意象種類與意象組合

意象種類與意象組合 

  詩包括詩歌，古體詩、近體詩，也包括詞和曲。從感性的描述上說，鑒定詩的優劣、好壞的基本尺度，就是詩味的有無濃淡。詩味也稱為詩意，就是詩的本質屬性。詩主要有三味：詩情美、意象美和意境美。「三味」愈濃則詩愈好。本文主要談詩的意象美方面的問題。  

一、物象、意象和意境 

  「物象」是個外延極廣的概念。除了詩人的「我」外，天地間的一切包括日月星辰﹑山川草木﹑廳台樓閣等等----在特定情況下還有人，全都是「物」，用南宋詩人張孝祥的話來概括，即「萬象皆賓客」。按一般情況，物是客觀存在，它原來是什麼樣子，就應當說成什麼樣子，不能有絲毫差錯，這便是所謂客觀表述。      

  意象包括意和象兩種元素，「意」指情思，「象」指物象。物象一旦進入詩人眼中，就會蒙上一層主觀色彩，這就是古人說的「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」。因此，意象就是沾染成滲透了詩人情感而有所變形的形象。意象是主觀情理和客觀形象的融合，是意和象的融合，簡言之，意象就是意中之象。

　  如秦觀《滿庭芳》中的詞句：斜陽外，寒鴉萬點，流水饒孤村。詞中的「斜陽」「寒鴉」「流水」「孤村」已經不再是純粹的客觀物象，已經不再是純粹的自然景觀（陽、鴉、水、村），全部浸染了詞人的哀傷和憂鬱（斜、寒、孤），它們是主觀和客觀形象交融而產生的新物。詩是以形象來反映世界的。確切地說，詩是以意象來反映詩人眼裡和心中的世界的。詩人總是戴著感情的有色眼鏡看世界，那世界也便有了深淺不等的各種色彩。詩歌正是以不同的感情色彩感人的。而組成詩歌用以感人的基本因素正是意象。

   如黃巢的《賦菊》「待到秋來九月八，我花開後百花殺。沖香正氣透長安，滿城儘是黃金甲。」詩中菊花透出了作者的反叛情緒。李清照筆下的菊花滲透著作者孤芳自賞、顧影自憐的情懷。「簾卷西風，人比黃花瘦」。同樣是浮雲，在李白不同的詩里也表達不同的意思。 

有時，詩中所詠嘆的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄託情思的，這便也是意象。即相對於物象的事象，相對於自然意象的社會意象。 

帶有主觀情感的意象組合起來，就構成了意境。如馬致遠的《秋思》中「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家」句中，「枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家」這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個凄清，傷感，蒼涼的意境。「意境」就是文學作品通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的情景交融、虛實相生的形象，同時也包括作者誘發和開拓的審美想像空間。      

    "意象"與"意境"是兩個容易混淆的概念。它們有相通、相似的一面，但又屬於兩個不同的美學範疇，有著各自獨特的內涵和審美特徵。同時，意境和意象有著包容和被包容的關係,意象無窮的張力形成了意境整體上無窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關係。就是說，沒有意象，難以組合融合成一種意境；而如果沒有意境，那些物象只是一盤散沙，沒有靈魂。它們區別在於：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的。其次，意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想像。  

二、詩詞中常見的意象種類  

 1、描敘性意象 這種意象訴諸於詩作者的感官，它更接近客觀世界的實象，即「鏡中形」（「鏡」為感官，「形」為物之實象）。它是感官「捕捉」後詩化的產物。

  客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉書何處達？歸雁洛陽邊。王灣《次北固山下》

  詩中「青山」、「綠水」、「潮」、「兩岸」、「帆」、「海日」、「歸雁」為詩人所見之物，「風」為所感受之物，它們都是眼前客觀世界存在的事物，故為描敘性意象。以心觀物，緣心造物，便有了詩歌的描敘性意象。

2、虛擬性意象 這種意象是昔日感官印象的積澱、復甦與組合，即「燈下影」，它是詩作者展開或濃縮記憶的結果。

   細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大荒流。名豈文章著？官應老病休。飄飄何所似？天地一沙鷗。杜甫《旅夜書懷》

  羈旅行役，詩人頓感孤寂飄零，自比為天地間的一隻沙鷗。儘管沙鷗是現實中事物，但不是眼前所見，而是聯想的產物，因此，它也是虛擬性意象。        

    我有三個月亮/一個在空中/一個在水裡/一個在枕上

   一個缺/一個圓/一個方

   缺在天涯/圓在故鄉/方從夢中走來/安撫我的創傷   

                 藍海文《三個月亮》

 此詩中，眼前的缺月是描敘性意象，而聯想和想像後的產物——圓月、方月則是虛擬性意象。象這種虛實交錯出現的意象在流沙河的《就是那一隻蟋蟬》里也有。

  當然，有的意象介於寫實與虛擬之間，舒婷《雙桅船》中雙桅船象徵著友誼或愛情，也可以象徵對理想的追求，詩人借現實中的「雙桅船」表達自己的現實價值追求和美學追求，也可以說為表達意旨而聯想到「雙桅船」。因此，「雙桅船」既是指描敘性意象，又是虛擬性意象。

詩所貴之處並非情思的「露出」，而在情思的「暗含」。「真正的詩，即使略帶哲學性，總是以專講道理的東西為羞恥的。」高爾基這一宏論正好與中國的「意象」學說契合。王維的《山居秋瞑》借「明月」、「清泉」、「浣女」、「漁舟」四個「象」表現隱逸情懷這一「意」；即便是東坡頗有「理趣」的詩作《題西林壁》，也是借「橫看成嶺側成峰」的「廬山」這一「象」承載當局者迷這一「意」的。英國現代派詩人艾略特也注意到「意象」，他在評論莎士比亞的《哈姆雷特》時指出：「表情達意的唯一藝術方式，便是找出"意之象』，即一組物象、一個情境、一連串事件；這些會是表達該特別情意的方式。」由此可見，「意象」的重要性非同一般。下面列舉前賢良言，以為佐證：

  1意象欲出，造化已奇。（司空圖《二十四詩品·縝密》）

  2夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。（王廷相《與郭價夫學士論詩書》

  3古詩之妙，專求意象。（胡應麟《詩藪》）

  4詩是意象的表現，散文則是判斷和概念的表現。（克羅齊《美學》）

  5絕對不使用任何無益於表現的詞，即用純意象或全意象。（龐德）

  6意象是詩歌結構的一個組成部分。（沃倫《文學理論》） 

三、詩歌意象詮釋 

（一）、樹木類

1、松柏——歲寒後凋，高大挺拔——正氣凜然，堅貞高潔——高潔之士。

松柏生長環境惡劣、經寒不衰、枝幹堅韌，具有一種凜然正義。在文人筆下，松是堅貞、孤直和高潔的象徵，古人常通過詠松來表現自己對高風亮節的讚美和追求。

李白《贈書侍御黃裳》：「願君學長松，慎勿作桃李。」韋黃裳一向諂媚權貴，李白寫詩規勸他，希望他做一個正直的人。 

三國人劉楨《贈從弟》：「豈不罹凝寒，松柏有本性。」詩人以此句勉勵堂弟要像送松柏那樣堅貞，在任何情況下保持高潔的品質。

2、竹——本固性直、心空節貞、綠竹蔥蘢——正直謙虛，堅貞高潔——隱士君子。

  如：「高節人相重，虛心世所知」（張九齡），讚美竹的氣節與虛心。「可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。」（蘇軾《於潛僧旅筠軒》）可見將竹視為名士風度的最高標識了。「竹徑通幽處，禪房花木深。」（常建《題破山寺後禪院》），隱士、詩人喜歡在綠竹蔥蘢的環境談經論道。

3、柳——「柳」者 ，「留」也，柳枝依依——纏綿悱惻，離愁別緒——送別懷人。

  「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。」《送元二使安西》表達對分別的眷戀。

  「此夜曲中聞折柳，何人不起故園起」，「折柳」寓有惜別懷遠之情。

  「今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。」在楊柳依依的岸邊，離別之情油然而起。

4、楊花（柳絮）——飄忽不定——離愁別緒——遊子思婦，好友相別。

  楊花，暮春時節，漫天飛舞，飄飄洒洒，給人一種飄忽不定、漂泊不歸的感覺，最易引起離別者的愁緒。如李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：「楊花落盡子規啼，問道龍標過五溪，我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。」選「楊花」「子規」點明時令，其飄零之感、流離之恨，躍然紙上。蘇軾《水龍吟》：「細看來不是楊花，點點離人淚。」堤柳堆煙：能觸發往事如煙，常被用來抒發興亡之感。

5、梧桐——遇秋先隕——悲秋之情——孤獨失意者（凄涼悲傷）

    中國古代文人有「悲秋」情結，四季之中，秋天萬物凋零，最易觸發人們的悲涼情緒，而梧桐樹是最典型的落葉喬木，秋天到來，往往就是梧桐先行隕落，所謂「一葉落而知秋」。於是，以梧桐寫悲秋，便成為古人常見的手法。

     [雙調〕水仙子?夜雨（徐再思）

    一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。落燈花棋未收，嘆新豐孤館人留。枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。

