內部資料！王家衛北電大師課。乾貨太多，錯過再等18年

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北影節已經開幕三天了，小編去參加了4月17號的本屆北影節主席王家衛的作品展映與交流活動。

因為這個活動是北電內部活動，小編也是在好基友的幫助下，才得到現場聽課的機會，因為全程不能拍照錄像，所以說是內部資料也算不過分。

活動前展映了王家衛導演的兩部經典風格之作《重慶森林》和《墮落天使》，不過要吐槽的是，雖然作為中國電影的最高學府，但是現場的觀影氛圍有點讓人難以接受。

首先就是屏攝，每隔幾分鐘就有人拿起手機拍照，還有人一段段錄視頻。然後小編前面一個大哥全程玩手機，隔一段時間還離開座位。

影廳的門也是進進出出，經常不關門，外面的光線照進來，不但刺眼，而且影響看片。

還有一個哥們因為打電話被旁邊的人訓斥，結果訓斥那哥們的聲音比打電話的人還大。這就是傳說中的觀影終極悖論，不文明觀影和訓斥不文明觀影，哪一個更擾民。

當然我相信，北電絕大部分同學還是守規矩的，那些不文明行為，一定都是社會閑散人員混進來的。

據說王家衛上一次來北電，還是帶著《花樣年華》，距今已經快18年了。這一次王家衛成為了北電的客座教授，以後不知道是不是可以多來幾次了。

這個對話比較有價值的部分，就是對年輕電影人經驗上的執導，王家衛自己篩選問題，都是他覺得很有代表性的，比較遺憾的是見面活動只有不到兩小時，問題回答的不多，不過已經很有料了。

為了保證內容的完整性，小編盡量把對話實錄都記錄下來。

（友情提示：本文閱讀需要我也不知道多少分鐘）

Q1. 每次想寫一個完整的故事的時候，寫著寫著就不知道該怎麼寫了，中途就會找很多其他電影素材來看。但是受其他素材影響，最後的劇本呈現和原來的方向並不一樣，這種情況該怎麼辦呢？（from 馮同學，表演專業）

王家衛：你寫過幾個劇本呀？

馮同學：六個。

王家衛：每一個都是遇到這樣的情況嗎？

馮同學：後期的劇本把握程度就會好一些，早期的會遇到這種情況。

王家衛：說明電影學院的教育多管用啊！（全場笑）電影有的時候是一個念頭，一個想法，甚至是根據一個衝動，像酒一樣，要醞釀的。真的要去講故事的話，是需要花些時間的。你今天回頭看這六個，哪個最好呢。

馮同學：是我根據真實故事改編的一個愛情故事，我覺得這個從頭到尾感動到我了，並且和我的生活相關。其他的可能沒有生活經歷的，或者是編造的，我覺得就一般。

王家衛：那沒事啊，那就把另外那五個丟下，就搞這個唄。做一個編劇，你一定要相信你做的東西，你必須愛上它才能做，要不然很痛苦的。作為一個編劇，你為什麼喜歡這個作品呢，是因為別人也覺得不錯，還是你覺得你的故事和別人不一樣？

馮同學：我給過很多老師和同學看過，都覺得還不錯。我自己也覺得這個故事還挺好的。而且從頭至尾都是真情實感的，沒有借鑒其他的橋段，我自己也會被感動。

王家衛：那你豈不是很幸運呀！你自己寫的很過癮，別人看的也開心，這是一件很好的事情啊！我看同學們的提問里，很多人說，他們自己很喜歡，但是別人看覺得沒什麼，所以他們困惑該相信別人還是相信自己。如果你遇到這個情況，你會怎麼辦呢？

馮同學：我其實會找些前輩，會聽取這方面有建樹的人意見。從我自己出發，覺得自己喜歡就好，最終可能會聽取前輩的意見。

王家衛：其實所有的創作人都是在自己的世界裡，這個世界是很封閉很私密的。很多時候我們會想，該怎麼判斷呢，比如這個題材我很喜歡，但是別人會說其實這個故事非常老套，誰誰誰已經拍過了，那麼標準是什麼呢？

其實我相信來電影學院四年，你們學到了一個非常重要的事情，那就是多看。多看之後，你就會明白，做電影的要學兩件事，第一個就是我這故事講什麼，也就是主題是什麼。但很多時候主題往往三句話就能說完了。但是怎麼去講這個故事，這個是很講究的。

