北魏龍門二十品（四）

《高樹造像題記》拓片、像龕龍門二十品之《高樹造像題記》，全稱《邑主高樹、唯那解伯都卅二人等造像題記》。正書十行，一行14字。可見一百三十九字，書法峻整勁健。景明三（502）年五月刻。在古陽洞北壁。造像龕位於古陽洞北壁右側，與步輦郎妻一弗為亡夫造像記為鄰。龕高94厘米、寬78厘米、深13厘米，主佛結跏趺坐，主佛兩側有二脅侍菩薩，均有背光。此龕完成於景明三年五月三十日。造像記位於造像龕左下方，高40厘米，寬28厘米。記載邑主高樹、解伯都等三十二人的邑社造像，共同祝願仙逝父母及見存眷屬的來生。造像時間於孫秋生二百人造石像記同年同月完工，發願文也大致相同。銘文：景明三年五月三十日，邑主高樹、唯那解伯都三十二等造石像一區，願元世父母及現世眷屬，來身神騰九空，跡登十地。三有同願。……《太妃侯造像題記》

《太妃侯造像題記》拓片、像龕

龍門二十品之《太妃侯造像題記》，全稱《廣川王祖母太妃侯造像題記》。景明四（503）年七月刻。廣川王祖母太妃侯氏在為亡夫廣川王賀蘭汗造像的第二年，又為其幼孫，第三代廣川王靈遵造彌勒像一軀，傾訴她「孤育幼孫，以紹蕃國」的「冰薄之心」。此碑也在古陽洞窟頂，距其為亡夫所作記碑大約1米左右，碑呈長方形，橫卧式。正書，29行，前22行一行6字，字較大；後7行，一行4字，字較小。銘文：景明四年十月七日，廣川王祖母太妃侯，自以流歷彌劫，於法喻遠，囑遇像教，身乘達士，雖奉聯紫暉，早頃片體，孤育幼孫，以紹蕃國，冰薄之心，唯歸真寂。今造彌勒像一區，願此微音，資潤神識，現身永康，朗悟真覺。遠除曠世無明惚業，又延未來空宗妙果。又願孫息延年，神志速就，胤嗣繁昌，慶光萬世，帝祚永隆，弘宣妙法，昏愚未悟，咸發菩提。……《元祐造像記》《元祐造像記》全稱《齊郡王元祐造像記》。熙平二（517）年七月刻。古陽洞南壁。正書，14行一行16字。末為年款2行9字。古陽洞南壁的刻石完好，而北壁泐損較甚。造像記位於龕底中間，高38厘米、寬38厘米。從墓志銘和造像記文字內容看，造像記似為元祐撰文。元祐，文成帝拓跋濬之孫，齊郡王元簡之子，孝文帝的堂兄弟。太和末年（499年）元簡去世，元祐襲父爵封齊郡王，後官至涇州刺史，其母也被封為齊國太妃。元祐於神龜二年（519年）卒於洛陽，年僅32歲。元祐是一個頗有才氣與靈性的皇家顯貴，其墓誌稱他「銳志儒門，遊人文苑，訪道忘食，從義遺憂」，因此其造像記碑也顯得文體殊別，字句鏗鏘，被認為是一篇極好的祭文。它位於古陽洞南壁最上層西端，兩側各有一造像龕。銘文：刺史、齊郡王祐，體蔭宸儀，天縱淑茂，達成實之通途，識真假之高韻，精善惡二門，明生滅之一理，資福有由，歸道無礙，於是依雲山之逸狀，即林水之仙區，啟神像於青山，鏤禪形於玄石，締慶想於幽津，嘉應於冥運，乃作銘曰：茫茫玄極，眇眇幽宗，靈風潛被，神化冥通，舟輿為本，曠濟為功，德由世重，道以入鴻，超觀凈境，遐絕塵（），圖形泉石，構至雲松，（）（）（）（），（）（）三空，福田有慶，嘉應無窮。熙平三年七月二十日造。《元燮造像題記》

《元燮造像題記》拓片

