齊人物論----詩歌篇
06-01
王 寅《精靈之家》（組詩）（《後朦朧詩全集》）
王寅是一位毫不張揚的大詩人，他的作品大多是傾訴式戲劇獨白，語言極富魅力。漫不經心的家常語和凡人瑣事，鮮活的感覺輔以高超的意象轉換。隱逸表象下的自主人格，以及似有若無但卻更本真的象徵旨歸，顯示了詩藝臻於無技巧的素樸境界。王寅的詩作具有一種直接性，因此理解王寅的詩幾乎不需要拐彎抹角地想得太複雜。他的節奏自然流暢，語言尖新圓潤，技巧爐火純青，他把現代漢語的表現力提升到了一個全新的高度。請讀一讀他在《精靈之家》之後的又一組傑作《和夏日在一起的幽靈》中的詩句：「瘋狂的睡蓮在黎明開放/木槳柔軟如同蝶翅/和夏日在一起的幽靈/狂跳的心充滿憂慮」（《和幽靈在一起的夏日》）；「醒一醒吧，撒旦，我的兄弟/盛宴已散，你的傑作已就」（《撒旦的瓊漿》）。 馮 至《十四行》（《十四行集》） 馮至先生的商籟體中規中矩，句子整齊，抱韻、交韻一絲不苟，技術上無可挑剔，並且有一種德國式的神秘。然而除了工藝上的價值，美感和詩意實在有限。在新詩的初期，脫離了古典格律，漢語新詩尚沒有合適的新形式，馮至的十四行因此而具有了移植異域奇葩的一時新奇，但詩歌畢竟以意境為上，如果詩意、詩境不能別開生面，那麼形式（何況並非獨創的形式）畢竟沒有多大價值。《之三》（「尤加利樹」）有句：「我把你看成我的引導：/祝你永生，我願一步步/化身為你根下的泥土。」這幾句詩完全可以當作馮至對西方詩的「引導」作用的一廂情願，用商籟體寫的西方詩可能永生（比如莎士比亞十四行），但中國商籟體不可能成為中國新詩「根下的泥土」。《之二七》曰：「但願這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體。」然而這些詩把不住的事體，其實更多。 北 島《宣告》（《五人詩選》） 有人把北島視為傑出的政治家，但我首先把他看作一位大詩人。作為民間詩刊《今天》的創辦者和代表詩人，北島的客觀歷史地位是任何主觀意志無法抹煞的。淺薄的詩壇小丑喊出「PASS北島」的口號，僅僅展覽了自己卑瑣陰暗的心理，無損北島的真正價值。北島的地位不僅僅是因為他的歷史機緣，更主要的是因為其詩藝達到的實際成就——這一成就至今是新詩史上的一座高峰。儘管北島的功績是開拓性的，後來者也許很容易就能站在巨人的肩上超越他。但我至今沒有看到在同一向度上的超越，而只聽到叫囂。北島喚醒了整整一個時代中國人沉睡的良知，滌清了一代人毒化的心靈：「在星星的彈孔中/流出血紅的黎明」。 艾 青《大堰河——我的褓姆》（《艾青詩選》） 一度，艾青儼具中國第一詩人的盛名。這當然言過其實了。又嘗聽說艾青寫詩極為刻苦，每日里聞雞起舞，工作時間大致與都市送奶工相近。這同樣說明不了問題，也許與勤奮還全無關係，如懶散的拜倫輩常常下午兩點方進早餐，創作量不也更加驚人。大致說來，艾青詩作的肺活量很大，氣勢寬宏，感情充沛飽滿，詩句在他筆下如同牧馬人鞭梢下的萬千奔馬，老在沒命地兼程，故讀來也常覺淋漓痛快。但一個始自郭沫若的老問題也擺在了讀者面前，即為什麼中國的新詩但凡想追求氣勢，必要傷害文辭的經營，只能靠幼稚的排比單騎救主，大輸氧氣，要不就是一個勁地「我我我」，「從從從」，「噹噹當」，非得把個句子結構弄得乏味至極，彷彿圍棋中的「單官」。說到圍棋，我們發現那些國手，不管追求什麼風格，宇宙流還是天煞星，大處固需著眼，小處可也一絲不肯放手的。 冰 心《繁星》（《繁星》） 冰心女士作為文壇上的世紀長青樹，不是以傑出文學家的資格，而是以道德楷模的形象被日益稱道——但這顯然會隨著其不久前的辭世而很快歸於沉寂，因為她對文學的貢獻實在過於有限。當人們發現活著的中國現代作家的作品無足稱道時，最方便的頌揚之辭就是她（他）人品不錯，然而這僅僅是儀式化的尊老傳統，而不是真正的文學評論。冰心最有價值的作品，無疑是《繁星》，可惜那不過是泰戈爾的中國版，而且是大大遜色的中國版。這種「遜色」，恰恰正是二十世紀中國文學的一大「特色」：模仿者永遠無法超過被模仿者。比如泰戈爾就沒有這種道德訓誡的熱忱：「嫩綠的芽兒，/和青年說：/"發展你自己！』//淡白的花兒，/和青年說：/"貢獻你自己！』//深紅的果兒，/和青年說：/"犧牲你自己！』」這也太弱智了一些。李叔同《送別》（《弘一法師年譜》）
雖然李叔同詞曲兼擅，但傳記作者陳星先生卻考證出此曲並非詞人的自度曲，而是借用了一首美國通俗歌曲的曲調，歌詞也參考了一首日本歌曲——也有論者以為詞意濃縮了《西廂記》第四本第三折的意境。然而兩首歌曲在美國和日本可能早已湮滅於歷史的大海，但這首借雞生蛋的歌曲卻在中國獲得了長久以至永遠的生命。「長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。」如此凄迷陰柔、詞淺意深但哀而不傷的詞句，配以相當中國化的舒緩旋律，就很難不成為中國的名曲——尤其是在新舊交替、道術滅裂的二十世紀。這首歌已經成了新的「陽關三疊」，「四千餘年古國古」的二十世紀中國人，已經用這首歌「送別」了太多的東西。 李金髮《棄婦》（《微雨》） 「拆碎的七寶樓台」，幾乎成了針對李金髮的欽定斷語。如果說T·S·艾略特《荒原》降生時還能獲得十位知音，「深望能痛切批評」的李金髮，詩歌垂世八十載，私人表揚簿上仍近乎一片空白。對內師法溫、李，對外取法魏爾侖，又性喜在「泥石」（雕塑）中討生活，李金髮作為詩人的資格本毋庸置疑，惜當年的白話文太過稚嫩，文法之綱常無序匹似尼祿當道，文字之詞不稱意好比趙高弄權，李金髮饒是天資過人，又豈奈何得了這柄手中鈍器。