因為包括電影在內的所有藝術，它其實是講兩件事：內容形式 ，最理想的效果就是，你想講的話用最好的方式講完。

那麼如何判斷這個東西好不好呢，必須要你自己有眼界。我相信你們將來拍電影，很多時候拍完自我感覺良好，人家不喜歡，或者自己沒底，但是別人特別喜歡，那都是什麼原因呢？

你別以為自己沒底，觀眾喜歡你就開心。因為你會越來越沒底，而且並不知道觀眾喜歡你什麼。

所以你要做到下面幾點：1.講一個故事，或者拍一個電影，你要考慮這個是不是在有限的時間，和你的能力範圍內做到最好 2. 別人的建議或者想法，他們說的話你是否考慮過呢？也許你從來沒考慮過，甚至都不知道，原來這種手法三十年前已經有人拍了。但是如果你有足夠的經歷，你會知道的。3.在創作過程里找一些你相信的人，他們的看法對你來說是重要的，這是一個幫助。

Q2.在劇本創作過程中，是否應該先選定內核思想，再展開工作？在創作過程中如何堅持最初的中心思想？（from楊同學導演系進修班）

王家衛: 這樣說來我不適合回答這個問題，因為我不是一個好的示範，我經常走偏。

舉個例子，比如《一代宗師》原來的故事最早是說葉問的，因為我們從小就知道他是一個南方的武林宗師。但是發現過程里，講武林大師的有趣點在哪裡呢，再看下去，結果發現有趣的是民國武林，但是民國的武林，光講南方可以嗎？其實不行，因為其實在中國的武術界里，通常有南北之爭。

所以如果你最後講這個題材，才能走的更遠。但是最重要的一點是，在電影學院里，作為一個功課，老師授課時是希望你們抓住編劇的技巧。但是當你將來真正走入這個行業的時候，你會發現會很多可能性。

實際創作過程中，是有很多的改動的，比如你個人的搖擺，場景的變動，資金的變動，所以我建議大家，你必須爭取做到最好的，但是也要能承受最差的。

Q3. 我們在寫劇本前，一般先要寫一個人物小傳，確定人物動機和行為。但是寫的時候會跑偏，因為了讓情節發展比較劇烈，讓人物做出邊緣化的行為或者是比較極致的動作，所以在塑造人物上比較刻意。在這樣的創作過程中我覺得比較逆流，不自然，也不真誠。所以想請問一下王導，因為您電影里的人物還挺邊緣化的，您是如何讓觀眾相信你立出來的人物以及相信他們的情感？（from周同學攝影專業）

王家衛：你是編劇系嗎？

周同學：我是攝影系的。

王家衛：那你問這個劇本的問題做什麼呢？（全場笑）

周同學：因為電影學院大家都想做導演呀，電影學院哪個人不想當導演呢？

王家衛：在座的同學有誰自願不想當導演？

（部分同學舉手）

王家衛：這個是要鼓勵你們的。現在好像有一個錯誤的觀念，電影行業裡面，好像誰都想當導演，但其實很慘的事情是，如果只有一堆導演，沒有編劇、攝影、製片人。那麼到了現場什麼都是你干，那也就不是導演了。

回到你剛才這個問題，其實學校是有道理的，現實的來說，將來出去當編劇的話，剛開始是要寫人物小傳的，這是讓製片人認可你的工作的機會的開始。

但是針對編劇來說，講故事的方式，每個人都是不一樣的。比如《變形金剛》，你要講的是整個idea，故事的情節是什麼。有的電影是從人物出發的，比如《至暗時刻》，講的是丘吉爾，他的故事可能已經講了很多遍了，那麼你這次講，是什麼角度呢。

我個人來說寫劇本的話，我通常先會了解這個人是做什麼的，他是什麼樣子，我甚至已經想好了誰去演這個角色，因為這樣起碼我有個樣子。

但是這些不是在寫的時候馬上來的，而是在過程裡面慢慢的豐富。作為一個編劇來說，這是你的能力，去做到這一點。

至於你問為什麼這個階段你要寫你不相信，不熟悉的人物，這些是否有必要。這個其實就跟你在美院裡面當學生一樣，一開始你就是要去做人體素描啊，就是起碼要掌握這些技術。

這些步驟就像日本文化里關於創作說的三個階段，第一個階段：守，守就是跟著規矩，不管你是學畫畫還是書法，你首先要去臨摹。第二個階段：破，就是到了一定程度，你有技術了，你就可以開始在這個範圍裡面做一些不一樣的事情。最後一個階段：離，就完全有自己的一套。

