彭運生:微觀詩學（一）
《水滸傳》的「武松打虎」故事中，有若干誇張性的文字，但有這麼一段文字很少引起批評家們的注意：老虎猛撲過來，「武松被那一驚，酒都做冷汗出了」。不久前，武松「前後共吃了十五碗」酒，如果真的是「酒」都變成了「冷汗」，那麼，就不會是「出汗」，而只能是「噴汗」，像高壓水槍一樣，老虎被這些冷汗一激靈，有可能落荒而逃，武松也就用不著「打虎」了。這叫做：老虎嚇壞了武松，武松嚇跑了老虎。不過，為什麼只說到「酒都做冷汗出了」，而沒有說「把褲襠尿了個精濕」？
誇張性的文字，往往是文學作品中的神來之筆，但要麼不容易引起重視，要麼容易讓人們去鑽牛角尖。杜牧的名句「千里鶯啼綠映紅」，也是如此。有的學者主張，學習一種文學理論，不能滿足於記住它的名詞術語，而是應該學會把它運用到文學批評當中去。此學者身體力行，根據不同的理論，又是形式主義，又是女性主義，又是結構主義，等等，對同一件作品進行分析。
文學作品似乎是這樣一位美女：她嫁給什麼男人都行，都能跟他生兒育女，白頭偕老。人們承認文學是藝術。「一切藝術品都有藝術性」，這是一句平常的話，就像說「一切人都有人性」。「作為藝術品的文學作品都有藝術性」，這是一個必然的推論，但問題是，人們不滿足於說「文學作品都有藝術性」，而是補充說：文學作品是思想性與藝術性的統一。這就像說：人都是什麼什麼性與人性的統一。好像人只有人性還不夠似的。
中國文化不相信有獨立自足的個體存在物，總是把一切事物最終理解為「某某某與某某某的統一」。「道」作為中國哲學裡的最高概念，似乎是獨一無二的事物，但這個「道」到頭來也是「陰與陽的統一」。
「謬誤重複一千遍就成了真理」，此名言實質上是詩：「謬誤」固然可惡，但更可惡的是「真理」，因為「真理」不僅本質上是「謬誤，而且是被重複了一千遍的「謬誤」，也就是耗費了人類大量勞動的「謬誤」。總之，「真理」受到了隱秘的否定。此名言不僅是詩，而且有幽默意味，因為其中有隱含在一般幽默中的「出餿主意」成分：你想尋找「真理」？可見，「真理」不是唾手可得的東西，得到「真理」，既需要付出尋找的辛勞，還需要好運氣，不過，尋找「謬誤」總該不是什麼困難的事情，這樣，你只管找來一些「謬誤」，當然，謬誤並不就是真理，但這不要緊，我自有辦法，你只需把這謬誤「重複一千遍」，這項工作固然是苦差事，卻畢竟是不用動腦筋的簡單勞動，把謬誤「重複一千遍」，謬誤總不至於還是原來的老樣子，一塊石頭捂在懷裡的時間長了還會發熱，謬誤不再是老樣子，除了成為真理，它也不可能是別的什麼啊。
如果把此名言理解為哲理——可以指導某種人生實踐的哲理，對之加以反駁，也不用費什麼力氣：把「1+1=3」重複一千遍，真的能成為你我都信奉的真理？我買了一部電視機和一台空調機，我真的最終能相信自己一共買了三件電器，因此按照三件電器來付款？詩的一個重要特點是：其中的名詞，它們的含義，用不著我們去翻閱詞典，單憑詩句本身，就能加以確定。什麼是「真理」？真理是被重複了一千遍的謬誤。什麼是「謬誤」？謬誤是被重複一千遍就成了真理的東西。優秀的詩只有藝術性，所謂「文學作品的思想性」，只是我們的錯覺。堅持說「詩是思想性和藝術性的統一」，不能為詩增加光彩。哲學家李澤厚先生相信，文學不是認識，追求思想不是文學的目的，卻又認為，魯迅之所以偉大，在於他的作品中有深厚的思想；文學理論家劉再復先生也否定「文學是認識」的觀點，但也斷言，《紅樓夢》勝過《金瓶梅》，在於前者體現了某種精深的哲學。
我們中國的思想者如此自相矛盾，我們就沒有理由指望他們會為世界貢獻出有價值的思想。我們的思想者無意識地把思想的重任撂給詩人，這相當於對詩人發出誘惑性的信號：學會思想吧，這樣，你就是詩人中的佼佼者，起碼，我們這些正宗的思想家會為你加冕。未來的「文學原理」教科書，應該怎麼編寫？
應該是：只用一章的篇幅，去正面講述文學的真理，用多章的篇幅逐一駁斥文學理論史上出現的各種謬誤。這符合「文學理論史」的實際。在漫長的年代裡，「文學理論史」是「謬誤積累史」。這樣的「文學理論史」再持續一千年，人類恐怕永遠不能發現文學的真理了。一位教授講解中國古典詩詞，「情景交融」不離口，學生在背後戲稱之為「情景交融老師」。
或許，「情景交融」是真理，是「謬誤重複一千遍」而變成的真理，把這樣的真理再重複一千遍，它固然沒有成為超級真理，但也沒有被還原為謬誤，而是成了笑料。「情景交融」讓我們聯想到「受精卵」。亞里士多德說，藝術是對現實世界的模仿。文學理論似乎是對生理學的模仿。精子進入卵子而形成「受精卵」，這是可以觀察到的事實，誰親眼見過情與景交融為一體的過程？我的一腔熱情，怎樣才能與作為「景」之一種的一隻野生猛虎相「交融」？莫非猛虎吃下我，便是實現了「情景交融」？誰再主張「情景交融」，我們就把這樣的機會留給他。「水乳交融」似乎的的確確是一個事實，實際上卻是言過其實：「乳」本來就是奶粉溶解於水，再把「乳」和另外一些「水」攙合到一起，那也不是「水乳交融」，而是把「乳」稀釋了。任何事物與另一事物的「交融」，似乎都是可疑的。哲學家萊布尼茲說，構成世界的無數「單子」，從根本上是相互隔絕的。中國文化對「獨立」有特別的恐懼之情，又發自本能似的強調作為「獨立」之對立面的「交融」。人際關係的重要性，在我們中國達到了頂峰。我們中國人搞出來的這類文學理論，不是科學的，而是文化的，是想像力在文化本能推動下的衍生物，與實證精神無關。中國大學對文科博士論文，要求不少於10萬字。似乎不用上10萬個文字，一個文科博士就不能說清一個道理；人們不用上10萬個文字，就沒有一項創見願意降臨人間。
中國古人欣賞藝術到會心處，往往會說「妙」。
漢字「妙」由「女」與「少」組合而成，意為「年輕女子」。認為「年輕女子」就是「妙」，這是男性心理，是男性站在陰莖的立場上去讚美造物主的恩惠：身體的一部分疼痛的時候，我們最終會發現，真正的痛苦，是我們意識到，這個世界固然廣大無垠，我們卻不能找到一個合適的地方，把這部分疼痛的身體放進去。陰莖堅硬也是一種痛苦，需要將之放進某個地方，如果這個地方乾澀，它就不是一個合適的地方，而造物主既把陰道賦予女子，又讓年輕女子的陰道分泌出潤滑劑之類的東西。藝術欣賞活動中使用「妙」這個字，的確是妙，因為這個「妙」字既指明了藝術品的客觀性，又意味著這些藝術品能夠滿足人們最強烈的生命需要，這種快樂比得上性快樂。一個字能包含這麼多的意思，妙。曹雪芹沒有完成《紅樓夢》的寫作計劃就逝世了，這讓後代的我們惋惜。我們似乎有理由相信，只要活下去，曹雪芹就能持續不斷地貢獻不凡的文字。
這可能是想當然。更可能的是：曹雪芹寫《紅樓夢》寫到八十回，已經才華耗盡，被繆斯女神所厭棄。一個人竟然寫出這麼多的精彩文字，有寫作經歷的人知道，那是不祥之兆。八十回《紅樓夢》的最後幾回書里，已經露出了難以為繼的勢頭。「水清出石魚可數」，這是蘇東坡的詩句。這句詩容易被斷言為「寫實的」。「水」和「石」是我們的眼睛能看見的，「魚可數」固然建立在眼睛所見的基礎上，卻更是理智的一個總結、一個判斷，總之，它不是像「水」和「石」一樣的物理事實，所以，說「魚可數」也是「寫實的」，不妥當。更重要的是，「魚可數」是這句詩的「詩眼」，因為有了這個「詩眼」，「水」和「石」等事物成了象徵。
