自由詩與中國新詩

王光明

內容概述：自由詩是中國新詩的主要體式，中國新詩的研究和批評經常使用自由詩這個詩體概念，卻未加以歷史和理論的檢討。本文從中國早期自由詩理論的反思出發，聯繫新詩接受自由詩的過程，認為中國新詩在語言與形式「求解放」的進程中，精神與內容的考慮顯然優先於美學的考慮，存在著把自由詩浪漫化和簡單化的現象。自由詩有存在的合理性，但它仍應遵循詩歌運用語言的基本規律，不宜將自由詩看成新詩的至尊形式，以至於代替其它形式的探索。必須打破「新詩應該是自由詩」的絕對觀念，形成格律詩和自由詩並存、對話與互動的詩歌生態，以便在詩歌內部形成競爭機制和參照體系，獲得自我反思和自我調節的能力。

關鍵詞：　自由詩；浪漫化；詩歌原則；並存格局

一、 中國早期的自由詩理論

中國新詩在求解放的歷史行程中，形式上最認同的是自由詩。自由詩既是中國新詩求解放的依據，也是實踐現代性的主導形式。雖然在早期，人們一般把不講格律和使用「白話」寫的詩稱作「新詩」而不叫自由詩，但實質上它們是兩個可以互換的稱謂。這一點已早被反對新文學的「學衡派」人物所道破：「所謂白話詩者，純拾自由詩(Verslibre)及美國近年來形象主義(Imagism)之餘唾。」把白話詩看成上述兩者的「余唾」，是一種偏見，但說新詩與自由詩、意象派詩有密切關係卻符合實際。

事實上，如果說胡適的《談新詩》、康白情的《新詩底我見》等理論文章，為反抗文言和格律約束的自由詩開闢了通道；《關不住了》作為胡適「我的『新詩』成立的紀元」，以流暢的「白話」和自由的形式，解決了自由、個性化的情感與「舊語言」、「舊形式」的矛盾，宣告了中國詩歌自由詩時代的來臨。那麼，郭沫若則通過《女神》對西方自由詩的情感與形式的全面移植，不僅確立了以「自我」抒情為出發點的詩歌話語交流機制，也將它化約成一個簡單明了的創作公式：「詩= (直覺+情調+想像) + (適當的文字)」。

在五四時期的歷史語境中，由於這種交流機制兼有抒情與批判的雙重功能，也由於這種創作公式能夠直接承擔這種功能，體現新詩崇尚自由而反對約束，追求質樸自然而反對典雅雕琢的精神，它便成了新詩求解放的主導形式。到了30年代初，馮文炳已經可以在北京大學的課堂上體系化地闡述他「新詩應該是自由詩」的理論，同時在新詩與「舊詩」之間划出一條明確的界限。他說：

我發現了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛，「不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做就怎樣做。」我們寫的是詩，我們所用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。

馮文炳不同意胡適從傳統詩詞中為「白話詩」尋找依據的做法，認為這是對已往的詩文學認識不夠，「舊詩詞里的『白話詩』，不過指其詩或詞里有白話句子而已，實在這些詩詞的白話句子還是『詩的文字』。」只有拋棄這種「詩的文字」，用「散文的文字」來寫，才能擺脫舊詩的境界。這種強調詩的內容與散文的語言的觀點，後來也體現在詩人艾青《詩的散文美》一文的立論中，可以說大致代表了中國新詩對自由詩的認識。

馮文炳關於「新詩應該是自由詩的理論」，產生於20世紀30年代現代主義詩歌實驗的語境中，有著複雜的背景，包含著對早期新詩的功利性、明白清楚主義和感情專制主義的反思，以對中國傳統詩歌資源的重新認同，需要多個層面的討論。但馮文炳對自由詩的理解，是內容方面的，與胡適的「以質救文勝之弊」和郭沫若的感情至上主義並沒有本質上的差別，只不過他認為「重新考察中國以往的詩文學，是我們今日談白話新詩最吃緊的步驟，因此我們可以有根據，因此我們也無須張皇，在新詩的途徑上只管抓著韻律的問題不放，我以為正是張皇心理的表現。」(《談新詩》，第39頁)他把傳統的中國詩分為兩派，一是「溫李」難懂的一派，一是「元白」易懂的一派，認為向「溫李」一派學習才是新詩的前途，因為這一派的詩不追求抒情，而是十分重視感覺和幻想。他說：「溫詞向來的為人所不理解，誰知這不被理解的原因，正是他的藝術超乎一般舊詩的表現，即是自由表現，而這個自由表現又最遵守了他們一般詩的規矩，溫詞在這個意義上真令我佩服，溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想像，大凡自由的表現，正是表現著一個完全的東西。」(同上，第30頁)

