《浣溪紗》等詞，也都是來自唐教坊曲。二，由大唐曲摘取部分而成的。唐教坊曲中，有些是大型歌舞劇曲。大麴由許多樂曲組成，全部演唱不容易，常常取其一段或幾段單獨演唱，逐漸演化為相對獨立的詞調。此類詞，有的標以「摘遍」，即摘取某大麴的一遍，如《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》等詞；有的標以「歌頭」，即摘取某大麴的歌頭部分，如《水調歌頭》、《六州歌頭》等詞；有的並未有「摘遍」、「歌頭」字樣，但也是摘取某大麴的部分，如《採桑子》就是摘取唐大麴《採桑》中的一遍而製成的，又名《醜奴兒令》。三，原有詞調變格後而成的。詞調變格的情況比較複雜，下面分別做些簡要介紹，並對一些詞牌的來源和含義作一些說明。
1，犯調。《花犯》、《凄涼犯》、《四犯剪梅花》等詞便是。犯調，包括宮調相犯和句法相犯兩種。宮調相犯，即西樂中所說的轉調；句法相犯，即集合兩個以上詞調的句法而成一新詞調，如陸遊的《江月晃重山》詞，由《西江月》、《小重山》二詞的句法集合而成。2，轉調。《轉調賀聖朝》、《轉調滿庭芳》、《轉調踏莎行》等詞便是。轉調，指在原有詞調的基礎上，進行增損而轉換成一新詞調，不同於西樂中所說的轉調。轉調後的詞，有的用韻不同，如《轉調賀聖朝》由原押仄韻轉為押平韻；《轉調滿庭芳》由原押平聲韻部分轉為押仄韻的；有的句數、字數不同，如《轉調踏莎行》，由《踏莎行》的五十八字，增至六十六字；有的則沒有多大不同，如《轉調蝶戀花》與《蝶戀花》比較，僅上片第四句及換頭處平仄不同。3，促拍。《促拍採桑子》、《促拍滿路花》、《長壽仙促拍》等詞便是。促拍，繁聲促節的意思，相當於現在音樂上的快板。促拍之詞，字數比原來的多，如《促拍採桑子》，有五十字或六十二字，比四十四字的《採桑子》要多。4，攤破。又名攤聲。《攤破江城子》、《攤破南鄉子》、《攤破浣溪沙》等詞便是。攤破，指樂曲攤開後，發生破句現象，或多數句合成少數句，或少數句破成多數句，字數隨之有所增減。5，添聲。《添聲楊柳枝》等詞便是。添聲，與攤破的情況相同。6，減字。《減字木蘭花》、《減字浣溪沙》等詞便是。減字，指在原詞調的基礎上，減去若干字，使句法、字數稍有變化，而成一新詞調。如《木蘭花》原為七言八句，將上下片的一、三兩句各減三字，使上、下片各是四言、七言、四言、七言的句法，成為《減字木蘭花》。7，偷聲。偷聲與減字的情況相同。《偷聲木蘭花》，只將上下片的第三句各減了三字，使上下片各是七言、七言、四言、七言的句法。四, 創製詞調取現成詩句,或概括其內容,或借用別名稱而命名的。這類情況,原在唐教坊曲的詞調中也有,這裡介紹的不屬於唐教坊曲的詞調名稱。1，《點絳唇》。取江淹的「明珠點絳唇」詩句而命名。又名《南浦月》、《點櫻桃》等。2，《卜運算元》。借用駱賓王的「卜運算元」稱呼而命名。（駱賓王寫詩好用數名，人稱「卜運算元」）又名《百尺樓》、《楚天遙》等。另有《卜運算元慢》。
3，《清平樂》。借用漢樂府清樂、平樂這兩個樂調名稱而命名。又名《清平樂令》、《醉東風》等。4，《更漏子》。因溫庭筠用此詞調多詠更漏而得名。又名《無漏子》、《獨倚樓》等。5，《鵲橋仙》。因用此詞調多詠牛郎織女七夕鵲橋相會的故事而得名。又名《廣寒秋》等。6，《釵頭鳳》。取《無名氏》的「可憐孤似釵頭鳳」詩句而命名。又名《折紅英》、《擷芳詞》等。7，《青玉案》。取張衡的「何以報之青玉案」詩句而命名。又名《橫塘路》等。8，《風入松》。借用古琴曲「風入松」樂調名稱而命名。又名《風入松慢》、《遠山橫》等。9,《黃鶯兒》。因最初用此詞調詠黃鶯而得名。10,《念奴嬌》。借用唐玄宗天寶年間著名歌妓念奴的名字而命名。又名《百字令》、《大江東去》、《酹江月》等。11，《水龍吟》。取李白的「笛奏龍吟水」詩句而命名。又名《龍吟曲》、《鼓笛慢》等。12，《沁園春》。借用反映東漢竇憲仗勢奪取沁水公主園林之事的詩意而命名。又名《念離群》、《洞庭春色》等。
五 ，詞調定名或改名取本調詞中字句的。這一類詞牌，數量也不少。1，《憶江南》。此調原名《謝秋娘》，因白居易詞中有「能不憶江南」句，而改名為《憶江南》。又名《望江南》、《江南好》等。2，《如夢令》。此調原名《憶仙姿》，因李存勖(後唐庄宗)詞中有「如夢、如夢」句，而改名為《如夢令》。又名《無夢令》、《宴桃園》等。另外，此調復加一疊者，名《如意令》。3，《憶秦娥》。據傳李白首制此詞，詞中有「秦娥夢斷秦樓月」句,故定名為《憶秦娥》。又名《秦樓月》、《碧雲深》等。4，《人月圓》。王詵始制此詞,詞中有「人月圓時」句，故定名為《人月圓》。又名《青衫濕》等。5，《一剪梅》。周邦彥詞中有「一剪梅花萬樣嬌」句，故定名為《一剪梅》。又名《臘梅香》、《玉簟秋》等。6，《漁家傲》。此調在北宋時多為文人所採用，晏殊因而在詞中贊道：「神仙一曲漁家傲」，故定名為《漁家傲》。又名《添字漁家傲》、《吳門柳》、《荊溪詠》等。7，《賀新涼》。此調原名《賀新郎》，因蘇軾詞中有「晚涼新浴」句，而改名為《賀新涼》。《賀新郎》一名仍通行。又名《金縷曲》、《乳燕飛》等。名同實異和名異實同
在詩詞分類過程中,有兩種情況應該注意,一是名同實異,二是名異實同。
一，名同實異。就大的分類名稱來說，有名同實異的現象。樂府作為一種詩體，指的是漢、魏、南北朝樂府官署採集和創作的樂歌,但又是詞的別名。詞的另一別名長短句,又是古體詩中的雜言詩的別名。從樂府舊題與詞牌比較來看，也有名同實異的現象。如《烏夜啼》原為樂府舊題,但又是《相見歡》、《錦堂春》兩個詞調的別名。又如詞牌中有《子夜歌》，而這個名稱本是樂府舊題。從詞牌本身來看，名同實異的現象也不少.有的是不同詞調的別名相同,如《浪淘沙》、《謝池春》的別名都為《賣花聲》；有的是一詞調的別名本為另一詞調的正名,如《一落索》別名《上林春，》是另一詞調的正名。在詞牌中,有些小有差異,但卻代表著兩個截然不同的詞調,如《巫山一段雲》與《巫山一片雲》、《珠簾卷》和《卷珠簾》等。另外，有不少詞牌，又是曲牌。二，名異實同。這個主要是因為詞牌的別名太多，容易混亂，閱讀時注意就是了,這裡不再啰嗦。下面接著介紹押韻規則第二章 押韻規則
現代詩歌與古代詩歌在押韻上是有很大不同的。在古代詩詞中,因詩和詞、古體詩和近體詩的不同，押韻情況也是有區別的。近體詩和詞的押韻，有著明確的規定，是詩詞格律的內容之一。一，詩詞押韻的一般規則
押韻,也稱協韻或葉(xie)韻。在格律詩中,偶句句尾重複出現同韻母字,稱為韻腳。第一個韻腳的出現,稱為起韻。有首句起韻和不起韻的區別。這裡特別要注意的是,古代詩韻和現代的普通話不一致,所以特別要注意區別。這裡舉個例子：天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