「魚可數」，意味著魚不是在快速遊動，否則，即使魚的數目比較小，也會讓我們眼花繚亂。問題是，這些魚為什麼不快速遊動？答案是：水中的石頭清晰可辨，魚再因為快速遊動而撞傷自己，那就是不可饒恕的愚蠢了。如果「水」不是「清」的，「石」就隱藏在渾濁的水中，魚就處於潛在的危險之中，魚的眼睛就沒有了用武之地。「清」象徵「透明」，「水」象徵「世界」，「石」象徵「潛在的危險」，「魚」象徵「個體生命」。總之，「透明」使得這個世界上各種潛在的危險不至於傷害個體生命，並且，讓個體生命天賦的眼睛得以發揮作用。西方文化對「透明度」情有獨衷。蘇東坡此詩句表明，「喜愛透明」是人性之一種。「寫實主義」只能是理論上的，實踐方面沒有可行性。優秀作品本質上與「寫實主義」不相干。古希臘神話是科學的早期形態。赫耳墨斯是神的信使，負責把神的話翻譯成人類能聽懂的話。這個「赫耳墨斯」，就是今天的科學。文學傑作和一切自然現象一樣，是神的語言，明顯地不同於我們的日常語言。文學作品分析的目的，是讓神的語言盡量接近於我們的日常語言，但神的語言終究不能完全轉化為我們的日常語言，而只能被轉換為「哲理」。哲理語言，是神的語言中的象徵性被破譯之後的結果。文學批評用不著複述原作的內容，用不著對原作的藝術價值說長道短，只需把它們翻譯成哲理語言。「詩是有聲畫，畫是無聲詩」，這是名言。但有人指出：梵高的那些繪畫傑作，如同嘹亮的衝鋒號。八大山人的繪畫傑作，其中的一些細節，彷彿要從畫面上掙脫而出，直奔觀賞者的眼睛而來，要求得到特殊關注。
「不臟」應該成為藝術的最高標準。書法藝術中，大約只有王羲之的作品無愧於這個「不臟」。許多作品需要洗滌、刮削。黃庭堅譏諷蘇東坡的書法是「墨豬」，墨豬者，臟物也。蘇東坡譏諷黃庭堅的書法是「死蛇掛樹」，一個意思。
文學作品中，那些原本可以去掉的字詞句，也是臟污之物。有人說，書法是漢字的美化術。漢字的確需要得到美化，因為漢字經常被用來書寫一些讓人羞愧的意思，例如，我們在一些場合可以看見這樣的橫幅標語：衷心感謝各界領導的關心和支持。這樣的意思如果用英語文字來書寫，我們會感覺不對頭。
世界上，只有我們中國才發展出了書法藝術。漢字因為書法而被美化，卻沒有白得便宜。陝北民歌《信天游》和《當紅軍的哥哥回來了》，各有一個樂句，它們具有相同的「示意簡譜」：「2 2 5 3 2 1 6」。這兩個樂句藝術效果上都感人至深，它們的不同，在於每個音符在不同的樂句中有不同的長度。
這為我們帶來一個問題：什麼樣的因素與音樂的本質無關？傅庚辰先生為電影《閃閃的紅星》譜寫的一支插曲中，有一個樂句的「示意簡譜」是：「5 3 2 1 6 1」，這裡的前五個音符與上面樂句中的後五個音符，是一樣的，而且，傅庚辰先生表示，在整個曲調中，此樂句是得意之筆。魯迅和錢鍾書是公認的幽默大師，但二人都寫文章反對追求幽默。這是明智的。沒有人敢設想自己能靠寫作幽默文字為生，「幽默大師」這個詞是總結性的，一個人已經寫出了一千段幽默文字，他沒有理由相信自己還能創作出下一段，而是容易擔心，幽默隨時會在他身上戛然而止，永遠不再降臨。
似乎還可以做這樣的總結：一個作家創作幽默文字，沒有持續二十年的。王小波英年早逝，一般人以為這是文學史的損失，但只有死亡才能把王小波從幽默的魔掌中解放出來。只有幽默大師才清楚幽默的局限，才衷心嚮往王維山水詩中那種意味綿長的平淡。蘇東坡是這樣的幽默大師。
一個人往往因為自己在日常生活中有突出的幽默才能而成為幽默作家，又往往因為創作幽默文字的時間一長而喪失日常生活中的幽默才能。「文學是審美意識形態」，這是文學理論名言，如今，受到了一些學者的質疑。此名言的提出者反駁：「文學是審美意識形態」的真正含義，不是「文學是審美的意識形態」，而是「文學是審美意識的形態」，云云。
對名言的最新解釋，所表現出來的，到底是機智，還是詭辯，都不要緊，要緊的是，「文學是審美意識形態」這一含義不確定的話，可以堂而皇之地進入我們中國大學的教科書，成為理論名言。這讓我們想起能代表算命先生生存智慧的預言：「父在母先亡」。先死的不管是父親還是母親，都不會與此一預言衝突。科學是人類堅韌不拔的求知精神的產物。科學的敵人，不是謬誤，是機智。我們中國文化缺乏的，是科學精神，不是機智。需要機智的，是遊戲和投機，不是科學。「美是人的本質力量的對象化」，這句名言流行於中國美學界。這句名言的理論價值姑且不論，它卻是對於漢語的一種啟發：由常見的詞語組成的漢語句子，原來也可以讓人聽了摸不著頭腦。二十世紀早期，中國出現了「白話文運動」，目的是掃除文縐縐的文言文；今天，為了掃除人文學科領域各種玄虛的名言，需要發起另一場運動，名之為「不胡說運動」，或者「減肥運動」。經過「不胡說運動」的沖刷，美學上那些沖刷不掉的東西，固然寥寥無幾，卻從此巍然屹立，閃閃發光，受到景仰。
「本質」和「力量」，都不費解，但「本質力量」是一個怪物；「對象」通俗，「化」也易懂，但「對象化」讓人莫名其妙。「本質力量」和「對象化」，這些合成詞，讓我們想起人獸交媾的場面。原來，美學也可以是「淫穢的」。「文學是審美意識形態」，其實也是淫穢文字。近年，又有「文學是感興修辭」的說法，也是如此。理論領域可以是黃色場所。可以用「理論淫穢」來指稱這一事實。不妙的是，「理論淫穢」這個詞語，本身也是理論淫穢。誰去捅理論領域這個馬蜂窩，他會引火燒身。王維是詩人兼畫家，蘇東坡在王維那裡有這樣的發現：詩中有畫，畫中有詩。
蘇東坡的名言本身是詩，字面上更是顯而易見的文字遊戲：每一句都由相同的四個字組合而成。蘇東坡的名言作為詩句，有這樣的言外之音：「詩中有畫」是一種值得認真對待的說法，但是，在說過「詩中有畫」之後又說「畫中有詩」，這就是文字遊戲，因為有「畫中有詩」，所以，「詩中有畫」就成了「詩中有詩」——這是讓人莫名其妙的玄談。總之，文字遊戲應該受到否定，因為它使一切話語都變得無意義。蘇東坡此名言有幽默意味，此幽默意味源於「文字遊戲」受到了隱秘的否定。蘇東坡的名言作為詩句，容易被認為是一種客觀認識。如果它們真的是一種客觀認識，那也只是一種靠不住的認識。「長河落日圓」，這是王維的名句，這句詩似乎可以不費力地被轉化為一幅畫，但畫面上的太陽到底是「落日」還是「朝陽」，難以判斷，而詩句中的太陽只能是「落日」。含義醒豁的詩句只能被轉化為含義曖昧的畫面，由此，我們不應該說「詩中有畫」，只能說「詩墮落而成為畫」。中國古人詩的才能過於發達，詩的才能凝結成的格言，容易被誤以為是理論性的。
「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽」，這是蘇東坡的《琴詩》。
