論毛、鄭《詩》學「正變」說之合理性

提要：

詩歌在西周初期的國家意識形態建構過程起到了至關重要的作用。但是到了西周中期，詩歌原來賴以存在的並發揮功能的文化空間發生了重要變化，於是詩歌原有的意識形態功能漸漸弱化，而各種新的功能隨之產生並發展起來。「正變」之說原是漢儒從詩歌功能歷史演變的角度對《詩經》作品進行的分類，清代以來不少學者對這一分類方式持全盤否定態度，這是失之武斷的。

關鍵詞：

文化空間 意識形態 正變 無算樂

作者簡介 李春青，男，1955年9月生，文學博士，現為北京師範大學文學院教授、文藝學研究中心研究員、博士生導師

一

西周初期周公等人為了意識形態的需要創製的那些頌詩及部分大小雅之作，一旦作為樂章而且成為禮儀制度的組成部分，它們也就獲得了某種穩定性——在相當長的時期內這些樂章及其功能都不會被改變。這也許就是班固所謂「成康沒而頌聲寢」的真正原因。後世諸王，倘不對禮樂制度做大的改革，就必定會沿用那些周初創製的樂章。如此久而久之，這些樂章原來的那些意識形態功能也就漸漸淡化，直至消失了。事實上，到了西周中葉的昭、穆二王之後，周人的統治早已深入人心，獲得了牢不可破的合法性，也不再需要用詩歌的言說方式來強化這種合法性了。班固說「成康沒而頌聲寢」，而鄭玄《詩譜序》在「及成王、周公致太平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。」之後即言「後王稍更陵遲，懿王……」，自成王乃至懿、夷二王之間的康、昭、穆、共四王概無言及，這是什麼原因？恐怕正是因為這個時期的一百多年間在詩樂方面沒有大的製作之故[i]。此期詩歌的具體功用或許會有改變，例如原用於祭祀大典的樂章移為他用等。但詩歌總體的意識形態功能除了漸漸削弱之外沒有任何改變。那麼具有新的功能的詩歌是如何產生的呢？《毛詩序》的作者和鄭玄都是頗有歷史眼光的人，他們已經很清楚地指出了社會政治的變化對於詩歌功能轉變的決定性影響。可惜的是清代以來一些學者，特別是「古史辨」派對《詩序》和《鄭譜》的觀點完全否定，使這個問題變得更加複雜難辨了。看他們的論述，主[1]要是對於《詩序》與《詩譜序》的「美刺」、「正變」說難以理解，特別是對於按照時代的順序劃分「正變」的觀點不能接受。例如顧頡剛先生說：

漢儒愚笨到了極點，以為「政治盛衰」、「道德優劣」、「時代早晚」、「詩篇先後」這四件事情是完全一致的。他們翻開《詩經》，看到《周南》、《召南》的「周、召」二字，以為這是了不得的兩個聖相，這「風」一定是「正風」。《邶》、《鄘》、《衛》以下，沒有什麼名人，就斷定為「變風」。他們翻開《小雅》看見《鹿鳴》等篇矞皇典麗，心想這一定是文王時作的，是「正小雅」。一直翻到《六月》，忽然看見「文武吉甫」一語，想起尹吉甫是宣王時人，那麼這一篇一定是宣王以後的詩了，宣王居西周之末，時代已晚，政治必衰，道德必劣，當然是「變小雅」了。但《四月》以下很有些頌揚稱善的詩，和《鹿鳴》等篇的意味是相同的，這怎麼辦呢？於是「復古」、「傷今思古」、「思見君子」、「美宣王因以箴之」等話都加上去了。翻到《民勞》，看見裡面有「無良」、「惛怓」、「寂虐」等許多壞字眼，從此以後一定是「變大雅」了[ii]

因此顧先生認為「正變」之說是絕對不能成立的。這種觀點影響巨大，基本上為學術界所認同。例如何定生先生的觀點就很有代表性：

……毛詩最講不通處，就是以詩的世次來定「正變」的標準。他們硬性規定成王以前者為「正詩」，懿王以後者為「變詩」。但奇怪的是，為什麼「正詩」都集中在文王到成王的七八十年間，而康昭以後以至共王一百多年，便連一篇都沒有，成為詩經的真空時代？康、昭時代沒有一篇「正詩」已屬可怪，為什麼穆、共六十餘年間也連一篇「變詩」都沒有，而必等到懿王才開始「變詩」的時代呢？但就這一點，即足以證明毛詩用世次來分別「正變」之不合理了。因為三百篇即使可以用「正變」來分類，也只是個案的分類，決不能用世次來硬性劃分，一硬性劃分，便顯然有主觀的作用，不符事實了。[iii]

顧頡剛與何定生先生提出的理由看上去似乎是無可辯駁的，實則不然。用「正變」來為詩三百分類是有主觀性的，正如任何分類、任何命名都必然有主觀性一樣。但按世次分詩之「正變」則是唯一合理的選擇。何以見得呢？首先，不能將「正變」與「美刺」完全對應而論之。《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》、《鄭譜》都沒有說「變詩」中絕對沒有「美詩」。而且《小大雅譜》明確指出：「大雅《民勞》、小雅《六月》之後，皆謂之變雅，美惡各以其時，亦顯善懲過，正之次也。」這說明「正變」之分並不是從「美刺」著眼的。對於「變詩」中有不少「美」詩這樣的事實任誰都無可否認，何況《豳風》的確大都是歌頌周公的呢！毛、鄭等當然也不會睜眼說瞎話。其次，康、昭以後百餘年沒有詩並不可怪，因為這個時期因循武、成禮制，無須增刪，或者說此期詩歌作為正樂之樂章的功能沒有改變。既然禮樂儀式中的一切都按部就班、各依其序，如果沒有大的政治原因，當然是用不著、也不允許更改的。最主要的是，對於樂章創作者來說根本就沒有改變的衝動或激情。他們沒有理由去改變沿襲已久的樂章。第三，正如皮錫瑞所說，後世論者難免用今天的眼光看古人。從功能的角度看，西周時代的所謂「詩」與後世眼中的「詩」根本就不是同一性質的東西，須知它是禮樂制度的一個組成部分，而不是用來抒寫個人的閒情逸緻或憤懣不平的！制度豈可隨意變動？制度創立之初，周公等人根據先前的文化資源選擇了「詩」這種言說形式或書寫形式與「樂」一同作為禮制的組成部分，形成「詩」創作的一個集中時期。此期一過，「詩」就不再是一種「活的」言說形式了。它何時重新獲得活力而進入人們現實的政治文化空間，則有賴於歷史需求的召喚。所以第四，「正變」其實正是對詩歌應時代需求而起伏變化這一情形的準確把握——「正詩」代表周初創製或採集的進入了禮樂制度系統中的那些作品；「變詩」則代表那些後來因為制度的變化而獲得全新的功能的作品。