馮文炳的詩歌觀念與胡適不大相同，胡適相信進化論，馮文炳(他是周作人的四大弟子之一)則受周作人「循環論」文學史觀和散文理論的影響。周作人在1932年《中國新文學的源流》中認為，整個中國文學史是「言志派」與「載道派」兩種文學現象的風水輪轉：自周朝開始，言志派崛起，到了漢代，載道派取而代之；魏晉南北朝時，言志派死灰復燃，唐朝之後，載道派又起來壓制，而到明末，言志派又贏得了出頭的機會。在周作人看來， 20世紀初的中國新文學運動的源頭可以追溯到明末言志派的復興，而胡適等人所倡導的白話文學，正與明末的「信腕信口皆成律度」相類似。不過，周作人認為，言志派並不都像公安派講求流麗，一概「信腕信口」的，而是流麗與奇崛兩種風格的交替，公安派的流麗後來為竟陵派的奇崛所取代。因此，他相信胡適的「我手寫我口」必然會遭到奇僻生辣風格的反撥。馮文炳的詩論和創作，實際上是對周作人這一文學觀點的實踐。

強調的「內容」不同而已：胡適強調的「內容」是現實，郭沫若強調的「內容」是自我，而馮文炳強調的「內容」則是感覺和想像。他認為胡適「白話新詩」的問題是「詩的內容不夠」，不像是在寫詩，而是在用詩來推廣白話文；詩的內容應該是不同的感覺和幻想。他說古代詩人用同樣的方法做詩，文字上並沒有變化，只是他們的詩的感覺不同，因而人們讀來也不同。他舉例說：「古今人頭上都是一個月亮，古今人對於月亮的觀感卻並不是一樣的觀感，『永夜月同孤』正是杜甫，『明月松間照』正是王維，『舉酒邀明月，對影成三人』正是李白。這些詩我們讀來都很好，但李商隱的『嫦娥無粉黛』又何嘗不好呢?就說不好那也是沒有辦法的，因為那只是他對於月亮所引起的感覺與以前不同。又好比雨，晚唐人的句子『春雨有五色，灑來花旋成』，這總不是晚唐以前的詩里所有的，以前人對於雨總是『雨中山果落』、『春帆細雨來』這一類閑逸的詩興，到了晚唐，他卻望著天空的雨想到花的顏色上去了，這也不能不說是很好的想像。……感覺的不同，我只能籠統的說是時代的關係。因為這個不同，在一個時代的大詩人手下就能產生前所未有的佳作。」

就詩歌鑒賞而言，馮文炳的這些闡述可謂體貼入微。他把感覺與想像作為詩之為詩的關鍵因素，認為「白話詩」不該像胡適那樣以散文的語言寫散文的內容，不該像郭沫若那樣直寫感情，是非常精闢獨到的。但當他把古典詩歌一律指認為用詩的語言寫散文的內容，認為新詩應該反其道而行之，以散文的語言寫詩的內容的時候，他就走向了真理的反面：不僅理論上是錯誤的，思維方法上也是二元對立式的。這時候，他又與胡適的理論主張殊途同歸了。他說：「我們的白話新詩是要用我們自己的散文句子寫。白話新詩不是圖案要讀者看的，是詩給讀者讀的。新詩能夠使讀者讀之覺得好，然後普遍與個性二事俱全，才是白話新詩的成功。普遍與個性二事俱全，本來是一切文學的條件，白話新詩又何能獨有優待條件。」

那麼，什麼是散文的句子或散文的文字?他說得非常含糊，像他的許多論述一樣，使用的往往不是說理的方法，而是舉例的方法，他說：「『散文的文字』這個範圍其實很寬，三百篇也是散文的文字，北大《歌謠周刊》也是散文的文字，甚至於六朝賦也是散文的文字，我們可以寫一句『屋裡衣香不如花』，只是不能寫『簾卷西風，人比黃花瘦』。文字這件事情，化腐臭為神奇，是在乎豪傑之士。五七言詩，與長短句詞，則皆不是白話新詩的文字，他們一律是舊詩的文字。」在這裡，「能夠使讀者讀之覺得好」也是「一切文學的條件」，不為詩歌所獨有；「白話新詩不是圖案」才是作者的觀點：「不是圖案」是由於它是用散文的文字寫的。但為什麼「屋裡衣香不如花」與「人比黃花瘦」同是比喻的文字，前者是散文的文字，後者卻是「舊詩的文字」?大概是因為後者在「五七言詩，與長短句詞」的版圖中。馮文炳的「散文的文字」的範圍的確很寬，不屬於舊詩形式約束範圍之內的一切文字都是散文的文字。