意念既已飄忽不定，表達難免左支右絀，再加天資又未必呈鶴立之勢，結果，超越時代的全新表達，轉成「燕雀偏生鴻鵠之志」的感慨，古怪的造型，竟讓後世竊笑八十載，文壇世事之難逆料，至此畢現。若公正地看，諸如「我的期望將太陽般露出來」（《琴的哀》），「無恙的天涯」（《月夜》），「在不認識的遠處，月兒似勾心鬥角的遍照」等表達，在中國現代詩的長河中，實不乏拓荒之德，不宜盡斥為「晦澀難懂」。畢竟，那是二十年代初期的表達，李金髮的「晦澀」較之胡適「兩個黃蝴蝶」的俚俗，進步焉能以道里計。 多 多《死了。死了十頭》（《北京青年現代詩十六家》） 多多的詩極為難懂，但難以卒讀並非由於思維混亂和不知所云，而是詩人故意把語言的傳導功能降到了近乎使語義結構崩潰的邊緣。多多是一位極限型詩人，一如投身於極限運動的現代人，多多是當代最傾心於語言的極限性實驗的詩人。他以極大的熱情向漢語的表達極限挑戰，漢語的張力在他筆下急劇增大，但也不時地綳斷語義的連環。假如語言的舞蹈空間太小，語義的慣性就成了鎖鏈；然而舞蹈空間過大，動態的每個舞姿就失去了相互的關聯，而被定格為一幀幀靜態的照片。向一種語言的極限挑戰，無疑是詩人的定命。每一個使用這種語言的人，都應該感謝這樣的詩人。多多其實不用語言說話，放棄語言才是他的語言。因為詩不是他的目的，他寫詩的目的是沉默。沉默既是他介入世界的方式，也是他評判世界的方式。 芒 克《天空》（《北京青年現代詩十六家》） 芒克的作品呈現為一道凍土地上的光芒，境界闊大，情緒深沉，一組組意象丁是丁卯是卯，如當年平行矗立在羅馬大道上的十字架。他體內有著「自然之子」的強烈敏感，詩性思維里交織著一位遠古巫師的悚懼和好奇，可以真切地感受到「有一股男人氣味兒的」「水面上的風」，感受到「太陽的爪子」。他的全部詩行，似乎都在講述生命的奧秘、生命被摧殘的可能，或展望生命成為自然祭品的前景。就打動芒克的情感之崇高性而論，詩人幾乎是無與倫比的，就詩人駕馭情感（具體表現為語言）的能力而言，芒克偶爾還有需要改進的地方。比如他曾寫過這樣的詩句：「這彷彿就像屍體在腐爛似的」（《一棵倒下的樹》）。聽聽，「彷彿就象……似的」，太說不過去了。極端地說，真正的大詩人，寧可犯下殺頭之罪，也不會在這種地方授人以柄，一次也不會。 江 河《接觸》（《從這裡開始》） 江河是一位平易的人道主義詩人，一位具有健全理性、良知和常識的高尚普通人。含而不露的溫情體現了中國古典理想人格的最佳現代折射，具有安然處變但決非無動於衷的古道熱腸和道德熱忱。因此他的觸角遍及現代生活各個層次的各個角落，並且以高超的藝術技巧賦予思想主題和情感色彩迥異的作品以適當的各具風姿的結構形式，突破了風格單一的思維定勢。不妨讀一讀下面的詩句：「要麼說些更遠的/更遠的/遠到天際/遠到看不見你/那樣/我就去找你/一定把你找到」，從這種達到無技巧境界的詩句中，你不會感受到技巧，而只會受到感動——能夠打動人，是當代詩歌最缺乏的品質。做到如此舉重若輕、淡而有味，並非如想像中那麼簡單。一個熱衷於炫技的詩人，還在學藝的路上，而江河已經抵達了屬於自己的要塞。劉半農《教我如何不想她》（《中國新文學大系》第八集）
由語言學博士劉半農作詞，再由語言大師趙元任譜曲，這首詞曲作者極一時之選的歌謠，就這樣成了新詩史上的經典。尤其可貴的是劉半農創造的這個「她」字，藉由這首名曲的傳播而家喻戶曉，從此我們不僅不用再像宋詞元曲中那樣用「他」來指代「她」（那太容易誤會成同性戀者的傾訴），也無須像早期白話詩人那樣「伊伊」、「儂儂」。這一新字的創造，無心插柳地成了中國女權運動的最大實績。現在，當人們想起祖國母親和一切美麗的世間造物時，常常會情不自禁地唱起：「天上飄著些微雲，地上吹著些微風。啊！微風吹動了我頭髮，教我如何不想她？」——是啊，教我如何不想「她」？ 伊 沙《車過黃河》（《現代漢詩》） 這是我見過的伊沙最好的一首詩，全詩如下：「列車正經過黃河/我正在廁所小便/我知道這不該/我應該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手插腰/右手作眉檐/眺望 像個偉人/至少像個詩人/想點河上的事情/或歷史的陳賬/那時人們都在眺望/我在廁所里/時間很長/現在這時間屬於我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經遠去」。這是典型的伊沙詩風，篇幅短小，句子極短，節奏感很強，嬉皮而有狠勁，正如他自承的：「你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂」（《結結巴巴》）。伊沙是詩歌運動員，他渴望參加比賽——或許他確實屬於比賽型選手。如果沒有比賽——畢竟一九八六年詩大展的盛況不再——他就自信下一次比賽他將有更上乘的表現，肯定能挫敗所有的假想敵。但他真正的敵人是他自己，他必須先打敗自己，才能從詩歌運動員，變成真正的詩人。當然，現在的詩壇已經成了無人光顧的冷攤，適當的吆喝可以理解，但既然是詩人，那麼吆喝的方式似乎也該近於詩。 伊蕾《獨身女人的卧室》（《後朦朧詩全集》） 這是當代最成功的組詩之一。八十年代在《人民文學》上發表時，就引起了極大的轟動，被視為傷風敗俗，然而事隔十多年之後的今天再來細讀，其詩性品質依然灼灼閃光，這說明詩人沒有以大膽犯禁來嘩眾取寵。今天的讀者很容易看出，詩人對獨身女人性心理的表現，不僅獨特，而且節制。「生命應當珍惜還是應當揮霍/應當約束還是應當放任/上帝命令：生日快樂/所有舉杯者共同大笑/迎接又臨近一年的死亡/因為是全體人的恐懼/所以全體人都不恐懼/可惜青春比蠟燭還短/火焰就要熄滅/這是我一個人的痛苦//你不來與我同居」（《之十一、生日蠟燭》）。 