關於「變風變雅」的說法是漢儒提出來的。《毛詩序》和鄭玄《詩譜序》都認為所謂「變風變雅」是周室衰微、王綱解紐時代的產物。按鄭玄的劃分，《風》[iv]詩除《周南》、《召南》之外皆為「變風」；《大雅》自《民勞》之後，《小雅》自《六月》之後皆為「變雅」。這裡有一個問題應予注意。看《詩譜序》與《毛詩序》的說法，風雅正變之分的標準是時代的盛衰，太平盛世的詩是「正風正雅」，混亂衰微之世的詩是「變風變雅」。然而如何分辨一首詩究竟產於何時呢？譬如《周南》、《召南》，《毛傳》、《鄭箋》均以為是西周初文王時代的作品，所以認為是「正風」，但是後代學者根據詩的內容和文辭技巧研究發現，其中不少作品是西周末年甚至東遷之後的作品。3。現代學者多認同這種觀點。陸侃如、馮沅君著《詩史》經過考證後指出：「由此可知《二南》中不但沒有一篇可以證明是文王時詩，並且沒有一篇可以證明是西周時詩。同時可以推定的幾篇卻全是東周時的作品。」4這樣一來，《毛詩》《鄭箋》的正變之分似乎也就失去了切實的根據。對於這一情況可以這樣來理解：《二南》之詩或許並非文王時的作品，但是其被採集入樂的時間應該較之其他「十三國風」為早，並被王室樂師納入到禮樂系統之中。這類詩雖然不可能像「頌」和「正雅」那樣成為重大祭祀禮儀的樂章，但是卻可以成為正式的「鄉樂」、「燕樂」或「房中之樂」，從而獲得「正」的地位。例如據《儀禮》的記載，在「鄉飲酒禮」就有以《二南》之詩為樂章的樂次。其他「十三國風」的作品儘管也均被入樂，但都是用於「無算樂」的散樂，並無固定的用途，故而只能算是「變風」。這樣「正變」的劃分還是依據詩歌功能的歷史演變而作出的。

顧炎武有一段嘗引起很大爭議的話很值得注意，其云：

《鐘鼓》之詩曰：『以《雅》以《南》。』子曰：『《雅》、《頌》各得其所。』夫《二南》也，《豳》之《七月》也，《小雅》正十六篇，《頌》也——《詩》之入樂者也。《邶風》以下十二國之附於《二南》之後，而謂之風；《鴟鴞》以下六篇之附於《豳》，而亦謂之《豳》；《六月》以下五十八篇《小雅》，《民勞》以下十三篇《大雅》，而謂之『變雅』—— 《詩》之不入樂者也。」5

這也就是說，詩三百並非全部入樂，入樂者謂之「正」詩，不入樂者謂之「變」詩。全祖望則反駁說：

古未有詩而不入樂者。特宗廟朝廷祭祀燕享不用，而其屬於樂府，則奏之以觀民風，是亦樂也。是以吳札請觀於周樂，而列國之風並奏。不謂之樂而何？古者四夷之樂，尚陳於天子之庭，況列國之風乎？亭林於是乎失言。況變風亦概而言之，衛風之《淇澳》、鄭風之《緇衣》、齊風之《雞鳴》秦風之『同袍』、『同澤』，其中未嘗無正聲，是又不可不知也。6

顧炎武的「變」詩不入樂之說雖不能成立，但是他從「樂」的角度來看待正變卻是有眼光的。如綜合顧、全二說則可以得出這樣一個結論：「正」詩都是入樂的，這一點沒有疑問。「變風變雅」則即使入樂，其功能也與「正」詩有很大的區別。這就是：它們不是那種用於祭祀、朝會、宴飲的儀式化的或者正式的樂舞歌辭，而是另有他用的。關於詩作為樂章的用途朱熹嘗言：「二南正風，房中之樂也，鄉樂也。二雅之正雅，朝廷之樂也。商、周之頌，宗廟之樂也。至變雅則衰周卿士之作，以言時政之得失。而邶、鄘以下，則太師所陳，以觀民風者耳，非宗廟、燕享之所用也。」1觀朱熹之言，則《頌》與「正風」、「正雅」都是入樂的，是固定化或儀式化的歌辭，它們之間的區別主要在於所用之場合不同；而「變風變雅」與「正」詩的區別在於它們均不是正式的禮儀樂章，至於是否是「太師所陳，以觀民風」的，就是另外一個問題了。

顧炎武還有一個創見，認為詩不應分風、雅、頌三類，而應分南、豳、雅、頌，其他十二國風則為附錄2。梁啟超在《詩經解題》中則將詩分為南、風、雅、頌四類，似是受到亭林的影響。他總結此四類詩的用途時說：「略以後世之體比附之，則風為民謠，南雅為樂府歌辭，頌則劇本也」3梁啟超認為「風」即是「諷」，是「不歌而誦」的詩；「雅」即是「正」，是周代通行的「正樂」；「頌」即是「容」（舞容），是詩、樂、舞三者合一的樂舞歌辭。這種說法同樣是從功能上看「正」「變」之異同的。