在語言問題上，馮文炳不像胡適那樣把文言和白話弄到生死對立的地步，這是馮文炳比胡適客觀、全面的地方。他提倡用散文的語言寫自由詩，從根本上看也是為了掙脫古典詩歌形式與語言的束縛，認為詩之為詩的前提並不是五言七言的形式和「詩的文字」，也有相當的合理性，因為詩的語言與散文的語言並沒有嚴格的邊界，詩的靈魂也不是固定的形式而是節奏。但若由此認定中國古典詩歌是以詩的語言表現散文的內容，而新詩是以散文的語言表現詩的內容，那就不僅誤解了古典詩歌，也誤解了以自由詩為主導的新詩。

那麼，為什麼會有這種誤解?怎樣正確理解自由詩這一現代詩歌形式？

二、中國新詩對自由詩的接受

中國新詩運動中對自由詩的理解，是以西方的浪漫主義詩歌作背景的。在五四「新詩革命」之前，像朗費羅(Henry Longfellow， 1807—1882)、拜倫(George Gordon Byron， 1788—1824)、雪萊(Percy Shelley， 1792—1822)、丁尼生(Alfred Tennyson， 1809—1892)、普希金(AлeкcaндpCepreeвичПyшкин， 1799—1837)、裴多菲(Petofi Sandor， 1823—1849)等浪漫主義詩人的作品已經有過不少翻譯或介紹。而被胡適稱之為「我的『新詩』成立的紀元」的譯詩《關不住了》，也是一首表現愛情的強烈與自由的浪漫主義作品。更不用說郭沫若的自由詩了，詩人自己就說過直接受益於朗費羅、泰戈爾(RabindranathTagore， 1861—1941)、歌德(Johann von Goethe， 1749—1832)和惠特曼(Walt Whitman， 1819—1892)。

當然，浪漫主義詩歌不全是自由詩，但近代國人用漢語譯詩，早期用文言與中國古代詩體翻譯外國詩時，往往把它們變成了中國詩；而後來用白話文翻譯外國詩時，又給人外國詩似乎都是自由詩的印象。當然，名符其實的自由詩對中國新詩的影響也是巨大的，甚至可以說是最大的，尤其是惠特曼的自由詩和象徵派、意象派的自由詩。

惠特曼的自由詩對中國新詩影響最大。最早對他的介紹見於田漢的長文《平民詩人惠特曼百年祭》，刊於1919年7月上海出版的《少年中國》創刊號，其中特別談到「惠特曼的自由詩與中國文藝復興」，認為當時中國時興的新體詩是受了惠特曼的影響，被老舊文人攻擊的命運也與《草葉集》相似。而郭沫若不僅直接從惠特曼的詩中得到過寫詩的靈感，也是最早把惠特曼的詩歌翻譯到中國的，其中他發表於1919年12月3日《時事新報·學燈》上的《從那滾滾大洋的群眾里》，是惠特曼詩歌在中國最早的翻譯。接著又有《譯惠特曼小詩五首》(殘紅譯)、《挽二老卒》和《弗吉尼亞森林中迷途》(謝六逸譯)、《淚》(東萊譯)分別在北京《晨報》副刊、《時事新報·學燈》和上海的《文學周報》上刊載。惠特曼詩歌在中國的影響力，甚至引起了魯迅的注意，———他也不止一次地買過《草葉集》。

在對惠特曼詩歌的介紹中，劉延陵《美國的新詩運動》一文的觀點最具有代表性。它是系列介紹各國新詩運動的頭一篇文章②。文章開頭提出新詩是世界的運動，並非中國所特有，「中國的詩的革新不過是大江的一個支流」，而美國的惠特曼就是這條大江的源頭。因此，文章的第一節專門介紹惠特曼：惠特曼不但是美國新詩的始祖，並且可稱為世界的新詩之開創之人；而且不但啟發世界的新詩，就是一切藝術的新的潮流也無不受他的影響。……他何以被人這樣尊重呢？我們何以稱他為新詩的始祖呢?第一、是因為他首先打破新詩之形式上與音韻上的一切格律而以單純的白話作詩，所以他是詩體的解放者，為「新詩」的形式之開創之人。但是「新詩」與「舊詩」的異點並不如常人所思僅僅在形式方面，「新詩」和「舊詩」的區別尤在於精神中之較重要的幾點實在可算是由惠特曼喚起。……論到形式一面他是打破詩之桎梏的人，論到精神一面他是滅熄舊的精神燃起新的精神之人。