   「一聲梧葉一聲秋」二句：梧桐葉的落下，預示了秋天的到來，雨打在芭蕉上的聲音更使人增添了一份愁悶。

   【相見歡】李煜

     無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。

     剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

         長信秋詞（王昌齡）

     金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。

     熏籠玉枕無顏色，卧聽南宮清漏長。 

6、芭蕉——凄苦之音(孤獨與憂愁)

  芭蕉，常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯繫。南方有絲竹樂《雨打芭蕉》表凄涼之音。李清照曾寫過：「窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。  陰滿中庭。葉葉心心舒捲有餘情。」把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉甚為怨悱。吳文英《唐多令》：「何處合成愁?離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。」葛勝仲《點絳唇》：「閑愁幾許，夢逐芭蕉雨。」雨打芭蕉本來就夠凄愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得凄側。 

（二）、花草類 

1、花開：希望  青春  人生的燦爛

  花落：凋零，多傳達青春易逝、人生無常的深沉喟嘆和哀愁，人生、事業的挫折，惜春對美好事物的留戀、追懷。

  晏殊《浣溪沙》：「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」陸遊《落花》：「滿地殘紅點綠苔。」如：「正是江南好風景，落花時節又逢君」（杜甫），寫在風雨飄搖中顛沛流離的坎坷遭際和悲涼心境。「流水落花春去也，天上人間」（李煜《浪淘沙》）

2、梅花

宋人陳亮《梅花》："一朵忽先變，百花皆後香。"詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質，既是詠梅，也是詠自己。王安石《梅花》：「遙知不是雪，為有暗香來。」詩句既寫出了梅花的因風布遠，又含蓄地表現了梅花的純凈潔白，收到了香色俱佳的藝術效果。陸遊的著名詞作《詠梅》：「零落成泥碾作塵，只有香如故。」借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不願同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》："不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。"也是以冰清玉潔的梅花反映自己不願同流合污的品質，言淺而意深。

3、菊花

  菊——臨秋而開，凌冰傲霜——不畏權貴，堅守晚節——志士。如鄭思肖：「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。」

  菊——顏色淡雅——淡薄名利，不求聞達——隱士。如，「採菊東籬下，悠然見南山」「開軒面場圃，把酒話桑麻，待到重陽日，還來就菊花」（孟浩然《過故人庄》）唐人元稹《菊花》："秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。"表達了詩人對堅貞、高潔品格的追求。

4、浮萍、浮雲

  浮萍：漂泊不定。「山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍」（文天祥《過零丁洋》）

  浮云：漂泊不定，喻遊子。如李白《送友人》：「浮雲遊子意，落日故人情。」

5、蓮——純潔、脫俗、高潔。「出淤泥而不染，濯青蓮而不妖」由於"蓮"與"憐"音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，藉以表達愛情。

  如南朝樂府《西洲曲》："採蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。""蓮子"即"憐子"，"青"即"清"。這裡是實寫也是虛寫，語意雙關，採用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。 

   （三）、動物類

1、大雁

    雁姿雄壯——雄渾悲壯

  鴻雁南遷陣容非常壯觀，在朔風凜冽、塵沙蔽日的秋冬之際，當一群群大雁雄姿勃勃地掠過長空時，亦能喚起古人雄渾悲壯的審美感受，這種感受對於邊塞詩人尤為強烈。

    春秋遷徙——思鄉之情。

  鴻雁是大型候鳥，每年秋季南遷，常常引起遊子思鄉懷親之情和羈旅傷感。如隋人薛道衡《人日思歸》：「人歸落雁後，思發在花前。」早在花開之前，就起了歸家的念頭；但等到雁已北歸，人還沒有歸家。「故鄉渺何處？歸思方悠悠。淮南秋夜雨，高齋聞雁來」（韋應物《聞雁》），「曉發梳臨水，寒塘坐見秋。鄉心正無限，一雁過南樓」（趙《寒塘》）。

  鴻雁傳書：「鴻雁幾時到，江湖秋水多。」《天末懷李白》作為送書信的使者。 

2、猿、杜鵑

    猿——叫聲凄切——悲涼凄清——憂愁憂思

    杜甫《登高》"風急天高猿嘯哀"、「杜鵑啼血猿哀鳴」（白居易《琵琶行》）

  杜鵑（子規、布穀）——叫聲凄切——悲涼凄清——憂愁憂思。(哀怨、思歸)

  「楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。」李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》起句寫即目之景，在蕭瑟悲涼的自然景物中寄寓離別感傷之情。三、四句以寄情明月的豐富想像，表達對友人的無限懷念與深切同情。宋人賀鑄《憶秦娥》：「三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血。」三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鵑鳥在凄厲地鳴叫著，使人禁不住倍加思念親人，傷心欲絕。詞人通過描寫凄清的景物，寄託了幽深的鄉思。

「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」（唐人秦觀《踏莎行》）「子規夜半猶啼血，不信東風喚不回」（宋人王令《送春》）等，都以杜鵑鳥的哀鳴，來表達哀怨、凄涼或思歸的情思。「山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼」（蘇軾《浣溪沙》）詩人在逆境中對人生抱著樂觀、豁達的態度，所以在蕭蕭暮雨中傳來的杜鵑的啼鳴，讓人感到其境頗為清遠，其情頗為恬適。

3、鷓鴣

  鷓鴣的鳴聲讓人聽起來像「行不得也哥哥」，極容易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒。如「落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行」（唐人李群玉《九子坡聞鷓鴣》）"江晚正愁余，山深聞鷓鴣"（辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》）等，詩中的鷓鴣都不是純客觀意義上的一種鳥。

4、蟬   蟬——棲高飲露——志行高潔——高潔之士。

 古人誤以為蟬是靠餐風飲露為生的，故把蟬視為高潔的象徵，並詠之頌之，或藉此來寄託理想抱負，或以之暗喻自己坎坷不幸的身世。唐人駱賓王《詠蟬》："西陸蟬聲唱，南冠客思深。……無人信高潔，誰為表予心。"以「無人信高潔」喻自己的品性高潔卻不為時人所理解。「垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是籍秋風。」（唐?虞世南《蟬》）

  秋後的蟬是活不了多久的，一番秋雨之後，蟬兒便剩下幾聲若斷若續的哀鳴了，命在旦夕。因此，寒蟬就成為悲涼的同義詞，表達痛別離之情。柳永《雨霖鈴》："寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。"

5、烏鴉

  因形象不美，叫聲難聽，常用以描荒涼、衰敗之景，表凄清之情。如「斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村」（秦觀《滿庭芳》）「枯藤老樹昏鴉」

6、黃鸝（黃鶯）

  「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。」「留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼」「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」（《蜀相》）「間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下難」。前兩句以其寫春天之美，給人以明快之感，有力地烘託了詩人的歡樂之情。3句以其聲音之好，反襯物是人非的寂寞之情。4句以其聲音之美來寫音樂。

7、燕子

  燕子：素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象徵，表現愛情的美好，傳達思念情人之切。表現時事變遷，抒發昔盛今衰、人事代謝、亡國破家的感慨和悲憤。

  劉禹錫的《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」詩人抓住燕子作為候鳥有棲息舊巢的特點，大膽想像，讓燕子成為四百年歷史的見證人，在今昔對比中，表現了一種歷史的滄桑感。

  晏殊的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊」（《浣溪沙》），通過「似曾相識」的燕子，寫出了時光的流逝，表達了詞人對年華易逝、好景不常的人生感嘆。

  李好古的"燕子歸來銜綉幕，舊巢無覓處"（《謁金門·懷故居》），姜夔的"燕雁無心，太湖西畔，隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨"（《點絳唇》）。 

（四）、自然景觀類

1、月

  月（殘月、明月、新月、孤月、冰鏡、蟾兔、玉盤）。它在許多詩人筆下都是思鄉、念親的標誌，多傳達離愁別恨、寂寞思歸之情。

  例如李白《靜夜思》：「舉頭望明月，低頭思故鄉。」杜甫《月夜憶舍弟》：「露從今夜白，月是故鄉明。」劉禹錫《石頭城》：「淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」張九齡《望月懷遠》：「海上生明月，天涯共此時。」杜牧《泊秦淮》：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。」

    此外「月」還有以下意象

（1）明月蘊涵邊人的悲愁。

  如：「回樂烽前沙似雪，受降城外月如霜」的悲亢幽怨；「秦時明月漢時關，萬里長徵人未還」的悲壯雄渾。

（2）明月蘊涵情感的無奈。

  如謝庄「美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。」的祈禱和祝福；張九齡「海上生明月，天涯共此時。」的希冀和渴盼。

（3）明月蘊涵時空的永恆。

  「古人今人若流水，共看明月皆如此。」把時間對生命的劫掠和生命在時間面前的無奈表現得淋漓盡致。

2、流水

  流水不返。古人常以流水喻時光的流逝，慨嘆時光易逝，生命苦短。

  李煜《浪淘沙》：「流水落花春去也，天上人間。」剪切不斷、延綿不絕。以此喻感情的綿遠、悠長、無盡。《虞美人》：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」如李白的"抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。"抒發了詩人因強烈的感到了現實與理想的矛盾不可調和而產生的煩憂和愁苦。

