隱失的詩人和詩派

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第四章隱失的詩人和詩派

　　　　　　　一詩的路向的選擇

　　在40年代後期，左翼詩歌要求詩和激蕩的社會生活有更直接聯繫，在情感和語言上打破「個人」的狹窄範圍，成為詩界的強大潮流。解放區詩歌的影響日見擴大(主要指以民歌作為創造的基礎，表現農村社會變革的敘事詩，如《王貴與李香香》、《趕車傳》、《死不著》等)，一些原來對左翼詩歌有所批評的重要詩人，其藝術思想趨於激進。1948年，朱自清認為「今天的詩是以朗誦為主調的」——這不僅指詩的一種「格式」，而更指詩人在處理語言和現實上的立場：「『我們』替代了『我』，『我們』的語言也替代了『我』的語言」(註：《今天的詩——介紹何達的詩集〈我們開會〉》，《文訊》(上海)第8卷第5期。)。馮至在這前後，也提出「今天的詩人拋棄高貴感，自覺到是普通人，並為普通的人說話，才成為真正的詩歌」(註：《五四紀念在北大》，《觀察》1947年第12期。)。不過，在40年代後期，詩的創作仍存在多種路向。一個重要的事實是，在《詩創造》和《中國新詩》上發表作品的那些詩人，既表現了對「當前世界人生的緊密把握」的強烈意向，但也堅決拒絕將詩作為政治的武器和宣傳的工具。

　　1950年，《文藝報》開闢了「新詩歌的一些問題」的筆談專欄(註：《文藝報》第1卷第12期(1950年3月)，參加筆談的有蕭三、田間、馮至、馬凡陀、鄒荻帆、賈芝、林庚、彭燕郊、力揚等。在此前後，該刊還發表了卞之琳、田間、艾青、何其芳等談詩的文章，也可以看作是筆談的一部分。)。詩人們對於詩的形式，包括格律、自由體和歌謠體、詩的建行等問題，似乎更為關心。這可能隱含著一種理解，即另外的一些問題，已經是「不言而喻」的了，如詩人的「身份」，詩創作的「主體性」問題等。不過，在當代詩的路向的選擇上，可以發現一些被謹慎表達出來的憂慮。一是以對舊詩和民間歌謠體的重視來否定「五四」以來的新詩「傳統」的傾向。林庚認為，中國古典詩歌和民間詩歌的五七言形式，「今天詩歌運動已大量的走上這一傳統」，但是，「絕沒有一種形式可以無限使用的。也絕沒有一種傳統可以原封不動的接受下來」(註：《新詩的「建行」問題》，《文藝報》第1卷第12期。)。何其芳在這一點上，講得較為清楚：他批評了「因某些新詩的形式方面的缺點而就全部抹煞「五四」以來的新詩，或者企圖簡單地規定一種形式來統一全部新詩的形式」，「他們忘卻「五四」以來的新詩本身也已經是一個傳統」。不過，何其芳把這種「多元」的要求，明確地限制在「形式」的範圍內：「形式的基礎是可以多元的，而作品的內容與目的卻只能是一元的。」(註：《話說新詩》，《文藝報》第2卷第4期(1950年4月)。)在有關新詩路向的確立和「傳統」的選擇上，卞之琳的審慎的發問雖說也只指向「技巧」，但所包含的方面顯然要較為複雜：「受過西洋資產階級詩影響而在本國有寫詩訓練的是否要完全拋棄過去各階段發展下來的技巧才去為工農兵服務，純從民間文學中成長的是否完全不要學會一點過去知識分子詩不斷發展下來的技術？」(註：《開講英國詩想到的一些經驗》，《文藝報》第1卷第4期(1949年11月)。)