既然當時的詩歌革新者認為新詩(自由詩)是世界的運動，自然不會只注意源頭而無視洶

涌的江河，只介紹惠特曼而忽略主要以自由詩形式寫作的法國象徵派和美國意象派詩歌。對美國意象派詩歌，胡適在美國留學時就注意到了。他在1916年12月25日的留學日記中貼了從《紐約時報》書評版剪下來的《意象宣言》，附言說「此派所主張，與我所主張多相似之處」。同時，很多材料表明， 1925年之前留學美國的詩人，胡適、陳衡哲、徐志摩、羅家倫、汪敬熙、黃仲蘇、聞一多、許地山、梁實秋、冰心、林徽音、劉廷芳、甘乃光、朱湘、饒孟侃、陸志韋、孫大雨、陳夢家、方令孺等，都接觸過意象派詩歌。而劉延陵的《美國的新詩運動》一文，在「一九一三年的小標題」下，也對美國意象派詩作了重點介紹。文中認為，詩人兼批評家孟羅(HarrietMonroe， 1861—1936)創辦的《詩》雜誌，在詩人方面是發現了東方的泰戈爾和西方的林德舍(Lindsay)，在詩潮方面是通過所謂幻想主義(即意象主義)助成了美國詩界新潮的一個大浪。總結美國新詩運動，文章得出結論：「新詩有兩個特點：形式方面是用現代語，用日常所用之語，而不限於所謂『詩的語言』(Poetic Diction)且不死守規定的韻律；內容方面是選擇題目有絕對自由，寧可切近人生，而不專限於歌吟花、鳥、山、川、風、雲、月、露。……把形式與內容方面的兩個特點總括言之，一則可說新詩的精神乃是自由的精神，因為形式方面的不死守規定的韻律是尊尚自由，內容方面的取題不加限制也是尊尚自由。」

在中國新詩運動中，對法國象徵派與自由詩關係的注意，也是比較早的。周作人的《小河》是胡適認為的「新詩中第一首傑作」，它在1919年初發表時，有一個小序，說：「有人問我這詩是什麼體，連自己也回答不出。法國波特萊爾(Baudelaire)提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現在卻一行一行地分行寫了。」③散文詩是與自由詩平行發展、化合了詩歌與散文某些相通因素的文體，許多人認為它是自由詩的變體，中國新詩運動初在追求詩體大解放時，也是將它當作白話詩(新詩)看的(譬如1918年1月，白話詩第一次在《新青年》集體亮相時，九首中至少有三首是散文詩)。這說明，法國象徵派詩人變革詩體的追求，當時已經被中國詩人注意到了。因此，之後不久，就有波特萊爾(Charlrs Baudelaire， 1821—1867)、馬拉美(Stephane Mallarme， 1842—1898)、魏爾倫(Paul Verlaine， 1844—1896)、蘭波(ArthurRimbaud， 1854—1891)、果爾蒙(Gemy de Gourmout， 1858—1915)、耶麥(Franlis Jarnmes)等人的象徵派自由詩被翻譯過來。而在對他們的介紹中， 20年代初《少年中國》上田漢的《新羅曼主義及其他———復黃日葵兄的一封長信》(1920年第1卷第12期)、李潢的《法蘭西詩之格律及其解放》(1921年第2卷第12期)，對象徵派自由詩給法國詩歌格律的衝擊也作了描述。不過，介紹更為全面的，還是劉延陵的《法國詩之象徵主義與自由詩》④一文。在這篇文章中，他不僅對象徵主義以客觀事物對應內心情調的特點作了詳細介紹，還提出自由詩是隨象徵主義而來：「自由詩是與象徵主義連帶而生，他倆是分不開的兩件東西：因為詩底精神已經解放，嚴刻的格律不能表現自由的精神，於是生出所謂自由詩了。……自由詩不是不重音節，乃是反對定型的音節，而各人依自家性情、風格、情調、與一時一地的精神而發與之相應的音節。」