    3、斜陽（夕陽、落日）

  給人以凄涼、沮喪、失落之感。遊子思婦善用夕陽抒他們的情思。

  如范仲淹：「山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。」「斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村」（秦觀《滿庭芳》）「夕陽西下，斷腸人在天涯。」

  在特定的環境中，給人以蒼茫沉鬱之感。故古人也常以夕陽意象塑造氣象渾然、遼闊、蒼茫的意境。如王維《使至塞上》：「大漠孤煙直，長河落日圓。」（邊塞詩）    夕陽與時序流轉有關，故詩人常借夕陽發思古之幽情。（懷古詩）王安石《桂枝香·金陵懷古》以「征帆去棹殘陽里，背西風酒旗斜矗。」為現實背景，感喟「六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠」的物是人非。

4、風、煙、霜

  多傳達哀怨、惆悵、凄苦、蒼涼等情思。李清照《醉花陰》：「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。」柳永《雨霖鈴》：「念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。」陸遊《蝶戀花》：「一夜清霜，染盡湖邊樹。」

5、人造物象類

 舟、湖、長亭、灞陵（橋）、鏡、燈（燭、蠟、炬）等。多傳達離情別緒、思鄉懷遠、孤寂落魄和愁苦之情。

  杜甫《夔州歌》：「蜀麻吳鹽自古通，萬斛之舟心若風。」李白《送孟浩然之廣陵》：「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」柳永《雨霖鈴》：「寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。」馬致遠《天凈沙》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。」白居易《照鏡》：「皎皎青銅鏡，斑斑白絲鬢。」杜牧《贈別》：「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。」

6、行為類 

  登高、憑欄。多傳達相思之情、報國之志和壯志難酬的悲傷與激情。

  杜甫《登高》：「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。」岳飛《滿江紅》：「怒髮衝冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。」

  吹笛、吹簫、吹笙。多傳達離別之苦、相思之情和內心的孤寂。

  王之渙的《涼州詞》：「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」李白《憶秦娥》：「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。」馮延巳《拋球樂》：「且莫思歸去，須盡笙歌此夕歡。」

7、顏色類

    白：純潔、無暇、喪事

    紅：熱情奔放、青春、喜事

    綠：希望、活力、和平

    藍：高雅、憂鬱

    黃：溫暖、平和

    紫：高貴、神秘

    黑：黑暗、絕望、莊重、神秘、對死者的懷念、命途的多舛。 

四、如何把握「象」中之「意」 

  既然意象如此重要，那麼，在詩歌閱讀中，我們如何把握「象」中之「意」呢？既然「象」是「意」的載體，那麼，把握「象」便是解詩明「意」的前提。為了說明這一問題，我分三類解說； 

（一）、有詩眼的詩歌

    晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。

    斛葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。   溫庭筠《商山早行》

此詩中「雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜、斛葉、枳花」八個「象」構成深秋凄涼清冷的早行圖，它反映了詩人歸鄉之切；而「鳧雁」這一頗有回歸意蘊的「象」寄託了詩人的思鄉情緒。再看全詩，你會發現詩眼有：悲、思。前者奠定情感基調，後者反映情感指向。綜合把握，此詩的「意」為：詩人思鄉之切和故土難至的傷感情懷 

    誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。

     此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。 李白《春夜洛城聞笛》

  此詩中「象」為玉笛聲，從「聞折柳」可知其聲傷感（古有離別時折柳相送的習俗，此「玉笛」所奏一定是寫離情別緒的古曲《折楊柳》）。再聯繫詩眼「故園情」，可知洛城的夜晚，春風中傳來的《折楊柳》激起詩人的思鄉之情。由此，便把握了全詩之「意」。

有詩眼，便意味著詩歌有了明示信息。揪出詩歌中的「意象」，藉助詩眼，便能理解其「意」。這也是解詩的一個「法門」。如孟浩然的《宿建德江》、杜甫的《絕句》（江碧鳥逾白）、馬致遠的《天凈沙·秋思》均可這樣解讀。 

（二）、有暗示信息的詩歌

  簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。

  獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間! 李煜《浪淘沙》

此詞「象」為「雨、羅衾、流水、落花」，令人感受到春天的寒意和春去的傷感，但「客」（羈旅之人）、「別時容易見時難」暗示了這位亡國之君因囚困汴梁、故國難回而哀痛。再結合「象」，不難把握此詞的「意」：亡國之痛。

    朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

    舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。  劉禹錫《烏衣巷》

這首詩的「象」有「野草花」、「夕陽」、「燕」。前兩個意象構成荒涼的夕暮圖。那麼「意」呢？是表現人生苦短的傷感，還是故園之思？不得而知。但此詩未句卻暗示了王朝更迭，世事滄桑。曾幾何時，朱雀橋、烏衣巷這些曾是象東晉王導、謝安這些達官貴宦居住的繁華之地，今日卻有野花。至此，此詩的「意」便明朗：對王朝盛衰興亡的感嘆。

不少詩歌，雖無詩眼，但可藉助其具有暗示功能的詩句、語詞來理解「象」，從而把握「意」。象韋莊的《台城》、王維的《山居秋暝》都可這樣解讀。

附韋莊《台城》：江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。 

（三）、隱藏信息的詩歌

  林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來暮雨晚來風。

   胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。李煜《相見歡》

此詞的「象」有「落花（後以「胭脂淚」比喻）、暮雨、晚風、東去長流的水」，前三個構成暮春落紅風雨圖，令人聯想到「怎敵他，晚來風急」「砌成此恨無重數」等詞句；後一個象喻「恨」之綿綿無期。此詞的詞眼為「恨」，但為了什麼而遺憾？是恨時光匆匆，傷春日將去，還是別有興寄？此時，僅憑四個「象」，一個「恨」，是萬萬解決不了問題的。我們需聯繫詞隱藏的時代背景和詩人的身世際遇。此詞是李煜的後期之作，詞人亡國被羈，身陷汴梁，面對令人傷感的物象，所「恨」應為故國不存之哀，命運陡轉之痛。 

   城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池台。

   傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。 陸遊《沈園》（其一）

    註：1畫角：古代軍樂器，其聲凄厲哀怨。

   2驚鴻：原形容女子的姿態輕盈，「翩若驚鴻」是也，此指唐婉。

此詩「象」有「斜陽、畫角、春波」，構成已非昨日的「沈園」的凄涼圖景，但為何而傷心？如果不聯繫注釋2，不聯繫陸母粗暴扼殺陸遊與表妹唐婉的一段姻緣這一典故，我們是不能理解陸遊心曲的：對唐婉的深長思念和有情人不能終身廝守的刻骨傷痛。

  對於隱藏信息的詩歌，我們一定要聯繫相關材料，或注釋，或時代背景，或個人遭遇，或詩人思想傾向，或人文典故，這樣，才能真正理解「象」，把握「意」。象秦觀的《踏莎行·彬州旅館》、王維的《山居秋暝》都可這樣讀。

           附：秦觀《踏莎行》

  霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

  驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。

以上三類詩歌，無論是哪一種，其「象外之象」、「象外之旨」，都是我們讀詩再創造的終點。無論有無明示信息，都離不開對「象」的把握，我們一定要因象悟意，因為意在象中。

  不過，不少詩歌的意象不只一個。為了找准「象」解准「意」，有必要對意象組合的方式有所了解。因為把握規律，方能以簡馭繁，舉重若輕。 

五、意象組合方式 

意象組合方式最主要的是剪影式。在一定的時空領域內截取生活里富有典型性的轉瞬即逝的橫斷面就叫一幅剪影，其特點是富有凝固感。如岑參《逢入京使》「故園東望路漫漫，雙袖龍鍾淚不幹。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。」就是截取了一位戎馬倥傯的詩人回馬遙望看不見的家園淚水沾濕衣襟時，遇到回京使者，讓他捎個口信以報平安這樣一個橫斷面構成的一幅剪影。也可以由幾幅剪影組成一首詩，常見的有以下幾種方式：

（一）、並列式

所謂並列式，就是意象按照一定的構思意圖並列組接在一起，構成一幅完整的新的圖畫的意象組合方式。按照統一的情感基調把時空上無明顯關聯，或者字面上難見邏輯聯繫的一系列意象拼合在同一畫面上，組合成一組「語不接而意接」的意象群，以一線貫之，也叫拼合式，作者的思想情感作為連結它們的主要紐帶。 

如溫庭筠《商山早行》：

晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。

槲中落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

此詩頷聯「雞聲茅店月，人跡板橋霜」並置六種意象，一氣呵成，意象之間邏輯聯繫被剪裁得一乾二淨，只剩六個名詞，但這些意象蘊含豐富，富於啟發性，能誘導讀者發揮想像和聯想，去補充和重現意象之間的邏輯聯繫。全詩以一種情感線索貫穿於六種意象之中，都滲透著羈旅愁思，組成一幅著墨疏淡、韻味深厚的「荒山早行圖」，含蓄地表現出了道路辛苦，羈旅愁思，含不盡之意於言外。