　　在50年代，雖然民歌和解放區詩歌被作為當代詩歌最直接的「傳統」來強調，不過，「五四」以來的新詩也仍作為重要的「資源」受到重視。當然，新詩在這時已是被分析，做出區別了的。這種分析，在臧克家《五四以來新詩發展的一個輪廓》一文，和他主編的《中國新詩選》(註：「輪廓」一文刊於《文藝學習》(北京)1955年第2期。《中國新詩選》，中國青年出版社1956年初版。)中有代表性的反映。在對新詩的歷史進行清理時，他所依據的尺度，是詩人的「階級立場」和現實政治態度，以及被認為與此相關的藝術方法。在藝術方法上，「現代主義」傾向，和浪漫詩風中注重個人性情感抒寫的藝術流脈，被置於否定的方面。這樣，30年代新詩詩人和詩歌流派，被區分為互相對立的兩個「陣線」。郭沫若、蔣光慈、殷夫、臧克家、蒲風、艾青、田間、袁水拍、李季、柯仲平、阮章競等是新詩的「革命傳統」的代表，而從胡適的《嘗試集》開始，包括新月派的徐志摩，象徵派的李金髮，「現代派」的戴望舒(他後來的「轉變」則被肯定)等，是「和當時革命文學對立」的、資產階級的派別。對於新詩的「主流」的確定，在1958年的詩歌道路討論中，進一步「窄化」：「『五四』以來的每個時期中，都有兩種不同的詩風在互相鬥爭著。一種是屬於人民大眾的進步的詩風，是主流；一種是屬於資產階級的反動的詩風，是逆流」。在被列入「反現實、反人民的詩風」的「逆流」的，增加了「以胡風、阿壠(S.M)為代表的『七月派』」；同時，指出即使「革命詩歌」，也存在未能真正與群眾結合、「基本上還是用革命知識分子的思想感情和語言來歌唱」的弱點，而這個問題，只是到了1942年的「解放區的詩歌」才發生了方向性的變化。(註：邵荃麟《門外談詩》，《詩刊》1958年第4期。)區分「主流」與「逆流」的這種權威描述，不僅提示詩人的寫作路向，而且直接規定了他們在詩界的位置。

　　在這一時期，在詩歌理論和實踐上，詩歌界最關心的不是詩的「本體」問題，不是詩的語言問題——在這方面，沒有出現值得重視的理論成果。被反覆闡述和強調的，是詩的社會「功能」，以及詩的寫作者的「立場」和思想情感的性質的規定。詩服務於政治，詩與現實生活、與「人民群眾」相結合，是當代詩歌觀念的核心。馬雅可夫斯基的「無論是詩，還是歌，都是炸彈和旗幟」，被經常引用。合乎規格的創作主體(當時使用最為普遍的概念是「抒情主人公」)，應該作為階級的、人民集體的代表出現。詩的這一性質、功能的規定，在五六十年代，衍生出詩體的兩種基本模式。一是強調從對寫作主體的經驗、情感的表達，轉移到對「客觀生活」、尤其是「工農兵生活」的「反映」，而出現「寫實性」的詩。詩中「傳來了城市、農村、工廠、礦山、邊疆、海濱各個建設和戰鬥崗位上發出來的聲音」，被作為詩歌創作的成績加以提出(註：袁水拍《〈詩選1953.9—1955.12〉序言》。人民文學出版社1956年版。)。直接呼應現實政治運動的要求，則產生了當代的「政治抒情詩」。支持這種詩體模式的，是強調感情抒發的浪漫主義詩觀。何其芳、艾青在50年代初對詩所下的「定義」，在很大的範圍里被認同。「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現……」(註：何其芳《關於寫詩和讀詩》(1953)，《何其芳文集》第4卷第450頁。人民文學出版社1983年版。)這一「定義」，既隱含著對於「五四」以來「多數的詩人都偏向於小資產階級知識分子的個人的主觀抒情」的「矯正」，也與「象徵派」、「現代派」等的「神秘主義，頹廢主義，形式主義」劃清界限。

　　　　　　　　　　　二普遍的藝術困境

　　「五四」以來的新詩詩人，在進入50年代之後，有相當一部分從詩界上「隱失」。這一情況的直接的原因：一是對新詩「傳統」的選擇所導致的「主流」的「窄化」，將一批詩人排除在詩界之外；另一是詩人已形成的創作個性、藝術經驗與此時確立的寫作規範發生的衝突，導致一些詩人陷入創作的困境。