何其芳《贈人》（《預言》） 何其芳是一位華麗的詩人，命筆用詞好像百萬富翁上館子，出手豪闊，處處講究，希望每道菜都有不同的做法，不同的滋味。何氏的詩亦如維也納圓舞曲，旋律優美，變化劇烈，每個句子，甚至每個字眼都佻盪嫵媚，技術上——除了情有可原的歐化句式外——幾無可挑剔，但一首讀罷——尤其是一連多首讀罷——竟無甚感觸。他熱衷的意象大多非常甜美，只是由於技藝出眾（比如能寫出「我嫉妒它如流水聲睡在綠草里，/如群星墜落到秋天的湖濱」）的緣故，才沒有把人膩翻。當然，華麗的詩人偶爾也會走出高貴的華蓋，比如寫寫《一個泥水匠的故事》，但那彷彿看公子哥打鐵，總覺得不是那個架勢。也許，現在我們可以公正地說，何其芳僅僅為後人測定了技術標高。說是「僅僅」，其實又何等不易。 佚 名《欲悲鬧鬼叫》（《天安門詩抄》） 「欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑。灑血祭雄傑，揚眉劍出鞘」。第一次聽到這首詩，是在一個愁慘萬狀的清明時節的清晨。為了充當官方的喉舌，某位國嘴級播音員，專用一種侮辱性的語調念出她來，酷似日後相聲演員馬季模仿的江青口吻。儘管如此，正如給司馬遷去勢並不能貶損他的文豪形象，這首詩的力量同樣掙脫了醜化的樊籠，第一時刻就在神州大地飛揚起來。就我來說，不僅在第一時刻永誌不忘地把她默誦下來，在第一時刻記住了人民的偉大，還同時記住了無道者的猙獰。在詩藝上探討《天安門詩抄》也許意義不大，我只想說，它以群眾運動振臂一呼的方式，讓我們猛然想起一個差不多已經忘卻的事實：中國依舊是詩的國度，人民的詩心也依舊是「野火燒不盡」，「更行更遠還生」的。只要詩心尚存，民心就不可能無望。楊 煉《諾日朗》（《五人詩選》）
「高原如猛虎，焚燒於激流暴跳的海濱/哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中」，這是楊煉名作《諾日朗》的開頭。你不得不承認楊煉才氣逼人，尤其具有一種「語不驚人死不休」的勁頭。神話和史詩，似乎是楊煉解不開的兩個悖謬情結。可惜神話必須由信神者講述，史詩則必須講故事，然而楊煉既不信神——他倒是一個瀆神者——也不講故事。他在兩首大型組詩《自在者說》和《與死亡對稱》中，給我們講了太多的道理。真正的抒情詩人既不是故事家，也不是道理家，而是語言舞蹈家。楊煉是當代最有舞蹈意識的詩人，可惜他的語言狂歡常常悖離語言的本性，成了為狂歡而狂歡的語言強迫症。以至於目眩神迷的讀者在他的迷亂舞姿之下，看不出平易澄明的詩意舞台。 嚴 力《還給我》（《後朦朧詩全集》） 詩畫兩棲的嚴力，詩思精密而清晰，具有一種金屬感，一如鐘錶的內臟。他是少有的具有幽默感的詩人，他的詩充滿機智，即便在他嚴肅的時候：「請還給我那扇沒有裝過鎖的門/哪怕沒有房間也請還給我/請還給我早晨叫醒我的那隻雄雞/哪怕被你吃掉了也請把骨頭還給我/請還給我半山坡上的那曲牧歌/哪怕被你錄在了磁帶上也請還給我……請還給我整個地球/哪怕已經被你分割成/一千個國家/一億個村莊/也請你還給我」，我還沒有見過一首呼籲回歸自然的詩，如此簡潔而詼諧，有力而優美。 陸憶敏《室內的一九八八》（《後朦朧詩全集》） 組詩《室內的一九八八》，每一首的詩題都是日期，可能這是有史以來第一組由女詩人在第一時刻全程記錄妊娠期心理感受的詩篇。例如《一月七日》：「一個人，忽然走完了前半生……然而仍需等待/生活也一如既往/這段日子我將如遊魂/不屬於今生和來世/要到秋天，一聲蟬哭/才始現日後之路」；再如《二月二十四日》：「我長睡不醒/回回頭，又垂入夢境/我多次重歸舊園/在那昏暗的走廊終端/與先人們同時落難/身臨絕境的不是我/但我與身俱在」。這樣的詩不是寫出來的，而是合於自然節奏的生命呼吸——然而我們的呼吸並不簡單，它有種種細微的身心感受，只要你用心地傾聽。天賦卓越的女性觸覺滲入身陷困境的人類心靈深處，然而決不咄咄逼人地以揭秘者自居；隱秘的黑箱被縴手溫柔地打開、輕撫然後收藏。詩人的內心獨白就是你的內心獨白——無論你是女性還是男性。每一個聽懂的人，都會感到自己也「與身俱在」。 陳東東《〈秋歌〉之七「幻想的走獸」》（《現代漢詩》） 沒有一個當代詩人比陳東東寫得更華美，更富於音樂性，他的長句尤其具有獨到之處。但卻不能簡單地判定他是一個形式主義詩人。一切可解讀的詩都有思維理路可循，而陳東東的詩沒有這種理路，他以無意義華彩樂章的方式，淋漓盡致地展露了現代漢語的語言美。在陳東東筆下，存在主義不僅僅是一種學說和結論。似乎無意義正是它的意義，詩人正是以一種抽空意義的寫作方式，向日趨無意義的當代文化敲響了警鐘。在追求語言美這一點上，陳東東與古典時代的李商隱頗為相似。這首詩可以看作詩人的某種自況，陳東東就是一頭「幻想的走獸」。 余光中《鄉愁》（《與海為鄰》） 余光中陳義高峻，詩風矯健如天風。憑著超人型的膽識才華，他幾乎用「數目字」的方式再次證明了詩歌是文學的皇冠，再次捍衛了詩人在文學世界睥睨萬物的統治者地位。若我們接受余光中設定的標準，則在他為現代漢語施行「心臟搭橋手術」時，他的同行——尤其是一些大陸同行——多半只有在一邊傳鑷子遞紗布的資格，也許連這都不配。評論余光中如此大面積的成就，幾無可能。我只來得及指出一點：余光中與自己的詩筆存有一種感人至深的親情，在使用任何一個漢字前，他似乎先與該漢字確定了戀愛關係，「吟安一個字，捻斷數莖須」，我相信也是他的基本作派，只是由於才氣過於豐盈，文思如一台高能處理器，才會在「一毛不拔」間神速作成錦詞嘉言——盡說好話令人泄氣，那就再加一句苛評：文字上用力過猛，卿雲爛兮，也會使詩句機心深重。一意仗劍作法，「惟陳言之務去」，偶爾也會拗斷情感的自然流程。阿吾《相聲專場》（《中國先鋒詩選》）