  另如陸遊《書憤》「樓船夜雪瓜州度，鐵馬秋風大散關。」兩句各為一副剪影，時空上有較大飛躍：一為冬景，一為秋景；一在東南（瓜州），一在西北（大散關）。詩人憑藉高超的想像，把兩幅剪影並列起來，概括當年抗金的壯舉。

又如「高鳥長淮水，平蕪故郢都。」（王維《送方城韋明府》）

「細草微風岸，危檣獨夜舟」（杜甫《旅夜書懷》）等詩都用這種組合方式。

「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）將兩個對比關係的意象「酒肉臭」、「凍死骨」並列，反映了安史之亂前尖銳的階級矛盾和唐王朝潛伏的危機。

需要指出的是，這些意象既相對獨立又構成整體。彼此之間，是並列的，鋪陳的，互補的，有情感上的「和聲」之效。不過，有的彼此間有語詞相連，有的則無。

（1）、意象間無語詞「粘結」。 

    賀鑄《青玉案》：試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。

此句以「煙草、風絮、梅雨」三個同屬蘇州橫塘的意象，構成了一幅凄迷的畫面，從而借相思抒發鬱郁不得志的「閑愁」。此句連設比喻，生動表現了「愁」，別有創意，詞人因此有「賀梅子」之稱。

    陸遊《書憤》：樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。

此句將「樓船」、夜雪」、「鐵馬、秋風」兩組相隔甚遠的四個的意象聯繫起來，反映了昔日火熱、豪邁的戰鬥生活，從而抒發壯志難酬的憤懣之情。

  此外，馬致遠的《天凈沙·秋思》、舒婷的《思念》（首節）也屬此列。在此，援引《思念》（首節）如下：

     一幅色彩繽紛但缺乏線條的挂圖，

     一題清純然而無解的代數，

     一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，

     一雙達不到彼岸的槳櫓。

    （只不過，此詩第二、三節起到了將「挂圖、代數、獨弦琴、念珠、槳櫓」五個意象連綴起來的作用）

   沒有語詞「粘結」的意象彼此「脫節」（英美意象派詩人稱之為「意象脫節」），但作為一個整體予以審視，卻有「語不接而意接」（方東樹《昭昧詹言》）的特徵。它多以名詞（名詞性短語）組合形式出現（修辭學上名之為「列錦」），不用介詞、助詞、比喻詞等就是直接拼接，但有情感線索貫穿，而且能強烈刺激讀者想像，從而進行再創造。

（2）、意象間有語詞「粘結」。

 江碧鳥逾白，山青花欲燃。春看又過，何處是歸年。杜甫《絕句》

此詩末兩句將「碧江、白鳥、青山、紅花」四個意象連綴起來，流露出詩人思鄉的感情。

  小徑紅稀，芳郊綠遍。高台樹色陰陰見。春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。

  翠葉藏鶯，珠簾隔燕。爐香靜逐遊絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。 晏殊《踏莎行》

  此時以「春風不解」、「一場愁夢酒醒時」兩句「粘結」「稀疏的紅花、綠草、楊花、鶯、燕、爐香遊絲、斜陽」七個意象，流露出無盡的春愁。

    她把帶血的頭顱 / 放在生命的天平上 / 讓所有的苟活者 / 都失去了重量    韓瀚《重量》

  此詩用「都失去了重量」來「粘結」「帶血的頭顱」、「苟活者」兩個意象，從而突出了張志新烈士死得「比泰山還重」。

中國古典詩詞意象的組合，藉助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」，（用的是"明月"、"清風"這樣慣熟的詞語，但是，當它們與"別枝驚鵲"和"半夜鳴蟬"結合在一起之後，便構成了一個聲色兼備、動靜咸宜的深幽意境。「秦時明月漢時關」、寫唐代的邊疆戰事，卻拓展到極為深邃悠遠的歷史空間，自秦漢以來戰爭一直持續到現在。「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別後相思之深。詩人擺脫常境，不用「我們兩人當年相會」之類的一般說法，卻拈出「一杯酒」三字。「一杯酒」，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：「勿言一樽酒，明日難重持。」有離別的傷感，王維《送元二使安西》云：「勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。」有朋友的深情厚意，杜甫《春日憶李白》云：「何時一樽酒，重與細論文？」故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用「一杯酒」，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了「桃李」、「春風」兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給「一杯酒」以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。

再試想，要用七個字寫出兩人離別和別後思念之殷，也不那麼容易。詩人卻選了「江湖」、「夜雨」、「十年燈」，作了動人的抒寫。「江湖」一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：「江湖多風波，舟楫恐失墜。」「夜雨」，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。」在「江湖」而聽「夜雨」，就更增加蕭索之感。「夜雨」之時，需要點燈，所以接著選了「燈」字。「燈」，這是一個常用詞，而「十年燈」，則是作者的首創，用以和「江湖夜雨」相聯綴，就能激發讀者的一連串想像：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！、陸遊的《書憤》「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，幾個意象刻畫了擊退金兵的情景，冰天雪地，乘戰船大戰瓜洲渡，秋風颯爽，騎戰馬，奮戰大散關，展示的是一場雄奇的戰鬥。杜牧《過華清宮》後兩句：「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。」「一騎紅塵」和「妃子笑」之間沒有任何關聯詞，直接拼合在一起。可以說是「一騎紅塵」逗得「妃子笑」了；也可以說是妃子在「一騎紅塵」之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯繫既要你去想像、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：「雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。」「門掩」和「黃昏」之間省去了聯繫詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩於門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩於門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。

（二）、層遞式

  即以空間位移或時間流動為線索來組合意象。凡是按照一種順序帶有情節性敘述性的都可以用層遞式來組合意象，有多種具體方式：

1、時間層遞式。

  主要以時間流動為方式組合意象，串聯若干幅剪影。此類詩往往有較強的敘事性和情節性，有鮮明的節奏感，造成詩的多層結構和深層結構。如蔣捷《虞美人》：

  少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。

  而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明。

   作者截取了一生中少年、壯年、老年三個時期的三個典型性片段，構成三幅剪影，以時間為序層層遞進展示意象，營構全詞意境。同時以「聽雨」為線索，描繪這三個不同的人生階段、生活境遇中「聽雨」的內心感受。依次寫了「少年聽雨歌樓上」的溫馨柔情、「壯年聽雨客舟中」的蒼涼凄清、「老年聽雨僧廬下」的孤涼幽情。全詞詞短情長，富於凝練美。濃縮了數十年、千萬里於尺幅之中，將少年風流、中年漂泊、萬年遁世的人生道路籠括於詞中，再現於畫面。同時截取三個橫斷面，以點帶面，連點成線，奏出了宋王朝日薄西山之際特別富於典型意義的「人生三部曲」。既是作者顛沛流離、飽經憂患的個人生活寫照，也是那個時代絕大多數知識分子共同遭遇和命運的寫照，更是那個風雨飄搖、江河日下的末世、亂世的寫照。

2、空間層遞式。

  主要以視點在空間下的位移軌跡為線索。其基本方式一是由遠及近，表現的畫面由大到小、主要部分突出於整個畫面；二是由近及遠，取景範圍由小變大。如王之渙《涼州詞》：

  黃河遠上白雲間, 一片孤城萬仞山。

          羌笛何須怨楊柳, 春風不度玉門關。

  寫作者邊地聽笛有感，表現了守邊將士的愁怨。全詩採用由遠及近的層遞式布局，大致包含三個意象層次，視點由遠及近，由外向里，逐層推進，向中心意象（羌笛）推進。外圍意象兩個（黃河、高山），一個指向極遠處，一個指向極高處。大河、高山縱橫交織，構成了視野闊大，境界雄宏的大背景。「一片孤城」在天邊外圍意象的反襯下更顯其「孤」。然後畫面向前推移到那隻正在吹奏哀怨曲調《楊柳枝》的「羌笛」上。「楊柳」「春風」這些虛虛實實的意象附著在中心意象「羌笛」之上。

3、時空層遞式。

  藝術構思中，往往以一個元素為主，輔之以另一個元素，時間層遞往往伴隨空間位移，即時空層遞式。如韓翃《寒食》：

    春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。

    日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

  這首詩以小見大，似美實刺。寫節令習俗，卻折射出國家大事，涉及到特權、皇權。後兩句表面看是歌功頌德，歌頌皇恩浩蕩，澤被權臣，實際上是暗含譏誚，諷刺皇權旁落、權臣跋扈。全詩以時空層遞式組合意象，匠心獨運。四句詩中，一句一幅剪影。從空間角度看，前三幅剪影「春城飛花」「東風御柳」「漢宮蠟燭」是特寫鏡頭，「蠟燭」是中心意象，象徵皇權。春城——漢宮——蠟燭，由大到小，由遠及近，由外向內逐層縮小，步步內聚，聚於蠟燭。第四句將鏡頭一拉，視野擴大，中心意象四周發散，「輕煙散入五侯家」，皇權旁落之意見於言外。從時間角度看，前兩句是白晝之景，後二幅是日暮之景，從白晝到日暮，以時間層遞安排。