從普通話來說，此處的「開」、「來」是同韻母的，但「回」卻不同韻母，可是古詩韻卻是同韻的,它們同屬於平水韻上平聲的十灰韻。那麼,古代詩韻是怎樣的呢?(在此貼最後,若我時間允許,我把平水韻一百零六韻的常用字打出來,供網友們參閱.)在隋唐以前，是從當時口語的近似音中選擇韻腳字。在隋唐以後出現了韻書，便從韻書規定的同韻中選擇韻腳字。韻書的出現以至定型，是幾經修改的。現在所說的古代詩韻，指的是平水韻。金代的王文郁合併《廣韻》、《集韻》中的舊韻為一百零七韻，劉淵將其刻成韻書印行，因為王、劉的籍貫都是平水（今山西絳縣），所以稱為平水韻。到了元末，陰時夫在平水韻的基礎上，考定詩韻為一百零六韻，為後人所沿用。清代及其以後通行的《佩文詩韻》，也是這一百零六韻。在此，解釋幾個名詞。寬韻：顧名思義，韻字多的就叫寬韻。如平聲韻里的：東、支、虞、真、先、陽、庚、尤。中韻：比寬韻略少的，如：冬、魚、齊、灰、元、寒、蕭、豪、歌、麻、侵等韻。窄韻：微、文、刪、青、燕、覃、鹽。險韻：江、佳、餚、咸。不用說，大伙兒也明白，寫詩用寬韻，選擇韻腳的餘地就大，險韻是最難寫的。但是，古代文人有時爭強好勝；或故意為難別人，就寫險韻詩讓別人去和；或以險韻聯句。李易安就有「險韻詩成，扶頭酒醒」詞句膾炙人口。詞韻和詩韻有些區別。在南宋以前，還沒有人所共守的詞韻；在南宋以後，不少人參照詩韻制定詞韻，也是幾經修改，到清代，戈載作《詞林正韻》，定詞韻為十九部。詞韻的第一部至第十四部，包括平、上、去聲韻，第十五部至第十九部為入聲韻。詞韻的每一部，是幾個詩韻的合併。如詞韻的第一部，就是平聲東、冬、上聲董、腫、去聲送、宋韻的合併；詞韻第十五部，就是入聲屋、沃韻的合併。因而，詞韻比詩韻要寬。這裡再介紹幾個名詞。和韻：像唱歌時一唱一和似的，寫詩填詞時，數人相唱和，後者用前者的韻，稱為和韻。和韻情況有三種：1， 用原韻，而不必用原字，稱為依韻。2， 用原韻也用原字，並且韻腳字先後次序相同，稱為次韻。3， 用原韻也用原字，但韻腳字先後次序不同，稱為用韻。限韻：數人寫詩填詞，限定一個韻。限韻情況有兩種：1， 是限韻不限字。2， 是限韻也限字，限定某韻的某幾個字。另外，還有疊韻，用自己作過的詩詞原韻，再作一首或幾首，稱一疊或幾疊。在隋唐以前，是從當時口語的近似音中選擇韻腳字。在隋唐以後出現了韻書，便從韻書規定的同韻中選擇韻腳字。韻書的出現以至定型，是幾經修改的。現在所說的古代詩韻，指的是平水韻。金代的王文郁合併《廣韻》、《集韻》中的舊韻為一百零七韻，劉淵將其刻成韻書印行，因為王、劉的籍貫都是平水（今山西絳縣），所以稱為平水韻。到了元末，陰時夫在平水韻的基礎上，考定詩韻為一百零六韻，為後人所沿用。清代及其以後通行的《佩文詩韻》，也是這一百零六韻。在此，解釋幾個名詞。寬韻：顧名思義，韻字多的就叫寬韻。如平聲韻里的：東、支、虞、真、先、陽、庚、尤。中韻：比寬韻略少的，如：冬、魚、齊、灰、元、寒、蕭、豪、歌、麻、侵等韻。窄韻：微、文、刪、青、燕、覃、鹽。險韻：江、佳、餚、咸。不用說，大伙兒也明白，寫詩用寬韻，選擇韻腳的餘地就大，險韻是最難寫的。但是，古代文人有時爭強好勝；或故意為難別人，就寫險韻詩讓別人去和；或以險韻聯句。李易安就有「險韻詩成，扶頭酒醒」詞句膾炙人口。詞韻和詩韻有些區別。在南宋以前，還沒有人所共守的詞韻；在南宋以後，不少人參照詩韻制定詞韻，也是幾經修改，到清代，戈載作《詞林正韻》，定詞韻為十九部。詞韻的第一部至第十四部，包括平、上、去聲韻，第十五部至第十九部為入聲韻。詞韻的每一部，是幾個詩韻的合併。如詞韻的第一部，就是平聲東、冬、上聲董、腫、去聲送、宋韻的合併；詞韻第十五部，就是入聲屋、沃韻的合併。因而，詞韻比詩韻要寬。這裡再介紹幾個名詞。和韻：像唱歌時一唱一和似的，寫詩填詞時，數人相唱和，後者用前者的韻，稱為和韻。和韻情況有三種：1， 用原韻，而不必用原字，稱為依韻。2， 用原韻也用原字，並且韻腳字先後次序相同，稱為次韻。3， 用原韻也用原字，但韻腳字先後次序不同，稱為用韻。限韻：數人寫詩填詞，限定一個韻。限韻情況有兩種：1， 是限韻不限字。2， 是限韻也限字，限定某韻的某幾個字。另外，還有疊韻，用自己作過的詩詞原韻，再作一首或幾首，稱一疊或幾疊。近體詩的押韻
近體詩的押韻,是很嚴格的。詩詞格律的一個內容，即明確規定了近體詩押什麼韻和怎樣押韻。格律規定,近體詩只能押平聲韻。在平水韻中，總共有三十個平聲韻。在律詩和絕句中,其韻腳都是平聲韻,但也有例外,如劉禹錫的《蒙池》：瀠渟幽壁下,深凈如無力。
風起不成文,月來同一色。
地靈草木瘦,人遠煙霞逼。
往往疑列仙，圍棋在岩側。
這首五律的韻腳字「力」、「色」、「逼」、「側」，屬於入聲十三職韻。近體詩不押平聲韻，是極特殊的情況。雖然這個劉禹錫寫出來了，但我們讀起來，應該承認，音律確實不如平聲韻作韻腳好聽。格律規定,近體詩押韻,有如下規定:一,兩句一押韻,韻腳在偶句的句尾。有部分是首句起韻的。二，必須一韻到底，不能換韻。三，必須在一個韻中選擇韻腳字,不能鄰韻通押,更不能四聲通押,只有首句起韻的,可用鄰韻。四，不能出現重複的韻腳字。在近體詩中,只有首句起韻的,才允許在首句句尾用一個鄰韻字。舉個特例,陸遊的《三峽》：十二巫山見九峰,
船頭彩翠滿秋空。
朝雲暮雨渾虛語，
一夜猿啼明月中。
此詩中，「峰」屬於上平聲二冬韻,「空」、「中」屬於上平聲一東韻,「峰」是「空」、「中」的鄰韻。首字起韻的用鄰韻字,在盛唐還很少見,到宋代就較為盛行了。古體詩的押韻
古體詩不受格律限制，在押韻方面，比近體詩要自由得多。古體詩的韻腳字，可用平聲，也可用上、去、入聲。有些絕句，用的也不是平聲韻，而是上去入聲韻。這樣的絕句，不是近體詩的絕句，即非律絕，而稱為古絕。如李紳的《憫農》：鋤禾日當午，汗滴禾下土，
誰念盤中餐，粒粒皆辛苦。
古體詩的押韻，有的是兩句一押韻；有的是一句一押韻；還有的是三四句一押韻。一句一押韻的，南北朝以前較多。此後便少了。古體詩的押韻，可以一韻到底，也可以換韻。可以從一個韻中選擇韻腳字，也可以從相鄰的的兩個甚至幾個韻中選擇韻腳字，即通韻。古體詩還可以重複韻腳。總之，古體詩在押韻上自由得多。詞的押韻
詞的押韻，同詩比較，比近體詩自由得多，比古體詩又多了許多限制。不同詞牌的詞，有著不同的押韻規定，押什麼韻，怎樣押韻，詞譜都有明確規定。詞的押韻，也是詩詞格律的一個內容。詞押韻不同於近體詩，詞可以押平聲韻，還可以押上去入聲（合稱仄聲韻）。但是，在押平聲韻或仄聲韻時，要受格律限制。詞譜規定押平聲韻的，不能押仄聲韻；押仄聲韻的，不能押平聲韻。規定押平聲韻的，如：《憶江南》《河滿子》《鷓鴣天》《破陣子》《八聲甘州》《水調歌頭》《沁園春》等；規定押仄聲韻的，如：《卜運算元》《醉花陰》《釵頭鳳》《鵲橋仙》《青玉案》《摸魚兒》《念奴嬌》《賀新郎》《水龍吟》等。有的詞牌，如：《浣溪紗》《如夢令》《聲聲慢》等，有兩體，一體押平聲韻，一體押仄聲韻。押仄聲韻的，往往是押入聲韻的自成一類，如《憶秦娥》《滿江紅》等，要押入聲韻。詞在怎樣押韻方面，也都由詞牌作了明確規定。有多少詞牌，就有多少押韻格式。要想全面了解詞的押韻格式，只有把全部詞譜都列出來。但簡單點說，可以大致歸納幾條。1，押韻有密有疏。2，有的一韻到底，有的可以換韻。3，有的用本韻，有的用通韻。4，有的可以出現重複的韻腳字。有密有疏的，有一句一押的；兩句一押的；三四句一押的；五六句一押的。一句一押的，如白居易的《長相思》：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。