「琴上有琴聲」，這是一種說法，這一說法正確不正確，我們只消採取某一行動——把琴「放在匣中」；「聲在指頭上」，這也是一種說法，這一說法正確不正確，我們也只消採取某一行動——「於君指上聽」。總之，「行動」能夠讓我們判斷任何說法的是與非。這首詩通常被認為是「哲理詩」，哲理的內容是：任何一種事物都是各種因素相統一的結果。據說，美學家朱光潛格外喜愛蘇東坡此詩，朱光潛的著名觀點是：美在於客觀與主觀相統一。中國文化對「統一」情有獨衷，只要聽到「某某某是某某某和某某某相統一的結果」一類的說法，我們中國人的第一感覺，是全面、穩妥、不容辯駁。把蘇東坡此詩理解為「哲理詩」，則此詩是在宣揚一種平庸的道理，重複出現的「若言……何不……」句式，蘊涵其中的那種咄咄逼人的氣勢，被忽視了。「哲理詩」或許是有的，卻與偉大詩篇無關。當年，我們中國人嚴厲批判愛因斯坦，因為愛因斯坦建立相對論時，沒有遵循辯證法。愛因斯坦的過錯，不在於沒有貢獻真理，而在於貢獻了真理卻沒有遵循發現真理的神聖方法。如果「辯證法」有自尊心，它就會告誡中國人：「可親可愛的中國人！想當年，我在西方流浪了兩千年，有如過街老鼠，沒有好名聲，一直到黑格爾，我總算有了容身之所，誰能想到，一來到華夏大地，我被當成神佛一樣給供養了起來，相見恨晚！不過，你們用不著對愛因斯坦義憤填膺，而是應該用辯證法擦亮自己的眼睛，去發現比相對論更深奧的真理。」沒有為人類精神帶來沉甸甸的見面禮，「辯證法」就不應該接受人們的崇拜，即使是愚人們的崇拜，也是如此。不過，只要「辯證法」有足夠的自知之明，有足夠的誠實，它就不會給中國人出這樣的主意，讓他們去瞎折騰，而是告誡：「我頂多只能充當你們的生存智慧，認識真理的使命，願意交給誰都行，我決不妒嫉，你們就饒了我吧。」
我國有著名的文學理論家，要以辯證法為基礎去建立科學的理論。基礎已經在那裡靜靜地躺過了數十年，只是還沒有出現能夠經受一、二級地震的建築物。據說，電影是「遺憾的藝術」，已經拍成的影片永遠有改進的餘地。但就文學來說，完美是傑作之所以為傑作的標誌。文學史上不缺乏完美。
中國繪畫史上有「潑墨」的說法：畫家把一些墨汁隨意潑在畫紙上，根據墨汁在畫紙上流淌成的模樣加以發揮，最終點染成各種事物的形象。中國古人玩「潑墨」，是因為他們不想被自己的創作習慣束縛住，想追求意想不到的效果。
繪畫史上這樣的做法，能引起人們的興趣。只是，沒聽說有因為「潑墨」而產生的繪畫傑作。今天的觀念藝術和行為藝術，也是如此。
「採菊東籬下，悠然見南山」，這是陶淵明的詩句，蘇東坡有這樣的理解：「近歲俗本皆作『望南山』，則此一篇神氣索然矣。」
蘇東坡是詩人，能察覺「望南山」和「見南山」的差別對於詩句的重要性，卻沒有指明，「見南山」為什麼優越於「望南山」。有人對蘇東坡的解釋作出了進一步的解釋：「『見』和『望』雖只一字之差，但於意境之深遠與否關係極大。若改為『望』字，則悠然自得、無罣無礙之心態就體現不出來，自然神氣索然沒有意味了。」此解釋建立在這種見解的基礎之上：詩人陶淵明想要體現自己「悠然自得、無罣無礙之心態」。總之，這兩句詩被當作了命題作文一類的東西。我的解釋是：比起「望南山」，「見南山」更不費力；換言之，如果費力相同，「見南山」比「望南山」，能讓我們得到更多的「悠然」。「見」意味著睜開眼睛就能看清楚；「望」意味著眼睛隔著更遠的距離去「見」。更能滿足我們「追求快樂最大化」這一先天嗜好的，是「見南山」。人不是在心靈如同一張白紙的情況下去感覺事物。蘇東坡此段文字，體現了中國古代詩學的特點：有精細的鑒賞能力，讚揚作品的成就時只能使用「境與意會」一類的濫調，批評用語只能是「神氣索然」一類的形容詞。今天的繪畫界有「越抽象越高超」這樣的聲音。這是想與書法和音樂搶飯吃，註定了要敗下陣來。書法和音樂是天生的抽象藝術。鷹放棄自己的飛行本領，去跟獵豹賽跑。
哲學說：一切事物都是內容與形式的統一。文學理論說：一切文學作品都是思想性與藝術性的統一。亞里士多德說：藝術是模仿。原來，文學理論也是模仿。但這是兩種不同的模仿。藝術模仿的，是造物主的產品；文學理論模仿的，是哲學家的句型。文學理論像是我們學習外語時做的句型練習。
文學作品是思想性與藝術性的統一。這樣，文學作品是思想性和藝術性這一男一女，在同一個屋檐下過起小日子來。「思想性」從前是這個小家庭中霸道的丈夫，「藝術性」這個小女人，如今，有些不拿丈夫當回事了。
「思想性」意味著讓我們的表情莊嚴肅穆，「藝術性」意味著讓我們嘻嘻嘻地笑。由「思想性與藝術性的統一」來定義的文學作品，讓我們一臉莊嚴地樂呵呵。文學理論沒有貢獻真理，卻貢獻了難題。為了破解這一難題，只好勸思想性與藝術性離婚。君子成人之美，不成人之惡。文學理論。亂點鴛鴦譜。文學理論樂於模仿哲學。你不認為文學理論是在瞎說，文學理論就會說：這就是我的創造性——創造性的模仿；你認為文學理論是在胡說八道，文學理論就會推託：這筆賬應該算在哲學的頭上。世界上，沒有一個學科像文學理論這樣機靈。
《莊子·齊物論》中有「天籟」這個詞語。「天籟」的字面含義是「天的音樂」。後人誤以為，自然界中的一切聲響，都是比人們的音樂更高級的天籟。似乎沒有人去欣賞放屁，雖然放屁作為生理活動，無疑地也是一種天籟。
但科學能夠讓放屁成為「天籟」，途徑是：揭示屁形成過程中的必然性，以及放屁對於生命體的意義。成為了「天籟」的放屁，有這麼一個特點：對放屁加以任何別出心裁的、精確無誤的人工控制，都不能增加屁的美學價值，說不定適得其反。一個人在大庭廣眾之下控制自己的屁，是道德的，卻是對於美的摧殘。善和美，不共戴天。或許，我們處身其中的這個宇宙，不適宜於「真善美的統一」，除非我們能夠切切實實地欣賞作為天籟的屁。光由一個又一個的微小顆粒組成，每一個顆粒就是一個光子。作為顆粒的光子，像一切物質一樣，有自己的「質量」。光子總是飛快地奔跑，30萬千米每秒。但物理學指出，光子一旦靜止下來，就不再有「質量」。
這是科學，也是詩，因為其中有這樣的隱秘聲音：光子原本是世界上生命力強旺的事物，但只要「靜止」下來，它就會喪失自己的「質量」，也就是從這個世界上消失得無影無蹤。「靜止」是能夠作廢「物質不滅定律」的魔鬼。「厭惡靜止」是人性之一種。西方有這麼一個笑話：一個阿拉伯人到一個西方人家裡做客，主人擰開啤酒瓶，阿拉伯人看見許多泡沫冒出來，大為驚奇，主人以為這是少見多怪，不料，阿拉伯人解釋：「讓我驚奇的，不是從瓶子里冒出許多泡沫，而是這許多的泡沫當初是怎樣被裝進瓶子里去的。」
巨大的隕石從天上掉下來，沒有什麼好奇怪的，奇怪的是，當初是什麼人，居然把這麼巨大的隕石扔到了天空——這是對上面那個西方笑話的模仿。只要我們知道「原本」，即使有創造性的模仿，多多少少都讓我們不快。司空圖認為，優秀詩歌的特點，是有「味外之旨」。「旨」的含義是「美味」。「味外之旨」的意思是：各種味道之外的另一種美味。
說優秀詩歌有「味外之旨」，是一種比喻。中國是美食的國度，中國人是好吃的民族，中國古人思考比較高深的事物，到了最後，自然而然地要用飲食作比方：著名的伊尹把政治比喻為調和五味；孟子認為真理對於心靈如同美味對於口腹；孔子欣賞「韶」樂舞之後，「三月不知肉味」，這仍然是把藝術比喻為一道極品紅燒肉。美食不僅滿足我們中國人的口腹，也讓抽象的東西在我們眼前變得親切。一切美好的東西，都必須用「熱氣騰騰地散發著肉香味」來證明自己的美好。
「虎鯨」是可怕的海洋殺手。但「虎鯨」其實不是鯨魚，而是一種海豚。這種海豚被命名為「虎鯨」，固然不準確，卻折射出命名者的想像力在驚恐之際的創造性運用：這種海洋動物的巨大體型，只有鯨魚可以相比，它的兇猛則只有陸地上的老虎能夠相提並論。鯨魚和老虎這兩種形象，在短暫的時間內相繼出現在命名者的眼前，又牢牢地粘連到一起，於是，有了「虎鯨」。