（三）、對比式

  通過兩組高度提煉的典型意象組合，或互為對立，或互為映襯，產生鮮明的視覺效果，從而起到深化主題的作用。具體又可細分為一下幾種形式。

1、兩種場面對比。 

  把語義上、情感上相互對立或矛盾的意象組合在一起，構成強烈的藝術對立統一的效果。如高適《燕歌行》：「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。」它在廣闊的幅度上對邊地戰爭生活高度提煉和概括，不僅突出了廣大士兵保衛邊疆、奮不顧身的英勇氣概，諷刺邊地將領驕傲輕敵、荒淫失職，造成戰爭失敗，使廣大士兵遭受極大的痛苦和犧牲，更重要的是通過對立意象的組合，描繪了軍中苦樂不均、將帥生活腐化。發人深省，具有強烈的現實意義。

2、兩種處境對比。

  唐玄宗天寶三載（744年），杜甫和李白在洛陽相識，隨後一同游梁宋，結下了深厚的友誼。不久，李白赴江東、杜甫去長安。天寶五載春，杜甫在長安懷念李白寫下了《春日憶李白》詩：

   白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。

    渭北春天樹，江東日暮雲。何時一尊酒，重與細論文。

  前四句讚揚李白的詩才；後四句表達對李白的深切懷念，其中「渭北春天樹，江東日暮雲」兩句尤為精警，為後世傳誦。渭北即渭水之北，泛指長安一帶，杜甫所處地。江東指長江下游的江南，當時李白正流寓蘇州、揚州、金陵等地。當時杜甫處境比較安定，生活也比較快意，故以「春天樹」自況；李白在漂泊之中，處境不佳，故以「日暮雲」比喻。兩句抓住兩地景物特徵，不用一動詞，由名詞性意象組合而成，抒發了對李白的深切懷念之情。

    3、兩種情景對比(兩段時間對比)。

   歐陽修《生查子》「去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，花與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。」

  上片兩幅剪影，映現出元宵燈潮的大場面。然後將畫面移向幽雅、僻靜、富於詩情畫意的去處「月上柳梢頭」，楊柳依依，月影婆娑，月上柳梢，一對青年幽會。下片「月與燈依舊」一石雙鳥，包藏上片前二句的內涵，是兩幅剪影的濃縮，為下文寫「人非」做鋪墊，景物依舊，人事全非。然後又推出第三幅剪影（特寫）「不見去年人，淚濕春衫袖」，全部感情化為傾盆大雨，噴涌而出。上下兩片求同存異中形成鮮明對比，造成強烈反差，把物似人非，舊情難續的失落之感、悲傷之情表現的淋漓盡致。

  李白《贈孟浩然》：「紅顏棄軒冕，白首卧松雲。」「紅顏」與「白首」分別表示孟浩然的青壯年和晚年兩個時期；「軒冕」指達官貴人的車馬冠服，表示仕途；「松雲」指山林松風白雲，表示隱居。「棄」和「卧」字便把孟浩然棄富貴如敝履的高風亮節和寄情山水的林泉高致，十分傳神地勾勒出來了，兩者互為對比，相得益彰，突出了孟浩然風流自賞、瀟洒清遠的風度人品和超然不凡的文學才華，抒發了作者對孟浩然的欽敬愛慕之情。

4、兩種色彩對比

司空曙《喜外弟盧綸見宿》：「雨中黃葉樹，燈下白頭人。」司空曙、盧綸是「大曆十才子」中成就較高的兩位詩人，兩人又是表兄弟，關係至密可知。這兩句為頷聯，以「黃葉樹」比喻人之衰老，並與「白頭人」形成鮮明的色彩對比，烘托出衰老的凄涼。

 謝榛《四溟詩話》卷一云：「韋蘇州曰：窗里人將老，門前樹已秋。白樂天曰：樹初黃葉日，人慾白頭時。司空曙曰：雨中黃葉樹，燈下白頭人。三詩同一機抒，司空為優：善狀目前之景，無限+凄感，見於言表。」之後馬戴也有「落葉他鄉樹，寒燈獨夜人」之句（《灞上秋居》）。我認為司空曙此聯為優表現在三個方面：第一，它多了「雨中」、「燈下」兩層氛圍，更增添了凄涼孤獨之感。第二，全由名詞性意象組合而成，無一動詞連綴，更富藝術張力。第三，色彩對比鮮明，起到了相互映襯得視覺效果。其它三者或具其中一二，所以遜色。

（四）、輻輳式 

  所謂輻輳式，就是詩中數個意象與主導意象之間存在著如車輪的輻條與車轂之間一樣的關係。在多個意象之間，存在向心凝聚的美學結構，彼此是主宰與從屬的關係。這種方式往往與側面描寫、復疊手法相輔相成。其表現方式有三： 

1、範圍上由大到小型 

  柳宗元的《江雪》有三個意象：千山、萬徑、孤舟。從視野上看，三個意象的範圍由大到小。詩歌的「焦點」是「孤舟」上的「蓑笠翁」。「鳥飛絕」的「千山」、「人蹤滅」的「萬徑」、風雪中的「孤舟」所構成的凄涼孤苦畫面正烘托「蓑笠翁」的心情。據此，我們便根據這一「焦點」所承載的美學信息，把握被貶永州的詩人此時孤寂、失落的心緒。

2、結構上由外向內型：

   江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，

   魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。 漢樂府《江南》

  此詩以「蓮葉」作為意象構思的中心，戲於蓮之東、西、南、北四個方位的魚作為分意象，都一齊向「蓮葉」這一主導意象聚集，從而構成江南水鄉葉秀魚戲的生動畫面，讓人頓感江南的美麗可愛。

  全詩以江南為大背景，圍繞「蓮葉」這一中心意象將嬉戲於碧水中的魚置於蓮葉的東、西、南、北四個方位，形成輻輳式意象結構，如同眾星拱月一般，突顯了「江南可採蓮」這一主題，是一首淳樸而優美的勞動的讚歌，也是一曲水鄉的讚歌。

3、關係上由次到主型：

  漢樂府《陌上桑》中云：「行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著（巾肖）頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來者相怨怒，但坐觀羅敷。」

  為了表現秦羅敷的美，詩歌運用了側面描寫的手法。下擔「捋髭鬚」的「行者」、「脫帽著（巾肖）頭」的「少年」、「忘其犁」的「耕者」、「忘其鋤」的「鋤者」，這眾多意象指向主導意象「羅敷」。

  圍繞羅敷這一中心意象，描寫了行者、少年、耕者、鋤者這些外圍意象的共同形態（失態），是羅敷異乎尋常、令人傾倒的美產生的巨大的向心凝聚力使他們或忘其鋤，或招其怨.....竭力表現了羅敷的超常迷人，產生了正面描寫所不能產生的藝術效果。

（五）、輻射式

  是由內向外發散（與輻輳式相反），由一個軸心意象裂變出一系列外圍意象，從而形成一個網路狀的，具有外向張力的意象結構整體。主導意象與分意象之間是種屬的關係。

  如馬致遠《天凈沙·秋思》「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」

  這首小令字字寫旅途秋景，又字字寫旅人秋思，以「秋」托染「思」又以「思」映射「秋」，含蓄深婉地抒發天涯遊子凄楚孤寂、彷徨苦悶的斷腸之情。全曲幾乎都用描述性意象，手法上用賦，寄意於象，借景抒情。深秋日暮，天涯遊子的斷腸之思是這支小令選擇意象、組合意象的出發點和歸屬點。

  前三句每句都用並置式，各攝取三種意象，並列組合構成剪影：枯藤纏繞著老樹，老樹上棲息著昏鴉（哀景，冷色調）；在小橋的下面，有流水潺潺，小橋的旁邊有人家（樂景，暖色調）；西風沙沙的古道上，一匹瘦馬，蹣跚而上（哀景，冷色調）。三幅剪影之間又是雙重反差式互為表裡：表層一、三和第二幅剪影與意象的表層感情色彩相互對立構成反差式結構。在靜謐、溫馨的色調映襯下形成強烈的反差，強化了凄涼愁苦的氣氛。在深層意蘊上，一、二句和第三句的意象也構成反差式結構，一、二句說的是有歸宿，第三句說的是無歸宿，「小橋流水人家」雖然荒僻卻充滿溫馨。總之，鳥歸巢，人在家，瘦馬卻在古道，即安居的寧靜舒適與漂泊的凄苦勞頓形成強烈的反差，從而醞釀著一種不可遏止的心理動勢——思歸如渴，歸心似箭。

  第四句在前三幅剪影的基礎上，用由小及大，由局部到整體的空間層遞式，將前三幅剪影鑲嵌在「夕陽西下，落日殘照」的大背景下。蕭瑟的秋景襯上蒼茫的暮色，凄苦的氣氛加倍如扣。最後一句「斷腸人在天涯」逆向推進，由大到小，由整體到局部的空間層遞式推向主體意象—天涯斷腸人，畫龍點睛，總攝全局。

    再如杜甫《春夜喜雨》：

  好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。

  野徑雲俱黑，江船火獨明。 曉看紅濕處，花重錦官城。

  此詩運用擬人的手法，寫出了詩人安身成都草堂，細膩而生動地描繪了草堂四周春夜雨景。「春雨」是全詩的中心意象。第一聯寫感覺，第二聯以聽覺意象寫好雨隨風悄悄降落，輕微無聲地滋潤著春天的萬物。第三聯進一步由視覺意象寫出了整個雨夜的空間景象。尾聯是詩人的想像：雨後春意盎然，錦官城（成都）更加美好。全詩由內到外，由近及遠，由聽覺至視覺，由黑夜到天明，層層遞進，形成一種不同層次重疊的意像組合。