不論上述諸家之說存在著怎樣的缺陷，我們認為其總體上是揭示出了《詩經》作品在編排上體現出的基本分類原則的。這說明「正變」之說並非漢人毫無根據的杜撰，而是根據詩歌在長期使用過程中表現出來的功能差異而作出的合理分類。在這個問題上錢穆先生也提出過很好的見解：

竊謂詩之正變，若就詩體言，則美者其正而刺者其變，然就詩之年代先後言，則凡詩之在前者皆正，而繼起在後者皆變。詩之先起，本為頌美先德，故美者詩之正也。及其後，時移世易，詩之所為作者變，而刺多於頌，故曰詩之變，而雖其時頌美之詩，亦列變中也。故所謂詩之正變者，乃指詩之產生及其編製之年代先後言。凡西周成康以前之詩皆正，其時則有美無刺；厲、宣以下繼起之詩皆謂之變，其時則刺多於美云爾。[v]

這是我所見過的古今關於「正變」之說最為公允、合理的解釋。毛鄭此說將詩的創作與時代聯繫起來，其合理性是不容置疑的。詩的最初製作、使用都是為了強化周人統治的合法性，是意識形態話語建構，理所當然是有美而無刺。這樣的詩作為樂章長期使用於各種禮儀活動之中，久而久之，成為慣例，成為定製，這就是所謂「正」。後來產生或採集來的怨刺之作與原有之詩在創作目的、內容乃至運用上都有很大分別，乃詩之變體，故謂之「變」。

二

那麼這種變化是如何發生的呢？

正如西周初期詩歌的產生和運用是時代政治需要使然一樣，後來詩歌功能的變化也同樣是適應新的政治需要的結果。周公主持制定的封建宗法制以及相應的禮樂制度的確起到了穩定社會政治秩序與價值秩序的重要作用，其結果便是成、康、昭、穆百餘年間的繁榮穩定。史載：「成康之世，天下安寧，刑措四十年不用。」[vi]但是權力的誘惑畢竟非諸侯們能夠長期抵禦得住的。西周以血親為紐帶的封建宗法制，再加上嚴格的禮儀制度的強化，似乎形成了套嚴密、系統、無懈可擊的政治架構，一切權力的運用、分配、交接都有清晰的規定，因而可以按部就班地進行了，但是事實上卻並非如此。下列情形的出現均可視為對西周政治制度鬆動的徵兆：

晉侯作宮而美，康王使讓之。

十九年，天大曀皆震，喪六師於漢。

昭王末年，夜清，五色光貫紫微。其年王南巡不反。

（以上見《古本竹書紀年》）鍱

煬公六年卒，子幽公宰立。幽公十四年，幽公弟費殺幽公而自立，是為魏公。（《史記·魯周公世家》）

昭王之時，王道微缺。昭王南巡狩不返，卒於江上。

諸侯有不睦者，甫侯言於王，作修刑辟。

（以上見《史記·周本紀》）

晉侯作宮室而美，定為越制之舉，否則康王不會派人去責備他。這說明早在康王之時，在諸侯之間不符合禮制的行為就已經存在了。昭王時代應是西周由盛而衰的轉折點，也是禮樂制度由穩固而走向鬆動的轉折點。昭王「喪六師於漢」以及「南巡不反」可以說是西周自武王以來最為重大的挫折。這樣一個重大事件最大的負面效應乃是動搖了周王室在百餘年間確立起來的神聖地位，當然也動搖了周王室對於諸侯的權威性。於是才會出現魯國幽公之弟弒兄自立這樣聳人聽聞的事件。周王室對這個事件是怎樣的態度，於史無征，但弒兄的魏公並沒有受到譴責，更沒有受到應有的征伐，這表示周王室對他的篡位是默認了。這種情形說明王室之於諸侯已經有些尾大不掉了。所以《史記》說昭王之時「王道微缺」是有史實根據的。「諸侯有不睦者」是說穆王時的事情。按照「禮樂征伐自天子出」的周代制度，諸侯之間的矛盾一律由王室出面解決。此時為了解決諸侯之間的矛盾而專門制定了一套刑法，可見這種「不睦」已經是十分嚴重的普遍現象了。這也說明王室對諸侯的控制力大打折扣了。這種現象到了懿、夷二王時已經愈加嚴重了。《詩譜序》說：

後王稍更陵遲，懿王始受譖烹齊哀公，夷身失禮之後，邶不尊賢。自是而下，厲也，幽也，政教猶衰，周室大壞。

關於烹齊哀公一事，史書多有記載，但稍有不同。《古本竹書紀年》言夷王「三年，王致諸侯，烹齊哀公於鼎。」[vii]沒有說原因，而且記到夷王頭上。《公羊傳·庄公四年》說：「哀公烹乎周，紀侯譖之。」[viii]講了原因，卻沒有指明是懿王還是夷王。《史記》之《周本紀》不記其事；《齊世家》則說：「哀公時，紀侯譖之周，周烹哀公而立其弟靜，是為胡公。胡公徙都薄姑，而當周夷王之時。」記事更詳，但同樣沒有說明誰為烹人者。從這裡的敘事語氣可以看出，這位烹齊哀公的人有可能是夷王，也有可能是夷王之前的孝王，當然還有可能是孝王前的懿王。上引鄭玄是明確指出為懿王所為的。總之是懿夷二王之間發生的事情。這件事情說明，周王室已經依靠殘暴刑罰殺戮來維持其權威了，這一點與周初諸王時時提醒自己極力避免的殷紂之所為很是接近了。所以可以說從這個時期開始，西周開始走向衰敗了。於是「禮崩樂壞」的跡象也開始顯露：