說不定，造物主當初在造出鯨魚和老虎之後，自然而然地想像出了「虎鯨」這個形象，於是，讓一種海豚長成了巨大的體型。人類的想像是造物主的想像之重演。藝術上那些想像性的傑作，都有神聖意味，因為它們與神聖的造物主有關。狡猾的狐狸。其實，野生動物差不多都是狡猾的。中國古人發現了這一事實，因為漢字「狡」和「猾」，都與獸類有關。
「狐狸狡猾」，這是「寫實」的說法；「某某人狡猾」，這是比喻。講述動物狡猾的故事，比講述人狡猾的故事，更容易激發我們的興趣。王國維先生談「境界」，而且把境界分為「有我之境」和「無我之境」。我在講解這兩種「境」之前，這樣提問我的那些大學生們：「哪種境界更高級？」每一次得到的答案是一樣的：「當然是『無我之境』。」
王國維先生的「境界說」，與其說揭示了文學的真理，不如說撥動了中國人心靈深處的一根弦。中國文化是道德文化，重視的是集體主義，「無私」被認為是最高美德。「無我」就是「無私」。「無我之境」之所以勝過「有我之境」，是因為「無我」勝過「有我」。「無我」之所以勝過「有我」，是因為「無」勝過「有」——這是數學式推演得出的結論，也是有意味的：「虛無」在「實在」之上，世界的本質是「虛無」。我們中國文化固然提倡道德，提倡集體主義，但在根本上是什麼也不信，受「虛無」困擾最深刻的，是中國文化。只有我們中國人，才能想出「有我之境」和「無我之境」這樣的詞語。也只有我們中國人，才會對這樣的詞語感覺親切。有什麼樣的文化心理，就會有什麼樣的精神產品。王國維先生是我們中國第一個有「為知識而知識」意識的著名人物。「為知識而知識」本是西方文化的傳統，看來，傳統之所以是傳統，不是外人想信奉就能將之化為自己血肉一部分的東西。季羨林先生看見了這樣的現象：我們中國的學者，一聽說自己的同胞創立了新理論，第一個反應，是把自己的鼻子笑歪。季先生因為這樣的不自信而痛心。不過，這與其說是缺乏民族自信心，不如說體現了自知之明。一旦我們中國學者真的搞出了科學理論，那隻能是因為我們的文化傳統打了一次瞌睡。我們中國不少學者認為：西方的文學理論不應該無條件地加以引進，因為它們是從西方文學引申出來的，不一定適合中國文學的實際。
但是，如果說西方的文學理論有什麼缺陷，那也不是因為它們是從西方文學引申出來的，而是因為它們不能有力地解釋所有的西方文學作品。科學理論的真理性，不取決於它是從什麼研究對象中引申出來的，而取決於它對一類現象進行解釋所顯示出來的完滿程度。專門研究真理問題的「真理學」，有可能全是謬誤；以謬誤為研究對象的「謬誤學」，有可能揭示出真理。「一切以時間、地點和條件為轉移」，我們中國人把這句話當作智慧，寫在哲學教科書上。自然界中，只有水基本上贊同這一說法：「我們平時是水，但溫度一低，我們就變成冰；溫度一高，我們就變成蒸汽。」
中國文化讓我們忙於去適應世界。我們中國學者不害怕尋找不到真理，只害怕「理論脫離實際」。「實踐出真知」，在中國，誰要是懷疑這句話，他簡直十惡不赦。其實，實踐只能給我們帶來經驗，從經驗到「真知」，這中間的距離，大概應該以「光年」為單位進行丈量。我們每天都在不停地實踐著，但我們可能一輩子也不能為人類的知識寶庫提供一點點的真知。「實踐出真知」，這句話誇大了「實踐」的神通，對真知的來之不易，則是無知無覺。
牛頓只需看見蘋果從樹上墜落、托馬斯·揚只需觀察鋼琴上兩個不同的鍵同時發出聲音的效果、愛因斯坦只需粗略了解物理學上新發現的一些現象，就能提供偉大的真知。「實踐出真知」，這句話本身不是真知。它也不是出自於實踐，而是出自於老者對自己那些人生經驗的自我陶醉、自賣自誇。在我們中國，有著名的美學家，沒有著名的美學理論。
這是我們民族古老的傳統。我們的老祖宗，從來不指望科舉考試的考場上誕生偉大的新學說。決出「一舉成名」的狀元，目的也就實現了。今天的各類藝術大賽，目的照樣不在於讓偉大的藝術品脫穎而出，而在於讓某個人奪取金牌。「藝術大賽」，其實是「成名大賽」。如果諾貝爾獎由我們中國人設立，則我們有理由相信：即使在過去的一年裡，科學研究領域沒有任何起色，我們的評委照樣會「矮子裡頭拔將軍」，因為，我們中國人需要製造名人。我們中國人羨慕的，是名人，不是大師。在過去的三十年里，我們中國的美學家，雖然沒有為美學作出實質性的貢獻，卻仍然可以感到自豪，因為他們為「中國美學」作出了重大貢獻，這些重大貢獻當中，包括了把西方現代美學引進到中國。
幸虧這個世界上，不是光有「美學」，而是還有「中國美學」。因為有「中國美學」，我們中國的美學家們用不著無地自容了。中國美學家的主要興趣，不是發現真理，而是建立「具有中國民族特色的美學」，簡稱為「中國美學」。「中國美學」也能讓人上癮。中國的自然科學家，沒有這麼幸運，因為他們缺乏必要的想像力，想不到應該去搞一搞「具有中國特色的自然科學」，所以，他們不幸得很，只能與西方的同行在同一條跑道上競爭。「文學是人學」，我們中國的文學理論界經常出現這句名言。一個學習過初中物理學和化學的人，會覺得這樣的名言不好理解：文學由一首首的詩歌和一篇篇的小說組成，但「人學」中的這個「學」應該是物理學和化學中的那個「學」，這個「學」指的是科學，由詩歌和小說構成的文學，怎麼會是一種科學？「大漠孤煙直，長河落日圓」這樣的詩句，是在告訴我人類的本質是什麼？我們經常說「文學創作」，誰聽說過「人學創作」？
如果換成「文學理論是人學」，這話就容易理解一些。說「文學是人學」，相當於說「動物是生物學」。文學理論界能盛行「文學是人學」，表明文學理論界需要初中階段自然科學教科書的洗禮。文學理論界的當務之急，不是發現真理，而是學會咬文嚼字。否則，被我們奉為名言的東西，在初具科學常識的人們眼裡，只是一些笑料。「文學是審美的意識形態」，這是在我們中國的文學理論教科書上流行的名言。此名言相當於一個化學家說「水是可以飲用的兩個氫原子和一個氧原子的化合體」。當然，沒有一個正經的化學家會這麼說話，因為，「可以飲用的」表示的是水的功能，「兩個氫原子和一個氧原子的化合體」表示的是水的內容，總之，一個正經的化學家，不會在同一句話里，從功能和內容兩個方面，去述說同一種物質。
「文學是審美的意識形態」，這句名言包含了兩種描述的角度：「審美的」源於鑒賞者的角度，「意識形態」則是著眼於文學作品的內容。文學理論界引人注目的，不是沒有提供真理，而是缺乏科學素質。「實現中國古代文學理論的現代轉型」，這樣的說法建立在這樣的假設之基礎上：中國古人留下的東西之中，唯有文學理論與眾不同。從來沒有人叫喊，要「實現中國古代烹飪技術的現代轉型」，因為這用不著；也沒有人叫喊，要「實現中國古代天文學的現代轉型」，因為這顯得可笑。
中國古人搞出文學理論，似乎是專門為了讓今天的學者將之「現代轉型」。英明的老祖宗，在一千年之前，就開始為我們這些文學理論家燒制飯碗了。我們中國人是喜愛翻譯的民族，大量翻譯佛教經典和西方經典即是證據。東周時期，的確出現了百家爭鳴的局面，是我們民族自己在創造，但那是不是因為那時候，我們的老祖宗確實找不到值得翻譯的典籍，也未可知。「實現中國古代文學理論的現代轉型」，體現出來的，仍然是翻譯家的心理，當然，這一回有些特別，是要用現代漢語去翻譯古漢語。有學者主張，要把「境界（意境）」作為中國古代詩學的核心概念，發揚光大。於是，學者們遍翻中國的古書，一路下來，不免氣喘吁吁，目的是弄清「境界」在古書中的各種含義。