（六）、疊映式

  所謂疊映式，指打破時空限制，把兩個或兩個以上不同時空的意象重疊映現。即「兩個視覺意象構成一個視覺和弦，它們結合而暗示一個嶄新面貌的意象」（赫爾姆）。需指出的，意象彼此不能獨立，只有疊加成為整體，意象才有存在的價值。

  如陳陶《隴西行》：「勢掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人。」後二句「無定河邊骨」和「春閨夢裡人」是同一對象存在於不同時空里的意象形態：一為現實中的一堆枯骨，一為夢幻中的英俊少年；一在無定河邊，一在春閨夢裡。兩個意象重疊映現，形成強烈的虛實對比，從而產生強烈的反諷效果，強化了詩中的悲劇氣氛和譴責意味。

  又如李商隱《夜雨寄北》「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。」全詩融情於景、借景抒情，抒發遊子異鄉獨處的苦澀。詩中「共剪西窗燭」的甜蜜情景與「巴山夜雨時」的孤苦情景在相互映襯中更顯得炎涼懸殊，苦樂易趣，把無限的羈旅之愁、相思之苦寫得深婉有致，感人肺腑，耐人尋味。

（七）、錯綜式組合

  這種組合有兩種基本情況，即交叉和錯綜。

  簡單的交叉是指意象和意象之間彼此包含，從寫作手法上說其實就是互文了。如王昌齡《出塞》「秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。」中的第一句「月」和「關」兩個意象從字面上看是分屬秦、漢，但在內涵上是合指的，即「秦時明月秦時關，漢時明月漢時關。」省掉了七個字。古人寫邊塞詩，常突出「明月」和「雄關」這最富有邊塞特徵的景物。「月」、「關」這個廣闊的空間意象與「秦」、「漢」這個綿遠的時間意象融匯交織，既拓展了詩的空間範圍，也給讀者創造了更為廣闊的想像餘地。

  再如杜甫〈狂夫〉詩的頷聯「風含翠筱娟娟凈，雨浥紅蕖冉冉香。」上句風中有雨，（「翠筱」）即綠竹，竹葉因雨而凈，下句雨中有風，荷花的花香因風雨而傳送。此詩因採用了意象交叉的組合方式，畫面既簡潔又明麗。

  錯綜是破除意象組合的單調，有意造成意象結構的錯落，最常用的手法是句子成分的倒置。如杜甫《秋興八首》之八「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。」依通常的組合順序應是「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。」詩人將句子的賓、主關係交錯，賓語提前加以強調提高了意象的孤立程度。又如司空曙《鮮於秋林園》：「遠山芳草外，流水落花中。」詩人為了使上下句構成工整的對偶有意的改變了「落花流水」的詞序結構。

  還有一種隔句錯綜的結構。如韋應物《賦得暮雨送李胄》：   

    楚江微雨里，建業暮鍾時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。

    海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。

  首句寫楚江「雨」，次句由建業（今南京）鐘聲寫「暮」，三句寫帆因「雨」而重，四句寫鳥因「暮」而遲，五句海門（長江入海口）深不見寫「暮」，六句遠樹含滋（水分）又是寫「雨」，七句寫相送之情如「暮」色之無限，末句以淚如「雨」下作結。全詩一句寫「雨」，一句寫「暮」，兩兩相交，意象錯綜成篇。

    （八）、因果式組合

  一種是原因在前結果在後。如王維《觀獵》：「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。」因為草枯萎了所以鷹眼才變得格外銳利，因為雪融化了所以馬才跑得很輕快。

  另一種是結果在前原因在後。如王維《山居秋暝》：「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。」為什麼竹子發生一片喧響呢？原來是洗衣服的女子們回來了穿過竹徑的時候碰響了竹葉。為什麼蓮花蓮葉會動呢？是因為漁舟回來了。

  再一種因果式的複雜組合。如唐金昌緒《春怨》: 「打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西。」 此詩起句有些突兀。好好的黃鶯,為什麼偏要打起?原來是不要牠啼圓轉悅耳的黃鶯啼聲,為何不要聽?原來是怕啼聲驚夢。什麼好夢,值得如此留戀?原來是夢中與在遼西的親人相會。

   這首詩在意象組合上,雖採取倒敘的方式,但仍然表現出兩個特點:一是層次性,猶如剝蕉抽繭,剝去一層,又有一層;二是連續性,正所謂"篇法圓緊,中間增一字不得,著一意不得』(王世貞《藝苑卮言》卷四),"就一意中圓凈成章』(王夫之《姜齋詩話》卷下),"一氣蟬聯而下』(沈德潛《唐詩別裁集》卷十九)。」 梳理此詩內容,其章法結構可用下表來呈現:   果 （果:「打起」句  因:「莫教」句）

      因 （因:「啼時」句  果:「不得」句）

   由此看來,此詩結構,主要用了「先果後因」與 「先因後果」(章)各一迭與一迭「先果後因」的移位結構, 以組合篇章,統一全詩的意象。 

六、幾點要注意的 

    1、意象組合併不是任何意象都能隨意組合。如果多個「象」組合後卻彼此衝突、削弱，不能承載「意」，那麼，它便不具有（或缺乏）意象組合的美學生成價值。下面試以兩首元曲為例，略加說明。

  馬致遠的《天凈沙·秋思》有「枯藤、老樹、烏鴉、古道、西風、瘦馬、夕陽」和「小橋、流水、人家」兩組意象。第一組具有冷色調特徵，烘托出深秋的蒼涼；第二組意象令天涯孤旅想起美麗的家園、幸福的團聚、圍爐取暖夜話桑麻的情景。後三個意象所營造的幽靜寧謐氛圍反襯出深秋的灰暗和羈旅之人的彷徨凄愴，從而增強了抒情主人公對別人（或自己）懷才不遇、四處漂零的人生際遇的同情（或無奈）所產生的感人力量。小令正是抓取了各自具有情感同一性的兩組物象抒懷達意，才使意象組合具有美學生成價值，這也體現出藝術辯證法的妙處。難怪王國維盛讚此令「深得唐人絕句妙境」。

  下面，看看白樸的《天凈沙·秋》：孤村落日殘霞，輕煙老樹昏鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。

  此令中「青山、綠水、白草、紅葉、黃花」與前面「孤村、落日、殘霞、輕煙、老樹、昏鴉、飛鴻」七個意象屬同類事物，但視覺色彩相反，且彼此無反襯關係。由此可知此令只是純客觀地勾勒了一幅深秋夕暮圖，並無飽滿深摯的情感，缺乏「情與景」「情與理趣」的自然融合，就無法構成「誘發」人想像的「審美空間」，缺乏意境，當然就難以感人了。即使寄寓了一定的感喟，但情感與秋境有一定距離，沒達到「妙合無痕」的境界；或者說為了抒發某一情懷，意象獲取不難，「魚目混珠」，其組合的美學生成價值不高。如此，於作品不是充實，而是破壞。

   2、有些詩詞中用的並不是一種組合方式，往往是兼用了幾種組合方式，特別是在一些長詩當中。比如白居易的《琵琶行》基本是按照時間順序去敘述的，送別客人聽到琵琶聲，然後邀請琵琶女來彈奏，彈奏完以後聽琵琶女的敘述，然後再彈奏最後發感慨。整個一遞進組合，但是其中描寫琵琶聲描寫琵琶彈奏的那一段那一節，那就是一種輻輳式，用了種種比喻描寫幾種描寫琵琶聲。

  當然在一首詩中,往往又以一種組合方式為主,如《鳥鳴澗》從大處看主要是按照時間的延續組合意象,其實,詩中還包含動靜對比、襯托的組合形式;《長安府舍竹徑》主要是運用了輻射式意象組合的形式,而其中的「風霜胡可動」是用「風霜」意象來襯托「竹」的品質的。

    3、意象組合的節奏：密集和疏朗

  古典詩詞中，有些意象是高度密集的，但是也有詩詞意象比較疏朗的。比如同時花間詞人的溫庭筠和韋莊，溫庭筠的筆下經常是意象高度密集，而韋莊的筆下常常是用的意象比較少，集中寫一個兩個幾個意象相對是很疏朗的。

    溫庭筠的《菩薩蠻》就用了眾多意象：

  小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

   照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。

  這個小山是古代畫眉的一種樣子叫小山眉，金是指當時的婦女貼的鵝黃，早晨起來因為前一天梳妝的話，有的地方變淺了有的地方還是深的，所以用小山重疊金明滅來形容。就是小山眉因為有的深有的淺，就好像小山是重疊的，近山遠山給人的感覺顏色深淺不一樣的。金明滅指的是鵝黃有的地方還是那麼深有的地方變淺了，好像那個金色的，有的地方閃亮有的地方卻變暗了一樣。

