蔡宗齊 | 七言律詩節奏、句法、結構新論（上）

王力先生所列的後三類七言律句是無法解釋為五言律句的擴充的。原因很簡單，如把王氏所標示的增字去掉，這三類七言句的意義就幾乎全變了。第5、6類中增字多是在句中起樞紐作用的連詞或副詞以及句中的謂語動詞，它們的使用通常構成複雜的主謂句。第7類的增字雖然是往往沒有自身意義的連綿詞，但卻能與另外二字構成一個緊密的四字單位，佔據句首的位置，從而與後面的三字構成對應。由於句首四字、句末三字兩部分的自身意義緊密，而兩者之間的關係又較鬆散，故讀來句腰就有較長的停頓，呈現出明顯的4+3的節奏。宋人周紫芝在《竹坡詩話》中就注意到連綿片語合四字單位的重要作用：「詩中用雙疊字易得句。如『水田飛白鷺，夏木囀黃鸝』，此李嘉祐詩也。王摩詰乃雲『漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝』。摩詰四字下得最為穩切。」4+3節奏的源頭在哪裡？4+3節奏在詩作中是審美效果如何？為了解答這兩個問題，讓我們來細讀崔顥的七律名篇《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空留黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

據聞一多先生在《唐詩大系》中的考訂，崔顥和崔曙大約都出生於公元704年，崔曙英年早逝，於公元739年辭世；崔顥卒於公元754年，享年約50歲。他們的成長和創作時間都為盛唐，即開元到天寶年間（約公元712年到756年），屬初期的盛唐詩人。然而，上引兩位崔姓詩人的名作的節奏和風格卻迥然不同。崔曙詩八句呈現清一色的2+2+3節奏，而崔顥詩則糅雜使用2+2+3 和4+3節奏。首聯均為2+2+3式：昔人/已乘/黃鶴去，此地/空留/黃鶴樓。頷聯作2+2+3式（黃鶴/一去/不復返，白雲/千載/空悠悠）或4+3式（黃鶴一去/不復返，白雲千載/空悠悠）解皆可，由讀者誦讀時所選擇的停頓而定。頸聯則使用明顯的4+3式（晴川歷歷/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲），四言段本身聚合得較為緊密, 與句末三言段相分離，兩者形成鮮明的對比。尾聯則又回到 2+2+3式 （日暮/鄉關/何處是，煙波/江上/使人愁）。在此詩中，頸聯的4+3式不僅尤為新穎，給人眼前一亮的感覺，而且還流露了有關4+3節奏的淵源和審美的重要信息，因為它似乎與《楚辭·招隱士》兩聯同出一轍：

桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚。

山氣巃嵷兮石嵯峨，溪谷嶄岩兮水曾波。（《招隱士》）

這兩聯中「兮」字僅用於表示句首四言段與句末三言段之間的長停頓，把它去掉完全不會改變語義，甚至連節奏也影響不大，因為前後兩音段各自有獨立完整的意義，吟唱或朗讀時兩者之間自然就會有較長的停頓。如此一改，四句就成了典型的4+3式句：

桂樹叢生/山之幽，偃蹇連蜷/枝相繚。

山氣巃嵷/石嵯峨，溪谷嶄岩/水曾波。

這兩聯如果與上文崔顥的名聯「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」放在一起，我們難免會驚嘆，兩者何其相似，均是大景與小景相配，交映生輝，堪稱非但形似而且神合。「晴川歷歷/漢陽樹」是先大景後小景，正如「山氣巃嵷/石嵯峨」那樣。相反，「芳草萋萋鸚鵡洲」是先小景後大景，猶如「桂樹叢生/山之幽」的翻版。其實，七言體與《楚辭》的關係古人早已有所注意，謝榛《四溟詩話》卷一就有以下論述：

《塵史》曰：王得仁謂七言始於《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。劉存以「交交黃鳥止於桑」為七言之始，合兩句為一，誤矣。《大雅》曰：「維昔之富不如時。」《頌》曰：「學有緝熙於光明。」此為七言之始。亦非也。蓋始於《擊壤歌》：「帝力於我何有哉？」《雅》《頌》之後，有《南山歌》《子產歌》《采葛婦歌》《易水歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛於楚，但以參差語間之，而觀者弗詳焉。