龍門二十品之《元燮造像題記》，全稱《魏聖朝太中大夫安定王元燮為亡祖等造像題記》。正書，可見九十五字，並有淺刻佛像二幅。書法峻美，結體古雅。正始（507）年二月刻。古陽洞南壁。正書，13行。一行9字。銘文：魏聖朝太中大夫安定（石壞空五格）王元夑（安定王元休之次子，世宗初襲爵，官至華州刺史，延昌四年九月卒）造亡祖親太妃亡考太傅靜王（既元休，官至太傅卒，謚靖王。靜靖古通）亡妣（舊釋妃，非是）蔣非及見存眷屬敬就/靜窟（即古陽洞）造釋迦之容（容者像也）並其立侍（弟子是也）眾綵圓飾雲**（*乃仙之俗寫，*即煥字）然願亡存居眷永離穢趣升超遐（記從段乃重寫）跡常值諸佛龍華為會又願一切群生咸同斯福正始四年二月中記《慈香造像記》

《慈香造像記》拓片、像龕

《慈香造像記》全稱《比丘尼慈香慧政造窟碑記》。這是「龍門二十品」中唯一在古陽洞之外的一品，它位於老龍窩北面的慈香窯主佛下部偏南，造像年代也是二十品中最晚的，當於北魏孝明帝神龜三年（公元520年）。造像記，正書，10行，一行10或11字不等。碑文記述了慈香慧政出家為尼的心境，希望「騰無礙之境」，乃至「延及三從」，照顧到天下所有的女子。銘文：大魏神龜三年三月二十（）日，比丘尼慈香慧政造窟一區，記乙。夫零覺弘虛，非體真邃，其跡道建崇，日表常范，無乃標美幽宗，是以仰渴法律，應像營微，福形且遙，生託煩躬，願騰無礙之境，建及（）恩，含潤法界，（）眾（）澤，（）石成真，刊功八萬，延及三從，敢同斯福。延伸閱讀

《龍門二十品》造像題記書法的形式構成特徵《龍門二十品》造像題記是處於漢魏隸向唐楷發展的一種過渡性書體,同時又是獨樹一幟的有生命力的書體——魏碑體。本文就其書法形式構成方面,試從「二十品」造像記的筆形、結字、章法、行氣等特徵來論述與剖析,力求全面、細緻的對其形式構成進行研究。一、《龍門二十品》造像記的筆形特徵《龍門二十品》造像記是典型的「魏碑體」,從筆勢上看,入筆露鋒,橫畫的書寫先豎向下方按再橫向右上方運行。平其凡先生認為,之所以出現這種「欲橫先豎,欲豎先橫」的現象,歸根結底是由於人們右手執筆書寫的緣故。右手執筆,最佳的線條是從上到下,從左至右的直線和呈「S」型的曲線,將這種最適宜右手執筆書寫的「S」型曲線壓縮到一定程度,就會出現「欲橫先豎,欲豎先橫」的筆形。在造像記中隨處可見方頭方尾、呈平行四邊形的橫畫,這應該是受當時刊刻工具的影響。另外,龍門造像題記中,經常出現橫畫向右上方明顯的欹斜,且波磔明顯,帶有明顯的隸意,表現為收筆時按筆並上挑出鋒,在「二十品」造像題記中的「點」畫大多呈三角形,這是受刻刀影響的緣故。刀在石上運行較為遲鈍、生澀,不如筆在紙上運行流暢、快捷,同時,由於受隸書的影響,魏碑點畫有向上挑的波腳;還有些點畫為橫的寫法,把並列的點畫橫向連為一體。魏碑中長撇的典型特徵是頭部下筆處斜刻一筆,大約呈45度角,尾部較粗,收尾時末梢微微上揚或沿水平方向運行。捺畫多有波磔,微露鋒或不露鋒,保留隸意。有的捺畫下端水平如直線,完全是刀刻的工藝效果,如《始平公造像記》、《魏靈造像記》中的大部分捺筆方正峻厲,如刀刻一般,更顯得鋒芒畢露,雄健非凡。折畫的典型特點是右折筆的外輪廓呈三角形,外方內圓。還有的方折筆表現為斜刻刀法,突出右折筆,如《馬振拜造像記》、《元祥造像記》、《高太妃造像記》等方圓皆備;《候太妃造像記》已近乎楷書,圓筆佔主導地位。