《禮記·郊特牲》：「覲禮，天子不下堂而見諸侯。下堂而見諸侯，天子之失禮也。由夷王以下。」

《史記·衛世家》：「頃侯厚賂周夷王，夷王命為衛侯。」

夷王為何下堂而見諸侯？不得而知，總之是失禮之舉。衛君本為伯爵，居然可以因賄賂而升為侯爵，可見夷王自己對祖先傳下來的禮制已然不放在眼裡了。以「德治」為基本精神的禮樂制度本來是要人們自覺信奉的，倘若人們失去了對它的神聖性、權威性的自覺認同，這種制度的約束力也就不存在了。禮樂制度是一個嚴密的規範系統，只要有一個環節被破壞，那就會迅速發生連鎖反應。西周后期的情形正是如此。又因為西周的政治制度與價值觀念體系是融為一體的，因而制度的破壞也就意味著價值觀念體系的破壞，於是西周這個龐大的封建宗法制社會就必不可免地陷於混亂之中了。

正是在這種歷史語境中，詩人開始「作刺」了：

懿王立，王室遂衰，詩人作刺。（《史記·周本紀》）

當周夷王之時，王室微，諸侯或不朝，相伐。（《史記·楚世家》）

周道始缺，怨刺之詩起。（《漢書·禮樂志》）

至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。（《毛詩序》）

後王稍更陵遲，懿王始受譖烹齊哀公。夷身失禮之後，邶不尊賢。自是而下，厲也、幽也，政教猶衰，周室大壞，《十月之交》、《民牢》、《板》、《盪》勃而俱作。眾國紛然，怨刺相尋。（《詩譜序》）

我們沒有理由不相信這些記載。但是我們可以追問：儘管懿王以降，周室由衰微而至於大壞是歷史的事實，但是這也並不是產生怨刺之詩的充分條件呀！人們表達不滿與憤怒的方式多得很，為什麼大家不約而同地採取詩的方式呢？對於這個問題我們還是要從詩之功能演變的角度來回答。從文化史的角度看，一個時期有一個時期特定的言說方式。人們為什麼選擇這種方式而不選擇另外的方式，首先取決於先在的文化資源——人們總是在前人提供的言說方式的基礎上來言說的。對於西周后期那些擁有言說能力的人來說，「詩」無疑是他們最方便、最有效的言說方式。何以見得呢？這與周人的文化教育直接相關。還是讓我們先來看史料。

《周禮·大司徒》：

以鄉三物教萬民，而賓興之。一曰六德：知、仁、聖、義、忠、和。二曰六行：孝、友、睦、 、任、恤，三曰六藝：禮、樂、射、御、書、數。

《大司樂》：

大司樂：掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭於瞽宗。以樂德教國子：和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、頌、言、語。以樂舞教國子……以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以悅遠人，以作動物。

《禮記·王制》：

樂正崇四術，立四教。順先王詩書禮樂以造士。春秋教以禮樂，冬夏教以詩書。

《學記》：

大學之教也，時教必有正業，退息必有居學。不學操縵，不能安弦。不學博依，不能安詩。不學雜服，不能安禮。

《內則》：

十有三年，學樂，誦詩，舞《勺》。成童，舞《象》，學射御。

《國語·楚語上》：

叔時曰：「教之春秋，而為之聳善抑惡焉，以戒勸其心；教之世，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動；教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志；教之禮，使知上下之則；教之樂，以疏其穢而鎮其浮……

從這些記載中可以看出，從西周乃至春秋時期的貴族教育是十分發達的。這是必然之事，因為西周統治的政治架構是封建宗法制，其維繫這種政治架構的主要方式是禮樂文化和每個個體的道德自律。這樣西周的的文化教育就具有直接的政治意義，教育作為一種最重要的「意識形態國家機器」就是實現有效統治的最主要的方式。就其教育內容來說，禮、樂、射、御、舞蹈等都是具體的儀式，具有物質性，在文字書寫方面則只有詩、書。而且這些都是十三歲入小學時就開始學習的主要內容。這樣教育的結果是每一個受教育者都多才多藝——精通音樂、舞蹈、詩歌、政事、歷史、射箭、駕車以及各種場合的全副禮儀。這是真正的貴族教育，培養出的是具有高度文化修養的人才。這一切都是真的嗎？可以說絲毫不假。這一點我們從《左傳》、《國語》這類歷來認為很可靠的史籍中就可以得到印證：春秋時期各國的那些卿大夫，包括軍事長官，哪一個不是文質彬彬？即使敵國間打仗也顯得極有規則，更不用說外交場合的委婉辭令了。如果將春秋時期貴族們的行事方式、言談舉止與戰國時期那些雞鳴狗盜、惟利是圖者比較一下，真是有著天壤之別！按說春秋與戰國相接，風氣之變也就是百十年的事情，這變化何以如此之快呢？關鍵在於春秋時期周王室雖然已經衰微，天下只有在那些強大諸侯的號召下才能形成短暫的一致性，但是西周的那套禮儀制度和教育制度並沒有消失，特別是貴族階層依然是社會的主導力量，故而除了在禮儀的使用秩序上出現了紊亂情形之外，禮樂文化尚沒有消亡，在某些方面還有所發展。因此春秋時期貴族們的彬彬有禮常常為後人稱道。錢穆先生嘗言：

大體言之，當時的貴族，對古代相傳的宗教均已抱有一種開明而合理的見解。因此他們對人生，亦有一種清晰而穩健的看法。當時的國際間雖則不斷以兵戎相見，而大體上一般趨勢，則均重和平，守信義。外交上的文雅風流，更足表現當時一般貴族文化上之修養與了解。即在戰爭中，猶能不失他們重人道、講禮貌、守信讓之素養，而有時則成為一種當時獨有的幽默。道義禮信，在當時的地位，顯見超出於富強攻取之上……各國貴族階層……他們識見之淵博，人格之完備，嘉言懿行，可資後代敬慕者，到處可見。春秋時代實可說是中國古代貴族文化已發達到一種極優美、極高明、極細膩雅緻的時代。[ix]

春秋時期貴族階層已經走向沒落，然在文化上還有如此的表現，由此可以想見西周鼎盛時期之貴族文化是何等燦爛輝煌。

詩歌在西周到春秋貴族文化中具有不可或缺的重要地位。開始時在官方教育系統中傳授詩歌的主要目的毫無疑問是為了禮儀制度能夠得到順利的實行，因為詩與樂、舞相關連，是禮儀中不可缺少的組成部分。但同時也包含著道德的、政治的目的。這種教育的結果使得每一位受教育者都對那些進入官方文化系統的詩歌極為熟悉，甚至人人可以誦之於口。春秋時貴族們的隨口引詩、賦詩就足以證明這一點。如此，則為人們利用詩這種獨特的言說方式來表達意見提供了可能性。