  意象有小山、鵝黃、鬢雲、香腮、娥眉、鏡、綉羅襦、金鷓鴣（古代衣服上貼的一種綉出來的飾品）。用了眾多意象，高度密集。

  再看看韋莊的《女冠子》：

   四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。

  不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

  把韋莊的這首詞跟溫庭筠的《菩薩蠻》作下對比，很明顯這首詞用的意象要少的多變得更疏朗。

  由於組合方式多樣，使得意象能夠高度密集，高度密集的好處就是詩歌非常精鍊：省卻了表示語法關係、句子關係的那些關聯詞，就是意象和意象直接拼接。但是並不是說意象越密集越好，也要注意意象密集的不同安排，也就是注意意象的節奏：該密則密，當疏即疏。比如杜甫《登高》：

  風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

  前面兩句意象高度密集，6個意象。第二聯一下子變的疏朗，只有兩個意象：落木、長江。

    再看杜牧的《江南春絕句》：千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。

  前兩句意象也是高度密集，尤其第二句，但是後兩句意象一下子變得疏朗了，節奏放緩了。也就是說高明的詩人都注意了意象安排的節奏，不會是一味的密集。

  以上關於意象的看法所涉及的概念不必一一記住，但是，意象作為創作主體創作時不可或缺的元素，審美主體審美時進入審美客體的入口，其重要性不言而喻。分清意象的類型，理解其組合方式，對於我們把握詩「意」，從而真正進入詩歌的藝術天地，就尤為重要。 

七、意象組合與蒙太奇

    蒙太奇，意謂結構、組合的方法。廣泛應用到電影藝術，是電影導演為表現影片的主題思想，把許多鏡頭組織起來，使之構成一部前後連貫、首尾完整的影片，包括「鏡頭調度」和「聲音構成」。

 詩歌中的意象組合疊加就如同「蒙太奇」手法，它是一個意象的上投影著另一個意象或多個意象滲透交融成一體。一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。

  1、鏡頭的自然移動——搖，是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃描的空間內，展現出一個完整的意境。

  例如柳永《雨霖鈴》中「今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月」。呈現在畫面上的首先是一個「濃睡不消殘酒」的落魄文人迷惘驚疑的形象，背景是一片夜色，然後鏡頭緩緩搖動，一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條（曉風），最後是一彎殘月。於是，一種十分凄涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來，使人頓生同情。

  除了「搖」之外，視距與景深的靈活使用，也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇，關係到讀者視象的濃淡去留，因此，為了準確地傳情，就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞里，遠景、中景、近景和特寫的恰當處理，俯拾皆是。

  如遠景：「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處」（秦觀），「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」（歐陽修），「落日熔金，暮雲合璧，人在何處」（李清照）。

  中景：「候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡」（歐陽修），「落花人獨立，微雨燕雙飛」（晏幾道），「怒髮衝冠，憑闌處，瀟瀟雨歇」（岳飛）。

  近景：「執手相看淚眼，竟無語凝噎」（柳永），「試問捲簾人，卻道海棠依舊」（李清照），「走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺，入時無」（歐陽修）。特寫：「水面清圓，一一風荷舉」（周邦彥），「還相雕梁藻井，又軟語商量不定」（史達祖），「最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬」（辛棄疾）。  

  但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟?登建康賞心亭》的上闋：   楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里。江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。    首先映入眼帘的是廣闊無邊的一個高俯角的遠景，水天相接，遠山遙遙。然後鏡頭漸拉，一個中景的烘托，哀鴻聲里，夕陽映照著高亭。忽然轉成近景，殺敵心切的遊子把寶劍看了又看，拍遍了所倚的欄杆。最後停留在一個無可奈何、悲憤萬分的面部特寫上。如果我們要拍攝一部關於辛棄疾的電影，這是最好不過的序幕了。推拉搖轉的恰當使用，有點有面，有背景，有細節，使宋詞，尤其是慢詞，煥發出不可替代的藝術魅力。

  2、鏡頭的各種移動不過是蒙太奇的一部分。畫面的對比與疊印則是更為「現代化」的技巧。通過不同畫面的對比、譬喻、暗示，往往能創造性地揭示出形象間的有機聯繫，簡練地表達出深刻的內容。

  例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四種植物的環境中練功的幾組鏡頭，表示他常年如一日地苦練。《平鷹墳》中鷹臉與地主的臉交相化疊，象徵性地揭示了地主的兇殘。在宋詞里，這種手法也起到了特殊的作用。如「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵」（辛棄疾《破陣子》）。壯心不已的老英雄燈下望著心愛的寶劍，畫面漸漸淡化，疊印出一組組軍營生活的壯景，格外動人心弦。陸遊在詩里也有同樣題材的描寫：「夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。」但給人的感覺完全是兩個畫面，不能在一個前景中展現更多的後景。可見，詞在形象塑造上確有優於詩的地方。賀鑄的「空床卧聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？」似乎與陸遊的詩一樣，但實際上這裡仍是疊印，詞人的眼前彷彿就坐著補衣的賢妻。這又說明，詞與詩之別，不在表面形式，而在表達手法。

不同視象的對比，是詩也能夠做到的。「國破山河在，城春草木深」（杜甫），「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（溫庭筠），令人回味無窮。但詩中主要是講究「羚羊掛角，無跡可求」（司空圖），而詞則講究除「三數語說盡」題意之外，「自余悉以發抒懷抱??長言之不足，至乃零亂拉雜，胡天胡帝。其言中之意，讀者不能知，作者亦不祈其知」（《蕙風詞話》卷一之三十三）。因此，詞中的對比往往用得更加出神入化，如賀鑄的那首《青玉案》中末句「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」。三串鏡頭縷縷團團，點點滴滴，真令讀者亦生閑愁。張孝祥的「赤壁磯頭落照，淝水橋邊衰草，渺渺喚人愁」則是兩個歷史鏡頭的閃現，與主畫面相映生輝。歐陽修的「花露重重草煙低，人家簾幕垂，鞦韆慵困解羅衣，畫堂雙燕歸」則用一連串序列講究的短鏡頭渲染出了少婦無可排遣之情。

  3、蒙太奇的另一重要成分是「聲音構成」技巧，這在宋詞里同樣得到了很充分的發揮。人的聽覺感覺習慣與視覺感受習慣有很大差別。視象可以快速地變動、轉換，而音響卻不能。人受聽覺的「欺騙」比視覺容易得多，因此利用音響效果可以大做文章。一般常見的有畫外音、主觀音及其混合運用，此不具述，單說「鏡頭語言」。

  所謂「鏡頭語言」，是指運用形象的類似電影電視的畫面或畫面組合的文字表達來表現事物的一種語言方式。分為五個類別：遠景、全景、中景、近景和特寫。創作者根據需要將拍攝的分鏡頭加以剪輯組合使之成為相互連貫、前後呼應的故事情節。在古典詩詞中，我們發現，詩中所描繪的畫面，也是經過詩人的精心選擇和剪輯過的，有層次地展現在讀者面前。這些畫面也如同電視創作中的鏡頭，不是靜止不動，而是逐步向前推移的。

  下面我們就舉實例來探討一下古典詩詞中的鏡頭語言及其美感。如杜牧的《清明》：清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

  首句「清明時節雨紛紛」，是一個大全景，交待故事的時間地點和天氣，清明的時候，天空飄著濛濛細雨，次句「路上行人慾斷魂」一下子由全景拉成了中景，交待故事的群眾人物，空曠的阡陌道路上上墳祭祖的行人熙熙攘攘。第三、四句「借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。」是典型的特寫鏡頭，作者從群眾人物中「抓拍」了一個非常具有特點的故事情節，從這個故事情節反映出了作者要表達的精神主旨。一位祭祖歸來的行人可能是口乾舌燥了，急於想找一個酒店休憩一下，所以就順便問了一下路邊放牧的孩童，天真可愛的牧童舉起手指向遠遠的杏花村。這一首七言絕句雖然只有短短的28個字，但是卻用鏡頭語言生動活潑地勾畫出了一個電視短片。

  再如「日暮蒼山遠，天寒白屋貧，柴門聞犬吠，風雪夜歸人。」（劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》）這是首一描寫風雪夜晚詩人投宿的詩。前兩句，寫詩人投宿山村時的所見所感，後兩句寫詩人投宿主人家以後的情景。首句「日暮蒼山遠」，用鏡頭語言來分析，就是利用全景交待時間、地點，寒冬的一天，天色漸晚，蒼翠的大山一望無際，迷迷濛蒙。次句「天寒白屋貧」，從全景拉到了中景，同時交待了詩人的投宿地點和獨特的感受，只見層巒疊嶂的大山中有一所簡陋的茅舍。第三、四句「柴門聞犬吠，風雪夜歸人」，是典型的特寫鏡頭，交待詩歌的具體情節，茅舍的柴門外一隻黃狗在「汪汪」地叫著，詩人冒著風雪來到了芙蓉山主人的家裡。這裡我們理解的風雪夜歸的是詩人自己，當然，還有另外一種理解就是風雪夜歸的是芙蓉山主人。無論作何理解，這首五言詩惟妙惟肖地向我們勾勒出了一個風雪夜歸的電視短片。