阿吾為詩歌開闢了一個全新的領域，可惜似乎僅有一次達到如此水準。這是我見過的當代詩中，運用陌生化效果最成功的一首傑作，值得大段引出：「經一個女人介紹/出來兩個男人//一個個兒高/一個個兒矮//個兒矮的白又胖/個兒高的黑且瘦//第一句話是瘦子說的/第二句話是胖子說的//胖子話少/瘦子話多//瘦子奚落胖子/觀眾哄堂大笑……出來一個老頭/觀眾用右手打左手//經一個女人介紹/老頭叫牛倒立//老頭先講一句/老頭再問一句//前一句聲音粗/後一句聲音細……經一個女人介紹/出來一群男人……其中四個人鬧意見/一個人竭力調解//調解一定時間/出現一次響聲//這樣已經七次/每次稍有差別//四個人終於團結/要調解的人賠理//此時響起同種頻率的聲音/是右手打左手的聲音」。作者把「相聲專場」成功地提煉為「元語言」，每個讀者因而能輕易地把「元語言」再還原為實際形象：「一個女人」是報幕員，「兩個男人」表演雙口相聲，「牛倒立」表演單口相聲，「五個人」表演群口相聲，「右手打左手」則是鼓掌。 孟浪《冬季隨筆》（《後朦朧詩全集》） 有人問「詩人你為何不憤怒」，孟浪恰好屬於已經十分罕見的憤怒的詩人。他的詩風極其硬朗，每一句詩都像鐵鎚打在鐵砧上，火星四濺，沉重有力。「因我的吶喊而嘶啞的天空/雷聲是無人能聽到了//因天空的吶喊而嘶啞的我/呼吸是越來越輕了//誰來接著喊？……和平的、寧靜的大雪/正在把槍械里的鐵融化/一支軍隊整齊地進入墓地獲得永生。/和平的、寧靜的大雪/使你一點兒也看不見天上/還有我，在吶喊//我的心逐個敲打著/無辜死者的墓碑/我的心呵，要讓整座墓園或世界醒來」。 汪國真（任何一首） 作為詩國的國恥，新時期詩名最著的，是連詩歌幼稚園都沒畢業的汪國真。如果汪氏分行押韻的塗鴉之作是流行歌曲的歌詞，我沒意見，但要躋身詩國則必會人神共憤。汪氏警句都是「歡樂是人生的驛站/痛苦是生命的航程」之類的貨色。他教導讀者：「人，不一定能使自己偉大/但一定可以/使自己崇高」。詩歌愛好者不一定能使自己傑出，但為什麼可以，使自己如此糟糕？為了押韻，他竟敢寫出這樣的句子：「愛，不要成為囚/不要為了你的愜意/便取締了別人的自由」。汪氏的靈感大都來自對浪漫主義名詩的拙劣模仿，比如「如果生活不夠慷慨」是對普希金「假如生活欺騙了你」的模仿；「如果，你是湖水/我樂意是堤岸環繞/如果，你是山嶺/我樂意是裝點你姿容的青草」，則是對裴多菲「我願意是樹，如果你是樹上的花；/我願意是花，如果你是露水」的模仿。把這種東西判為「弱智」都顯得過於菩薩心腸。「要永遠保持最初的浪漫/真是不容易」，然而要永遠保持這樣的弱智，更不容易。 汪靜之《惠的風》（《惠的風》） 「湖畔詩人」汪靜之，作品乏善可陳，讓我感興趣的只是他近乎不變的「移情」對象，大致為四位女性。寫給「菉漪」的最多，寫給「D」的最少，兩者卻都一腔陳言，極為泛泛。寫給「佩聲」的次之，卻因其中似乎藏著一段類似陸遊與唐婉的故事，故最具真情實感。再就是寫給「H」的了，「H」即「惠的風」，真名中也許有個「惠」字。他幾乎同時在給四個姑娘寫詩，而不是像莎士比亞那樣，基本上只為一個黑美人寫詩，或像拜倫那樣，周期性地輪換抒情對象。平均用力的結果是，他寫了那麼多情詩，卻沒有一首具備撼人心魄的力量。他只是「迷在薰風裡/甜蜜而傷心，翩翩地飛」——詩貴有情，但比情更可貴的是執著或專註，後者才是力量的源泉，所謂「情志」是也。在生活中做一個遇紅輒醉的多情郎也許感覺不壞，但藝術則需要一些更蠻野的東西。大詩人筆墨出行，通常是沒必要系領結的。 周作人《丙之三·滾燈》（《兒童雜事詩圖箋釋》） 這是豐子愷與周作人的聯袂之作。二位都是出入雅俗的高士，詩圖並茂的結果，讀者當然只有噴飯不迭的份。子愷的漫畫，人神共樂，無待讚詞，妙的是知堂的詩，竟也質樸豐茂，童心大熾，讀來有草席氣，菜蔬氣，民智氣，天真氣。周作人在詩詞上原無抱負，故序言里一個勁地自貶自抑，有一處竟乾脆用直譯法，將現代通譯為「詼諧詩」的nonsensepoems，直譯為「沒有意思的詩」。好在詩的好壞未必與作者的抱負相關，叫什麼名兒更是無關痛癢。當然我並不認為周作人借這些兒童雜事詩就能在詩人堂上擠佔一席，但他的確為後人提供了一個有趣的文本。對不少文本來說，我覺得「有趣」不是一個「夠了」的概念，而是「足夠」。——附帶說一下，這本書之能面世，大出版家鍾叔河前輩的「箋釋」之功，推出之德，值得一拜再拜。廢名《街頭》（《現代派詩選》）
當同行們都對西方詩人趨之若鶩，只有廢名在一邊圓睜著八大山人式的怪眼，不理不睬，自說自話，鼻下咻咻不休。隔了七八十年再看，這位當年的落伍者，儼然成了腳頭最快的。今天我們不時能聽到某些先鋒詩人對廢名發出大驚小怪的讚歎，一邊謬托知己，一邊炫耀自己眼光的奇特駭厲。可見詩人亦如時裝，常常也是此一時彼一時的，標準從來就像女人的唇膏，青紅藍紫，難有定數。我以為廢名充其量只是一位有特色的詩人，這特色在於：寫詩只遵循自己的牌理，思路冒昧，言語有生澀之氣，偶爾能現出思辨之力。即使如此，也不過區區三板斧，一陣乒乓之後，終歸岑寂。《街頭》一詩甚短，照錄如下：行到街頭乃有汽車馳過/乃有郵筒寂寞/郵筒PO/乃記不起汽車的號碼X/乃有阿拉伯數字寂寞/汽車寂寞/大街寂寞/人類寂寞。 張廣天《毛澤東》（歌詞，互聯網「黑板報」網站） 全才音樂人張廣天，素質優異，才華豐茂，靈性煥發。