「只要功夫深，鐵杵磨成繡花針」，這是漢語里的格言。一根鐵杵，夠我們製作出一萬枚繡花針，但我們似乎是有「功夫」沒處使，硬是把這「功夫」發泄在鐵杵的身上，於是，一根粗大的鐵杵，在我們揮汗如雨的時候，不知不覺地瘦成了一枚繡花針。我們中國人似乎想要警告鐵杵：鐵杵啊鐵杵，不要以為自己是鐵杵就得意忘形，「功夫」乃是我們整治你的法寶。浩如煙海的中國古書，也受到了學者們的警告。我們中國學者喜歡「磨鐵杵」，至於目的，是顯示「功夫」，而不是獲得那根繡花針。「宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼」，這是唐人李華的詩《春行即興》。
有意味的只是後兩句。如果「無人」，「芳樹」上的那些「花」只能枉自凋落，得不到惋惜；如果「無人」，「春山一路」中的鳥兒只能枉自啼鳴，得不到賞識。總之，人乃是萬物的愛賞者和知音。這兩句詩隱秘地讚美了人類。有的學者根據詩人的傳記，說這首詩表現的，是詩人痛惜於安史之亂帶來的災難，無心於欣賞美好的春色。這樣的理解，是用歷史來糾纏詩，似乎忘記了亞里士多德「詩比歷史更有哲理意味」的名言，無視了偉大詩篇的超時空特性。「境生於象外」，這是劉禹錫的名言，也是文學理論史上引起現代學者興趣的少數幾句話之一。一般的理解是：意境高於意象，雖然與意象有關，但不是意象的簡單相加。從表層看，文學作品由各種意象構成，而這些意象相互疊加的結果，是產生超感覺的意境。有的學者還用科學理論中的「整體大於部分之和」來解釋：各種意象就是這裡的「部分」，意境就是這裡的「整體」。云云。
但對於文學傑作來說，劉禹錫的名言，從根本上是一個錯誤，因為，意境不是從任何東西產生的，它是宇宙精神（人性）的一種存在方式，就像自然萬物是宇宙精神的存在方式。文學傑作中的意象之所以明顯地不同於客觀物象，是因為它們沾了意境的光，從而獲得了象徵意味。正確的說法是：象生於境。「芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼」，這兩句詩中的意境，其具體內容，是作為宇宙精神的「喜愛人類」隱秘論證人類的價值；其中的意象，包括了「芳樹花落」和「春山鳥啼」等，這兩者之所以不是客觀物象，而是意象，是因為前者象徵著「需要得到惋惜的事物」，後者象徵著「需要得到愛賞的事物」。對於新科學來說，已有的各種相關理論可以分為兩類：值得否定的、不值得否定的。
去否定那些不值得否定的荒唐見解，不是科學的榮耀，是科學的無奈。科學之所以去否定那些不值得否定的荒唐說法，不是因為它疾惡如仇，是因為這些荒唐說法通過大喊大叫來壓倒真理的聲音，讓真理窒息。如果說科學也有自己的成就感，那隻能源於對那些值得否定的學說進行否定。美學領域的現狀是：不值得否定的說法不少。值得否定的學說，也值得尊敬，因為其中包含了真實的問題和卓越的智力。發現「意境」是有意義的，「意境是怎樣產生的」，則是一個假問題。王國維先生的《人間詞話》，說到「創造」意境的種種方法；「中國藝術意境之誕生」，則是宗白華先生傳世文章的標題。「人多力量大」，這是從中國的土地上生長出來的格言，盛行過幾千年。封建帝王對這一格言會有獨到的理解。秦始皇「統一」中國，與其說是為了取得廣大的土地，不如說是為了征服眾多的人民。再廣闊的土地上也不會有現成的陵墓，宏偉的陵墓，還得靠無數的苦力們一點一點地壘築而成。
這句格言包含了「反人道」意味，因為「人」被理解成了「力量」，而這個力量指的是「體力」。牛馬等牲畜，它們存在的理由，也是提供體力。但地球上的確有一些物種，它們信奉的，是「人多力量大」一類的格言。竹子是其中之一。它們的生存策略是：誰願意怎麼傷害我們就怎麼傷害吧，我們只需無限制地繁殖，看一看，到底是你們傷害的速度快，還是我們繁殖的速度快。竹子在我們中國文化中，具有圖騰一樣的崇高意義，是「畫中四君子」之一。民主時代，沒有政治家真心相信「人多力量大」了。對於今天的政治家，是「人多壓力大」。在美學的歷史上，「人多力量大」是一句反話。如果它是真理，我們中國就會為美學提供最多的真知，因為我們的美學家不少於世界其他各國美學家的總和。「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」，這是李白的《靜夜思》詩。誰要是硬說這首詩的本質是「審美的意識形態」，如果這個「審美的意識形態」有自尊心，那麼，「審美的意識形態」就會找一個地方藏起來，決不讓自己褻瀆莊嚴、出乖露醜。
如果語言有自尊心，我們這些理論家就會少丟人。有缺陷的語言。語言啊語言，你為什麼總是百依百順，我用你來胡說八道，你為什麼從來沒有拒絕的意思？害得我三十年後因為自己的胡說八道而臉紅。許多書的「前言」或「後記」里，作者通常會寫下這麼一句：「錯誤和不足之處在所難免」。其實，更應該寫的是：「無趣在所難免」。作者們的實際做法是正確的，因為，對於學術來說，無趣是嚴重的錯誤，是一目了然的錯誤，聲明自己的著作「無趣」，等於宣告這本書不值得一讀。
名人應邀給將要出版的學術著作賜序，通常會指出，這部著作體現了作者深厚的學術功底、填補了一些重要的學術空白、取得了創造性的研究成果，等等。到現在為止，似乎還沒有人用「有趣」去肯定一部學術著作。一個人學習幾何學而沒有感覺有趣，他固然可以自稱精通了幾何學，卻不應該說自己認識了幾何學的真理。真理和趣味是同義詞。「讀書百遍，其義自見」，這是中國讀書人貢獻出來的格言。這讓我們想起道教書籍中一種成仙的方法：讀《黃庭經》三萬遍，自然羽化登仙。
整個自然界是一部書。許多人承認，這一說法是確確實實的，沒有象徵意味。我們一輩子生活在自然界之中，但自然界沒有因此而把自己的奧秘向我們展現。「讀書百遍」的後果，不是「其義自見」，是「死記硬背」。自然法則偏愛的，不是那些搖頭晃腦的苦讀者，是那些發出好奇心之光芒的眼睛。一支優秀的歌曲，可以讓一個只有二流實力的歌唱者功成名就；一個有一流實力的歌唱家，卻不能讓一支低劣的歌曲變得好聽起來。
不應該抱怨，說我們的時代沒有優秀的歌唱人才。或許，音樂學院里的「聲樂系」，最沒有開設的必要，「作曲系」卻應該得到最多的重視。在今天的文學理論界，「本質」是一個被嘲弄的詞語。「反本質主義」發源於西方，興緻更高的，卻是我們的文學理論家。這與我們的文化傳統有關。孔子發現：「詩可以興、可以觀、可以群、可以怨」。這樣膚淺的知識，用不著偉大的聖人來提供，一個平常智力的人積一年半載之功，就能發現這些事實，因為「興、觀、群、怨」指的都是「詩」的功能，與本質無關。
孔子的卓越之處，在於發現了一組現象的共同本質，這組現象是：我們的心中不時地出現驅使我們去愛或恨的一股又一股的衝動；孔子把這組現象的共同本質命名為「仁」。問題是：孔子沒有去揭示「仁」的內容，所以，作為本質概念的這個「仁」，直到今天還是混沌一團的東西。在需要智力深入發掘的地方，孔子止步不前了，這預示了中國文化缺乏堅忍不拔的求知慾。今天的文學理論家支起了「反本質主義」的旗幟。「本質主義」其實就是堅忍不拔的求知慾。我們中國文化里，從來沒有這樣的本質主義，「反本質主義」無從談起，體現出來的，是我們文化傳統中的一種惰性。「排泄」被認為不雅，其實是造物主的一項偉大設計，顯示了智慧，而且給我們帶來快感。把優秀文學作品的創作過程理解為一種排泄，並沒有褻瀆意味，而且有助於我們拒絕一些荒唐想法的誘惑，這些荒唐想法中，包括了「三結合創作方法」：領導出思想、群眾出生活、作家出技巧。這樣的「三結合創作方法」，相當於把排泄過程劃分成相互獨立的三部分。這讓我們憂心忡忡，任何一個環節出了問題，我們只好忍受便秘和尿毒症的折磨。