　　並非所有的「老詩人」(這是當時對40年代初以前已有重要作品發表的詩人的稱謂)都意識到藝術困境的存在。詩對於在五六十年代擔任國家要職的郭沫若(1892-1978)來說，是他社會活動、政治活動的組成部分。1948年，他認為，當代詩歌「必然要以人民為本位，用人民的語言，寫人民的意識，人民的情感，人民的要求，人民的行動。更具體的說，便要適應當前的形勢，土地革命，反美帝，挖蔣根，而促其實現」(註：《開拓新詩歌的路》，見《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版。)。基於這一詩觀，他便有理由在他此後大量的詩作中，直接表現政府所開展的各種政治運動和中心工作，用詩來實現一般由傳媒的「社論」、「時評」去實現的任務。1958年，為了闡釋「百花齊放」的方針，宣揚「大躍進運動」提出的觀念和取得的成績，郭沫若用了10天的時間，在翻閱有關花卉的書籍、圖冊、請教園藝工人之後，寫了共101首的組詩《百花齊放》，從對花的形態、肌理的特徵的描述，「上升」為對社會現象和政治命題的說明。詩對政治的及時配合，創作過程的「群眾路線」，和10天百首的「大躍進」速度，都十分吻合那時的「時代精神」。

　　臧克家(1905-)進入50年代，也表現了強烈地向現實政治迫近的姿態；這種姿態在40年代後期就已開始。他的詩作，如徐遲所說，離開了「激情的快板」、「深沉的慢樂章」(30年代)和「諧謔調」(40年代)，而進入「歡樂頌」：熱情，但平直、單薄的頌歌。作為五六十年代詩界的「指導者」之一(他是這一時期《詩刊》的主編)，他竭力堅持的是詩要反映現實鬥爭、抒寫「革命戰士宏聲」的主張。出於本意，也由於當代文學環境使然，他沒有能如朱自清那樣對各種詩藝採取寬容的態度，而參與了對一種狹窄的藝術格局的捍衛。

　　馮至(1905-1993)1941年在昆明的西南聯大執教時寫的《十四行集》，是中國新詩最重要的作品之一，也是這位詩人最出色的詩作。40年代後期，馮至的思想藝術取向發生了轉變。在50年代初，和另一些詩人一樣，他通過對自己在「舊中國」的創作的反省，(註：參見《馮至詩文選集？序》(人民文學出版社1955年版)、《西郊集？後記》(作家出版社1958年版)等文。)來表示他的新的開始。在1955年出版的《馮至詩文選集》(人民文學出版社)里，他修改了20年代《昨日之歌》、《北游及其他》的舊作，以削弱其中「不健康」、「悲觀頹廢」的成份。他因「27首『十四行詩』，受西方資產階級文藝影響很深，內容與形式都矯揉造作」，而將它們完全排除在這一選集之外。不過，在試圖謹慎地保留一些藝術方法(對情感的內斂式規範，尋求樸素、簡潔與豐厚、沉凝的契合)，用來表現新的生活，歌頌工業建設者時，他並沒能成功。《西郊集》(1958)和《十年詩抄》(1959)這兩個詩集，記錄了他那種對事物默察沉思、並化為意象結晶的藝術品格流失的過程。

　　那個「愛那飄忽的雲」的遠方人，在抗戰開始後走上革命的人生和藝術道路——何其芳(1917-1977)一直是個「矛盾體」。「預言」(1931-1937寫的詩)的時代已被否定了，在延安時寫的表現知識分子「新舊矛盾的情感」的「夜歌」，他也覺得不應該再繼續。他對當時在延安為什麼要「反覆地說著那些感傷、脆弱、空想的話」，「有什麼了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆」，表示難以理解，說這些作品(它們50年代初仍在青年詩歌愛好者中廣泛流傳)「現在自己讀來不但不大同情，而且有些感到厭煩與可笑了」(註：《〈夜歌和白天的歌〉初版後記》，《何其芳文集》第2卷第254頁。人民文學出版社1982年版。)。個人與社會、現實與理想、情感與理智、藝術與政治的衝突所產生的內心矛盾、感傷和憂鬱，已經失去社會意義和審美價值。但是，他又難以捨棄那種感情個性和表達方式。他抵抗著平庸，懷戀藝術的完美，「如果我的杯子里不是滿滿地/盛著純粹的酒，我怎麼能夠/用它的名字來獻給你呵」。這樣，那「火一樣灼熱」的「一個字」，他便「讓它在我的唇邊變為沉默」(《回答》)。不過，在五六十年代，他的一些詩歌理論和批評論著，如《關於寫詩和讀詩》、《詩歌欣賞》等，在愛詩的青年中擁有大量讀者。