所以在現在這個階段，在學院裡面，這個是一個功課，所以你起碼要有這個能力，去臨摹，畫的非常像。之後，你才有可能成為畢加索，就這麼簡單。

Q4. 我的畢業作品中間有一個片段是一對情侶夜晚在帶有魚缸的客廳打鬧，如果換成是王導會怎麼來拍攝這場戲呢？(from 章同學攝影進修班）

王家衛：為什麼是魚缸呀，打鬧呀，你想達到什麼效果呢？

章同學：我拍的作品，那個客廳整體挺像《重慶森林》裡面梁朝偉住得那間客廳的。我們調度了之後，有些鏡頭就是透過魚缸，拍男主在抽煙，魚缸的光是熒光粉色，很浪漫很微妙的感覺。

王家衛：你找個同學來演一遍，大家看一下嘛。（全場歡呼）

章同學：不演了。（笑）我的鏡頭風格可能就有點類似於杜可風那種，用魚缸做前置，拍兩個人在打鬧。有的鏡頭帶到魚缸的前景，魚缸裡面有氣洞，會冒泡泡嘛，畫面右邊是冒泡泡。中間是兩個人打鬧的場景，外面是月光照進來，營造的是一個曖昧的場景。如果是您，您會怎麼拍這種曖昧的場景？

王家衛：我覺得首先是，拍一場戲要有理由。如果你的動機是學習一下《重慶森林》那種feel，那就是你的動機。如果是我的話，首先我要問，這個是長片短片，是廣告還是什麼，用手機拍還是攝影機拍？

章同學：是一個18分鐘的微電影。是一個劇情片，類似於《盜夢空間》夢中夢，是浪漫的夢。

王家衛：那這個戲是開頭還是結尾呢？

章同學：是中間的小高潮。

王家衛：那這段要多長的長度呢？

章同學：2-3分鐘吧。不想要太長。

王家衛：好，還有就是，你的魚缸要多大？（全場笑）

章同學：也不是很大，也不是很小。

王家衛：我自己的經驗來說，你要透過這個東西（魚缸）去看。有三個理由，第一，要看打光怎麼方便，第二就是，我估計房間不太好看，沒錢做美術布景什麼的，所以這個方案是最容易彌補的一個方法。第三個理由就是，有可能兩個演員不太好。

如果你這個故事講魚的世界，那你的鏡頭不能在浴魚缸外面，得在裡面，所以要有一個很大的魚缸。所以還是跟你要講什麼有很大的關係的。

章同學：片子主要是講一堆情侶在生活，其實女的早就死了。男的做了一個關於生活平淡的夢，男的就覺得在夢裡很無聊這樣活著，但是他在夢裡又做了一個浪漫的夢，他們在一起比較豐富的時刻。等到最後，大夢初醒，才發現他的妻子早就死掉了。這是故事的大概。

王家衛：你挺愛折騰的。（全場笑）

Q5. 王導電影里的主人公的「孤獨」表達地特別好，但是我們學生在表達生活中的感觸時，常常顯得很蒼白，比如我和我的表妹很久沒有見面了，微信聊得很好，見面卻有隔閡。這些小細節都會讓我有很多感觸，但是劇本里我又很難展現出來。而您的電影裡面往往把很多情緒具象的很生動，請問王導是如何將生里活感受到的情緒有效的融入到創作中去的？（from焦同學，編導專業）