兩句一押韻的，比較常見，如李之儀的《卜運算元》：我住長江頭，君主長江尾；日日思君不見君，共飲長江水。
此水幾時休，此恨何時已。只願君心似我心，定不負相思意。
有一種押韻方式稱迴環押的，很有意思。先是由甲韻換乙韻，到了下片，又由甲韻到乙韻。如陸遊的《釵頭鳳》：紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！
春如舊，人空瘦，淚痕紅悒鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！
這首詞，上片的「手」「酒」「柳」和下片的「舊」「瘦」「透」分別屬於《詞林正韻》第十二部的「有」韻和「宥」韻。上片的「惡」「薄」「索」「錯」和下片的「落」「閣」「托」「莫」屬於第十六部的「葯」韻。第三章 平仄格式
好的詩詞，讀起來總是朗朗上口，抑揚起伏，協調有序。其節奏和旋律，給人以音樂般的感受。這除了押韻的緣故外，更因為是字聲的調配。漢字具有著高低長短的語音特點。古人把它概括為四聲，即：平上去入聲。這同現代的普通話四聲不完全一樣。古代的平聲，相當於現代的陰平和陽平；古代的上聲和去聲，仍相當於現代的上聲和去聲；而古代的入聲，在現代的普通話中卻消失了，入聲字已分別歸入現代普通話的陰平、陽平、上聲、去聲中。在古代，詩人，詞人們，把漢字區分四聲的特點，有意識地運用到詩詞的創作上，按照字聲的高低長短協調搭配，這就形成了詩詞的平仄格律。平仄是古人對傳統四聲的分類，「平」指平聲，「仄」指上去入聲。因而，字聲的協調搭配，也就是調配平仄。調配平仄，有種種的格律規定，是詩詞格律的一個重要內容。近體詩調平仄的一般規律
調平仄，是區別近體詩與古體詩的一個重要標誌。無論律詩、絕句都要講平仄，那麼近體詩是如何調平仄的呢？我們先從一般規則談起。下面舉個例子來說明。這是我自己胡謅的一首七律：詠梅
冰肌玉骨展風姿，笑傲風霜性自怡。
點卯新元當有我，封疆舊歲豈無伊。
嬌顏獨秀何寂寞？紫燕雙飛可相思？
待到春風梳嫩柳，飄飄粉蝶入瑤池。
律詩一共八句，分四聯。第一、二句稱首聯，三四句稱頷聯，五六句稱頸聯，七八句稱尾聯。每聯的第一句叫出句，第二句叫對句。凡是律詩，都這樣稱呼。這首七律的平仄格式是這樣的：平平仄仄仄平平，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平仄仄，
仄仄平平仄平平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
從這一平仄格式可以看到：1， 一句中各字的平仄關係。2， 一聯中出句與對句的平仄關係。3， 相連兩聯的平仄關係。1， 一句中各字的平仄是交替變換的，基本上是以兩字的平仄為一單位，這是因為詩的音調節奏是以雙音為一單位。2， 一聯中出句與對句的平仄是相反的，即仄對平，平對仄，這稱為對；反之，若不合乎對的規則，則稱為失對。3， 相連兩聯的平仄關係是，下聯出句的平仄與上聯對句的平仄必須相同，即平對平，仄對仄，這稱為粘；反之，若不合乎粘的規則，則稱為失粘。4， 凡偶句最後一字必須是平聲。粘對的作用是，使平仄的調配有變化，有迴環。但是，由於還要照顧到律詩偶句押平聲韻等特點，在粘或對的時候，必然會出現不符合粘對要求的現象，如在以上平仄格式中，下聯出句的五、七兩字與上聯對句五、七兩字就不可能相同，這種情況是允許的。最重要的是，每句第二字必須嚴守粘對規則。按這種平仄規則要求，網友們應該可以看出上面我自己寫的這首七律的毛病了。首先一點，這首七律的第四句與第五句的第六字失粘。第六句與第七句的第六字失粘。第二，若按正格規範，這首七律的平仄格式是屬於平起首句起韻的，其頸聯的出句的平仄格式應該是：平平仄仄平平仄，而我把它變成平平仄仄平仄仄。也就是說，若按二、四、六分明的要求來論，這第五句的第六字本該「平」的，而我用「仄」了。這就造成失粘，也成為「拗句」，所以，第六句的第六字本該用「仄」，為了補救，只好用「平」了。這又造成第六句的第六字與第七句的第六字失粘。但因為這兩聯前面四字全粘上了，所以也算符合格律了。下一節再摘錄律詩的平仄格式。律詩的平仄格式
一， 七言律詩的四種基本平仄格式：律詩的平仄有基本的句式，這是平仄格式變化的基礎。七言律詩的基本平仄句式，有四個類型。即：1 ，平平仄仄仄平平。
2，平平仄仄平平仄。
3，仄仄平平仄仄平。
4，仄仄平平平仄仄。
第一個類型，最後兩個字是平平，稱為平平腳，是平起首句起韻的。第二個類型，最後兩個字是平仄，稱為平仄腳，是平起首句不起韻的。第三個類型，最後兩個字是仄平，稱為仄平腳，是仄起首句起韻的。第四個類型，最後兩個字是仄仄，稱為仄仄腳，是仄起首句不起韻的。以這四個類型的句式為基礎，再按照近體詩調平仄的一般規則進行調配，就構成了七言律詩的四種基本平仄格式。1， 平起首句起韻的：平平仄仄仄平平 新年草色遠萋萋
仄仄平平仄仄平 久客將歸失路蹊
仄仄（平）平平仄仄 暮雨不知涢口處
平平仄仄仄平平 春風只到穆陵西
平平仄仄平平仄 城孤盡日空花落
（仄）仄平平仄仄平 三戶無人白鳥啼
（仄）仄平平平仄仄 君在江南相憶否
平平仄仄仄平平 門前五柳幾枝低
（劉長卿《寄友人》）
2， 平起首句不起韻的：平平仄仄平平仄 留春不住登城望
仄仄平平仄仄平 惜夜相將秉燭游
（仄）仄（平）平平仄仄 風月萬家河兩岸
平平仄仄仄平平 笙歌一曲郡西樓
平平仄仄平平仄 詩聽越客吟何苦
仄仄平平仄仄平 酒被吳娃勸不休
（仄）仄平平平仄仄 從道人生都是夢
（平）平（仄）仄仄平平 夢中歡笑亦勝愁
（白居易《城上夜宴》）
3， 仄起首句起韻的：（仄）仄平平仄仄平 王濬樓船下益州
平平（仄）仄仄平平 金陵王氣黯然收
平平仄仄平平仄 千尋鐵鎖沉江底
仄仄平平仄仄平 一片降幡出石頭
（仄）仄（平）平平仄仄 人世幾回傷往事
平平（仄）仄仄平平 山形依舊枕寒流
平平仄仄平平仄 今逢四海為家日
仄仄平平（仄）仄平 故壘蕭蕭蘆荻秋
（劉禹錫《西塞山懷古》）
4， 仄起首句不起韻的：仄仄平平平仄仄 歲暮陰陽催短景
平平仄（仄）仄平平 天涯霜雪霽寒宵
（平）平仄仄平平仄 五更鼓角聲悲壯
（仄）仄平平仄仄平 三峽星河影動搖
仄仄平平平仄仄 野哭千家聞戰伐
平平仄仄仄平平 夷歌數處起漁樵
（平）平仄仄平平仄 卧龍躍馬終黃土
（仄）仄平平仄仄平 人事音書漫寂寥
（杜甫《閣夜》）
七言律詩以首句起韻為正規，因此，在這四種格式中，（1）（3）是最基本格式；（2）是只把（1）式句首改為平平仄仄平平仄，其餘沒有變化；（4）是只把（3）首句改為仄仄平平平仄仄，其餘也沒有變化。說明一下：格式中帶括弧的是可平可仄。二，五言律詩的四種基本格式：五言律詩比七言律詩每句少兩字，所以五言律詩的平仄格式，可以看作是七言律詩平仄格式的縮減，把七言律詩每句開頭減去兩字，剩下的五字，就是五言律詩的平仄格式。這樣五言律詩的基本平仄句式，也有四個類型。如下：五言律詩 七言律詩