一般的「命題作文」，算是命題人的思想和作文者的寫作技巧這一「兩結合」的產物，尚且讓我們有大小便不暢通的痛苦。優秀作品的創作過程，通常被叫做靈感。如今可以說，靈感是「心靈排泄」，優秀作品則是「心靈排泄物」。「月暗送湖風，相尋路不通。菱歌唱不徹，知在此塘中」，這是唐人崔國輔的詩《小長干曲》。
分析者容易把這首詩的內容「還原」成某種情節：一個小夥子是如何如何去尋找自己的心上人，經歷了怎樣怎樣的心理變化。「還原」的過程免不了笨拙、武斷、顧此失彼。作為鑒賞方法的「還原」，得不償失。實際上，即使有情節的優秀「敘事作品」，實質上也只是在隱秘論證某一事物的價值。我們想尋找某東西，通常依賴的，是眼睛、雙腿和兩耳。現在是「月暗」的時候，再加上有「湖風」，能搖曳的枝葉都在搖曳，總之，我們的眼睛不能充分發揮作用；「路不通」則意味著我們的雙腿並不是總能有效地為我們效勞。終於，我們用耳朵聽到了「唱不徹」的「菱歌」，由此而確切地知道了，我們想尋找的人「在此塘中」。不過，知道了此人所處的位置，不等於我們就找到了他，因為對方可能看不見我們。現在，能幫我們實現目的的，是語言能力——喊叫一聲就夠了。這首詩能讓我們聯想到賈島的名作《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」二詩有相同的言外之音。這個世界上，既有被公認為「天籟」的詩篇，也有數不勝數的命題作文，這不成問題。成問題的是：人們容易以為，優秀詩篇也是一種命題作文，只不過是命題作文中的突出者。
如果世界上沒有命題作文，文學的真理早就不是秘密了。如果世界上從來沒有偉大詩篇，人們就不會那麼熱衷於命題作文了。王夫之《薑齋詩話·卷一》中有一段名言：「『昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏』，以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」
常人以為，詩是人們抒發感情的結果；按照王夫之這裡的說法，優秀的詩是詩人成功地把感情加以放大的結果。「放大感情」讓我們聯想到「虛張聲勢」。「放大了的感情」不一定勝過「真實的感情」。按照王夫之的發現，一個詩人想要寫出傑作，他需要在平時把所有的「景」二分為「樂景」和「哀景」；寫作前夕，則需要確定自己的心情是「哀」還是「樂」；優秀作品的創作過程，無非是根據情去選取景的過程。我們能根據這一創作技巧而搞出傳世詩篇？王夫之這段話與真理無關，卻算得上名言——它本性上是一首詩：打破常規，就可以讓事物異常鮮明地顯現出自己的本來面目。這是此名言的言外之音。我們今天還可以想見，這段話從王夫之心底冒出來的時候，王夫之感受到了什麼樣的喜悅。美學史上那些著名的說法，到底是理論性的還是詩本身，對之加以區分，是今天美學家們的一項任務。本質上是詩的那些名言如果被當作理論，則它們只能是謬誤，經不起分析。在我們國家，哲學和美學，這些領域的現實是：指路的人比走路的人多。
「建立什麼什麼學的中國學派」，這是喜歡指路的人為我們指出的康庄大道；「實現古代什麼什麼學的現代轉型」，這是高人們為我們指出的比較具體一些的路子。李白是天生的熾熱，杜甫性喜精雕細刻，稱得上平淡的是王維。人類藝術史上，似乎僅僅在中國古人那裡，平淡受到過由衷的讚賞。「絢爛之極歸於平淡」，這是蘇東坡的名言，但這與其說是在揭示「平淡」的真相，不如說是在與那些不能欣賞平淡的鑒賞者爭辯，硬要證明平淡屬於絢爛家族，只不過，它不是絢爛家族裡的一般成員，而是其中的第一高度。
最高級的絢爛，仍然是絢爛，就像「純金」只能是金子，而不可能是別的什麼。屬於「平淡」的時代一去不復返了。「不通一藝莫談藝」，這是美學家朱光潛先生留給我們的名言。「通一藝」大概指的是能畫畫、能寫詩、能譜曲，等等。
這句名言似是而非。一個三流的「通一藝」者，比起一個從不創作的人，不見得更有美學研究方面的優勢。整個生物世界，都是造物主的藝術品。達爾文用不著在親自創造出一些新物種之後，才去從事生物學研究。「談藝」所需的唯一前提，是研究者對藝術品的微妙意味有感觸。感知到物種對環境那種奇妙的適應性，是達爾文創立進化論的前提。玉米粒一行又一行地排列在芯上，芯是為了玉米粒而存在。成熟之前，玉米棒子被綠色的葉片層層包裹，不容易被覓食者辨認出來；成熟之後，從玉米棒子身上伸出來的那些深色「鬍鬚」，像是在大聲提醒覓食者：你想要的就在這裡。
《聖經》中提及「智慧果」，人吃了這種果子就變得有智慧。這是一則神話。但玉米棒子稱得起「智慧棒」。玉米棒子的背後，隱藏了駭人聽聞的智慧。美學還沒有把玉米棒子納入到自己的研究範圍，因為美學擔心，它們會刺激我們的食慾。一個國家發生了悲慘的事情，人們通過「降半旗」來「致哀」。
能成為一個國家之標誌的，不僅有國旗，還有國徽和國歌。國家發生了悲慘的事件，人們為什麼只想到「降半旗」，而不在國徽和國歌身上打主意？國徽和國歌，雖然也有象徵性，但主要的是藝術品；國旗則是一種象徵符號，與藝術品不沾邊。藝術品有自己固定的含義。旗子給人的感覺則不是固定的，這些不同的感覺，與其說取決於旗子，不如說取決於風。位置越高，風可能就越大，旗子飄揚起來越是強烈，我們觀看的人越是心潮起伏。「降半旗」，意味著原本歡快的心情受到了壓抑。如果是位置越高風力越小，那麼，就不是「降半旗」，而只能是「升半旗」了。運動場上的跑道，相對的兩邊要麼是直線，要麼是半圓。直線與半圓交替出現，既克服了單調，又形成了節奏。
跑道是西方神聖文化的產物：夾在兩條平行線和兩個同心半圓之間的跑道，顯得一絲不苟、莊嚴肅穆，我們行走其上，彷彿隨時都在受到神聖者的規範。整個運動場上，只有一個人跑步鍛煉，這個人一旦選擇了某一跑道，那麼，從頭到尾，他無意識地會沿著這條跑道跑下去，不輕易更換。跑道，是藝術精神與西方神聖文化精神相統一的結果。我們中國文化不缺少藝術精神，但神聖文化是空白。憑著中國文化，即使我們也能發明跑道，但這跑道不會是由兩條平行線夾在中間的跑道。平行線意味著平等，中國古書上經常出現的，卻是「天無二日，國無二主」之類的話頭。在西方人所理解的規範之背後，站立著一個神聖者。我們中國人不知神聖者為何物，自然覺得，規範是可笑的東西，只有傻瓜才會遵守規則。唯有八大山人的那些繪畫傑作才能表明：簡潔，的確是一種卓越。在「簡潔」的旗號下，容易導致簡陋。中國歷史上的「文人畫」，大多不是簡潔，是簡陋。
練習書法的人知道，一個漢字筆畫太少，不容易寫得好看。筆畫少的漢字，是簡潔和簡陋的天然分界線：寫得好看了，是簡潔；不好看，是簡陋。指責影視劇《紅樓夢》不忠實於作為文學作品的《紅樓夢》，是因為指責者不清楚這兩種藝術形式的差別。
