《中國繪畫簡史》第六章：五代十國繪畫

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第六章　五代十國繪畫

　　概述

　　【歷史文化】　中國歷史上將唐亡後在中原立國的後梁（９０７～９２３年）、後唐（９２３～９３６年）、後晉（９３６～９４７年）、後漢（９４７～９５０年）、後周（９５１～９６０年）這五個朝代稱作五代。而在南方，則先後有十個地方割據政權並存。這一分裂割據局面，實則是晚唐藩鎮割據的延續，而後周則是北宋的前身。　

　　中原地區，因為唐末的戰亂而元氣大傷。據載，黃巢之亂時，「數十州大飢，倚死者牆塹，賊（指黃巢所部）俘以食，日數千人，以巨碓糜其骨皮，並啖之。」（《資治通鑒》）另外一支暴民隊伍秦宗權部則是「既乏食，啖人為儲，軍士四齣，則鹽屍而從。」（《舊唐書》）其屠戮之殘毒，實在令人髮指。經過十幾年的大騷亂，中原地區「人煙斷絕，荊榛蔽野」。緊接而來的五代雖名義上承唐啟宋，號為正朔所在，其實前後五代，不過５４年而已，卻有八姓、十三君。這正說明當時的中原地區，已到了最為混亂的時代。而在南方十國中的西蜀和南唐，卻因社會安定，經濟發展而成為此時的文化中心。安史之亂後，隨著中原的屢次戰亂，朝廷畫師和各地名畫家，避難南下，推動了西蜀和南唐兩地繪畫藝術的發展。西蜀（前後蜀）與江南（南唐）是唐末至宋初的兩個繪畫中心，聚集了許多畫家。前後蜀四主皆喜愛繪畫。後主孟昶為提倡繪畫，於明德二年（９３５年）創設「翰林圖畫院」，選拔繪畫人材入院，授予待詔、祗侯等官職。

　　朝代的更替並不代表繪畫史中的分期，這一點在五代繪畫表現尤為明顯。五代繪畫既是晚唐的延續，而它的風貌也一直延續到北宋初年。五代十國繪畫，上承晚唐餘緒，下開宋代新風，主要表現為：（一）宗教畫仍是此期的主要畫種，各地寺廟壁畫創作仍在繼續，畫風多沿襲吳道子。（二）山水畫發生了關鍵性變化，出現了以荊浩、關仝為代表的北方山水體格和以董源、巨然為代表的江南山水體格。用於表現山石質感與結構的皴法得到發展，水墨山水至此發展成熟，這在中國山水畫史上具有里程碑式的意義。（三）花鳥畫形成了兩大風格，分別表達了「富貴」與「野逸」的不同趣味。

　　山水畫　五代十國時期是中國山水畫發展變化最為劇烈的時期，然而由於資料的欠缺，對於這種劇烈變化的許多細節，至今尚無法弄清。結合考古發現、文獻記載和傳世的作品，大致可以認為此期山水畫創作成就，有以下三點：

　　（一）是找到了表現山石的皴法，促進了中國山水畫中水墨山水的勃興。皴法的不同，遂形成中國山水畫的二大流派。斧劈皴一派至荊浩、關仝日趨成熟，披麻皴一派至董源、巨然日見完善。

　　斧劈皴較適於表現北方裸石質山崖，其變體有大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等。披麻皴適於表現江南丘陵土質山坡，其變體有捲雲、荷葉、解索、牛毛等。

　　（二）初步完成寫實性山水圖像。五代畫家經過長期的積累，創造了一種能在平面空間上再現立體世界的繪畫方式，成功地掌握了塑造山石形體和表現畫面空間深度與生動感的技巧。

　　（三）出現了一批標程百代的山水畫家，他們所創造的山水體格，成為不朽的典範和後世的楷模。

　　荊浩，生卒年不詳。字浩然，河內（今河南沁陽）人。五代時避亂於太行山之洪谷，自號洪穀子。曾言「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體」（郭若虛《圖畫見聞志》）。他所謂的「筆」指的或是勾皴，而「墨」所指的是陰陽向背的墨色變化，這可視為五代山水畫家對運用水墨勾皴表現山石質感的自覺。