1，<><>仄仄仄平平 1，平平仄仄仄平平
2，<><>仄仄平平仄 2，平平仄仄平平仄
3，<><>平平仄仄平 3，仄仄平平仄仄平
4，<><>平平平仄仄 4，仄仄平平平仄仄
從以上的比較可以看出，五言與七言有所不同的是，七言的平起，在五言變為仄起，七言的仄起，在五言變為平起。以這四個類型的句式為基礎，按照近體詩調平仄的一般規律進行調配，就構成了五言律詩的四種基本格式。1， 仄起首句起韻的：仄仄仄平平 萬壑樹參天
平平仄仄平 千山響杜鵑
平平（平）仄仄 山中一夜雨
仄仄仄平平 樹杪百重泉
仄仄平平仄 漢女輸橦布
平平仄仄平 巴人訟芋田
平平平仄仄 文翁翻教授
仄仄仄平平 不敢倚先賢
（王維《送李使君》）
2，仄起首句不起韻的：仄仄平平仄 國破山河在
平平仄仄平 城春草木深
（平）平平仄仄 感時花濺淚
仄仄仄平平 恨別鳥驚心
（仄）仄平平仄 烽火連三月
平平仄仄平 家書抵萬金
（平）平平仄仄 白頭搔更短
（仄）仄仄平平 渾欲不勝簪
（杜甫《春望》）
3，平起首句起韻的：平平仄仄平 蟬聲未發前
仄仄仄平平 已自感流年
仄仄平平仄 一入凄涼耳
平平仄仄平 如聞斷續弦
平平平仄仄 晴清依露葉
仄仄仄平平 晚急畏霞天
（仄）仄平平仄 何事秋卿詠
平平仄仄平 逢時亦悄然
（劉禹錫《聞新蟬》）
4，平起首句不起韻的：平平平仄仄 青山橫北郭
仄仄仄平平 白水繞東城
仄仄（平）平仄 此地一為別
平平仄仄平 孤蓬萬里征
平平平仄仄 浮雲遊子意
仄仄仄平平 落日故人情
（仄）仄（平）平仄 揮手自茲去
平平（仄）仄平 蕭蕭班馬鳴
（李白《送友人》）
五言律詩以首句不起韻為正規，因此，在這四種格式中，2,4，是最基本格式；1隻是把2式首句改為仄仄仄平平，其餘沒變；3隻是把4式首句改為平平仄仄平，其餘也沒變。以上所列的是，七言律詩和五言律詩的基本平仄格式，習慣上稱為正格。但是，由於內容的需要，詩人往往在不違反格律基本要求的情況下，把該用平的地方用了仄，該用仄的地方用了平，這稱為變格。變格也有各種類型，這裡不再一一列述了。三 絕句的平仄格式
一，七言絕句的四種基本平仄格式：絕句都是四句，為律詩的一半。所以，七言絕句的平仄格式，正好是七言律詩（1）式和（3）式兩種最基本平仄格式的前半和後半。七言絕句的基本平仄格式也有四種。（1）平起首句起韻的：
平平仄仄仄平平 朝辭白帝彩雲間
（仄）仄平平仄仄平 千里江陵一日還
仄仄平平平仄仄 兩岸猿聲啼不住
平平仄仄仄平平 輕舟已過萬重山
（李白《早發白帝城》）
這是七言律詩（1）式前半。（2）平起首句不起韻的：
平平仄仄平平仄 傷心欲問當時事
（仄）仄平平仄仄平 惟見江流去不回
仄仄平平平仄仄 日暮東風春草綠
（平）平（仄）仄仄平平 鷓鴣飛上越王台
（竇鞏《南遊感興》）
這是七言律詩（1式）的後半。3，仄起首句起韻的：
（仄）仄平平仄仄平 腸斷春江欲盡頭
（平）平（仄）仄仄平平 杖藜徐步立芳洲
平平仄仄平平仄 癲狂柳絮隨風舞
（仄）仄平平仄仄平 輕薄桃花逐水流
（杜甫《漫興》）
這是七言律詩（3）式的前半4，仄起首句不起韻的：
仄仄（平）平平仄仄 獨在異鄉為異客
（平）平（仄）仄仄平平 每逢佳節倍思親
平平（仄）仄平平仄 遙知兄弟登高處
仄仄平平仄仄平 遍插茱萸少一人
（王維《憶山東兄弟》）
這是七言律詩（3）式的後半。二，五言絕句的四種基本平仄格式：五言絕句的平仄格式，正好是五言律詩（1）式和（3）式兩種格式的前半和後半。（1）仄起首句起韻的：
（仄）仄仄平平 牆角數枝梅
平平仄仄平 凌寒獨自開
平平（平）仄仄 遙知不是雪
仄仄仄平平 為有暗香來
（王安石《梅花》）
這是五言律詩（1）式前半。（2）仄起首句不起韻的：
仄仄平平仄 紅豆生南國
平平仄仄平 春來發幾枝
平平平仄仄 願君多採擷
仄仄仄平平 此物最相思
（王維《相思》）
這是五言律詩（1）式的後半。（3）平起首句起韻的：
平平仄仄平 江南淥水多
仄仄仄平平 顧影逗輕波
仄仄平平仄 落日秦雲里
平平仄仄平 山高奈若何
（李嘉佑《白鷺》）
這是五言律詩（3）式前半。（4）平起首句不起韻的：
平平（平）仄仄 園中莫種樹
仄仄仄平平 種樹四時愁
仄仄平平仄 獨睡南床日
平平仄仄平 今秋似去秋
（李賀《莫種樹》）
這是五言律詩（3）式的後半。（下一節摘錄近體詩調平仄的一些講究）第四 近體詩調平仄的一些講究
(一)避孤平:孤平,指的是在仄平腳句子中,除韻腳外,只剩一個平聲字,如「仄仄平平仄仄平」變為「仄仄仄平仄仄平」，「平平仄仄平」變為「仄平仄仄平」。因此，在這一類詩句中，七言的第三字,五言的第一字,必須用平聲字,不能可平可仄了。如果由於內容需要，非用仄聲字不可,那麼,七言的就要在第五字上,五言的就要在第三字上,想法補救。總之,孤平是調平仄的大忌,必須避免。但是，在仄收的句子中，即使只剩一個平聲字，也不算犯孤平,而算拗句。(二)「一三五不論，二四六分明」：「一三五不論,二四六分明」,是近體詩調平仄的口訣。這是對七言來說的，意思是，第一字、第三字、第五字的平仄，可以不拘格式的規定,該平的用仄,該仄的用了平;而第二字、第四字、第六字的平仄,必須依照格式規定,該平不能用仄,該仄不能用平。以此類推,那麼,五言就應該是「一三不論,二四分明」了。這一口訣，簡單明了，便於記憶，對初學者來說是有一定幫助的。但是，這一口訣對近體詩調平仄的複雜變化，不可能全部概括。1,先說「一三五不論」。一般來說，在仄收的句子中,可以「一三五不論」或「一三不論」，因為在這種句子中不忌孤平。然而，在平收的句子中就不盡然了。如「仄仄平平仄仄平」中的第三字，「平平仄仄平」中的第一字,非要嚴守格式規定不可,必須用平聲字,否則就犯孤平。又如「平平仄仄仄平平」中的第五字，「仄仄仄平平」中的第三字，也都要嚴守格式規定，必須用平聲字，否則，末尾三字就變成「三平尾」，而三平尾是古體詩專用的平仄形式,而在近體詩也是大忌,應該避免。2，再說「二四六分明」。一般來說,「二四六分明」這句話是對的，但也有例外。如「仄仄平平平仄仄」可以變為「仄仄平平仄平仄」，「平平平仄仄」可以變為「平平仄平仄」。這樣，七言的第六字、五言的第四字，就不分明了,該仄的用平。但是，這是允許的，因為這屬於平仄變格。（三）拗救：從廣義來講,凡不合乎平仄的字,都稱為拗。但由於在近體詩中,有可以不論平仄的字,這也就無所謂拗了。實際上，只有二四六必須分明而不分明的字,一三五不能不論而不論的字,才算真正的拗。如果拗而能補救,就不算毛病。所以，詩人對拗句往往想法補救，這稱為拗救。這種拗救,一般有三種情況。1，本句自救。本句自救的情況可以分兩類來說。第一，七言的第五字拗,第六字救。在「仄仄平平平仄仄」中，第五字該平而用仄，那麼，第六字該仄就必須用平來補救,變成「仄仄平平仄平仄」。五言的第三字拗，第四字救。在「平平平仄仄」中，第三字該平而用仄,那麼,第四字該仄就必須用平來補救,變為「平平仄平仄」。這類拗救的句子,七言第三字、五言第一字，必須用平聲，不能不論了。在習慣上，詩人最喜歡把這類拗句用在第七句。如陸遊的《夜泊水村》：腰間羽箭久凋零, 太息燕然未勒銘。
老子猶堪絕大漠, 諸君何至泣新亭?