王家衛：你剛剛說的是一個情緒，情緒不能做劇本啊，它只是一個點，不是整個概念。因為情緒誰都會有，你要通過整個情緒要講件事。

比如同樣的一種情緒，講你和你的表妹，可以是校園片咯，如果要是放在40年代，成為諜戰片又會怎麼樣呢？

如果是未來，又可以是科幻片，未來有更多的科技改變現狀，但是科技又會讓人更孤獨。主要是我想知道你強調的是什麼孤獨？

焦同學：首先我自己是有這樣的感觸，然後是您的電影也給到我這種情緒，讓我很感同身受，儘管情緒誰都有，但是能把抽象的概念具象，該怎麼去表達。

王家衛：這個其實就是跟我們的社會也有很多關係的。打個比方，我們也不知道自己左右的人是誰，有什麼故事，我們和很多人第一手的接觸可能是通過手機或者其他，不是直接的接觸。其實現在很多人很願意一個人的，有的時候我們說那個人很孤獨，但有的人和自己相處很開心。其實就是不同的視角，是用你的視角去講問題。

Q6.當我在電影這樣的媒介里表達真實，觀眾覺得我在欺騙他。當我在裝飾時，觀眾反而好接受。在創作過程里，到底該如何去權衡虛實呢？（from 楊同學劇作專業）

王家衛：你可以有個具體的事例嗎？比如你有一個你覺得寫的很真實的故事，但是大家沒有接受的？

楊同學：我上學期寫過一個長篇劇本，主題比較難概括，大致是一群人在一起長期交往，但互相詞不達意的過程。涉及的第二個主題是個人的痛苦主要在個人的世界被放大，但是痛苦被轉述時會被稀釋。我有的時候會執著於抽象的主題，所以表現出來有些困難。

王家衛：其實這個還是跟你最後要呈現出來的形式有關，你是一個電影，還是一個私人的藝術影像，或者是走入市場的作品。走入市場的，必然會收到很多評價，個人的就自由空間更大。還是要看你在劇作過程中，你看中什麼呢？比如導演對你的劇本理解不一樣。你怎麼理解這件事？

楊同學：因為電影有很多創作環節，比如一次創作二次創作，也可能到了導演那兒，和我最後想要表達東西是有偏差的。

王家衛： 是的，電影有很多環節。劇本是它的開始，你要知道很多時候，一個藝術表達，這個媒介是不是最理想的媒介。甚至你的劇本最後需要的媒介，也許並不是通過電影，也許是一個小說。你必須要告訴我，如何用聲音和畫面去表達。所以你要考慮如果你覺得電影是表達這個故事最理想的的媒介，那就要告訴別人為什麼。

Q7. 如何將商業性和藝術性努力融合?（from 蔡同學導演專業）

王家衛：這個問題首先要問你自己，兩個都有當然最理想。如果萬一只能取一個，你自己看重哪個？

蔡同學： 我個人看重藝術性，但是我常常會被商業性帶跑。我覺得完全藝術化之後，就太過虛幻了，踩不到點。

王家衛：北影節開幕式，我舉了小津安二郎的例子，他這樣評價他自己，他說他只是一個開豆腐店的人，他的意思是什麼呢？其實他就是說這個是他最擅長的東西，最擅長的表達方式。

我們可以選擇做很多東西，但是也可以選擇最純粹的方法。你可以做一個純粹的商業風格，也可以是純粹的藝術風格，只要純粹就可以了，不要自己騙自己。

以及電影的藝術性和商業性的分界線，是不是要分地那麼清楚，這個電影的屬性是什麼，在市場上什麼定位，其實這個任務不應該交給導演，導演就是拍電影，還有製片人呀。

其實製片人知道每個導演擅長做什麼，如果導演擅長做豆腐，這個豆腐應該放在哪裡賣，這個是製片人的商業行為。

但是作為導演，又要去做，又要去賣，這個就不純粹了。所以導演就還是專註於自己就好了。

Q8.我想拍攝短片，把人物故事放在一個鏡頭裡，打算一鏡到底，用調度完成剪輯。想問一下您的建議。（from白同學，虛擬空間專業）

王家衛：為什麼要這樣做呢？

白同學：這個是我們課上的一個選題，我想從傳統拍攝方式的角度，往前邁一小步，做一個實驗性的作品。

王家衛：第一我想說，技術是輔助你去表達idea的。比如戈達爾，他的《斷了氣》。為什麼在他新浪潮里那麼引人注目，大家那麼驚艷。因為他不是順著這個時間，他會跳的，他要是一個jump cut，他有新的電影語言。