　　《匡廬圖軸》傳為其作品，此圖水墨絹本，採用全景式構圖方式，石法方硬，皴法兼備，氣勢雄偉；雖反映了荊浩的某些面貌，但很難確定是否真跡。

　　荊浩著有《筆法記》，此書首創山水畫「六要」說：氣、韻、思、景、筆、墨。由於謝赫的「六法」說已不適應水墨山水畫日益拓展的需要，故增「六法」所缺之「墨」，又將「應物象形」與「隨類賦彩」概括為「景」，又將「經營位置」提練為「思」，又去不合山水畫以寫生為主的「傳移模寫」。

　　此外又提出「神妙奇巧」、「筆有四勢」（筋、肉、骨、氣）、「有形之病」和「無形之病」、「物象之源」（對樹木、山水的審美體驗）等理論範疇，並評價了唐代山水畫家李思訓、王維、項容等人的藝術造詣，深刻而廣泛地闡明了他的山水畫藝術思想，亦為品評山水畫制定了要則，在中國畫學著作中具重要地位。

　　荊浩的山水畫藝術思想與興起於晚唐的新儒家追究宇宙萬物之「理」與「性」的理論很相似，其要旨乃是要把握宇宙並參悟它深沉博大與複雜多變的奧秘，而非僅僅限於模仿自然。這一觀照自然的過程包括對自然的觀察、冥想和參悟。正是這種自然觀決定了中國寫實性山水圖像沒有採用焦點透視這種科學性空間表現的方法（西方線形透視法在１８世紀才被中國畫家採用），而是放觀於散點透視，通過山石的縱深層次，造成真實可感的空氣效果。

　　荊浩在繪畫實踐和繪畫理論兩方面都予後世以深遠影響。中國古代繪畫，自五代以後以山水居首，而水墨山水又居山水畫的主流地位，這與荊浩的影響密不可分。

　　關仝，生卒年不詳。長安（西安）人。學荊浩而有出藍之譽，筆法簡勁而氣勢雄壯，後人合稱他們為「荊、關」。在傳為關仝的三件作品中，《秋山晚翠圖軸》可能最體現關仝的本來畫風。畫上樹石形態映證了畫史上對他畫風的記載「石體堅凝，雜木豐茂」（郭若虛《圖畫見聞志》），但是否真跡難以確定。《關山行旅圖軸》畫寒山枯木，山店行旅，勾筆粗壯雄肆，畫樹有干無枝，也與畫史評語相符。《山溪待渡圖軸》的皴法已高度程式化，或非真跡。關仝入宋後被譽為「百代標程」的三家之一，他所創造的雄壯深遠的北方全景式山水體格，世稱「關家山水」。他和其師荊浩在中國山水畫史上所取得的重大突破，具有里程碑式的意義。

　　表現江南山水的畫法也於此期開始成熟。但入宋以後，這種畫風並不受當時決定繪畫風尚的北方貴族文人所欣賞。宋人對這種畫風的代表人物董源、巨然記載甚為簡略。

　　董源，生卒年不詳。字叔達，鍾陵（今南昌）人。於南唐任職「後苑副使」。人稱董北苑。據成書於北宋時的《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》等書所載，董源本善人物畫，而山水則有青綠和水墨二體。

　　北宋初年，董源的作品尚未為世所重。直到北宋中葉沈括《夢溪筆談》才給以注意，稱其「多作江南平遠風景，不為奇峭之筆」，又稱其「用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視則景物粲然，幽情遠思，如睹異境」。米芾對董源的宣揚更為著力。在《畫史》中稱其畫「平淡天真」，「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真……溪橋、漁浦、洲渚掩映，一片江南也。」不過，沈、米二人的宣揚顯然並未引起廣泛重視，因為接下來的南宋時期，董源依舊寂寂無聞。

　　董源在沉寂近三百年後，到了元代突然聲名鵲起。有元一代師學董源畫法的畫家很多，這又成為另一次山水畫變革的誘因之一。到了明末董其昌倡「南北宗」說，董源更被捧為南宗的實際創始人。元代人的選擇代表了一種不同於宋代人的繪畫欣賞趣味，而他們並未試圖反映出董源繪畫的全貌。因此，今天所看到的董源的作品是被一批具有很強的文化與政治動機的後世畫家所過濾和篩選過的。極有可能的是，今天所知的只是被元代和明末文人畫家塑造出來的董源的形象。