文學作品《紅樓夢》五十四回中，著名的「賈寶玉夜探瀟湘館」故事裡，林黛玉發現自己說話不妥當而羞得滿臉通紅，為了不讓賈寶玉發覺，就假裝咳嗽，伏在桌上咳了起來，書中特別寫了一句話：「寶玉卻不留心」。這句話是神來之筆，讓我們讀者感嘆：美因為種種原因而不能被我們輕而易舉地覺察。在電視劇《紅樓夢》中，沒有「寶玉卻不留心」這樣的鏡頭。問題是，誰也不可能造出這樣的鏡頭，因為這句話包含了否定詞「不」，不能形成畫面。文學作品中的精彩之處，大多與「不」有關，文學作品被改編成影視劇本的時候，這些精彩之處，註定了會被刪除。今天，一個人不想丟人現眼，他就不會對他不熟悉的科學領域指指點點。但文學批評領域有如當年黑格爾所抨擊過的哲學領域，一個修鞋匠也在這裡暢所欲言。「鑒賞詞典」一類的書，動輒超過百萬言。即使這其中有些真理，這些真理也會被淹死。幸好這裡沒有真理，人類文化總算沒有遭受實質性的損失。
藍天白雲本身是美的，但更重要的是，藍天白雲是美的背景，沒有這一背景，花草樹木的美學價值會打折扣。
海德格爾把特拉克爾的詩《冬夜》解說得如此乏味，如此讓人摸不著頭腦，他的美學見解也就高不到哪裡去。
真知灼見而無趣，這是不可能的。藝術和科學有共同的敵人：無趣。為了獲得趣味，人們才去開展藝術和科學活動。智力不堪忍受的，是無趣。無趣的藝術品不是藝術傑作，無趣的學說不是科學；更有趣，意味著更藝術、更科學。亞里士多德《詩學》，主要研究的是悲劇，而不是喜劇。這大概折射了當時的風尚。悲劇優於喜劇，不是因為前者「嚴肅」，而後者是「笑嘻嘻的」；而是因為悲劇中有更多、更強烈的趣味。亞里士多德對「悲劇」的定義中，有「嚴肅」和「凈化」這些沉重的詞語，卻沒有「趣味」。亞氏雖有開創之功，卻無真知灼見。在今天的中國，學者們用海德格爾式的腔調寫美學文章，有方興未艾的勢頭。卓越的前人永遠值得後世的景仰，科學的最新發展讓我們能看清前人理論的缺陷，但這隻能讓我們雙倍地崇敬他們理論中的正確之處。
柏拉圖的「理念論美學」，呈現出神話的外觀：一個事物之所以顯得美，是因為它部分地分有並體現出了一種理念，最終則是讓我們觀賞者回想起我們的靈魂在天國時見過的此理念的整體，因此而喜悅莫名。我們可以通過對藝術品的實證研究而得到「人類的先天嗜好」概念，由此又想起柏拉圖的「理念」。相視而笑，莫逆於心。亞里士多德是柏拉圖的弟子，但更稱得起柏拉圖精神後裔的，是現代科學。希臘神話在柏拉圖那裡達到了新的輝煌，然後，戛然而止。偉大的神話可以與實證科學對譯，也終將被轉譯為實證科學。偉大的神話是粗陋的科學，科學是精細的神話。謝靈運為了寫山水詩而走進山水，山水詩卻是王維遊覽山水的副產品。謝靈運睜大眼睛，總是在搜尋著；王維陶醉於山水的懷抱，大自然用嶄新的詩句來款待他。「古木無人徑，深山何處鐘」，這大概算得上典型的王維式山水詩。王維更感興趣的，不是山水秀色，而是古樸、原始，也就是哲學意味。
蘇東坡用「蟲吟草間」來評說賈島。這失之忠厚，也不真實。賈島不是草間之蟲，「秋風吹渭水，落葉滿長安」，這是雷霆之音。
除了寫詩的才能和對詩的痴迷，一切生存本領，造物主是一件也沒有賦予賈島。賈島是詩國聖徒。音樂是人類的共同語言，不需要翻譯；需要翻譯的藝術，是文學。宋詞和元曲都是「音樂文學」，兼有音樂性和文學性，但能夠被翻譯的，只是文學性，音樂性則會因為翻譯而丟失得無影無蹤。
音樂無須翻譯，但也可以說是不能被翻譯。草書作品散發出狂熱的氣息，這種狂熱氣息，似乎源於「筆筆相連」。唯有王羲之的草書作品，沒有明顯的筆筆相連，卻照樣有蛟龍翻騰之勢，讓我們懷疑，把草書稱之為「一筆書」並不妥當。
書法史上，有人把「一筆書」中的這個「一筆」，誤以為是「不停頓」。後果是：氣喘吁吁、臟。不知道是因為天賦還是因為苦練，王羲之能夠把漢字的彎折處寫得婉轉流暢、充滿力量，古人喻之為「折釵股」。這些彎折有莊嚴意味，像是兩位威嚴的國王相見時的相互問候。趙孟頫是宋朝皇室成員卻投降元朝，作了官，他的書法作品被認為是「奸佞之體」。這不見得公平。但其中的彎折處，誠然沒有體現出莊嚴意味。
北京故宮建築群，是黃色和紅色的天下。中國的國旗，也是紅色的底子上，綴著五顆黃色的五角星。
從故宮到國旗，我們能看見文化傳統的慣性。但文化不是人們隨心所欲的創造。中華民族偏愛黃色和紅色，當是基於這樣的現象：大多數的水果在成熟的時候，不是紅色就是黃色，有的則是紅黃相間。只有與「自然界」聯繫在一起，「自然」這個漢語詞語的含義，才有可能得到正確的理解。自然界，是「自然」實行統治的世界。帝國，是皇帝實行統治的國家。
美好的事物之所以美好，在於它們能帶來美好的後果，而且這後果不是單一的。風，能掃除烏煙瘴氣，讓我們重見藍天白雲；同時，也讓旗子飄揚起來。
今天的各大學裡，廣泛開設「藝術鑒賞」課程。似乎沒有人想到「科學技術鑒賞」。科學技術還沒有成為人們鑒賞的對象。在以實用主義為核心價值的中國文化里，人們只是學習科學技術。
能欣賞科學技術的人，不會輕易撰寫哲學文章。美女的美，是美學的低層次研究對象；男人對美女的迷醉，是美學高層次的研究對象。美女的美，是造物主意圖的初步實現；男人對美女的迷醉，是造物主某一意圖的全部實現。
《荷馬史詩》沒有正面描寫海倫的美貌，而是描寫海倫在一群男人那裡引起的反應。漢代樂府詩《陌上桑》，包含了類似的情形。我們認為這是高明的做法，卻難以有力地證明何以這就是高明的做法，最多也只能說出諸如「化美為媚」、「化靜為動」之類的話。但是，為什麼「媚」就一定勝過「美」？「動」就一定勝過「靜」？現在，我們有了一種比較合理的解釋。全天下的詩歌才華總共十斗，曹植一個人擁有其中的八斗——這是成語「才高八斗」的字面含義。這一比喻性的說法，是對於曹植的讚揚。
漢語成語是語言中的精華，唯獨這個成語不通順。如果是「才高八尺」或者「才大八斗」，就不會導致疑惑，但「才高八斗」相當於「才高八立方米」。曹植是卓越的。我們在讚美卓越人物的時候，容易陷入顛三倒四、胡說八道——這是成語「才高八斗」的深層含義，「漢語成語詞典」進行修訂的時候，應該收入其中。從此以後，再說「曹植才高八斗」，其實是在諷刺曹植；才高八斗，只應該用來形容那些拙劣的讚美詩的作者。王羲之，還有現代的啟功先生，二人的書法作品都顯得純凈，但王羲之畢竟是百世不可企及的典範。王羲之作品中的一個字，可以有筆畫粗細的變化，遠遠不是橫平豎直，而是充滿了跳躍意味，這就超越了單純的純凈。
王羲之的作品看多了，我們覺得「中國書法史」這樣的詞語空洞無物。有了王羲之，其他書法家都顯得拙劣，他們彼此之間，只是拙劣的程度不相同。張旭從「擔夫與公主爭路」、懷素從白雲的變化多端、黃庭堅從船夫划槳，各自省悟了書法創作的奧秘。只是沒聽說王羲之這方面的故事。留存至今的那些狂草作品，它們中的大多數，讓我們想到拉稀。有了王羲之，一個書法家，能讓自己的作品「不惹人厭惡」，就不錯了。其他藝術門類與書法不同。李白固然寫出了許多詩歌傑作，但其他詩人寫出的傑作不會有絲毫的遜色。書法有典範，其他藝術門類那裡，則不存在典範。今天，把藝術確定為美學研究的主要對象，據說，成了全球美學家們的共識。