  唐詩中用鏡頭語言表現故事情節思想意境的比比皆是，宋詞中也不乏這樣的例子。「茅檐低小，溪上青青草。 醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬。」這是宋代詞人辛棄疾的作品《清平樂·村居》。中華書局1979年出版的《辛棄疾詞選》評價說，這首詞是一幅典型的農村素描畫。它寫得清新活潑，寥寥幾筆，就勾畫出清溪茅舍一家老小的生動情景，使人彷彿身臨其境。俞平伯先生在《唐宋詞選釋》中也說，這首詞客觀地描寫農村景象，老人們有點醉了，大的小孩在工作，小的小孩在玩耍，筆意清新，似不費力。

  我們就用鏡頭語言來分析一下這首詞中的意境及其美感。首句「茅檐低小，溪上青青草。」作者通過大全景交待了地點和周圍的環境，清澈見底的小溪上長滿了綠茸茸的青草，小溪旁邊有一所屋檐低矮的茅屋。次句「醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼？」作者通過中景交待了自己的所見所聞。第三、四句「大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬。」則由中景切換到了近景和特寫，作者通過近景和特寫向讀者描繪了翁媼三個兒子的「工作狀態」。

  再來看一看白居易《琵琶行》中鏡頭語言的運用。「潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。」這首詩是典型的鏡頭語言組合而成的。第一句「潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。」全景加特寫交待了故事發生的地點和周圍環境，時間是秋天的一個晚上，地點是潯陽江頭，環境是秋風瑟瑟的江邊，楓葉通紅，荻花飄飛。第二句「主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。」鏡頭轉到中景了，有主人、客人、船隻、馬匹等景物，主人和客人分別之際想喝點酒水以示告別，但是卻沒有樂器來伴奏。緊接著第三句「醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。」又回到了全景，交待離別時的環境，茫茫的江水中倒掛著一輪明月，更加襯托出了離別時的傷感。第四句「忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。」鏡頭再次轉到中景，船上面傳來了琵琶聲，主人沉浸在優美的旋律聲中忘記走了，客人也不好啟程。第五句「尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。」作者通過特寫鏡頭為主人公出場埋下了伏筆，主人（或者是客人）循著聲音悄悄地問彈琵琶的人是誰？彈琵琶的人可能聽到了外面的問話停止了彈奏想回答又沒有說出來。緊接著鏡頭又回到了中景，兩個船隻靠攏了，客人、主人來到了彈琵琶的女主人公的船上，大家忙著擺桌設宴把酒言歡。再下來「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。」作者通過特寫鏡頭把女主人公引出來了，女主人公挺害羞的，在大家的再三邀請下才出來，出來後還用琵琶半遮著臉，生怕別人看到了似的。第八句「轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。」作者繼續通過特寫鏡頭細部描寫了琵琶女彈奏的動作和神態，曲子還沒有彈奏出來，臉上已經有了豐富的表情了。     

  古典詩詞中還有很多類似運用鏡頭語言表現詩詞故事情節和思想情懷的例子，這裡不再贅述。利用鏡頭語言來分析詩詞，可以讓讀者如身臨其境般地融入到詩詞當中，能夠更加自覺地站到詩詞作者的角度去思考分析問題，這樣就能準確地把握詩詞要表達的意境了。同時學習古典詩詞的鏡頭語言運用方法，還能更好地促進我們的電視編導把握鏡頭，運用鏡頭，組接鏡頭，為廣大電視觀眾奉獻更多更好的電視藝術片。

4、美學價值。古典詩詞中運用蒙太奇方式可以提升作品的審美意蘊。具體來說,蒙太奇在中國古典詩詞中的體現,其美學價值具體表現在以下幾個方面。

  首先,在意象的取捨和組合之中表現出作品的結構美和韻律美。中國古典詩詞中對意象的選擇有一個取捨的過程,蒙太奇技巧應用於中國古典詩詞之中,通過各個典型性意象之間合理和有序的排列組合,能夠形成一種多層次的具體可感的真實的生活畫面,具有結構美和韻律美。如唐代邊塞詩人王昌齡的《塞下曲》:

    蟬鳴空桑林,八月蕭關道。出塞入塞寒,處處黃蘆草。

     從來幽並客,皆共塵沙老。莫學遊俠兒,矜誇紫騮好。

  這是一首五言律詩,整首詩結構謹嚴,在詩中作者對「蟬、空桑林、蕭關道、 黃蘆草」等意象進行了排列組合,讀者的視線隨著詩人的筆尖而晃動,時而是空蕩蕩的桑樹林,時而是八月的蕭關道,間或又將視線定格在路邊的黃蘆草上。整首詩雖然描寫了幾個不同的意象,但由於蒙太奇手法在詩中的成功運用,對這些意象的出現順序進行了合理的布局和規劃,使得整首詩結構謹嚴而不至凌亂,具有結構美和韻律美。

  其次,在時間的跳躍之中表達出詩人的主觀情感之美。這是蒙太奇技巧運用於古典詩詞中的第二個美學價值。詩歌向來被稱為表情藝術,詩歌可以利用意象之間的組合恰當地表達出作者的主觀情感,我們以宋代女詞人李清照的《憶秦娥》為例來進行說明。

   臨高閣,亂山平野煙光薄。煙光薄,棲鴉歸後,暮天聞角。

  斷香殘酒情懷惡,西風吹襯梧桐落。梧桐落,又還秋色,又還寂寞。

  這首詞的一開頭是一個居高臨下俯拍的鏡頭,詞人登臨高閣之上,往下看到了三種意象: 「亂山、平野、煙光」,緊跟著,詞人的視野中出現了「棲鴉」,耳邊響起了棲鴉飛過之後漫天的鳴叫之聲,這種鳴叫聲恰好又襯托出了當時環境的凄涼以及詩人處境的凄苦。詞的下半部分則寫到了斷香!、殘酒!、西風!、梧桐!等意象,表現出了詩人李清照對過往的美好生活的留戀以及目前生活的寂寞和無助之情,這些意象的組合恰當地表達出了詞人失去親人和故鄉的寂寞之情。蒙太奇技巧在這首詞中的成功運用,有效地表達出了詩人的主觀情感。

  再次,在意象的組合之中體現出作品的幻象之美。這也是蒙太奇技巧運用於古典詩詞中的美學價值之一,古典詩詞意象的組合往往會令人產生無盡的想像和聯想,具有幻象之美。詩詞蒙太奇通過意象之間的相互組合而產生出一個新的「意」,也就是我們常說的「言外之旨、韻外之致、象外之象」,如此一來便會給人以無限的審美想像空間。現選取唐代田園詩人王維的《田園樂》一詩來加以說明:

 桃紅復含宿雨,柳綠更帶朝煙。花落家僮未掃,鳥啼山客猶眠。

  這首詩著重描寫田園景緻的寂靜幽雅。詩人抓住了春天的特徵,前兩句中出現了 桃紅!、 柳綠!兩種意象,前者 復含宿雨!,後者 更帶朝煙!,詩的後兩句則寫到了 花落!和鳥啼!,事實上,詩中的 家僮!和 山客!均未在畫面中出現。花落了滿地,家僮!尚未打掃,鳥鳴啁啾,並沒有把 山客!吵醒,這無疑會給人一種寧靜而美好的感受。在這樣環境中酣眠的 山客!以及尚未打掃落花的 家僮!使靜止的田園充滿了活力,令人在頭腦中出現這樣的幻象:這兒有人的存在,有人的活動。首詩中 桃紅!、 柳綠!、 花落!、 鳥啼!等幾種意象的組接,無疑會給人帶來豐富的聯想和想像,類似於電影蒙太奇中的聯想蒙太奇,創造出了美的幻象,襯托出一種幽靜清新的環境,體現出了一種幻象之美。

  詩詞語言蒙太奇和電影蒙太奇以不同的方式表達意象之間的連接,詩詞蒙太奇的意象是可以運用思維和想像建立起來的,它具有間接性,電影蒙太奇用畫面表達意象之間的連接,具有直接性。然而我們必須看到,電影藝術家與詩人的思維有著某種共通性:他們都運用蒙太奇思維,二者都是通過場景的組合方式表達出作品的意境,烘托出創作者的情緒。無論是在電影作品中還是在古典詩詞之中,蒙太奇的運用無疑都具有十分重要的意義和審美價值,它可以表現出作品的韻律美,有利於創作者主觀情感的表達,同時還可以使作品產生韻味無窮的審美想像空間。

    附：找出下列詩詞中的意象，再寫出所承載的「意」： 

1、閩國揚帆去，蟾蜍方復圓。秋風生渭水，落葉滿長安。

   此地聚會夕，當時雷雨寒。蘭橈殊未返，消息海雲端。賈島《憶江上吳處士》

註：1處士：沒有出世做官的人。2蟾蜍：月之代稱。3蘭橈：船之代稱。

2、勞歌一曲解行舟，紅葉青山水急流。日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。  許渾《謝亭送別》

  註：1謝亭：在安徽宣城縣北，南齊謝眺所建。他曾在此送別范雲，故謝亭成為送別的代稱。

  2勞歌：送別的歌。《孔雀東南飛》中有「舉手長勞勞，二情同依依」互證。

3、宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。   李華《春行即興》

註：此詩寫於安史之亂不久。 

4、郁孤台下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。

  青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。辛棄疾《菩薩蠻》