他的音樂到處可以聽到，在其互聯網個人主頁上也整天供人免費下載，可惜由於格式關係，聲音細如蚊蚋。這裡只說他的歌詞。作為切·格瓦拉和毛澤東的狂熱崇拜者，作者雖然年僅三十多歲，卻不惜以自己矯枉過正的平民立場，將那個逝去的艱窘年代追認為前工業化時代的田園詩。詩人可以有自己的立場，而且在我看來，詩人的立場天然不同於學者，他只能供人詩意地感受，無意接受學理上的質疑批判。再說，批判他也是沒有意義的，雖然那很容易做到。張廣天追求一種老工人的樸實，記憶中的階級鬥爭被他敏感的心靈演繹成一種特殊形態的懷舊，他相信人性的美好、人類的將來，正掩映在工人林友金的「汗衫」里。幾乎不可能懷疑他的真誠，當他聲情並茂地發出召喚：「你的手指指向我心靈的廣場，/跟你啊跟你前進，毛澤東！」我會有一種奇特的下墜感，並在下墜的過程中依稀體驗到一股腸痙攣般的溫情。詩如其名，鄭愁予的詩札似有鄭衛之音，愁容萬狀，不時發出「緲緲兮予懷」之嘆。中國古典詩詞看來不僅構成他詩思的主要滋養，還直接顯現為靈感來源。久居域外，鄉情彌久而客思常新，「去國之悲傷」無日或已，發而為詩，自然風流蘊藉，詩韻悠長。鄭詩曾被讚許為「綜合古典與現代的美，熔鑄中國與西方的真」，然而這真是一個有說服力的「讚許」嗎？恐怕未必，因為日本電器之風靡於世，走的差不多也正是這條道（松下幸之助不曰：「綜合就是創造」），而詩歌的創造標準，理應比家用電器高得多。鄭愁予善於在詩作中驅遣古物，打造古詞，抒發古情，嘶嘯古調，功力雖煞是可驚，終究算不得戛戛獨造。與其炫技矜博，窮流溯源，何如獨上高樓，望斷天涯。生活中的他穿著西服，詩中的他一襲長衫，個中魅力固有，古怪卻也未必沒有。
聞一多《死水》（《死水》） 在與聞一多約略同時的中國詩人中，誰都會謬托一至多位域外知己，供他們心慕筆追，仿效不已，聞一多也許是例外。這麼說並不意味著聞一多屬單純的「國粹派"詩人，不等於否認他對西方詩歌的研習師法（如波德萊爾），而只是強調他獨一無二的本土特色。聞一多是不容置疑的大詩人，敢於自我立法，蔑視陳規陋習，無視時髦招法，熱衷於獨辟新境，自鑄偉詞。他的大詩人身份大致體現為如下數端：情感真摯而不惜暴烈，對藝術有著絕對的痴迷，對語言有著不懈的營求，寫詩如同莫邪鑄劍，文字彷彿不是出自書齋，而是如火星般激濺而出，詩人裸露的軀體包裹在一片烈焰之中。充滿摩羅詩力的不羈詩火，與整飭肅穆的結構，劃然一體，一首吟罷，每讓人生出「好一番廝殺」的感覺。大詩人捨我其誰的氣概，畢剝有聲——當然，大詩人往往也是缺點畢露的，聞一多節奏的呆板，詩味的直露，用詞、取境的一意好古，也未便遽視為新詩的方向。 郭小川《團泊窪的秋天》（《郭小川詩選》） 郭小川是一位技藝嫻熟的詩人，句子整飭，音節鏗鏘，擅長比興，尤精於尾韻。詩歌是否該押韻，這是二十世紀的新課題，而且越到現當代，不押韻的傾向越時髦。好壞姑且不論，若我們假定押韻是一門手藝，現代詩人中郭小川允稱翹楚。他不僅在長調中經常仿效元雜劇一韻到底的作風，為了顯示駕馭能力上的綽有餘裕，還經常無視「二四六分明」的尾韻慣例，頻頻上演四句皆韻的好戲，讓讀者不禁為他的音韻探險額外捏一把汗。我沒有細檢，不知他是否嘗試過元雜劇中「忽聽一聲猛驚」之類「一句三韻」的絕活。除了馬雅可夫斯基的若干影子，看不出他受過多少域外詩人的影響。大致而言，正直樸實的郭小川堪入「革命詩人」之列，但絕無馬雅可夫斯基之流的獰怖之色，這是因為他除了愛戴領袖，熱愛人民，精於吟詠之外，還「懷璧其罪」般藏掖著一份「忠勇仁恕」的儒門私產。個別佳作，如《團泊窪的秋天》，庶幾當得起「沉鬱頓挫」的評價。 郭沫若《鳳凰涅槃》（《女神》） 一個虛構的神話，成就了一位新時代的詩人。郭沫若當年以排闥之勢一頭撞開詩壇大門，仗的就是體內一股蘊蓄飽滿的原始蠻力，活色生香、千字萬味、粒粒皆辛苦的漢詩，就此似乎被挪移了發展方向，以意動人的傳統被轉換為以勢懾人。青年郭沫若有著超乎群倫的朝氣和鬥志，詩情如決堤之水，奔涌之勢不可遏止，因而也並不顧忌漫流的方向。雖然郭沫若有著無人敢小覷的舊詩根柢，但就《女神》而論，我們覺得他已拋盡萬卷，另鑄風流。僅就詩藝而論，《鳳凰涅槃》讓我們重溫了遠古詩人不事雕鏤、盡興歌唱的迷人風采。玩味該詩的句法節奏，我總會下意識地想到那首曾經刻在上古龜甲上的卜辭：「其自西來風，其自東來風，其自南來風，其自北來風」——聯繫郭氏後來對殷墟小屯的興味，我這點即興猜測，大概算不上捕風捉影。 胡 風《旅途》（《野花與箭》） 雖然「酒有別腸，詩有別才」乃世人共識，不是每個人都能勾搭繆斯，道理就像不是每個人都能打籃球一樣簡單，但老派的中國文人傳統恰恰是：想當文人，先得過詩人這一關。該傳統的好處是，為古代中國培育了為數可觀的詩文兩棲型人才，不利之處則是，給詩壇製造了大量廢墨。充滿思想家氣質的胡風先生也未能免此俗套，雖力有不逮，情有他依，仍頻頻青春作歌。當然，出於對胡風生平遭際的巨大同情，對他鬥士氣概的無比敬意，我仍然儘可能希望從他的詩作中獲得更多教益，即使此願落空，則換一種形式感受一下「赤裸裸的」、「熱烘烘的」、「雄糾糾的」胡風，亦不壞。胡風的詩作決非不堪卒讀，只是難稱上乘而已。他的載道熱忱無疑非常旺盛，為庶民請命的熱望，常常構成他最大的衝動。這篇《旅途》，讀來隱隱有「預言」之感，特推薦於上。四段尾句分別是：我知道這就是暮了。我就頹然地坐下了。我默想眾生都被祝福了。呵，擁抱吧，我底好友，黑夜！ 食 指《相信未來》（《北京青年現代詩十六家》）食指是一位聖徒。在所有人的語言都被統一在最高指示下的時候，他喊出了自己的語言；當所有人的肢體語言都被統一為一個高高豎起的大拇指的時候，他伸出了他的食指——指控現實，相信未來。作為一個啟示詩人，他的詩歌語言必然是質樸的，他不是為世界增加表現形式的藝術型詩人，他是為世界保留良知和尊嚴的宗教型詩人，他為整個時代爭得了被救贖的一線可能。相信未來，是的，直到今天，真正的詩人依然相信未來——因為詩人的手指永遠指向那個未來。「當蜘蛛網無情地查封了我的燭台，/當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，/我依然固執地鋪平失望的灰燼，/用美麗的雪花寫下：相信未來。」——請記住，這是詩人一九六八年寫下的詩，而我們此刻已經抵達詩人相信的「未來」，然而未來依然未來，因此詩人依然相信。