這折射出了這樣的現實：美學已經走投無路了，只好到藝術那裡去碰碰運氣。人們是在發現了上帝之後，才去建立教堂；是在把釋迦牟尼確立為教主之後，才去建立寺廟。總之，人們是在給神靈搭建住所。美學的情形相反：先搭建好住所，然後去尋找配得上住進此住所的神靈。把藝術作為美學的主要研究對象，不一定能帶來美學有科學意義的繁榮，因為早在博學而睿智的黑格爾那裡，就已經這樣做了。今天，如果我們真的想超過黑格爾，那也不應該是在博學和睿智方面，而應該是在學術目標方面：黑格爾滿足於成立「藝術哲學」，我們應該追求的，是「藝術科學」。「藝術哲學」雖然大而無當，但想要達到黑格爾的水平，也不是容易的事。學派是在歷史上自然而然地形成的東西。學派都是有價值、有魅力的。但一個由眾人建立起來的學問體系，是因為有價值、有魅力，才被稱為學派，不是因為它是學派而有價值、有魅力。
我們中國人一上來就想建立學派，只要是學派就行，至於學問是不是有價值、有魅力，我們中國人還沒有心情去理會。大學問家季羨林先生自述：博士論文初稿遭到德國導師的全盤否定，理由是：論文里充滿了別人的意見，但沒有作者自己的意見。「自己的意見」，才是一篇論文的價值之所在。
但這個「自己的意見」，意味著對「別人的意見」的否定，起碼也是部分的否定。學術上的創新，在我們中國人看起來，其實是「得罪人」。造物主不喜歡擁擠，證據是：浩瀚無邊的宇宙中有數不清的星球，但星球彼此之間的距離是如此之遠。中國古代的山水畫家感覺到了造物主不喜歡擁擠的本性，於是在畫面上留出大片的空白。
蜘蛛網不僅能粘住小飛蟲，從而為蜘蛛提供食物，而且還能凝聚大氣中的水汽成為水滴，從而為蜘蛛提供水分——科學家受到啟發，想通過製造出蜘蛛網的類似物而解決乾旱地區水匱乏的問題。
美學至今還沒有足夠的想像力把蜘蛛網確定為自己的研究對象，所謂的審美價值，蜘蛛網是沒有的。但中國古人似乎感覺到了蜘蛛網的不同尋常，證據是：他們搞出了蜘蛛網模樣的「八卦圖」。中國古人和今天的科學家，從模樣古怪而醜陋的蜘蛛網發現了天地間的大美。「缺乏的不是美，而是發現美的眼睛」，這句名言小看了我們人類的眼睛，我們通常更武斷地認為動物對於美沒有感覺。有人提醒：中國古人不怎麼使用「美」這個字，今天的我們用到「美」字的地方，古人用的是「妙」。而在我看來，在自然科學繁榮的今天，用「美」和「妙」都不如用「神奇」。「神奇」指的是「神的奇妙」。「神奇」包含了「妙」，但超過了「妙」，這個詞語的重心是「神」——有神必有奇。自然科學不斷地為我們展示自然界中的種種神奇現象，美學應該從這些神奇現象「接著講」。「美學」的恰當名稱，應該是「神奇學」。「美學」這個名稱當初給這個學科造成過麻煩：既然是美學，就應該研究「美」，但一些深入思考過美學的賢哲發現，有一種醜比美更值得研究，因為這種丑簡直是比美更美。但讓「美學」鄭重其事地去研究丑，免不了讓人感覺彆扭，把美學改換成「神奇學」，彆扭就消失了。
醫學往往從病理現象發現了我們身體中的種種之「神奇」。人們通過觀察糖尿病發現：「神」把4.4~11.1之間的血糖濃度「確定」為正常值，而且用一套神奇的機制使得人體中的血糖濃度維持在這一範圍之中，誰要是對這一套機制不感覺神奇，我們也就不能指望他研究美學會取得了不起的成果。自然科學是事實上的有神論，會不由自主地通向「神」——造物主，當然，把這個「神」理解為有鼻子有眼睛的人格神是荒謬的，它是「宇宙精神」。近代以來的事實是：人文學科反倒總是以無神論自居，在十八世紀的亞當·斯密那裡，情況還不是這樣，《道德情操論》中有這樣的語句：「如果我們仔細觀察，就可以看到，每一種人性都同樣地證實了造物主的深謀遠慮；即使在人們的弱點和愚行方面，我們也會欽佩神的智慧和仁慈。」蜘蛛絲有黏性，蠶絲也有黏性，但只有蜘蛛網才能凝聚水滴，用蠶絲做成的網沒有這一功能。科學研究發現，蜘蛛絲與蠶絲不同，在於前者的表面是粗糙的，後者卻是光滑的。這再一次體現了造物主的英明：蜘蛛吃的是小飛蟲，不像蠶吃的桑葉那樣富含水分，因此需要單另進水，所以決定讓蜘蛛吐出粗糙的絲以凝聚水汽成水滴。這一現象為達爾文的名言「造物主為每一個物種的利益而工作」提供了又一個有力的佐證，我們也再一次「欽佩神的智慧和仁慈」。
人讀出任何一個字，需要幾十塊肌肉同時配合，只是我們平時感覺不到而已。這幾十塊肌肉到底是怎樣相互配合的，真相一旦得到揭示，在我們心中產生的衝擊，不會弱於任何美的人或美的風景。
畫家荷加西認為，「蛇形線」乃是最美的線條。但現實中，大概沒有幾個人專門去欣賞蛇，蛇看多了，更多地只是讓我們做惡夢。但對蛇的深入觀察，最終也能讓我們「欽佩神的智慧和仁慈」：毒蛇並不是每一次都往被自己咬中的動物身上注射毒液，因為毒液對於蛇來說是寶貴的，決不許隨便使用，問題是，脾氣暴烈的毒蛇為什麼能夠有這樣的節制？更能引起我們的興趣和強烈愉悅之情的，不是優美，不是含義模糊的和諧，而是由於深入觀察而揭示的真相，尤其是真相直接指向的「神的智慧和仁慈」。
我們中國人經常說「天人合一」是最高的生命體驗，是人與萬物融為一體、無彼無此的無差別之感。但科學引起的美好感覺不亞於這個「天人合一」，而是剛好相反，因為科學揭示的「神的智慧和仁慈」，是唯一對於人類沒有異己性的東西，可供我們安身立命的「安樂窩」。海德格爾反覆論述科學技術的禍害，我國人文學者中間不時地冒出反科學的情緒，都表明科學的美學和宗教價值難以被充分意識到。
在過去的幾千年里，為人類提供美的產品的，主要是文學藝術，如今，科學技術能更好地做到這一點，文學藝術更多地只能製造垃圾。
我們的耳朵散發出難聞的氣味，如果不是這樣，小飛蟲就會一往無前地鑽進去，從而危及我們的生命。知道了這個道理，「難聞的氣味」似乎變得不再是那麼難聞，我們身心放鬆地躺在「神的智慧和仁慈」之懷抱里。科學不僅化丑為美，而且是化丑為大美。
美學家們有這麼一種共同的苦惱：不能指望所有的人都說一樣東西美。但讓所有的人都說一樣東西神奇，想必不會有什麼問題，除非他是明顯的智力低下。把美學改名為「神奇學」，我們就用不著「指望所有的人都說一樣東西美」了。
有血緣關係的人互相厭惡對方身上的氣味，科學對此作出的解釋是：造物主為了避免近親繁殖，就有了這樣的安排。現象都是造物主為了實現各種目的而設計出來的手段，所以，現象本身看起來美還是不美，並沒有多少意義，重要的是看此現象對於實現某一特定目的是不是有效果。八大山人那些繪畫傑作都沒有多少表面上的美，其實更多的是丑，但畫面上的細節都通向畫面外的某一目的，一旦確定了此目的的具體內容，那些細節會讓我們手舞足蹈。懷素狂草作品中那些醉意明顯的部分，初看之下似乎是凌亂的，仔細看則感覺到有一種奇異的東西，它力量巨大而且不知疲倦。
太陽系並不是漂浮在不能托起任何重量的真空里，萬物倒是無時無刻不在造物主的手掌之上。這是科學貢獻給哲學和宗教的結論。萬物處身在造物主用目的和智慧編織成的層層網路之中。進而言之，造物主用目的和智慧創造了萬物本身。
唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這是文學史上人們津津樂道的名詞，有道是「一代有一代之文學」。二十世紀之後，「一代之文學」是什麼？是科學。科學是文學的一種形式，是詩意最醒豁的文學形式。詩意醒豁不等於膚淺。我們中國的教科書把科學弄成了乾巴巴的教條。
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