為什麼他有這個想法呢？其實是因為他拍攝的時候，成本有限。所以通過後期把這個缺點減掉，他把它變成一個語言，並且有理論支持。

雖然一鏡到底現在很流行，有的導演覺得這個是真實，是技術。其實這不是現在有的事情，很多年前，在匈牙利有個導演，米克洛斯·楊索，他拍過一個電影叫《紅軍與白軍》（1967），講的是匈牙利內戰。那個就是一鏡到底，所以其實這不是新的。

我覺得還是，如果你要用一鏡到底，就是你必須用這種語言表達，那麼可以，你的form和你的內容是吻合的。第二種就是，我今天到現場只有一小時，太陽就要下山了，而且我明天來不了。我要拍八個鏡頭，必須今天拍完，那怎麼辦呢？一鏡到底了。

另外就是，我想讓它更有趣，所以我用一鏡到底。所以只要講得通就可以了。所以你問我一鏡到底這個技術，我永遠要告訴你的是，技術永遠不是你先要考慮的事情，而是我為什麼要用這個技術。

Q9.作為一個導演，在創作過程中，如何正確的將演員引入表演情緒中，甚至在無劇本的情況下，如何實現這個目標？（from 陳同學製片專業）

王家衛：為什麼無劇本呢？（全場笑）

陳同學：聽說您很多電影是沒有劇本的。

王家衛：有劇本的，我就是劇本（全場笑）。我是一個編劇也是導演，為什麼編劇要寫劇本，是要讓別人知道這個電影講什麼的。

我不喜歡寫劇本，因為我要把我已經有的畫面變成文字，要花很長時間的。而且我希望我的劇本是非常整潔的，我對文字有一定要求，但是拍攝過程中是需要改動的，這個是要花雙倍時間的。

其實劇本最重要的是表達這個電影的節奏，很多編劇喜歡當導演，說這場戲需要什麼燈光，穿什麼衣服，其實是不應該的。因為你應該給一個空間，讓導演發揮。

如果兩個人講話，當中一堆形容詞，其實並不知道故事的節奏是怎樣的。其實最好的劇本，包括你看好萊塢的劇本，只有一定需要的提示和資訊，這樣才能清楚節奏。你說你是製片專業的，你沒有劇本去忽悠演員，那怎麼忽悠呢？

陳同學：其實我的意思不是說真的沒劇本，單純的拉演員過來演。而是作為一個導演，腦子裡有想法的話，如何正確的給演員傳遞信息，讓對方接受？

王家衛：其實就是和談女友一樣，坦白唄。因為你在想這個故事的時候，你腦海里肯定已經有這個畫面了。你為什麼要找到他來演呢？因為他可以符合這個形象，他可以演。也許是因為你看過他以前的表演，你覺得他可以。

另外一種是你原來沒有這個角色，但是你覺得他是一個非常棒的演員，你很想和他合作，你就生一個角色出來。如何判斷他可以做呢？

有很多的方式。如果是新人就綵排啊，如果是成名的演員，他們為什麼要接你的戲呢？你要給到一個理由。

我給你一個我的經歷，有一種方式是這樣：拍《阿飛正傳》的時候，阿飛要去菲律賓找母親，我們只能在回憶里才能看到母親，而且這個母親是有西班牙血統的。我們當時去菲律賓拍，只有兩個星期在那，我一天到晚都在拍，選角的時候沒有太多時間其實。我當時跟選角的演員副導演提的唯一的要求是，就是符合這個年齡段和背景的菲律賓最好的演員，請他們來。

他們問有台詞沒有，有劇本沒有。我說沒有，在戲裡這個角色確實沒講話。如何判斷這個演員是不是對的？其實很簡單，我跟他們說，演員那天來不用化妝的，我只需要他們來一起喝杯茶，我就可以判斷這個演員是不是對的。

喝一杯茶是什麼道理呢？那天，我讓他們準備了一個英式下午茶，完整的茶具，然後請演員喝茶，讓他們喝一杯茶給我看一下，你看完你就知道了。因為這個戲裡的女人是有貴族背景的，所以一定很熟悉的，喝茶一定喝得非常到位。所以誰喝得最優雅，誰就最合適，就這樣去判斷。所以你對這個角色應該很清楚，用最合適的方法去找你心目中最合適的演員就好了。

Q10.我是影視技術系，不太擅長表達藝術相關的東西。電影學院幾乎所有系都在拍攝文藝風格的片子，很少有人將技術和藝術相結合，這樣我們中國的電影就走不出國門。作為技術系的學生，我們該如何去推動呢? （from 劉同學影視技術專業）