一身報國有萬死, 雙鬢向人無再青。
記取江湖泊船處，卧聞新雁落寒汀。
再如王維的《觀獵》：風勁角弓鳴 將軍獵渭城
草枯鷹眼疾 雪盡馬蹄輕
忽過新豐市 還歸細柳營
回看射鵰處 千里暮雲平
第二,七言的第三字拗,第五字救。在「仄仄平平仄仄平」中，第三字該平而用仄,那麼,第五字該仄就必須用平。變為「仄仄仄平平仄平」。五言的第一字拗，第三字救。在「平平仄仄平」中，第一字該平而用仄，那麼，第三字該仄就必須用平。變為「仄平平仄平」。如蘇軾的《新城道中》：東風知我欲山行 吹斷檐間積雨聲
嶺上晴雲披絮帽 樹頭初日掛銅鉦
野桃含笑竹籬短 溪柳自搖沙水清
西崦人家應最樂 煮芹燒筍餉春耕
這首七律第六句第三字本該用平而用了仄,因此,在第五字上該用仄而用了平。第一字雖該用仄而用了平,但因其位置很不重要,所以第五字仍然不能不救。蘇東坡這首雨後春山行,農家春耕圖的山水詩,我個人認為,以他大詩人的身份,寫得實在不怎麼樣。看得出，這是他寫的一首勉強應景詩。這首七律,是平起首句起韻的,押的是「庚」韻。按正格的平仄格式應該是這樣的：正格
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
《新城道中》的變格
平平平仄仄平平
平仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
仄平平仄仄平仄
平仄仄平平仄平
平仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
格式中,紅字就是拗與救。在古韻中,有一字多韻的,要特別注意查對。比如這首詩中,「搖」有兩韻，一是下平聲二「蕭」韻，一是去聲十八「嘯」。在此當作下平聲二「蕭」韻。還有「崦」字，一是下平聲十四「鹽」韻，一是上聲二十八「琰」，在此，當作二十八「琰」。還有「應」字，一是下平聲十「蒸」韻,一是去聲二十五「徑」韻。在此當作「蒸」韻,是應當的意思,作「徑」韻時，是答應的意思。2,對句相救。對句相救的情況,也可分為兩類來說。第一， 七言第三字相救，五言第一字相救。七言第三字或五言第一字上，出句該平而用仄,那麼,對句就該仄而用平。這類情況，沒有平拗仄救的，因為這樣會犯孤平。第二， 七言第五字相救，五言第三字相救。七言第五字或五言第三字上,出句該平而用仄,那麼,對句就該仄而用平。這類情況，也沒有平拗仄救的。3，本句自救又對句相救。前面例舉的蘇軾《新城道中》，其頸聯「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清」，出句的第五字，本該用平聲卻用了一個仄聲的「竹」字，對句的第三字，本該用平聲也用了一個仄聲「自」字，兩字均拗，為了救拗,作者就在對句的第五字上,把本該用仄聲的而用了一個平聲「沙」字。這樣，既救了本句的第三字，又救了出句的第五字，是一字兩救。關於近體詩調平仄的大概規則就摘錄這些，如何靈活運用平仄規則,還要靠自己靈活運用,古人也沒有一成不變的。接下來摘錄古體詩的平仄。第五 古體詩的平仄
古體詩在平仄方面沒有任何規定,漢、魏和六朝詩的平仄完全是自由的。但自唐以後,由於受近體詩影響,詩人在寫古體詩時,往往也用律句,這稱為入律古風。因此，古體詩又有了一般古體詩和入律古風的區別。一般古體詩的平仄,本來完全是自由的。但自唐以後，有些詩人在寫古體詩時,由於有意避免律句,反而為古體詩的平仄句式造就了一些特點。古體詩每句的最後三字,稱為三字尾。就三字尾來看，古體詩有四種常見的平仄類型，即：平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄。再，平腳的句子,五古第三字或七古第五字,以用平聲為原則;仄腳的句子,五古第三字或七古第五字，以用仄聲為原則。現以五古為例,看看古體詩的各種平仄類型。(1) 平平平,也稱為三平調。這是古體詩的專用形式，用的最多。這種情況，一般可分為四類。一， 仄仄平平平。如：「欲取鳴琴彈」(孟浩然《懷辛大》)。二， 平仄平平平。如：「窮巷牛羊歸」（王維《渭川田家》）。三， 仄平平平平。如：「醒時同交歡」（李白《月下獨酌》）。四， 平平平平平。如：「長歌吟松風」（李白《下終南山》）。(2) 平仄平,這種情況一般也分為四類。一，平平平仄平。如：「清光猶為君」(常建《宿王昌齡隱居》)。二, 仄平平仄平。如：「草深狐兔肥」(崔顥《古遊俠》)。三，仄仄平仄平。如：「草色新雨中」（邱為《尋西山隱者》）。四,平仄平仄平。如：「松月生夜涼」（孟浩然《宿葉師山房》）。（3） 仄平仄。這種情況一般也分為四類。一，平平仄平仄。如：「心隨雁飛滅」（孟浩然《秋登蘭山》）。二, 仄平仄平仄。如：「況之異鄉別」（王昌齡《行子苦》）。三，仄仄仄平仄。如：「竹露滴清響」(孟浩然《懷辛大》)。四, 平仄仄平仄。如：「衣上灞陵雨」（韋應物《長安遇馮著》）。(4)仄仄仄。這種情況，一般也分為四類。一， 平平仄仄仄。如：「登臨出世界」。（岑參《登慈恩世浮屠》）。二， 仄平仄仄仄。如：「十殤亦不醉」（杜甫《贈衛八處士》）。三, 仄仄仄仄仄。如：「幼為長所育」。（韋應物《送楊氏女》）。四， 平仄仄仄仄。如：「舟楫恐失墜」(杜甫《夢李白》)。七古的平仄，同五古一樣，就三字尾而言,也有四種類型。不過，七古比五古多兩字，變化式樣更大一些，就不再舉例了。入律的古風,在平仄方面,不同於一般古體詩。入律古風的作者,爭取儘可能用律句。因而近於律詩的平仄格式。但也有不同。主要是：第一,入律古風句數不定。第二，入律古風既可用平聲韻，又可用仄聲韻，而且平韻和仄韻還可交替使用,四句或六句一換韻最為常見。為了解這兩點，我們看一看王維的《桃源行》：漁舟逐水愛山春, 兩岸桃花夾古津。
平平仄仄仄平平, 仄仄平平仄仄平。
坐看紅樹不知遠， 行盡青溪不見人。
仄平平仄仄平仄, 平仄平平仄仄平。
山口潛行始隈隩， 山開曠望旋平陸。
平仄平平仄平仄, 平平仄仄平平仄。
遙看一處攢雲樹， 近入千家散花竹。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄平仄。
樵客初傳漢姓名， 居人未改秦衣服。
平仄平平仄仄平， 平平仄仄平平仄。
居人共住武陵源， 還從物外起田園。
平平仄仄仄平平, 平平仄仄仄平平。
月明松下房櫳靜， 日出雲中雞犬喧。
仄平平仄平平仄， 仄仄平平平仄平。
驚聞俗客爭來集，競引還家問都邑。
平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄平仄。
平明閭巷掃花開， 薄暮漁樵乘水入。
平平平仄仄平平， 仄仄平平平仄仄。
初因避地去人間， 及至神仙遂不還。
平平仄仄仄平平, 仄仄平平仄仄平。
峽里誰知有人事， 世中遙望空雲山。
仄仄平平仄平仄， 仄平平仄平平平。
不疑靈境難聞見， 塵心未盡思鄉縣。
仄平平仄平平仄, 平平仄仄平平仄。
出洞無論隔山水， 辭家終擬長游衍。
仄仄平平仄平仄， 平平平仄平平仄。
自謂經過舊不迷， 安知峰壑今來變。
仄仄平平仄仄平， 平平平仄平平仄。
當時只記入山深，青溪幾度到雲林。
平平仄仄仄平平， 平平仄仄仄平平。
春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平平仄平。
這首詩全篇共三十二句,幾乎都用律句。另外,平聲韻和仄聲韻交替使用,如:一至四句用上平十一真韻。五至十句用入聲一屋韻。十一至十四句用上平十三元韻。十五至十八句用入聲十四緝韻。十九至二十二句用上平十五刪韻。二十三至二十八句用去聲韻十七霰。二十九至三十二句用下平聲十二侵韻。第六 詞的平仄格式
詞的平仄格式很多，可以說有多少詞牌，就有多少格式。這與律詩不同。律詩的平仄格式基本的有四種，因為律詩的字數、句數相同，又都押平聲韻。而不同的詞，其字數、句數都不同，又平仄韻均用，這就決定了詞的格式必然變化多端。所以，人們只說寫詩填詞，而不說填詩寫詞。填詞，就是一個蘿蔔一個坑了。下面列舉一些常見的詞牌平仄格式。註明：帶圈的表示可平可仄，彩字的表示韻腳。《憶江南》
本名《謝秋娘》又名《望江南》《望江梅》《夢江南》等。單調，五句，二十七字。第二、四、五句押平聲韻。
平平仄，仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
白居易
江南好，風景舊曾諳。
日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？
《漁歌子》
又名《漁父》《漁父樂》等。有單調、雙調兩式，這裡舉例的是單調。五句，二十七字。第一、二、四、五句押平聲韻。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平仄仄，仄平平。平平仄仄仄平平。
張志和
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。
青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
《搗練子》
又名《詠搗練》《夜如年》《望書歸》《深院月》《搗練子令》等。單調，五句，二十七字。第二、三、五句押平聲韻。
平仄仄，仄平平。仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
賀鑄
砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題。
寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西。
《調笑令》
又名《三台令》等。單調，八句，三十二字。第一、二句和六、七句是疊句。共用三個韻，第一、二、三句押平聲韻，第四、五句換平聲韻，第六、七、八句再換仄聲韻。
平仄，平仄，仄仄平平平仄。平平仄仄平平，
仄仄平平仄平。平仄，平仄，仄仄平平平仄。
王建
楊柳，楊柳，日暮白沙渡口。船頭江水茫茫，
商人少婦斷腸。腸斷，腸斷，鷓鴣夜飛失伴。
《如夢令》
本名《憶仙姿》又名《無夢令》《宴桃園》《比梅》等。單調，七句，三十三字。
第五、六句是疊句。第一、二、四、五、六、七句押仄聲韻。
仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，
仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。
李清照
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，
卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。
《長相思》
又名《長相思令》《相思令》《吳山青》《憶多嬌》《雙紅豆》等。有平仄兩體，這裡是平韻體。雙調。上、下兩片同調，各四句，共三十六句。每句都押韻，押平聲韻。末句不能犯孤平。
仄仄平，仄仄平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。
仄仄平，仄仄平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。
林逋
吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。誰知離別情？
君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成。江頭潮已平。
《生查子》
又名《陌上郎》《梅和柳》《楚雲深》《愁風月》《絲羅裙》等。
雙調。上、下兩片同調，各四句，共四十字。
逢二、四句押仄聲韻。第一句不能犯孤平。
平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄。
平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄。
朱淑真
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。
今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
《點絳唇》
又名《南浦月》《點櫻桃》《十八香》《沙頭雨》等。
雙調。上下片不同調，上片四句，下片五句，共四十一字。上片第二三四句和下片第二三四五句押仄聲韻。
仄仄平平，平平仄仄平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。
仄仄平平，仄仄平平仄。平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。
李清照
蹴罷鞦韆，起來慵整纖縴手。露濃花瘦。薄汗輕衣透。
見有人來，襪剗金釵溜。和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。
《浣溪紗》
又名《浣沙溪》《小庭花》《玩丹砂》《滿院春》等。有平仄兩體，此為平韻體。雙調。上下片各三句，不同調，共四十二字。上片一二三句和下片第二三句押平聲韻。下片頭兩句往往用對仗。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。
平仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。
晏殊
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。 小園香徑獨徘徊。
《卜運算元》
又名《百尺樓》《楚天遙》《眉峰碧》等。
雙調。上下片同調，各四句，共四十四字。逢二四句押仄聲韻。
仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。
陸遊
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。
《採桑子》
又名《醜奴兒》《醜奴兒令》《伴登臨》《忍淚吟》《羅敷歌》等。
雙調。上下片同調，各四句，共四十四字。逢二三四句押平聲韻。上下片第二三句有用疊句的。
平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平，仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
呂本中
恨君不是江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無別離。
恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團圓是幾時？
註明：詞牌平仄格式中加粗的為可平可仄。
訴衷情
又名《步花間》《桃花水》《偶相逢》《畫樓空》等。
雙調。上下片不同調，上片四句，下片六句，共四十四字。
上片第一二四句和下片第二三六句押平聲韻。
陸遊
平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄平仄，仄仄仄平平。
平仄仄，仄平平，仄平平。仄平平仄，仄仄平平，仄仄平平。
當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處？塵暗舊貂裘。
胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州。
《菩薩蠻》
又名《子夜歌》《花間意》《重疊金》《花溪碧》《梅花句》等。
雙調。上下片各四句，不同調，共四十四字。共用四個韻。
上片第一二句押仄聲韻，第三四句換二句再換仄聲韻，第三四句又換平聲韻。上下片後兩句字數平仄相同，上下片末句均可改用律句「平平仄仄平」。平聲韻。下片第一平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。
仄仄平平仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。
辛棄疾
郁孤台下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。
青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。
《減字木蘭花》
又名《天下樂令》《木蘭香》《金蓮出玉花》《減蘭》等。
雙調。上下片同調。各四句，共四十四字。
逢一二句押仄聲韻。逢三四句押平聲韻。
平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
朱敦儒
劉郎已老，不管桃花依舊笑。要聽琵琶，重院鶯啼見謝家。
曲終人醉，多似潯陽江上淚。萬里東風，故國山河落照紅。
《憶秦娥》
又名《秦樓月》《碧雲深》《玉交枝》《雙荷葉》等。
雙調。上下片各五句，不同調，共四十六字。上下片逢一二三五押仄聲韻，而且多用入聲韻。上下片後三句字數平仄相同。上下片第三句均疊第二句後三字。
平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄，仄平平仄，仄平平仄。
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄，仄平平仄，仄平平仄。
李白
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。
樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
《更漏子》
又名《無漏子》《獨倚樓》《付金釵》《翻翠袖》等。
雙調。上下片各六句，不同調。共四十六字。上片第二三句押仄聲韻，第五六句換平聲韻。下片第一二三句再換仄聲韻，五六句又換平聲韻。
仄平平，平仄仄，平仄仄平平仄。平仄仄，仄平平，仄平平仄平。
平仄仄，仄平仄，平仄仄平仄仄。平仄仄，仄平平，仄平平仄平。
溫庭筠
柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。
香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，綉簾垂，夢長君不知。第四章對仗要求
對仗,也就是對偶。對仗中的「仗」字，來於儀仗中的「仗」字。儀仗，兩兩相對，排列整齊。詩詞中用對仗，也是要求兩兩相對，排列整齊。在近體詩產生以前，詩中的對仗，只是修辭需要。而近體詩的對仗，不僅是修辭上的需要，而且是格律規定。詞，也是根據格律規定而用對仗的。對仗，是詩詞格律的第三個內容。一，詩詞對仗的基本要求
詩詞對仗的基本要求：一是在兩句相對時，相對的字詞，其詞性要相同或相近。二是在兩句相對時，兩句的句子組成情況要相同或相近。兩句相對，指的是相連的兩個句子形成對仗。這是對仗的一般形式。如王維的《山居秋暝》：空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