也就是說，西周懿夷二王之後日漸陵遲的歷史語境為「詩人作刺」提供了社會需求和主觀動機；西周以來的禮儀制度和教育所形成的貴族們人人熟知詩歌樂舞的文化語境為「詩人作刺」提供了言說方式上的可能性，於是以怨刺諷諫為主導的詩歌創作便蔚然成風。但是這裡還有一個沒有解決的問題：實際效果。包括日常生活的交往之內的任何一種言說都要有聽者，否則就絕對不會獲得普遍的形式。而且這種言說還須通過聽者而產生一定的效應，否則也就難以持久存在。對於西周后期那些被稱為「變風」、「變雅」的詩歌來說，這個有效性原則也是適合的。就是說，除了上述歷史文化語境所提供的可能性之外，詩歌功能的根本性變化還肯定有某種契機作為動因。那麼，什麼因素充當了這種關鍵動因呢？我認為應該是采詩、獻詩的官方行為。

三

我們前面已經談到，關於采詩、獻詩問題是清代以來《詩經》研究領域一直爭論不休的話題之一。有些學者認為西周時代確有這樣一種制度，有的學者則認為是漢人的理想化說法，並沒有實際存在過。對於采詩之說自清代以來多有疑者，其中最有代表性、質疑也最為有力的是清人崔述，他說：

舊說，周太史掌采列國之風。今自《邶》、《鄘》以下十二國風，皆周太史巡行之所采也。余按：克商以後，下逮陳靈，近五百年。何以前三百年所采殊少，後二百年所采甚多？周之諸侯千八百國，何以獨此九國有風可采，而其餘皆無之？曰：孔子之所刪也。曰：成康之世，治化大行，刑措不用，諸侯賢者必多；其民豈無稱功頌德之詞？何為盡刪其盛，而肚存其衰？……且十二國風中，東遷以後之詩居其大半；而《春秋》之策，王人至魯，雖微賤無不書者。何以絕不見有採風之使？乃至《左傳》之廣搜博採，而亦無之！則此言出於後人臆度無疑也。蓋凡文章一道，美斯愛，愛斯傳，乃天下之常理；故有作者，即有傳者……不然兩漢、六朝、唐宋以來，並無採風太史，何以其詩亦傳於後世也？[x]

崔述是清代著名學者，以善於懷疑古人成說著稱，其《豐鎬考信錄》、《洙泗考信錄》都是為人稱道的好書。但是這裡對「采詩」之說的懷疑卻是站不住腳的。對於他的質疑我們可以做如下解說：

第一、關於採風前少後多的問題。現代以來的學界早已達成共識：「二南」《豳風》等許多舊說以為是西周之初的作品其實大都是西周之末到春秋時期的作品。這樣一來，可以認為是周初之作的風詩就屈指可數了。即使有之，也並非從民間採集而來，例如《鴟鴞》、《七月》之類。我們根據詩歌在西周時期的功能判斷，周初乃至西周中期以前的確並不存在「采詩」之事。因為當時的封建宗法制度與禮樂制度都得到嚴格的遵守，王室並不需要通過采詩觀風這樣的舉措來了解什麼。如果從周初即有采詩之制，那麼即使五年從一國採得一首，那數百年間、數百國中也應有數萬首之多了。這些詩都到哪裡去了呢？唯一合理的解釋是西周中葉之前並沒有采詩之制。但是這並不等於西周就壓根兒沒有采詩之事。倘若無人採集，《國風》之詩遍於天下，是如何被集為一編的呢？由於風詩絕大多數都產生於西周之末和春秋前半期，所以我們有理由認為采詩的事情是發生在西周中葉之後。至於為什麼采詩，大約有兩個原因：一是確如漢儒所言，是為了觀民風。昭穆二王之後，周室漸衰，王室間有失禮之事，諸侯亦始有不敬之舉，諸侯之間更是矛盾逐漸激烈，出現了擅自互相攻伐的情況，在這種情況下，王室為了加強控制，以維持王室的統治地位，於是想出采詩觀風的辦法，以此作為對諸侯採取褒獎與懲罰的依據，或者通過風謠了解諸侯的動向，客觀上也是對諸侯們一種監督與警示。但這只是一種可能性，看厲王、幽王之所為未必會有這樣的政治胸襟。采詩的另外一種更加可信的原因則是王室和貴族們娛樂的需要。歌舞樂章儘管是作為非常莊嚴肅穆甚至具有神聖性的的禮儀的組成部分而進入官方文化系統的，但是它們從一開始就包含著審美的價值，這是不容置疑的——世界上任何一種宗教性的樂舞繪畫等藝術形式無不具有審美品性，宗教藉助於藝術宣揚自身的同時，藝術也削弱了宗教性本身[xi]。如此久而久之，貴族們被禮儀的樂舞培養起來的審美需求自然會逐漸增強，難免對原有的、老舊的樂舞漸生厭煩，於是就希望有新的東西來滿足審美的需要，這樣就有了採風的事情發生——天南地北的聲調各有不同，正好可以滿足大家的口味。如此則詩是借了樂調的光才得以進入王室貴族文化之中的。

關於這一點，或許可以從「無算樂」的用途中看出來。在《儀禮》之《鄉飲酒禮》、《鄉射禮》、《燕禮》、《大射儀》等篇，均有「無算爵」、「無算樂」之謂。鄭玄注「無算爵」云：「算，數也。賓主燕飲，爵行無數，醉而止也。」注「無算樂」云：「燕樂亦無數，或間或合，盡歡而止也。」[xii]蓋於「鄉飲酒禮」、「鄉射禮」、「燕禮」等禮儀的正式節目中，飲酒次數與用樂數均有嚴格規定，不可有絲毫差錯。但是在正式節目之後，則可以盡情飲酒、盡情用樂，此所謂「無算」。何定生先生認為「變風」、「變雅」之作基本上都是用之於這種「無算樂」的。其云：