王家衛：英國有一個電影大師，斯坦利·庫布里克，是一個技術控。

他拍過一部電影，叫《亂世兒女》，這是講一個英國貴族的故事。那個時代是沒有燈的，只有蠟燭。那我們一般來說，拍這種場景都是打一堆燈，前面放一個蠟燭。他就特別講究，覺得這些都是套路。

但是那個時代是50年代末60年代初，他想把電影在片場解救出來，他想說為什麼我們不可以很寫實呢？但是當時的鏡頭是沒法達到一個蠟燭的光，於是他去和Carl Zeiss蔡司鏡頭那個公司商量，能否實現這個（也有說是NASA）。

最後蔡司公司因為這個電影發明了一個特別大光圈的鏡頭。其實包括好萊塢也是這樣，都是根據戲，如果你有這個想法，他們就儘力去做。

有一個新的技術，就有新的表達方法。比如武俠片，以前李小龍就是頂峰，現在是有特效，有3D，又不一樣了。包括《泰坦尼克號》，為什麼能走到全世界，其實就是技術和內容的結合，因為技術讓它有能力用另一個視覺效果去講一個故事。所以你們技術的人才，不要覺得自己只是幫忙，你們有時候的創意可以影響講故事的方法。

其實我們接觸到中國的器材公司，很多裡面都有北電的學生，但是他們不太在意這個。中國的器材公司裡面有很多最好最新的機器，但是怎麼好好地用，甚至怎麼保護，大家還不太重視。所以這個問題我認為很重要，這一塊我們還是應該專註去努力的。

Q11.聽說您的《墮落天使》最早是和《重慶森林》放在一起的，後來因為整體原因，單獨拍攝出來的。所以您多段故事從劇本創作的開始是怎麼設置的呢？以及這種多段故事的形式對您的意義？（from 王同學導演專業）

王家衛：你們今天也看了《墮落天使》和《重慶森林》嘛。我說一下這個背景，其實當時特別流行短故事。

當時我們在拍《東邪西毒》，拍了兩年，基本公司都要被拍倒閉了，所以我們要拍一個短平快的。

而且劇組裡面，很多部門，大戲嘛，所以很多事情有很多的手續，所以我們在想不能這樣的。為什麼我們不能像學生一樣拍電影？所以我們就想要這樣拍，最開始《重慶森林》是三個故事，我想的是分別半小時，這樣加起來就是90分鐘嘛。

那後來呢，拍著拍著，發現其實不需要三個故事的，其實我們在拍的時候發現我們拍的是香港的日與夜，就是香港的故事。拍完大家都很喜歡，說王菲演得多好，杜可風晃得多過癮，突然之間，那一年，全世界所有的MV都是用這個方法去拍。

後來我們想，還有一個故事，應該用什麼方法去講，當然最簡單就是用《重慶森林》的方法，但是那個時候我們特別喜歡擰，就是想跟自己以前不一樣，自己挑戰自己。

《墮落天使》最後一個鏡頭，就是李嘉欣那個鏡頭，其實是我們第一天拍的。李嘉欣是非常有名的港姐，非常漂亮，但是她對演戲是非常緊張的當時，沒什麼經驗。她在拍吃面的戲的時候，整天都在抖。

於是我和杜可風說拿9.7的鏡頭出來，這是一個大廣角，一般我們在行業內裡面，說哪個導演討厭哪個女演員，就用這個鏡頭，（全場笑）那臉就會變成一個香蕉了。但當時拍的時候我發現其實這個鏡頭特別契合李嘉欣當時的狀態，特別有意思。

她和金城武坐的很近，但用這個鏡頭，視覺上他們看起來離的就很遠，用語言鏡頭這個疏離感就出來了。

我不覺得臉變成香蕉有什麼問題，因為只要這個電影是統一的，觀眾會慢慢接受的。所以當你們說拍攝過程中，想法會不會走偏，其實不重要。

千萬不要有這個否定思維，一天到晚說不行不可能沒辦法，這個思維是不對的，會讓你去停止思考很多問題。沒有方法代表就是沒有能力。作為從電影學院出來的專業的人，必須要有一個能力，就是：可以解決這個問題，把所有不利的條件變成創作的動力。