　　傳為董源的作品大致有兩種畫法：一是作淡設色點子皴，點簇叢樹，如《瀟湘圖卷》畫山樹墨色清淡，草草點簇，皴染渾厚，江山平遠。屬於此類畫法的尚有《夏景山口待渡圖卷》、《重林寒汀圖卷》、《夏山圖卷》等。另一畫法為作長披麻皴，高樹枝幹渾厚，或雙鉤夾葉，或大青色渲染，如《溪山行旅圖卷》和《龍宿郊民圖卷》。

　　上述作品所畫山形，多為江南一帶的丘陵，大都為坡陀起伏，土山戴石，少有陡峭挺拔之狀。這與荊浩、關仝所表現的氣勢雄偉的北方山水正好形成鮮明對比，而且也符合沈括、米芾的評價。但《宣和畫譜》又稱「大抵元（即董源）所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」，則董源畫山水可能另有雄偉一格。

　　置於董源名下的作品尚有《溪岸圖軸》，真偽雖有爭論，但大致可定為一件五代與北宋初之間的作品。

　　董源所創造的水墨山水畫新體格，當時得到釋巨然的追隨，後世遂以「董巨」並稱。

　　釋巨然，生卒年不詳。江寧（今南京）人。師董源，入宋後居汴梁。畫史上稱「善為輕嵐氣象，山川高曠之景，但林木非其所長」（郭若虛《圖畫見聞志》）。傳世作品中以《秋山問道圖軸》最體現其面貌，此畫絹本水墨，用長披皴，山林高深，草木華滋，清淡秀潤。但有學者認為畫中程式化的披麻皴和苔點，是元代才發展出的，因此該圖只能是元代的作品。至於傳為巨然的另外幾件作品《萬壑松風圖軸》、《層崖叢樹圖軸》、《谿山林渚圖軸》等，其真偽也是見仁見智。

　　與其師董源一樣，巨然在畫史上的影響，要等到崇尚抒情寫意的元代才表現出來。

　　除荊、關、董、巨等大家外，五代山水畫家尚有趙幹、衛賢、郭忠恕等人。

　　趙幹，生卒年不詳，江寧（今南京）人，南唐畫院學生。《江行初雪圖卷》是他傳世唯一作品。此圖有北宋李邦直題跋「病骨未為山下土，尚尋遺墨話興亡」句，因而是五代山水畫家流傳作品中最可徵信者。畫中林木用筆，黃蘆及水紋用筆尖細流利，天空用粉彈作小雪，生動表現了初冬時節的江南漁村雪景。

　　衛賢，生卒年不詳，本長安人，後任南唐內供奉。擅畫界畫。傳世作品有《高士圖軸》，畫東漢梁鴻、孟光「舉案齊眉」故事。畫中林木勁挺，山巒渾厚，顯是結合了江南與北方山水體格的畫法。

　　郭忠恕（？～９７７年），字恕先，河南洛陽人。他長於界畫，其畫以準確、精細著稱。存世作品甚少，較為可信者僅《雪霽江行圖》一幅，畫江上停泊兩艘大船，精細絕倫。

　　人物畫　五代十國承晚唐餘緒，人物、宗教畫仍有相當規模。

　　北方則有後梁趙嵒的人馬，張圖、跋異、胡翼、王殷、鄭唐卿等的道釋人物；後唐契丹族李贊華（原名突欲）、胡瑰的北方人物鞍馬均負盛名。

　　西蜀則有前蜀釋貫休的羅漢，高道興、房從真、杜子瑰的佛像人馬鬼神；後蜀趙德玄父子、蒲師訓父子、阮知誨父子、丘文播兄弟父子的佛像人物鬼神牛馬，張玖的傳神寫貌，均有相當成就。

　　前後蜀畫家還創作了大量現實生活中的人物寫生。當時成都的上層人物，幾乎都在寺院道觀壁畫中留下形象，希冀以此得到神靈保佑。

　　南唐曹仲玄的佛道鬼神、周文矩的貴遊人物仕女，顧閎中的人物，陸晃的村野人物道像星辰，王齊翰、顧德謙的道釋人物，衛賢的樓觀殿宇盤車水磨，均極一時之盛。

　　上述諸人的道釋人物肖像鞍馬等作品，惜大多不存；有作品傳世的，以胡瑰、周文矩、顧閎中三人最足稱道。

　　胡瑰，後唐時契丹人，或謂范陽（今河北涿州）人。擅畫番馬，能曲盡塞外之趣。現存作品有《卓歇圖卷》，畫契丹族於草原上搭立帳幕休息的情景。其中席地盤坐，舉杯而飲的首領形象，動作神態頗得神韻。