這首詩的第三四兩句，是相連的兩個句子，又是形成對仗的兩個句子。在這兩句中，「明月」對「清泉」；「松間」對「石上」；「照」對「流」。五六兩句也是對仗。相連的兩句，往往形成對仗，但不是所有的相連句子都要求對仗。這首詩的一二兩句和七八兩句，雖然相連，但不對仗。下面介紹對仗的兩條基本要求。一，兩句相對時，相對的字詞，詞性要相同或相近。那麼，詞性是如何劃分的呢？它與現代漢語語法中的詞類劃分，又一致，又不同，大致可以劃分為十三類（各類的名稱，有的借用了現代漢語的）。同類中的字詞就算詞性相同，鄰類中的字詞就算詞性相近，都可用作對仗。1， 名詞類。如日月山川花草樹木等等。2， 專有名詞類。表示人名、地名的專有名詞，自成一類。如「公卿有黨排宗澤，帷幄無人用岳飛」，「欲渡黃河冰塞川，將登太行雪暗天」等。人名對人名，地名對地名。3， 方位詞類。表示方位的字詞,也是自成一類。如：東西南北，前後左右等。4， 數詞類。如：一二三四五六七，百千萬億，孤，獨，單，雙，兩，眾等。這裡要注意的是，在對聯中，如果嚴格要求工對，那麼，一二三四百千萬億這些數詞是不能和孤、獨、單、雙這些特有的數詞作對的。孤對獨；單對雙，這是絕對。5， 代名詞類。如：吾余汝爾他誰君子等等。6， 形容詞類。7， 顏色詞類。8， 動詞類。這類對仗，有種情況要注意，古人對詞性的分類並沒有現代人這麼細緻刻板。我個人認為，古人常常有意動或使動的用法。比如這一句：「滿地蘆花和我老，舊家燕子伴誰飛？」「老」是形容詞，而「飛」，現在叫作不及物動詞。但我們如果從字的本身意義上去領略，這個「老」，就有光陰使人老的意思。所以在這句詩中，就有動詞的意味。9，副詞類。從虛詞類分出，自成一類。如：將、已、忽、漸、皆、俱、頻、屢、只、但、又、復、更、卻、不等。10，虛詞類。主要包括連詞、介詞，如：與、同、而、則、於、為等。11，連用字類。經常連在一起使用的兩個字為連用字。分同義和反義的兩種。同義的連用字，如：骨肉、賓客、兵馬、干戈、星斗、風塵、少壯、老病、戰伐等。反義的連用詞如：天地、今古、前後、表裡、浮沉、興亡、有無、往來等。作對仗的例子：江流天地外，山色有無中。山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。（同義詞連用對反義詞連用）12，聯綿字類。聯綿字和連用字不同。連用字實際上是兩個單音詞連用，而聯綿字是個雙音詞。名詞性的聯綿字，如：苜蓿、葡萄、芙蓉、鸚鵡、鴛鴦、蟋蟀等。形容詞性的聯綿字，如：磅礴、依稀等。動詞性的聯綿字，如：躊躇等。一般的，名詞性的、形容詞性的、動詞性的，各自相對。13，重疊字類。如：悠悠、蕭蕭、茫茫、密密、歷歷、滾滾、粒粒、年年等。以上十三類，還不能包括所有的用於對仗的詞性劃分。另外還有雙聲字類、疊韻字類等。雙聲字和疊韻字，有的又同時是連用字或聯綿字。如：田園寥落干戈後，骨肉流離道路中。寥落對流離，就是雙聲字對雙聲字。又如：但願暫成人繾綣，不妨常任月朦朧。繾綣對朦朧，就是疊韻字對疊韻字。名詞類所屬的字詞很多，所以，有可劃分為若干小類。1，天文類。2，時令類。3，干支類。4，地理類。5，宮室類。6，器物類。7，衣飾類。8，飲食類。9，形體類。10，人倫類。11，人事類。12，文事類。13，鳥獸魚蟲類。14，草木花果類。對仗，如果要求嚴格，就應是同類字詞相對。如形容詞類對形容詞類，顏色詞類對顏色詞類，動詞類對動詞類，副詞類對副詞類。這種對仗，是嚴對，通常稱為工對。名詞類相對，必須是同一小類相對，才算是工對。如天文類對天文類，人事類對人事類等。舉個例子：「柳條綠日君相憶，梨葉紅時我始知」，這就是工對。如果放寬一點，也可用鄰類字詞相對，這種對仗，稱為鄰對。如名詞類中的天文對地理，器物對衣飾，等等。如果再放寬一點，相對的兩句，其中的字詞，有的相對，有的不甚相對，這種對仗，稱為寬對。二，在兩句相對時，除了要求詞性相同或相近外，還要求相同兩句的句子組成情況相同或相近。工對的兩句，句子組成情況是相同的。如林浦的《梅花》中的句子：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。這兩句描寫的情景是一樣的，是屬於同時而且同景所見的。以上所列舉的兩條，對仗的基本要求，以第一條為主。只注意詞性相同或相近，而不管句子組成情況相同或相近與否，這樣的對仗也是不少的。二，詩詞對仗的特殊形式
兩句相對，是對仗的一般形式。除一般形式外，還有兩種特殊形式：隔句對和句中對。（一），隔句對。不像一般形式是相連兩句對仗那樣，而是隔句相對。如果甲乙丙丁四句排列在一起，不是甲句對乙句，丙句對丁句，而是甲句對丙句，乙句對丁句。隔句對，在《詩經》中已經有了，如《採薇》中的「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」。近體詩產生以後，隔句對並不多見。如白居易《夜聞箏》中的四句：縹緲巫山女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
這四句，隔句相對。「縹緲」對「殷勤」，疊韻字對疊韻字；「巫山」對「湘水」，地名對地名；「歸」對「留」，動詞對動詞；「七八」對「十三」，數詞對數詞。隔句對，也稱為扇面對。這種對仗，在詞中倒不少，如史達祖的《東風第一枝》：「青未了，柳回白眼；紅欲斷，杏開素麵。」（二），句中對。這是一種本句自對的形式。在一個句子中，一些字詞同另一些字詞相對，字數有時並不相等，如五言句是兩對三，七言句是四對三。句中對的例子，有「白雪樓中一望鄉，青山簇簇水茫茫」，（白居易《登白雪樓》）前後兩句不相對，後句自對。青山簇簇對水茫茫。這種對仗多在近體詩的首聯出現。另外，在兩句相對的情況下，也有句中自對的。其實，是因為句中自對，才使得兩句相對工整。這樣的例子，有「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，山水—重複，各自相對，柳花—暗明，各自相對。隔句對和句中對，是按對仗涉及的句數來說的。如果從別的角度來看，對仗的特殊形式還有幾種。（一），交股對。兩句相對，其中的字詞，不是依次相對，而是交錯相對，又稱為錯綜對、犄角對等。如：裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。其中，六幅湘江和巫山一段，交錯相對。（二），流水對。相對的兩句，在形式上是對仗，在意思上前後連貫，其次序又不宜顛倒，後句的意思是前句的延伸，像流水一樣，又稱為走馬對。如：即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。兩句說的是從四川出三峽而北上的行程，前後一貫，又有次序。在對仗上，是工對。除副詞、動詞相對外，兩對地名先在句中自對，然後兩句相對。（三），借對。又稱為假對。即在對仗中搞了假借，或假借字義，或假借字音。假借字義的例子，如：酒債尋常行處有，人生七十古來稀。在這兩句詩中，「尋常」對「七十」？如何對啊？如果我們不了解「尋常」兩字的特殊字義，根本就摸不著頭腦。原來啊，在古代，除了平常的意思外，尋常還是數詞！一尋為八尺，兩尋為「常」。這樣一來，尋常和七十相對，就是數詞對數詞。假借字音的例子，如：寄身且喜滄洲近，顧影無如白髮何。在這兩句詩中，滄州，指隱者居住的地方，與「白髮」如何相對？這裡就是假借了「蒼」的諧音，顏色對顏色。「蒼州」對「白髮」。假借字音的對仗，大多是顏色相對。三，近體詩的對仗
近體詩的對仗，主要是律詩的對仗。律詩在對仗方面，有種種格律規定。因而，在詩和詞中，律詩用對仗最為突出，前面兩節所舉的對仗例子，多半是從律詩中選擇的。律詩，必須用對仗，並且對仗位置也是固定的。一般是第三四句（即頷聯）和第五六句（頸聯）用對仗。前面例舉了陸遊的《游山西村》中的對仗句，現把全詩展出：莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。
山重水複疑無路，柳暗花明又一村。
蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。
從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。
這首詩用對仗的句子，是中間四句，即頷聯和頸聯，用這兩聯作對仗，是律詩常例。除此之外，還有幾種特例：（一），全首隻有一聯對仗。這一聯多是頸聯。只有頸聯一聯作對仗的，稱為蜂腰格。在五律中多見，七律很少見。全首隻有一聯用對仗的，不僅限於頸聯，有時是首聯或頷聯。（二），全首雖有兩聯用對仗，但又不同於常例。這種對仗，不像常例在中間兩聯，而是在首聯和頸聯。因為首聯本應不用對仗而用了，頷聯本應用對仗而沒用，兩聯作了交換，故稱之為換柱對。（三），全首有三聯用對仗。這分兩種情況：1，前三聯用對仗；2，後三聯用對仗。前三聯用對仗的，如李白的《送友人》：青山橫北郭，白水繞東城。
此地一為別，孤蓬萬里征。
浮雲遊子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
後三聯用對仗的，比前三聯用對仗的，為數要少。因為，最後兩句（即尾聯），是全詩的結束，不用對仗，便於收合。杜甫的《聞官軍收河南河北》就是後三聯用對仗，「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」，這還是流水對。我本人寫的一首詠竹詩，也是後三聯用對仗。綠筠吟