　　田間(1916-1985)五六十年代出版的新作卻是大量的，他對自己的藝術道路也充滿信心。出版有《馬頭琴歌集》、《芒市見聞》等短詩集十餘部，另有《趕車傳》等多種敘事詩。但評論界對他的創作顯然缺乏熱情。1956年，對田間「近來經歷著一種創作上的『危機』」，茅盾以為原因在於「沒有找到(或者正在苦心地求索)得心應手的表現方式，因而常若格格不能暢吐」(註：《關於田間的詩》，《光明日報》1956年7月1日。)。其實，問題也許主要不在「表現方式」上。田間試圖以六言作為基本句式，在此基礎上尋求變化，並廣泛運用象徵等方法，擴大詩的想像空間——這種探索自然不能說是有成效的創造，但也很難說就是失誤。他的創作「危機」，更重要的在於以現成的政治概念和流行的社會觀點，來取代詩人對社會生活和心靈世界的獨特感知和發現。出版於1959和1961年兩卷共7部的敘事長詩《趕車傳》，是對1946年他的同名詩作的「改寫」。這種「改寫」，提供了從對歷史具體性的感性表達，到對政治烏托邦(田間詩中的「樂園」)的理念化闡釋的演化的例證。

　　在三四十年代，艾青和田間常會被放在一起作對比性的評論。1946年，在聞一多看來，田間是走向與工農結合的詩人，而艾青則還是知識分子式的詩人(註：聞一多《艾青和田間》，《聞一多全集》第3冊。開明書店(上海)1948年版。)——這裡隱含的等級劃分，顯示了左翼詩界的評價尺度。1956年，在田間受到批評時，艾青(1910-1996)也受到責難，但性質要嚴重得多。不僅批評來自文學界最高權力機構和權威批評家，而且涉及的是立場和思想感情，提出的是「能不能為社會主義歌唱」的問題。艾青也承認他「前進的道路上存在著危機」(註：對艾青的批評，和艾青的檢討，見周揚在中國作協第二次理事擴大會議上的報告，和艾青在會議上的發言。《文藝報》1956年第5、6期合刊。)。批評者認為「危機」來自他對社會主義生活缺乏熱情，「深入生活不夠」。從1950年到1957年，艾青出版了5部詩集，如作者後來所說，「大都是膚淺的頌歌」(註：《域外集？序》，花山文藝出版社1983年版。)。比較而言，《海岬上》(1957年)是這一時期值得重視的集子，特別是其中的《雙尖山》、《下雪的日子》、《在智利的海岬上》等，似乎恢復了對詩性的敏感和處理上的細緻，顯示了對已相當模糊的藝術個性的尋找和重建所作的努力。不過，這種探索起步不久就很快受挫。在反右派運動中，他和那些在延安曾強調知識分子的精神個性和文學創造的特殊規律的「文抗」派(註：「文抗」，指中華全國文藝界抗敵協會延安分會。丁玲擔任這一組織的主要負責人。)作家——丁玲、蕭軍、羅烽、白朗等，都成為反黨集團成員和右派分子。