　　周文矩，生卒年不詳，建康（今南京）人。為南唐畫院待詔。善畫人物，仕女學周昉，衣紋作「戰」（即顫動之意）筆，以此為別。傳世作品有《重屏會棋圖卷》，畫南唐中主奕棋之狀，人物身後是一屏風，屏風畫中復有一屏風，故稱「重屏」。另有《宮中圖卷》（宋摹本）畫宮女八十餘人，反映宮女生活的各個方面，形像生動，饒有思致。

　　另有一件《琉璃堂人物畫圖卷》，原題「韓文苑圖」，但畫風不類唐畫，與一件流失海外的摹自周文矩的同名作品構圖極相似，且筆法行筆勁瘦有力，與畫史記周文矩「衣紋作戰筆，行筆瘦硬成摯」完全符合，所以應屬周文矩作品。

　　顧閎中，生卒年不詳，為南唐畫院待詔。《韓熙載夜宴圖卷》是他傳世唯一作品，畫南唐大臣韓熙載夜間在家中飲宴聽聲樂觀舞伎的場面。據載李後主欲以韓熙載為相，然韓熙載不欲為亡國之相，故縱情聲色以自誨，李後主為警誡韓熙載，乃令顧閎中夜至韓宅，目識心記而畫此圖。

　　畫分五段，「聽樂」、「觀舞」、「歇息」、「清吹」、「散宴」，用屏風床榻分隔，構圖巧妙，人物刻劃細膩傳神，於主人公韓熙載超脫不羈而又鬱鬱寡歡的復雜內心，尤為體察入微。如「觀舞」一段，畫韓熙載親自擊鼓配樂，名伎王屋山跳「六么」舞，可見出作者刻劃人物複雜內心世界的深厚功力，主人公縱情聲色但又無法解脫內心煩惱的精神狀態躍然紙上。

　　【花鳥畫】　五代花鳥畫家名家輩出，代表畫家有黃荃、徐熙。

　　黃荃，生卒年不詳。為西蜀畫院畫家。他曾於蜀宮壁上畫四時花竹兔雉鳥雀，鷹「誤認殿上畫雉為真，掣臂數四，蜀主嘆異久之」（黃休復《益州名畫錄》）。蜀主以至於命翰林學士歐陽炯作《壁畫奇異記》記此事。黃筌多寫蜀宮御苑中的奇花異鳥。極為工整細緻、富麗堂皇。其子黃居寀承父業，亦善花鳥。北宋年間的畫院畫家多以黃氏父子艷麗、細巧、富貴的畫風為尚。

　　黃荃的傳世真跡《珍禽圖》，為付子黃居寶臨摹的課徒稿本，設色畫蟲鳥和大小龜二隻，線描極細，有的地方為暈染的色墨籠罩，與畫史所稱「諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成」可相映證。

　　徐熙，生卒年不詳。鍾陵人。為南唐逸士。多畫江湖汀花野竹，水鳥淵魚。畫史稱其「落墨為格，雜彩副之，（墨）跡與色不相隱映也。」（郭若虛《圖畫見聞志》）又稱其「以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意」。（沈括《夢溪筆談》）大抵徐熙作畫，以墨線為主，傅色為輔，大別於黃筌的設色濃重的沒骨畫法。傳世作品有《雪竹圖》、《雛鴿葯苗圖》，未必可靠。　

　　中國花鳥畫自五代以降，無不首推徐、黃二派，所謂「黃家富貴，徐熙野逸」。徐熙之畫入宋後受黃派排斥，不為時重，其孫崇嗣因祖父傳派不行於時，「又出新意，不用描寫。止以丹粉點染而成，號『沒骨圖』，以其無筆墨骨氣而名之，始於崇嗣也」（湯垕《圖繪寶鑒》）。「沒骨法」雖始作於黃荃，而繼其後專以「沒骨圖「著名者，則反為徐熙之孫徐崇嗣。明清人不加深究，遂訛傳「沒骨花」的創造者是徐熙。