……且（燕禮和鄉禮）於諸禮之中，用詩最多，猶以「無算樂」之用為最廣泛而重要，包括了絕大多數小雅和幾乎全部的國風詩篇。這是個相當重要的趨向。這個趨向可以說明周樂一面是由王樂的嚴肅而趨向於鄉樂的輕鬆，另一面則三百篇之用，也由於正歌正樂而趨向於散歌散樂。[xiii]

所以他認為所謂「變風」、「變雅」就是指在作為樂章的使用上不同於以往那些「正歌」、「正樂」的作品。這是很有見地的說法。何先生所說的這種趨嚮應該是西周中葉之後才開始的，這也正是崔述所不解的采詩之「前少後多」的原因所在。用於純粹的審美娛樂目的的詩樂除了所謂「無算樂」之外，《儀禮》又有「房中之樂」說。鄭玄注云：「弦歌周南、召南之詩而不用鐘磬之節也。謂之『房中』者，後夫人之所諷喻以事君子。」[xiv]清人閻若琚認為：「今觀之二南……信其為房中之樂也。」[xv]《毛傳》亦認為《君子陽陽》等詩為「房中之樂」[xvi]。可見《詩經》中確有許多作品是作為「房中之樂」來使用的。儘管古人以為這類詩歌也有規勸諷喻之用，但在我們看來，其主要用途亦與「無算樂」一樣肯定是審美娛樂方面的。

那麼這些用於審美娛樂需要的詩歌從何而來呢？大約一部分是命周王室直接控制地區的大夫士或樂師、樂工們專門製作的，而更多的則是命人到各國采來的。由此我們有理由認為，「采詩」其實並不是一種制度，而是根據需要臨時採取的措施。很可能是王室為了保持尊嚴，將這種「采詩」行為神聖化，打出「采詩觀風」的旗號。所以，采詩的事情肯定發生過，但不大可能是周初就有的定製。關於這一點古人亦曾有所涉及，我們看下面一段話：

或曰：先儒多以周道衰，詩人本諸衽席而《關雎》作。故揚雄以周康之時《關雎》作為傷亂始。杜欽亦曰：「佩玉晏鳴，《關雎》談之。」說者以為古者後夫人雞鳴佩玉，去君所。周康後不然，故詩人嘆而傷之。此魯說也，與毛異矣。但以「哀而不傷」之意推之，恐有此理也。曰：此不可知矣。但《儀禮》以《關雎》為鄉樂，又為房中之樂，則是周公製作之時已有此詩矣。若如魯說，則《儀禮》不得為周公之書。《儀禮》不為周公之書則周之盛時乃無鄉樂燕飲、房中之樂，而必有待於後世之刺詩也。其不然也明矣。[xvii]

在這個問題上很有可能正是朱熹所駁斥的這種觀點是符合實際的。這種觀點是從魯詩的邏輯推出來的。宋儒堅信《儀禮》為古「禮經」，是周公所作無疑，故有此辨說。現代以來，學界對於《儀禮》的研究早已證明其為戰國乃至西漢儒者根據留存的一些古代文獻寫定的，決非周公所作。根據「采詩」及「變風」、「變雅」之原始功用的辨析，我們可以說：周公制禮作樂之時的確沒有大規模使用「無算樂」、「房中之樂」的情況。這些樂歌乃是西周后期才廣泛進入貴族們的文化生活的。「采詩」之舉的產生與這種主要用之於審美娛樂的樂歌有直接的聯繫，是其主要動因。

第二、關於刪盛存衰的問題。如前所述，周初那些作為樂章的詩歌都是定作的，即為了禮樂儀式的需要而專門作出來的，並非人們自發地歌功頌德之舉。禮樂制度一旦確定，何禮用何樂都成定製，後世沿用即可，不必再有新的創製。所以《詩經》中的頌美之作主要是向著文王、武王和周公的也就不足為奇了。盛世之詩本來就少，衰世之詩本來就多，這是文化歷史語境的變化所導致的詩歌功能之演變的結果，壓根兒就不存在什麼刪盛存衰的問題。

第三、關於《左傳》不載采詩之事的問題。有了上面的論述，這個問題也就不難回答了：采詩從來不是一件重要的政治措施，而主要是為了王室貴族們的娛樂。而且這種事也從來都沒有形成制度，只是偶一為之的事。所以采詩之事不入於史官的視野也是極有可能的事情。儘管如此，在先秦典籍中還是可以看出有關的記載的。為了方便起見，這裡引一段一位青年學者的敘述：

古有所謂「王官采詩」說，前人多不之信，原因是有關此說的記載都是漢代的。戰國竹簡《孔子詩論》的再世，有力地證明了漢儒說是有根據的。《詩論》第三簡說：「邦風其納物也博，觀人俗焉，大斂材焉。」「邦風」可以「觀人俗」，也就是典籍所記「采詩觀風」的「觀風」，而「王官采詩」的「王官」一義，則含在「大斂材」一語之中。「斂材」，馬承源先生的考釋是：「指（收集）邦風佳作，實為採風。」[xviii]

對於「斂材」一語，王志平先生以為應讀為「斂采」，就是「采詩觀風」的意思[xix]。如果馬承源、王志平、李山等理解的不錯，那麼周人有采詩之事就更加確鑿無疑了。只是儒家對此事的理解似乎帶有理想主義色彩，正如他們對西周的許多事情的理解都帶有理想化成分一樣——他們常常把本來沒有什麼政治意義的事件敘述為飽含深意，這是儒家話語建構的基本策略之一，不足為怪。所以周王室的采詩未必真的是為了「觀人俗焉」。