而《慈香造像記》中有圓轉一路的折筆,用筆趨向行書,圓筆變得俊爽。豎畫多表現為起筆處為方形,收筆處為左邊缺失或右邊缺失。提筆在魏書中表現比較突然,明顯不同於其它楷書中的提畫,「橫」的筆意盡失,來得比較直接。這種方法縮短了運筆時間,增加了點畫之間的呼應。勾筆也是楷書特有的筆形。甲骨文、金文中均無勾筆,隸書中只有「長彎勾」,到楷體中才出現了真正的「硬勾」,魏碑中的「勾」已與今天楷書的勾形無別。二、《龍門二十品》造像記的結字特徵1結字總體特徵由於楷法剛剛產生,新的法度尚未形成,「二十品」石刻文字仍保留了濃厚的隸書筆形和結體習慣,轉折處方整,橫、撇、捺劃收尾時出鋒上揚,用筆逆入平出,提按較少,隸法尚存,楷勢不足,結體稚嫩。這樣書寫者就有更大的發揮和想像空間,形成了風格多變的結體特徵。(1)結體茂密,粗細均衡。在結字方面,魏碑文字比較密,結構不講究勻稱,字型重心多偏下。由於各種筆劃粗細基本一致,而使整個字排列更加緊密,鄧石如形容這類結體「字畫疏處可以走馬,密處使不透風」。在「二十品」中,尤其是橫畫,沉著厚重、氣勢雄渾,符合北朝人粗獷的性格,如《始平公造像記》、《孫秋生造像記》等。(2)隨意增減筆畫,異體眾多。北朝石刻文字結體上有一個顯著特徵,就是書者、刻者隨意增減筆劃,異體眾多。例如一個「魏」字,就有十幾種異寫形體,就連出現頻率較低的字,如「猷」,僅在《鄭長猷造像記》這塊碑中,就有好幾種不同的寫法。「薨」字我們看到不下幾種寫法,「將」字大約有15種寫法。另外偏旁的混用也比比皆是,不勝枚舉。在造像記中這類別字連篇、字型紛繁的特點,已經成為共識。2字形形狀構成中的關係處理(1)覆蓋。當字間的筆畫接觸過於緊密,或上下結構字形有明顯差異時,就產生了覆蓋現象,覆蓋不僅產生筆畫間的主次關係,如:《始平公造像記》中的「攀」、「鸞」等字;《孫秋生造像記》中的「雲」字,從結構上看都是以上覆下,上部表現為茂密,下部疏朗或凝聚。形成一種跳躍感覺,使用得當會使作品顯得十分活潑。再有字與字間的處理,如《慈香、慧政造像記》中的「美幽」兩字。「美」字的長撇、長捺用筆洒脫開張,而「幽」字則有種收縮感,結字較為平整、方正,藏在「美」字的下部,有種被呵護的感覺,視覺上產生為一種節奏美。這種處理方法必須要注意單字上下結構的處理,或結合前後字的具體結構,「氣」與「勢」的流動範圍來考慮採用,不能過分隨意。(2)承接。如果說覆蓋是表明以大蓋小,以上覆下的關係,承接則與其相反,顯露的是一種下以承上的呼應跡象,其要求與作用和覆蓋大同小異。只是一般說來,處於承接位置的筆畫多呈現比較穩定的態勢,不然就會產生大廈將傾的感覺。如《賀蘭汗造像記》中的「景」、「節」兩字;《孫秋生造像記》中的「董」、「雀」兩字,都表現為上部結構較小,而下部卻顯得雄壯有力,大方、穩重。(3)錯位。這是指單字中心軸線不對應的現象,有意或無意將字的筆畫動向加以扭曲和移動。如《鄭長猷造像記》中的「長」、「護」、「像」等字,字的重心下移,「長」字的上部拉長,下部壓縮,豎鉤伸出了字劃結構的外部,卻是那麼的幼稚可愛;又如「護」字,右邊結構名顯下垂,在底部的塑造又顯得那麼局促,像沒把腿伸開的孩童,稚拙、敦厚。(4)鍥入。