然而，古人卻很少在節奏和句法的層次上尋找楚辭與七言體淵源關係的內證。《楚辭》的後期作品使用「4+兮+3」句的例子不少。又如屈原或宋玉所作的《招魂》連用三個「4+兮+3」三句，外加一個不帶兮的四三句來結束：「皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，上有楓。目極千里兮，傷春心。魂兮歸來，哀江南。」。若進一步溯源，「4+兮+3」式可以視為早期楚辭九歌「3+兮+2」式的擴充。「4+兮+3」和「3+兮+2」屬於同樣的韻律節奏，頭重尾輕。就意義節奏而言，句首是一個相對完整的部份，而句末部分段則對其進行補充說明。確實，4+3的句式，在韻律與表意兩方面都比較生動有力。與2+2+3的節奏相比，因4+3節奏中兩個音段自身的聚合力比較強，迫使兩者之間的停頓也較長。雖然這個停頓仍然不如《楚辭》中「兮」引起的停頓長，但在句法上，卻起到了與之相似的作用：將一個詩句劃分為前後兩部分，前面的四言段通常是主要的，而隨後的三言段則起補足的作用。這種節奏特別適合於承載題評句。這點下文將詳細論述。

關於崔顥這首詩的傳說頗多。據說李白看到這首詩之後，感慨之餘便不敢再以黃鶴樓為題，而是轉寫地處南京的鳳凰台。楊慎《升庵詩話》卷十一中「捶碎黃鶴樓」有這樣的記述：

李太白過武昌，見崔顥黃鶴樓詩，嘆服之，遂不復作，去而賦《金陵鳳凰台》也。其事本如此。其後禪僧用此事作一偈云：「一拳捶碎黃鶴樓，一腳踢翻鸚鵡洲。眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。」傍一游僧亦舉前二句而綴之曰：「有意氣時消意氣，不風流處也風流。」又一僧云：「酒逢知己，藝壓當行。」元是藉此事設辭，非太白詩也，流傳之久，信以為真。

崔顥的題壁詩《黃鶴樓》力壓群雄，成為詠頌黃鶴樓的千古絕唱，重要的原因是他將源於楚辭的古風引入律詩，給雕琢字句而顯板滯的律詩帶來了一種新風範。此詩開篇則連用三個「黃鶴」，衝破了律詩不重複用字的規定，另外「一去」和「千載」一動一名，也非工對，「黃鶴一去不復返」一句連用五個入聲字（仄聲），「白雲千載空悠悠」一句又連用三個平聲，也完全不遵守律詩音律。然而這首詩卻受到了千古讀者的鐘愛。關於李白的傳聞雖未必真實，卻也代表了同時代大詩人作為讀者對這首詩的反應。然而，歷代批評家沒有注意到的是，這首詩完美地引入了4+3的節奏，與2+2+3節奏交替使用，使整首詩更加靈活多變，讀起來也更有趣味。與之相反，崔曙那首詩由始至終都是同樣的節奏，而其之所以成為名詩，並不在其藝術形式，而是在其後半部分對人生的參悟：世道變換，曾迎來老子的守關縣令和送給漢文帝《道德經》的仙翁都已一去不返，往者不可追，不如尋覓摯友，像陶淵明一樣一同醉飲菊花叢中。規勸人們與其執著於名利，徒勞形骨於仕途，不如回歸自然，過悠然自在的生活。可以看到，此詩勝在意義，而就藝術形式而言，卻仍帶有齊梁遺風，並不能代表盛唐七律的最高成就。

綜合本節的討論，可以清楚地看到，我們既不可以接受王力先生的觀點，認為七言律句只有2+2+3式，也不可像古人那樣用4+3來統括所有七言句的節奏。基於以上對文本內證的分析，筆者認為，與五律節奏單一的情況不同，七律實際上有2+2+3和4+3兩種不同的節奏，而這兩種不同節奏的交替使用乃是七律最為本色的特徵之一。從文學史的宏觀角度來看，這兩種節奏的結合是七律歷史演變的必然結果。七律一方面繼承了齊梁文人書面五言詩的特色，尤其是齊梁詩歌對聲律、對仗、駢儷的追求，另一方面從楚辭、樂府、歌行這些民間口頭傳統中汲取了養分。崔顥詩充分體現了七律兼容並蓄的本色，而崔曙詩只是偏向一方，實為齊梁詩風的餘響。