俞心焦《墓志銘》（《後朦朧詩全集》） 詩之所以成為文學中最早且永遠不會消亡的門類，很重要的原因是由於詩能夠滿足人類的自戀。然而小詩人幾乎無一例外地自戀，大詩人則同樣無一例外地超越自戀。因此對於小詩人的自戀，不僅不存在原諒問題，如果詩人自戀得巧妙有趣，讀者甚至願意欣賞。然而俞心焦這首《墓志銘》不僅過於自戀，而且強迫讀者「戀他」，實在讓我莫名其妙：「在我的祖國/只有你還沒有讀過我的詩/只有你未曾愛我/當你知道我葬身何處/請選擇最美麗的春天/走最光明的道路/來向我認錯……你是我光明祖國唯一的陰影/最後的陰影/你要向藍天認錯向白雲認錯/向青山綠水認錯/最後向我認錯/最後說要是心焦還活著/該有多好」，我本來想說，要是詩人虛偽一些，把這些念頭深藏在心底，該有多好；但我最後決定說的是，要是此輩渾人都不寫詩，該有多好。敢於如此當眾精神手淫的人，該向全體人類認錯，向詩認錯，最後，向漢語認錯。 徐志摩《沙揚娜拉》（《志摩的詩》） 徐志摩是難得的詩人，詩思綺旎，結構多變，富於創新，出語時喉節里涌動著一股非真詩人莫辦的豪情。他敢說「別捏我，疼」，他敢寫「思想被主義姦汙得苦」，他也敢用「火車擒住軌」。所謂「濃得化不開」，其實只是膚淺的一面之詞，專供無思無慮之輩製作肥皂泡般的電視連續劇（如《人間四月天》）。在中國現代詩人中，徐志摩是真正稱得上「諸體皆備」的詩人，對話體、敘事體、唐璜體，俱擅勝場。名作《沙揚娜拉》，造境奇特，字字詭譎，開卷即有「風乍起"之勢，吟詠之際，眼前似有一方手絹乍起乍落，忽近忽遠，語言、結構、旋律高度整合，詩情、畫意、樂音聯袂而來，驚嘆之餘，惟剩四字：鬼斧神工——當然，真詩人未必即大詩人，正如真小人也不會是大惡棍。 根子《白洋淀》（互聯網「榕樹下」網站） 根子是食指的同時代人，六十年代末以北京插隊知青為主體的「白洋淀詩群」的代表詩人——但我下此判斷殊覺武斷，因為迄今為止還無法了解當時的歷史真實——一個食指已經浮出水面，但或許還有無數比食指優秀的詩人，比根子更優秀的詩人。這首詩采自作家陳村的抄本。陳村在《附記》中說：「當時，這類文字都是單線傳來，有機會讀到、抄錄、背下者也不輕易示人，以免被誅且累及他人。與詩同時傳來的是這樣的幾句話，說文革後期有群紅衛兵在白洋淀集體自殺，他們的一個朋友事後上湖邊憑弔，寫下此詩……當年，我正熱衷於寫點歪詩，讀到此詩被它深深地激動。在那個蓋子下，我想，居然有這樣的作品，居然有這樣的作者。我夢想，有天蓋子揭去，該怎樣地燦爛奪目呵。」詩句是有力的，不因為時間的流逝而失去震撼力：「船完全被撞破之後/也就不會沉沒了。它的/每塊零散的木板/將永遠漂浮在海上」。以下兩句詩的控訴，在我看來勝過一切控訴：「我的眼睛看到過的一切/都是殺我的兇手」，這就是詩的力量。 海子《麥地》（《蔚藍色天空的黃金》） 如同朱湘的蹈海不能超拔他的詩歌那樣，海子的卧軌對提高他的詩歌品級本質上毫無幫助——儘管這相當有限地提高了詩人在當代的知名度，未來則藐不可知。海子是一個在平均線之上的當代詩人，但是離傑出尚遠。海子原本是一個赤子，並且有機會成為一個優秀的詩人，可惜在一個不恰當的時代他錯誤地選擇做一個天啟詩人。有人說，海子的自殺「將成為我們這個時代的神話」，從海子的一些詩中，我看出這可能正是他的願望。他曾在作品中以「詩歌皇帝」自居，然而這是譫妄的。因此，我不希望海子之死成為什麼神話，我們需要的是多說人話。讓我們記住他的詩句，以此作為對他的最好紀念：「月亮下/一共有兩個人/窮人和富人」——或許有必要指出，類似的意思早就有過，並非海子的獨創。死者已矣，讓他安靜地走吧，不要攪擾死者的安寧。沒有人知道死者是否喜歡生者不斷打擾他——尤其是自殺者。 唐祈《故事》（《九葉集》）這是一首技術標準、風格圓渾的十四行詩，雜有現代邊塞詩和敘事詩的成份，抒情色彩卻格外鮮明。作為一個曾在甘肅、青海生活過不少時間，目寓大漠孤煙、長河落日的現代詩人，唐祈的語言技巧體現了四十年代詩人的技術進步，敘事內容的大幅拓展也很好地顯示了「九葉詩人」的介入精神和憂患意識。作品中的邊地色彩，為他增色不少。這部分也是我喜歡他的原因。他用詞準確，精選的意象常能以少少許勝多多許（如「早晨，陰暗的/垃圾堆旁，/我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。」《嚴肅的時辰》）。視角蒼茫，個別比喻也大膽新奇（如「……灰色的監獄，/死亡，鼓著盆大的腹，/在暗屋裡孕育」。《女犯監獄》），這首《故事》更是有情有調，有愛有憎，結尾尤其讓人涵詠不盡：「秋天，少女像憂鬱的夜花投入湖底，/人們幽幽地指著湖面不散的霧氣」。