我們確定了采詩之事的實際面目以後，對於民歌民謠與政治色彩極濃的諷喻怨刺之詩幾乎同時「勃爾俱作」就不會感到奇怪了。各地的民歌都有自己的特點，收集這些民間作品稍加改造，就可以成為具有不同風味的歌曲而供王室和貴族們欣賞。關於這一點，我不能同意許多著名學者例如朱東潤、錢穆以及時下一些論者否定《詩經》中有民間作品的觀點。他們認為這三百零五篇詩歌都是貴族製作的，這是不符合實際的。《詩經》中有些活潑歡快的作品洋溢著民間氣息，絕對不可能是貴族們閉門造車的產物。但我相信這類民歌收集到之後在某些詞語、韻律方面經過了貴族們的潤色。這是「無算樂」和「房中之樂」的來源之一，當然也是《國風》的主要來源之一。這類從民間采來的作品大體上可分為兩大類：一是本身毫無政治內涵，純粹是天真爛漫的情歌或勞動之歌，例如《靜女》、《桑中》、《褰裳》、《七月》之類，此類作品的創作完全是自發的，是「情動於中而形於言」的產物。另一類是各地百姓諷刺當地諸侯或官吏或者士人、大夫之間互相譏刺的，例如《伐檀》、《碩鼠》、《新台》、《相鼠》之類，這類作品的創作很可能正是受了王室采詩的激發才興盛起來的。作詩者的目的是借采詩的機會向王室訴說自己的憤懣與不平。但是這些作品亦與其他民歌一樣，均因其曲調而得以編輯、流傳，周王室並不一定真的關心其辭旨，只是欣賞其樂調。

《詩經》中最令人困惑的是「變雅」中那些被《詩序》、《鄭箋》認為是諷刺周王的作品。例如大雅中的《民勞》、《板》、《盪》、《抑》、《桑柔》等，小雅中的《祈父》、《白駒》、《黃鳥》、我行其野》、《節南山》、《正月》、《十月之交》、《雨無正》以下，不是刺宣王就是刺厲王、幽王。我並不否認這些作品都是滿腔憂憤的宣洩，都含有譏刺和怨憤之情，但令人難以索解的是：這類作品何以能為王室所接受並比其音律，歌唱於大庭廣眾之下呢？難道周王室雖已衰敗，但如此寬容的胸襟卻還在嗎？我們看《國語·周語》中厲王那種「弭謗」的手段，是何等殘忍！他如何能夠忍受國人、士、大夫們用這樣的詩來諷刺他呢？即使可以忍受，又如何將其收集編訂、傳諸後世，以遺萬世之羞呢？故而我們只能說《詩序》、《鄭箋》將這些詩定為「變雅」，認為是「刺詩」大體上是沒有問題的，但指實某詩刺某王的說法是沒有根據的。這也正是歷代懷疑毛鄭詩學的人所共有的觀點。我的理解是，這類作品都是在王室的號召之下寫出來的，在王室一面大約是為了補充「無算樂」、「房中之樂」之用，在作詩者的一面卻是要藉此機會表達自己的怨憤不平之情。於是我們就必然涉及到「獻詩」的問題了。關於這方面的主要記載如下：

《國語·周語上》載邵公語：

故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦……而後王斟酌焉，是以事行而不悖。

《晉語六》載範文子語：

吾聞古之言王者，政德既成，又聽於民。於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜也……

《左傳》昭公十二年載子革與楚王語：

子革對曰：「昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作《祈招》之詩以止王心，王是以獲沒於祗宮。臣問其詩而不知也，若問遠焉，其焉能知之？」王曰：「子能乎？」對曰：「能。其詩曰：『祈招之愔愔，式招德音。思我王度，式如玉，式如金。形民之力，而無醉飽之心。』」

愔看這幾條記載我們知道，獻詩雖然不是厲王、幽王和春秋時實際存在的事情，但在以前的某個時期大約的確存在過。那麼那些被毛詩認為是刺宣王、厲王、幽王的「變雅」之作究竟是何時之詩呢？

我們認為，這些詩篇中除了《六月》等幾首描寫征戰的大致可以認為是宣王時所作之外，其他的基本上均很難確定其產生的確切時代，也沒有充分的理由認為它們就是譏刺誰人、讚美誰人。但有一點是可以肯定的：這些詩都是專門作了獻上去的[xx]。其產生的時代則是西周中葉直至平王東遷前後[xxi]。以往論者考察作詩的年代都將注意力集中在時代的政治狀況以及由此引發的創作衝動上，這當然是不錯的，但是這些還不是充分條件，因為倘若沒有適當的文化語境，人們是不會用詩的方式來表達不平之情的。在我看來情況應該是這樣的：從西周中葉開始出現了采詩之事，目的是為王室和貴族們用於「無算樂」或「房中之樂」等娛樂。伴隨采詩活動的就是獻詩，王室鼓勵公卿列士獻詩，用途與於民間采詩同。但是這些不但有文化素養而且有政治觀點的卿大夫士們並不甘心僅僅為王室提供娛樂之資，於是他們就借著這個獻詩的機會來表達自己的政治態度以及對於現實的看法。於是就產生這些了「變雅」之作。因此這類作品中有寫征伐的，如《六月》、《采芑》等，有讚美天子的，如《吉日》、《雲漢》之類，但更多的卻是表達哀怨、憤懣與諷刺之作。詩人們完全是按照自己的意願作這些詩，是屬於「情動於中而形於言」的，這與周初那些為了建構意識形態而定作的「頌」詩及「正風」、「正雅」有著根本的不同。詩人發泄情感的目的當然是要引起當政者的注意，從而改變詩人自己的不利地位或境遇。但是這類詩實際上並沒有起到這樣的作用——它們被太師或史官們作了文字上的加工，又被樂工們譜了曲，然後便是表演於各種公共的或私人的場所，成為一種純粹的藝術品了。