錯位表現的是一種筆畫間的扭結關係,鍥入則在其中加進了橫向或縱向的切入成分,表現為此一圖形沖入彼一圖形區界內的現象。這種現象有時是一種強行沖入某一空間,要求上下左右為其避讓,形成空間縫隙的彌補,並與其他策畫再創造一個新的平衡狀態。如《鄭長猷造像記》中「長」字的下部豎鉤鍥入到長橫的上方,在字的左上部形成一個新的空間,同時又彌補了左上部的空缺位置。(5)對應。所謂對應,自然是表示筆畫排列齊整,橫豎基本也相對成行。能用此法進行書寫的,大多是小篆、隸書、楷書和少數行書中比較規整的作品,它可以顯示有秩序的嚴謹的規格化,整齊的美感。如《龍門二十品》中的大多數字,用筆方整、規範。於是有人便由此認為這種方法比較容易把握,無需過多推敲,只要有板有眼地依格而行,就可以產生對應效果。可是,「前後平齊,狀如運算元」的現象,也正是這一類結構的易發病。因此,越是在這種狀況下,越要注意其中微妙的變化,如《侯太妃造像記》中的「王」、「川」等字,就正是利用筆畫的長短變化,造成與周圍環境既諧調又略帶微差的效果,使整個結字在沉靜中顯露出活潑。(6)交叉。對應是要於統一中求變化的,當這種變化增大到一定程度時,就會出現筆畫間的交叉關係。如《鄭長猷造像記》中的四個「長」字的寫法,還有「亡」字的寫法,都是擴大了豎筆的變化,這樣的處理手法,可以使規整的書體顯得活潑跳躍。三、《龍門二十品》造像記的章法特徵就「龍門二十品」章法來說,有兩種形式:界格式、無界格式。1 界格式。界格的章法形式,在《龍門二十品》中最為常見,書寫者為把字寫得工穩勻稱,大小相一,把每個字都限定在清晰的界格之內,看上去很有統一完整之感,如《始平公造像記》、《孫秋生造像記》、《魏靈藏造像記》、《牛橛造像記》等諸題記。但是稍加仔細欣賞就會發現,界格中的字實際上是長短不齊,肥瘦各異的,字勢也是有偏有正,各具其趣,在統一中充滿對比的跳躍。這些作品的高妙之處,在於書寫者進行結字謀篇的整體設計中,並不完全受界格形成的圖案化條件限制,不依靠停勻的常規來填充格內空白,而是在限制中不失時機地尋找突破,以打破可能呆板的局面,在視覺上引起更多的層次感受。如《始平公造像記》中的「飛」、「來」等字,頗具行書意味,靈動飛揚。特別是當界格妨礙表現力發揮的時候,索性就將筆畫衝出界外。這種有界格而不為其所囿,不將界格內空間作為一獨立空間考慮的處理,是以通篇黑白關係的對立統一為出發點的處理方法,對我們寫一些有界格或是有其它具有規範齊整要求,又要力避僵化板刻的作品很有啟發作用。那麼這類作品如果去掉界格,恐怕就可能感到整體章法有些零亂了,可見界格還起到一定的限定作用 2 無界格式。在《龍門二十品》中,無界格式的章法相對較少,通過對二十品的考察,應有《元燮造像記》、《慈香、慧政造像記》、《賀蘭汗造像記》、《孫保造像記》、《元詳造像記》、《惠感造像記》六品。前三品是通篇無界格,書寫起來比較自由,字形有大有小,筆畫左右伸張變大,如《慈香、慧政造像記》中的「美」字,撇畫向左延長,勢力範圍擴大到下行「微」字的上部;《元燮造像記》中字的行距與字距比較茂密,用筆比較隨意,尤其是字的「撇畫」和「豎彎鉤」,如「眷」字,撇畫自然流暢,接近行書用筆,「訖」、「見」等字的最後一筆,向左上方頓筆上挑,生機勃勃。