唐亞平《黑色睡裙》（《後朦朧詩全集》） 唐亞平是當代女詩人中力量最雄渾的一位，儘管她並不張揚女權主義，但這種意識還是貫穿她的大部分作品，給讀者極大的心靈震撼。她的組詩《黑色沙漠》或許是最出色的當代組詩之一，《黑色睡裙》則是其中一首。與大多數優秀女詩人以非邏輯的鮮活感覺和對細節的出色把握見長不同，唐亞平的語言才能相當突出，她的許多作品在修辭上非常精細，措辭分寸感很好，從不濫用女性的感覺，值得細細品味。儘管我反對在現代詩中尋章摘句，但下面的句子依然值得大力推薦：「在講故事的時候/夜色越濃越好/雨越下越大越好」，最後一句有一種超邏輯的出色語感，這正是詩的特權——可惜許多詩歌作者對此完全棄權。 顧 城《我是一個任性的孩子》（《五人詩選》） 「我是一個被媽媽寵壞的孩子/我任性……我只有我/我的手指和創痛/只有撕碎一張張/心愛的白紙/讓它們去尋找蝴蝶/讓它們從今天消失」，這些今天看來毫不朦朧的詩句，若干年前竟被傳頌一時，只能說明那些剛剛從精神饑渴中醒來的人們多麼飢不擇食。這些詩句除了預示顧城日後的自毀毀人，還有什麼價值？如果單舉這幾句猶如孤證，那麼不妨再舉一些：「我等待著/等待著又等待著/到了，大鐘發出轟響/我要在震顫之間拋出一切/去享受迸濺的愉快/我要給世界留下美麗的危險的碎片」（《有時，我真想》），「我只是深深憎恨，你的所有同學/她們害怕我，她們只敢在門外跺腳/我恨她們藍色的腿彎，恨她們把你叫走/你們在樹林跳舞，我在想兇惡的計劃」（《鐵鈴——給在秋天離去的姐姐》）。我實在看不出有什麼童話和美妙。算了吧，我已經看夠了這種「一顧傾人城」的絕世天才！ 席慕蓉《白鳥之死》（《名家詩歌》） 也許和國文教育的取向有關，再加缺乏浩劫體驗，台灣文人，即使是那些走通俗路線的，語言底線一般也較大陸文人為高，頂不濟也能做到文從字順，言語清通，一點沾自文言的胡椒，更是誰都要撒幾撮。初看難免一喜，覺得大陸文人失分太多；看多了常嫌其濫，反覺大陸作品更耐咀嚼。就詩集銷售的平均值而言，席慕蓉的詩歌算得上火爆。不帶偏見地湊近細看，頓覺配方單調，無非表達些細皮嫩肉的情愫。詩中流露出的情感，誇張有餘，真實闕如，刻意作秀的血痕，斑斑俱在。以這首名詩而論，寄深情於白鳥之死，固然可取，寫著寫著卻有點情緒失控，竟至於寫出「那麼，讓我死在你的手下/就好像是終於能/死在你的懷中」，於情於理，兩相乖離，原來的控訴意味剎那間被替換為一縷變態迷思。現代詩歌在二十世紀摸索出的成就，在席慕蓉那裡算是被一筆勾消了，詩歌在她手下，依舊淪為烈火殉情的表演舞台。 曹葆華《無題三章·一石擊破了水中天地》（《現代派詩選》） 《現代派詩選》僅收曹葆華詩兩首，標題竟都是《無題三章》，為示區別，只能加上首句，即使這樣做會違背作者當年命題時的初意，也只能不管了。作者若實在懶得起題目，或以為只有「無題」二字才配抹上詩額，何不借鑒西方音樂家的傳統，弄個什麼「無題第34號」來。將曹葆華與廢名統歸為「晦澀」，只能顯出評家的弱智。曹葆華的詩札，意象雖然迷離紛繁，詩境卻驚人地完整，在這股完整詩境的牽引下，漸漸地你會發現那些貌似不相干的奇異意象，竟紛紛點頭致意起來。中國不少評論家，受自身見識和器宇的拘限，多半分不清神秘宗與裝神弄鬼的區別，一旦讀到諸如「古崖上閃出朱紅的名字/衰老的靈魂跪地哭泣」，便忙不迭地指斥為晦澀，只有高明如中書君者，打通中西，詩眼如炬，才會破天荒地伸出手來，額慶於七十年前。 梁曉明《各人》（《後朦朧詩全集》） 這首詩的特色，可以從全詩總共二十四行，卻使用了二十一次「各」字中看出，其中重複標題「各人」十五次。詩人在一首詩中把某些詞句極端性地反覆使用，總是為了營造某種特殊的氛圍。讀者的耳膜在連續不斷的錘打聲中，是不可能無動於衷的。這首詩處理的題材相當抽象：現代社會中人與人的隔膜。隔膜使人們變成「各人」。不僅是路人、敵人成為「各人」，連熟人、友人甚至親人，也都成了「各人」：「你和我各人各拿各人的杯子/我們各人各喝各的茶……各人說各人的事情/各人數各人的手指/各人發表意見/各人帶走意見/最後/我們各人各走各人的路……在門口我們握手/各人看著各人的眼睛//然後我們各人/各披各的雨衣/如果下雨/我們各自逃走」。在冷漠的現代文明中，人們已經罕有同類親情，也對這個阻隔了各人與各人的文明大廈毫不留戀。因為誰也不是大廈的主人，只有客人，只有各人。 黑大春《東方美婦人》（《圓明園酒鬼》） 雖然我對過於主觀和過於感傷的浪漫主義詩歌相當反感，但自稱「新浪漫主義」的黑大春還是在相當程度上打動了我，這首《東方美婦人》堪稱代表作——這或許從另一個角度說明了這首浪漫主義傑作的出色程度。這首詩運用大量的定語結構（名詞中心語加定語），來表達雙層複合思維，使得這首詩的句子相當長，但長句子的運用卻相當成功流暢，體現了詩人駕馭語言的傑出才能。我還沒有見過在長句運用上比黑大春更成功的當代詩人。「啊！東方美婦人/啊！統治睡獅和夜色的溫順之王/在你楓葉般燃燒的年齡中，圓明園，秋高氣爽/並有一對桃子，壓彎我伸進你懷中的臂膀//啊！東方美婦人/啊！體現絲綢與翡翠的華貴之王/在你白蠟般燃燒的肉體上，圓明園，迷人荒涼/並有一件火焰的旗袍高叉在大理石柱的腿上」。 韓 東《你見過大海》（《白色的石頭》） 韓東是一位以荒誕為主題並給定荒誕以恰當形式的詩人。他的詩觀是「詩到語言為止」，他的作品出色地實踐了自己的詩歌主張，他的詩是純粹的「語言」之詩：對一個基本詞語的反覆纏繞，出而復入，入而復出。韓東的詩非常「簡單」，類似於現代繪畫中的極少主義。表達方式的純粹化和簡單化，不僅無損於詩的力量，相反增強了詩歌語言的力量。在極少形容詞的冷峻表象下，詩人用詞語的重重纏綿替代了情感的纏綿，用基本句型的反覆縈繞，替代了對生命的無限眷戀。短句子所傳達的決絕語氣，以及詞句的重複所渲染的義無反顧的力量，表達出一種極富現代氣質的人生態度。