　　　　　　　　　　　三「九葉」詩人的命運

　　在40年代，由穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、辛笛、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜等所構成的詩派，無疑是當時中國最富活力的詩歌群體。這些各有自己創作特色的青年詩人，圍繞著《詩創造》、《中國新詩》等刊物而「集結」。他們面對的是新的社會現實和詩歌前景。他們既主張詩對於這一「嚴肅的時辰」的迫近，也強調詩的藝術的尊嚴。他們從中國古典詩歌傳統吸取營養，更從20世紀西方「現代主義」中找到值得借鑒的藝術觀念和表現方法。德語詩人里爾克、英美詩人T.S.艾略特、奧登等，是這些具有新銳勢頭的詩人所推崇和仿效的。在他們看來，中國新詩已不可能在新月派那種浪漫詩風上繼續作出有效的開拓，需要有新的題材和技巧。他們探索著「現代主義」與中國現實的結合，並在詩的語言、技巧上進行了廣泛的、令人耳目一新也令人訝異的試驗。捨棄感傷、膚淺的陳詞濫調，運用清晰、結實的「現代白話」，在詞語的創造性組織中，來表達現代體驗和現代意識，揭示現象下面的複雜和深刻。這些詩人，連同馮至等在這期間的努力，有可能形成中國新詩道路上的另一重要的轉折點。

　　不過，在50年代，詩界並不認可他們「渴望能擁抱歷史的生活，在偉大的歷史光輝里奉獻我們渺小的工作」的熱情，也沒有留給他們「從自覺的沉思里發出懇切的祈禱，呼喚並響應時代的聲音」的空間。(註：《中國新詩》(上海，1948)第1集代序《我們呼喚》。)在詩是政治和階級鬥爭工具的觀念已佔據重要地位的40年代後期，他們卻絕對否定二者之間有任何從屬的關係，認為現代人生與現代政治密切相關，作為人的深沉經驗呈示的詩，自然也不可能擺脫政治生活的影響，但是詩有其獨立的品格，詩的取材的單一政治化和寫作主體狹隘的「階級分析」視角，都是不可取的。這自然會被看作是在批評和抗衡革命文學路線。而他們創作的「現代主義」的傾向，更不可能為當代的文學規範所允許。因而，在進入50年代之後，雖然個別詩人也有不多的作品發表，但作為一個詩派，已不復存在。在當時出版的多種新文學史著作中，在有關「五四以來」的新詩的評述文章和新詩作品選本中，對這一詩派所採取的「策略」是不置一詞，也不收他們的任何作品。他們被有意的忘卻所掩埋。後來，穆旦因抗戰期間參加中國遠征軍一事，在1958年成為「歷史反革命」，失去寫作權利(但翻譯卻被允許)；唐祈和唐湜則成為右派。在經過三十餘年後的80年代，在一場廣泛的「文學化石」的發掘運動中，他們重新被發現，並獲得了「九葉派」的命名。(註：1981年，江蘇人民出版社出版了這九位詩人的詩合集。他們為詩集起名《九葉集》。「九葉」便成為對這一存在於40年代的詩派的稱謂。)

　　　　　　　　　　　四「七月派」詩人的遭遇

　　1981年出版的詩集《白色花》，收入被稱為「七月派」詩人的作品。他們是：阿壠、魯藜、孫鈿、彭燕郊、方然、冀汸、鍾瑄、鄭思、曾卓、杜谷、綠原、胡征、蘆甸、徐放、牛漢、魯煤、化鐵、朱健、朱谷懷、羅洛。《白色花》(註：綠原、牛漢編，人民文學出版社出版，綠原作序。)序中說，「即使這個流派得到公認，它也不能由這20位作者來代表；事實上，還有一些成就更大的詩人，雖然出於非藝術的原因，不便也不必邀請到這本詩集里來，他們當年的作品卻更能代表這個流派早期的風貌」。這些沒有指明的詩人，當指艾青、田間、鄒荻帆等，也可能包括「七月派」的領導得胡風。由於胡風等的文藝思想在40年代後期起已受到有組織的批判，相應也形成了對這一詩派的巨大壓力。在進入50年代之後，這些詩人的創作已明顯減少。有的作品，發表時就受到批評。最主要的例子是胡風在當時的創作：1949年11月到1950年1月寫成、有三千多行的「英雄史詩五部曲」。這部總題為《時間開始了》的長詩，分為《歡樂頌》、《光榮贊》、《青春頌》、《安魂曲》和另一部《歡樂頌》。胡風從中國近現代屈辱和鬥爭的歷史上，來闡發新中國誕生的意義，包括對毛澤東的讚頌。不過，他對「歷史」的敘述，對英烈、領袖的頌揚，並沒有完全採用當時通用的「話語方式」，而個人體驗和主觀情緒的鋪張加入，也使它與當時詩的寫作規範產生距離。它出版不久，即在聯繫胡風「主觀唯心主義」的文藝思想的角度上，受到批評。此時，魯藜、綠原、牛漢等也寫有不少詩作，但原有的風格已有所損失，而發表的機會也日見減少。