瘦骨精魂縹緲身，紛飛羽葉墜紅塵。
殘身化入蕭郎韻，獨節牽出秦樓人。
板橋有心揮筆墨，嵇康無意遇真神。
空心返照西江月，醉袖相依玉樓春。
（註明：此題的吟，和樂府體裁併不相干，西江月和玉樓春暗指兩個詞牌）
另外，全首四聯都用對仗，或都不用對仗的也有，但是很少。律詩的對仗，除對仗的位置外，還有其它方面的格律規定。1，對仗的句子要合乎平仄格式；2，盡量用工對；3，相對的字詞不能相同，即避重字。此外，還有一種講究，就是避合掌。什麼叫「合掌對」呢？我們看個例子：西野芳菲路，春風正可尋。
山城依曲渚，古渡入修林。
長日多飛絮，遊人愛綠陰。
晚來歌吹起，惟覺畫堂深。
（徐璣《春日遊園池》）
這首詩，對於詩詞鑒賞水平不高的人來看，還以為是首好詩。你看，景色描寫細膩，對仗也工整。其實這是一首爛詩，特別對於古人來說。若是現代人，倒也罷了。這種看起來蠻文雅的詩，實際上還不如朱元璋的「百花發時我不發，我若發時都嚇殺」。這首詩的意境好比懶婆娘的裹腳布——又臭又長。又好比小學生寫作文，繞來繞去就在一個地方打轉。什麼叫合掌對呢？這就是了。你看這中間兩聯對仗，不僅相對的兩句句子組成情況相同，而且四句的句子組成情況也完全一樣。頷聯中，「山城」對「古渡」、「曲渚」對「修林」，是名詞性片語相對，「依」和「入」是動詞相對；頸聯的對仗，也是兩對名詞性片語相對。上下兩聯就像人的兩個手掌完整地相合起來，頷聯和頸聯對仗情況沒有區別。這種合掌對，是對仗大忌。我個人認為，之所以會出現這種現象，其實就是寫詩者本人思想意境的問題。排律的對仗，同於一般律詩的對仗。因為排律的句數多，所以對仗的句子也多。一般是除首尾兩聯外，中間有多少聯，就有多少聯對仗。絕句的對仗，比律詩的對仗要自由些。用或不用都可以。如果用，位置也是自由的。其它要求和律詩一樣。（下一節，摘錄古體詩的對仗）第四古體詩的對仗
古體詩的對仗，不同於近體詩，是不受格律限制的。對仗在古體詩中，僅僅是一種修辭上的需要。唐代以前，古體詩已經開始用對仗了。尤其是六朝時，因為駢文的盛行，影響到詩歌創作，也多用對仗。謝靈運的《登池上樓》，二十句中有十八句用對仗。唐代以後，詩人們寫作古體詩，有意追求古拙，盡量不用或者少用對仗，用了對仗，也不求其工。唐人寫的古體詩，不用對仗的為數不少，杜甫的《新婚別》，三十二句，沒有一處用對仗。七言古詩中換韻的一種，用對仗為多。古體詩即使用了對仗，也是很自由的。古體詩的對仗，一般是位置不定，句數不限。詩中的任何句子相對，都是可以的。但是，最後兩句不常用對仗。只有換韻的七言古詩，對仗有一定位置。四句一換韻的七言古詩，對仗常常在每韻的第二聯。如高適《燕歌行》：漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。
男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。
樅金伐鼓下榆關，旌旆逶迤碣石間。
校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。
山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。
戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。
大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。
身當恩遇恆輕敵，力盡關山未解圍。
鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後。
少婦城南欲斷腸，徵人薊北空回首。
邊庭飄颻那可度，絕域蒼茫更何有。
殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗。
相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛。
君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍。
據有人評語，這首《燕歌行》不僅是高適的「第一大篇」，而且是整個唐代邊塞詩中的傑作。這首詩，一二三四句為一韻，二聯用了對仗；五六七八換了一韻，也是二聯對仗；九、十、十一、十二再換一韻，還是二聯用對仗。古體詩的對仗，不要求工對。有的對仗，只是意義相對，而字詞並不相對，這也是可以的。古體詩的對仗，不講究平仄。古體詩的對仗，不避重字，甚至有意用重字相對。古體詩的對仗，隔句對用的多。（下一節，詞的對仗）五，詞的對仗
詞的對仗，比近體詩要自由，但比古體詩要嚴格。詞是講究格律的，哪些詞用對仗，哪些詞不用對仗，用對仗的詞，對仗用在哪幾句，這些，在詞譜上，一般是有規定的。我個人認為，既然詞的格式是一個詞牌一種格式，那麼就說明古人填詞也是前人栽樹後人乘涼。也就是說，第一個寫某個詞牌的人，並無現成的格式可供他依葫蘆畫瓢，他也是依照一定的音律格式和平仄格式自創了一個詞牌格式，而後者圖方便，就依照他的格式沿用下來，這就形成了詞牌格式的豐富多彩。我們來看看這些豐富多彩的詞牌中，會有哪些對仗規律呢。一，相連的兩句字數相同，存在對仗的可能性。在這種情況下，有的詞便用了對仗。如《西江月》的上片一、二句和下片一、二句，《鵲橋仙》的上片一、二句和下片一、二句，《南歌子》的上片一、二句和下片一、二句，《河滿子》的上片一、二句和下片一、二句，《東風第一枝》的上片一、二句及四、五句，《滿庭芳》的上片一、二句，等等。舉個例子，辛棄疾的《西江月》：明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。
七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。
雖然以上所舉的例子中，有很多詩人都用了對仗，但也不是說，同樣的詞牌，所有的詩人都會用對仗。比如《滿江紅》，上片五、六句，岳飛用了對仗，而辛棄疾就不用。那又如何？也沒見岳飛去找辛棄疾的麻煩。我岳飛都用了，你辛棄疾怎敢不用？其實，這些所謂的規律，也是後人自找的。我個人認為，無論是近體詩，還是詞，在遵循一定的格律規則的基礎上，完全可以個人發揮，不用太死板。作為文化的一種形式，主要的是寫作者所要表達的一種思想與意境。二，相連的兩句字數雖不相同，但去掉領字後，後面字數就相同，這種情況也存在對仗的可能性。什麼叫領字？可能有的網友還不理解。打個比方說，好比部隊的隊列集合，一個班站一列，一排三個班，站三列，集合完畢，排長向連長報告後，就站在自己排里第一列的前面，然後聽連長訓話。那麼這三個班三個隊列，去掉這個排長以後，那三個隊列的人數是一樣的，表情也差不多，就是個頭有高有矮，相貌有俊有丑，其它都差不多。這個排長就是領字了。啰嗦了這麼多，還是舉幾個例子吧。如：有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）有東南佳氣，西北神州。（辛棄疾《聲聲慢》）更暮草萋萋，疏煙漠漠。（方千里《瑞鶴仙》）看半硯薔薇，滿鞍楊柳。（文天祥《齊天樂》）但苔深韋曲，草暗斜川。（張炎《高陽台》）看，前面第一個字就是排長了。像這種情況的，也不是所有填詞者都用對仗，有的性格古怪的詩人，就是同一個詞牌，人家用了，但他偏偏就不用，你也拿他沒辦法啊。比如，辛棄疾寫《聲聲慢》，他用了對仗，而有個叫周密的，他也寫《聲聲慢》，在同樣的位置，他就不用，辛棄疾不是也拿他沒辦法。當初，人家岳飛在《滿江紅》里用對仗，你辛棄疾偏偏不用，人家岳飛就沒找他麻煩，這下，他辛棄疾也就不好意思找周密的麻煩了。詞的對仗，還有幾點不同於近體詩，而與古體詩相近。一， 相對的字詞不一定平仄相對。二， 允許重字相對。三， 隔句對較為多見。好了，關於詩詞對仗的介紹，差不多就是這些了。下一章介紹，章法、句式。第五章章法、句式
詩在章法方面，開始並沒有明確規定；詞，根據音樂的要求，結構組織有一定安排。不管有沒有明確規定，但就篇章結構這一問題，可以找出一些規律性的東西。句式，指句子的節奏形式。無論是詩中的句子還是詞中的句子，也無論是五、七言還是四、六言，都可以從音調、意義兩個角度來劃分節奏。詩中的句子，音調節奏和意義節奏不一致的很多；詞中的句子，音調節奏和意義節奏大都一致。接下來，我們先談章法問題，再談句式問題。詩的起、承、轉、合
起，即開始；承，即承上；轉，即轉折；合，即收合。這指的是詩在結構方面的規律。將詩的結構規律總結為起承轉合，是到了元代才明確提出的。在元代之前，包括詩的創作極為繁榮的唐代，那時的詩人寫詩，在結構方面，並沒有按一定規則。然而，似乎不約而同地遵守著起、承、轉、合這一規律。在近體詩的創作上，尤為明顯。在近體詩中，幾乎每首都合於起承轉合這一規律。先看一首杜甫的《天末懷李白》：涼風起天末，君子意如何？
鴻雁幾時到，江湖秋水多。
文章憎命達，魑魅喜人過。
應共冤魂語，投詩贈汨羅。
這首詩的第一二句為「起」，從對流放到天末（即夜郎）的李白的懷念寫起；第三四句為「承」，承接一二句的懷念；第五六句為「轉」，概述李白的遭遇；最後兩句發出感慨，作為收合。與首聯的懷念遙相呼應。
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