韓東達到了某種洗鍊的極致，他也是當代最具個人風格的一位詩人。 舒 婷《致橡樹》（《雙桅船》） 舒婷是一個過渡性的詩人，自然不能說她毫無才情，但不過略勝於平庸的文人。儘管曾經享有一時聲名，但獨創性卻極為有限。在詩歌這個語言和思維的先鋒領域中，沒有獨創性是致命的，一大批平庸詩人必然要被逐出詩國——看一看《全唐詩》中那些陌生的名字吧。詩並不是任何人都能涉足染指的。每個人都有自己特定的長處，舒婷也不例外。詩人並不高於別人，但他們天生是詩人。很多人天生具有其它資才，詩人卻可能沒有。舒婷的詩歌養料主要是裴多菲，比如她的代表作《致橡樹》頭尾是這樣：「我如果愛你——/絕不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己……不僅愛你偉岸的身軀，/也愛你堅持的位置，足下的土地」。我實在看不出，這樣的詩比汪國真好到哪裡去。 臧克家《老馬》（《烙印》） 當代熱衷於厚外薄中的文壇新銳，為搬弄見識，抖露雅博，往往動輒就抬出奧地利人里爾克的名詩《豹》來唬人。我雖也素喜里爾克，但就《豹》而言，中國詩人臧克家的《老馬》至少也有望與之同場比試一番，正如若不嫌土氣的話，新銳嘴上的「西緒福斯苦役」，在中國原也有一個吳剛伐桂的傳說備用。對臧克家作為詩人的完整一生，我無意置評，何況，「老來頹唐惟應景」，從來就是不少中國詩人的宿命。我嘗以為，江郎既已寫出《別賦》，「才盡」與否便無關緊要。同樣，臧克家既已向世人奉獻出袖珍傑作《老馬》，其餘種種，也不必過問了。有這點時間，還不如再玩味一下那個動感十足、飛機撞山般的開頭：「總得叫大車裝個夠」；那個電影特寫般強烈的形象：「背上的壓力往肉里扣」；那道讓人久久意緒難平的「鞭影」；以及西人ABAB式韻腳的種種佳妙…… 翟永明《女人》（《後朦朧詩全集》） 翟永明是最具女性主義意識的當代女詩人，然而卻具有女性罕見的內省深度。她似乎習慣於立下一個組詩總題，隨後耐心等待靈感或最佳創作狀態的到來，而每一次創作衝動來臨，她只是完成組詩中的一首，然後再耐心等待下一首詩的召喚。因此她的組詩具有整齊的水準，而不是像其他寫組詩或長詩的詩人那樣，往往在後半部分力竭。「我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/並強化了我的身體……我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻願分擔一切/渴望一個冬天，一個巨大的黑夜/以心為界，我想握住你的手/但在你面前我的姿態就是一種慘敗」（《女人·獨白》）。 默默《我和我》（《後朦朧詩全集》） 默默是一位城市游吟詩人，在充斥著晦澀難懂、不知所云的當代詩壇，默默的詩風具有一種少有的民歌式的朗朗上口和輕快節奏，他的詩不適合朗誦，但宜於低吟而玩味。「一切有所作為都是那麼卑鄙/一切無所作為都是那麼優雅//很久了，沒有等一杯茶涼了再喝/啜出輕輕的哨聲/回味苦澀像放一張新唱片/很久了，沒有被煙燙了手再猛吸/美美地又嗆又咳/突然發覺捂嘴的手粗糙不堪//夜久久地黑著/我久久地坐著」。 戴望舒《雨巷》（《望舒詩稿》） 戴望舒是中國現代詩人中最易讓人想到法國象徵派大詩人瓦雷里的，他本人大概也願意促成我做此類比。當然，兩者詩藝實際上的天懸地隔，又是毋待多言的。戴氏知識素養較全面，也願意從事一些理論建設（如《詩論零札》），作品不乏象徵氣味和實驗精神。代表作《雨巷》聲名赫赫，幾乎與戴望舒之名形成同構關係。《雨巷》以豐沛淋漓的意象著稱，然試觀其全部意象，竟悉由先人遺下的一滴古墨——「丁香空結雨中愁」（李璟《浣溪沙》）——化開。 當然據此並不能指責戴望舒蹈常襲故，無甚新意，當時正傾全力於新詩旋律美建設的詩人，也許正想藉此陳句檢驗自己的創作理念。於是，《雨巷》成了一首實驗詩，詩人命筆之際充滿了遊戲精神、實驗氣質和聲色之娛，惟獨置想像於度外。結果，一首也許與個人經驗、私人情感關係最遠的作品，竟歪打正著地成為中國新詩史上的標誌性建築——這當然沒啥奇怪的，「遊戲可成好詞」，錢鍾書先生《管錐編》曾言之再三。 穆 旦《神的變形》（《穆旦詩全集》） 我對穆旦被推為「新詩第一人」持存疑態度。穆旦是哲人，而非詩人。哲人之詩固然有特殊價值，但終不如詩人之詩。哲人用哲理而非形象寫詩，是對詩之本質的偏離；正如哲人一旦用比喻表述思想，就必定是由於思想的技窮。詩歌必須為世界貢獻形象和美，而哲學必須為世界貢獻思想和真。然而在特殊的時代需要下，我理解當下的中國人需要思想的撞擊和靈魂的震撼——美的地位不得不被貶抑，她暫時還不那麼迫切。這首被評家推為「穆詩之最」的《神的變形》，正是一首典型的哲理詩。它的價值是無疑的，尤其是在當代，但它的致命傷正在於思想大於形象。當代人已經習慣於把「犯禁」當成有價值的代名詞，這是對時代桎梏的另一種更深層的精神屈從，一種不自覺的思維偏執。其實犯禁的價值永遠是當代性的，隨著禁忌的消失（必將如此），許多挑戰禁忌的作品將與禁忌偕亡。然而真正不朽的作品，是不會因時代性禁忌的消失而失去其永恆價值的。 在本文開頭，我強調了當代漢語新詩的重要性，並呼籲更多的人閱讀和關心。然而平心而論，閱讀眾多濫竽充數的分行玩意兒，決非美差，簡直是活受罪。我讀過成千上萬首現當代漢語新詩，雖然時時有淘到金子的喜悅，然而沙子又確實太多了。雖然後人可以等待時間之水的汰選，但金子卻在等待善於發現的當代慧眼。既然我們不願錯過古代和異域的珍奇，那麼假如僅僅因為偷懶而與本土的當代瑰寶失之交臂，豈非生命的巨大損失？推薦閱讀：