　　胡風一派的詩論，作為其文學理論的組成部分，在50年代初也受到批評。阿壠(陳亦門)的《人與詩》(1948)、《詩與現實》(1951)和《詩是什麼》(1954)等論著，對於詩的見解，對於中國現代詩人所作的評論和依據的尺度，許多地方都可以辯駁商討。但是，50年代初對這些論著的批評，卻被作為胡風文藝思想批判的組成部分。在此期間，阿壠的《論傾向性》、《略論正面人物和反面人物》(註：《論傾向性》，《文藝學習》(天津)1950年第1期；《略論正面人物與反面人物》(署名張懷瑞)，《起點》(上海)1950年第2期。批評者認為前者宣揚唯心論的「藝術即政治」，是「抵抗馬列主義的關於文藝的黨性的思想」(陳涌《論文藝與政治的關係——評阿壠的〈論傾向性〉》，1950年3月12日《人民日報》)，對後者的指責則是歪曲馬克思推銷自己的錯誤觀點(史篤、蔣天佐《反對歪曲和偽造馬列主義》，1950年3月19日《人民日報》)。)等文章，也受到嚴厲批評。在胡風一派的詩觀中，最受到持續的責難的，是胡風1948年關於詩的一番言論。胡風認為，詩應是對於人民受難的控訴的聲音，是對於人民前進的歌頌的聲音，詩應在前進的人民里前進；不過，「在前進的人民裡面前進，並不一定是走在前進的人民中間了以後才有詩」，「因為，歷史是統一的，任誰的生活環境都是歷史底一面，這一面連著另一面，那就任誰都有可能走進歷史底深處。……哪裡有人民，哪裡就有歷史。哪裡有生活，哪裡就有鬥爭，有生活有鬥爭的地方，就應該也能夠有詩」。胡風接著又說，「人民在哪裡？在你底周圍。詩人底前進和人民底前進是彼此相成的。起點在哪裡？在你底腳下。哪裡有生活，哪裡就有鬥爭，鬥爭總要從此時此地前進。」(註：胡風為北平各大學《詩聯叢刊》創刊所寫的《給為人民而歌的歌手們》。見《為了明天》，作家書屋1950年版。另見《胡風評論集》(下)，人民文學出版社1985年版。)在這裡，胡風對抗了「題材決定論」，強調了詩人的「主觀精神」的質量在創作中的重要性。從當時的歷史情境而論，這些言論，也是針對與工農「鬥爭生活」有更多關聯的「解放區詩歌」在寫作上的壟斷地位的。正如在胡風一派成為「反革命集團」之後，有的批判文章所指出的：「在這個時期(指抗戰期間——引者)前後，和這種詩風(指實踐工農兵文藝路線的解放區詩風——引者)相對立的，又出現了以胡風、阿壠(S.M.)不代表的『七月派』。胡風編輯了《七月詩叢》，很想在當時詩歌界獨樹一幟。他們對於解放區的詩歌，公開採取了攻擊的態度。『七月派』所主張的，就是他們所謂詩歌應該是詩人『主觀精神的燃燒』，而實際上只是他們個人主義的醜惡靈魂的燃燒，是對於革命仇恨的火焰的燃燒而已。」(註：荃麟《門外談詩》、《詩刊》1958年第4期。)