後三品造像題記是主體有界格,行款無界格,如《孫保造像記》後一行「魏北海王國太妃高為孫保造」等字,字距較近,整篇來看行距較寬,字距小,顯得疏朗、峻爽。《元詳造像記》尾「維太魏太和廿二年九月廿三日侍中護軍將軍北海王元詳造」的行款,字距緊密,字形略小於正文字體,統一中蘊涵著變化。對於無界格卻依然要求做規整處理的作品,所應採取的方法顯然有所不同。由於此時已擺脫了界格可能帶來的束縛,過於變化會顯得滿目凌亂,太齊整橫平豎直又覺得呆板,因此這裡應有一種限度的微差。如《元燮造像記》、《慈香、慧政造像記》二品,在處理這種無界格而具規範化特徵的作品章法時,就採用了較為靈活的方法。在保持行軸線與行輪廊線規整的前提下,對單字的大小長短進行了誇張而又含蓄的處理,使之與鄰行形成錯位的關係,藉此來取得整體的活潑感覺。由於造像記是屬發願類的文字,雖無界格,字形的誇張、收放也不會太大,這樣以表發願者的虔誠,仍需具有較為莊嚴目的的記文。由此在「二十品」中無界格的造像記,總體上仍保持著規範、齊整的章法。人在需要「小橋流水人家」般的賞心悅目之美的同時,也還需要「古道西風瘦馬」般的震人心魄之美。在「龍門二十品」中,無論是「有界格」或是「無界格」的章法形式,都使人產生一種壯美的章法形式。四、《龍門二十品》造像記的行氣特徵邱振中先生認為,書法中的每一個單字圖形,都可以分成感覺上大致相等的左右兩部分——即中軸線分割。若干單字中軸線的連接,組成行軸線,行軸線的發展變化,形成通常說的「行氣線」,豎行的組合法,取決於行氣線的曲直變化和字距的疏密變化,以及這一行字橫向收放的變化。行氣線的變化有兩種形式,即行氣的直線式與曲線式。1 直線式行款行氣線基本呈直線狀的一行字,稱為直線式行款,直線式大多又呈垂線狀態。這種行款方式被普遍運用在篆、隸、楷各種書體中,也是書法作品的主要表現形式。這種形式給人以整齊肅穆,始終如一的感覺。「龍門二十品」皆為魏體楷書,行氣變化不大,多採用直線式行款。此外,也有少數斜線式組合,其行氣線與直線式形成一定的夾角。如《馬振拜造像記》、《侯太妃造像記》,雖然都是魏楷書體,卻整個篇章字勢都向右下方傾斜,故形成斜線式行氣線。2 曲線式行款一行字的行氣線呈曲線狀,亦即這行字的上下字之間或左或右,參差不齊,使行氣線左右搖曳,這一類型稱之為曲線行款。這種形式給人以活潑多變、靈動激越的感覺,故多半用於行草書中。在「龍門二十品」中這種行款很少出現,個別如《鄭長猷造像記》、《慈香、慧政造像記》偶有這種情況發生,但不普遍。以上,從《龍門二十品》造像記的筆形特徵、結字特徵、章法特徵、行氣特徵等方面,有力地論證了《龍門二十品》造像記的形式構成的總體特徵。                                （佚名）參考文獻:[1] 平其凡:《右手執筆的書寫原理》,《新美術》,2002年第4期。[2] 楊宏:《試論魏碑楷書的字體特徵》,《中州學刊》,2004年第6期。[3] 邱振中:《書法的形態與闡釋》,中國人民大學出版社,2006年版[4] 黃:《書法篆刻》,高等教育出版社,1994年版。歡迎光臨頤心文苑
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