如此看來，《詩經》作品從頌詩、正風、正雅到變風、變雅的轉變本質上乃是詩歌功能的轉換——由正式禮儀中的「正歌」、「正樂」到禮儀之餘的「散歌」、「散樂」的轉換，而這種轉換又引起了從代表集體意識或情感的定作之詩到表現個人情感的自由創作的轉換，或者說是從作為禮儀制度之組成部分的樂章向私人化言說的轉換。如果從言說的對象來看，則前者主要是由上而下的，即王室對包括諸侯在內的臣子百姓的教化，後者卻主要是由下而上的，即國人、公卿大夫們對王室的諷諫。從意識形態意義的角度看，前者代表了國家主流話語，是純粹官方性質的，後者代表了國民的普遍情緒，是民間性質的。這種轉換當然依賴於社會政治狀況的改變，即依賴於封建宗法制的鬆動與相應的禮制的逐漸毀壞，還要依賴於彼時發達的貴族教育與國民教育，使「詩」這種東西有可能成為一種特殊的言說方式。但是最直接的契機卻是王室的采詩之舉以及與此相關聯的獻詩之舉。獻詩乃是采詩的伴隨物，周王室的初衷很可能是出於娛樂的目的，但結果卻是引發了人們用詩來表達個人話語的熱潮。由於詩無論如何是一種委婉的、迂迴的言說方式，所以其蘊涵的政治性被其形式淡化了，再加上動人心弦的樂調，聽者就比較容易接受其中的政治含義而不至於反感，這也許就是《詩大序》所謂的「主文而譎諫」的功能了。這樣一來，「變風」、「變雅」也就真的成為自下而上的溝通方式，真正是「言之者無罪，聞之者足以戒」了。

最後我們還有必要對「誰在言說」這個話題做一些進一步的思考。從詩的文本來看，「變雅」的作者主要是公卿大夫是無疑的，對此可以不必置論。那麼「變風」的作者主要是什麼人呢？從相關的文獻記載來看，「變風」的作者主要是「國人」。從《左傳》、《國語》等文獻中我們可以知道，所謂「國人」實在是一個很有政治力量的階層。他們似乎對國家事物十分關心，並且可以通過各種方式干預或參與政治決策。讓我們看《左傳》所載的幾則事例：

僖公二十八年：為了抗衡楚國，晉與齊在斂盂會盟，衛國也想參加，晉國不同意。衛侯一氣之下決定與楚國結盟，結果遭到「國人」的反對，將衛侯趕走了。

文公十六年：宋國的公子鮑對「國人」極為謙和有禮，饑荒時又拿出家中全部糧食來賑濟他們。對於年紀在七十歲以上的老人還有特別的饋贈。對於有才幹的人則尤其殷勤有加。當時的國君昭公無道，「國人」就一起擁護公子鮑。結果昭公陷於孤立，最後被人殺死了。

文公十八年：莒紀公喜歡小兒子季佗，於是廢了太子仆，還在國內做了許多荒誕悖禮之事。於是太子仆就依靠「國人」的支持殺了紀公，帶了大量珠寶跑到魯國去了。

成公十三年：曹國的公子欣時很得民心，他對曹國國君成公不滿，打算離開曹國到別的國家去，結果「國人」知道了這個消息，都要和他一起走。成公這才感到問題嚴重，向公子欣時和「國人」承認自己的過錯，懇求他留下來。

從這些事例上看，春秋時期「國人」可以說是一個諸侯國的基本力量，誰得到他們的支持，誰就可以得到勝利。即使是國君，如果失去了「國人」的信任，也就失去了統治的合法性，很快就會失位了。「國人」之所以有如此強大的力量，主要是因為他們實際上是一個諸侯國的支柱：他們是國家軍隊的主要來源，是國家經濟的基礎，而且還是社會輿論的主導者——他們絕對不是僅僅可以打仗和生產的勞動者。根據有關史料可知，「國人」中有一部分是受過教育的國民[xxii]，因此他們對於詩書禮樂都很熟悉。正是這後一點使得「國人」也能夠成為那些政治諷刺詩的作者。他們常常用詩歌的方式來表達自己對時政的看法。《左傳》隱公三年載：「衛庄公娶於齊東宮得臣之妹，曰庄姜，美而無子，衛人所為賦《碩人》也。」又文公六年載：「秦伯任好卒。以子車氏之三子奄息、仲行、針虎為殉，皆秦之良也。國人哀之，為之賦《黃鳥》。」那些「變風」之作，肯定有許多是這樣的作品，只是史家無暇一一記載而已。我們看關於西周乃至春秋時期政治事件的記載，隨處可見對於「民」的重視，在我看來這個「民」決不像後世某些時候僅僅是一個空洞的概念，代表的實際上乃是自稱為為民者自身的利益，而是實有所指：就是那些可以發表意見並有實際的政治權利、特別是可以掌握輿論的「國人」。由於「國人」與諸侯國的整體利益休戚與共，所以都具有很強的愛國精神，對於那些危害國家利益的人和事他們都會以各種方式表達自己的不滿，甚至採取暴力手段。除了偶然也有被上層貴族利用從而捲入權力鬥爭的情形之外，「國人」基本上可以代表對於國家整體利益來說是「正義」的聲音。由於「國人」中那些優秀分子或代表人物接受過正規教育，對於西周以來的那套禮樂文化十分熟悉，所以他們就能夠用詩歌這種特殊的言說方式來表達對於君主、卿大夫以及國家大事的態度和意見。春秋時期國事紛亂、社會原有秩序受到衝擊，「國人」的生活也動蕩不安，於是激發起他們借詩歌來怨刺、諷諫的熱情，這就形成了「變風」的勃興[xxiii]。這種情形與兩周之交貴族階層的社會地位受到衝擊，甚至不少貴族淪為平民，從而導致「變雅」之作的興盛是同樣的道理。可惜的是，這些詩雖然被王室採集、編訂、併入樂，但是卻絕對沒有真正發揮箴諫規勸的政治作用，其結果，從長遠的文化史發展看，是為後世留下一部記錄了公元前六七百年前人們喜怒哀樂並具有極高文學價值的偉大作品，而從較近的社會文化狀況看，則是為貴族階層提供了一種文雅的、身份性的獨特言說方式——這在春秋時期的「賦詩」中得到了充分的展示。

注釋：
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