因為五四時期的「新詩」，是與「舊詩」相對的詩體概念，意味著不受傳統的格律約束，所以在中國當時的詩歌運動中，新詩就意味著自由詩，無論在翻譯還是在介紹文章中，都很少專門標出自由詩這一名目。但從實際情形看，這一現代詩歌形式，不僅與語言、形式上求解放的中國新詩運動一拍即合，而且成了人們追逐的中心，以至於排除了別種形式的探討。然而值得注意的是，雖然各種流派的自由詩在短短几年中幾乎同時湧入到中國詩壇，時間上也相差不大，但被接納和被理解的程度是不一樣的。惠特曼是一個平民詩人，他的自由詩具有民主、愛國、解放的精神，可以啟發國人「從靈中救肉，也從肉中救靈」，因而受到毫無保留的歡迎，與同樣得到熱愛的拜倫、雪萊、濟慈、歌德、泰戈爾的詩一起，不僅成了中國新詩最重要的參照，且催生了中國的浪漫派詩歌。而意象派、象徵派的自由詩，儘管也得到介紹，但一般都只看重它們形式上的解放，卻對其內容上的「頹廢」持有異議。即使像劉延陵這樣在《詩》雜誌上較全面介紹各國自由詩，為中國新詩語言與形式的解放尋找依據的人，精神與內容的考慮也優先於美學與技藝的考慮，因此雖然注意到精神與形式兩個層面，但最終都通向了浪漫主義式的一元論闡述。

由於從浪漫主義的立場看待自由詩，因而往往只看到「自由」而對「詩」的因素有所忽略：在早期中國新詩運動中，很少人注意到象徵派和意象派詩歌對浪漫主義詩風的反撥，以及尋求更有力、更符合詩歌本質的表達方式的努力，更不能期待見到像龐德、艾略特那樣辯證地看待自由詩的觀點了。

三、自由詩的浪漫化

然而，從自由詩的歷史看，儘管它具有精神與形式上的浪漫主義根源，也被各種詩歌寫作所採納，但它作為一種在象徵派、意象派詩歌中得到普及的現代形式，卻不像早期中國新詩人理解的那麼簡單。象徵派和意象派詩歌是自由詩的積極倡導者，但它們的一個重要出發點，就是浪漫主義風氣盛行了一百來年之後，希望詩歌能糾偏它的濫情主義傾向，節制空洞浮泛的感情宣洩，尋求更為有力和凝練的表達方式。象徵派詩歌起源於19世紀中葉的一個西方詩歌流派，有對現代生活感到失望、不安、懷疑和苦悶的精神特徵，同時不滿因果分明的理性主義，喜歡錶現事物的神秘性。而在藝術表現上，則有反對外在形式的約束、強調音樂性、重視各種感覺的互通、不主張直抒而主張暗示等幾個方面的特點。所謂「象徵」，就是客觀世界與內心世界形成一種互為暗示的關係，變成「渾沌而深邃的統一體」。因此被稱為「象徵派的憲章」的波特萊爾《應和》一詩，這樣表現心與物、人與世界的關係：「自然是一廟堂，那裡活的柱石/不時地傳出模糊隱約的語音……/人穿過象徵的森林從那裡經行/森林望著他，投以熟稔的凝視//正如悠長的回聲遙遙地合併/歸入一個幽黑而淵深的和協———/廣大有如光明，浩漫有如黑夜———/香味，顏色和聲音都互相呼應」。

而意象派詩歌，則是1912年到1917年流行於英美，反抗維多利亞時期的浪漫傳統，在詩歌中尋求堅實、精確、客觀的表達方式的詩歌派別。所謂「意象」，也就是中國古代詩論中「以象寫意」的意思。意象派的六條原則是：

1·運用日常會話的語言，但要使用精確的詞，不是幾乎精確的詞，更不是僅僅是裝飾

性的詞。

2·創造新的節奏———作為新的情緒的表達———不要去模仿老的節奏，老的節奏只是老的情緒的迴響。我們並不堅持認為「自由詩」是寫詩的唯一方法。我們把它作為自由的一種原則來奮鬥。我們相信，一個詩人的獨特性在自由詩中也許會比在傳統的形式中常常得

到更好的表達，在詩歌中，一種新的節奏意味著一個新的思想。

3·在題材選擇上允許絕對的自由。把飛機和汽車亂寫一氣並非是好的藝術，把過去寫

得栩栩如生也不一定是壞的藝術……

4·呈現一個意象(因此我們的名字叫「意象主義」)。我們不是一個畫家的流派，但我

們相信詩歌應該精確地處理個別，而不是含混地處理一般，不管後者是多麼輝煌和響亮。

正因為如此，我們反對那種大而無邊的詩人，在我們看來，他似乎是在躲避他的藝術的真

正困難之處。

5·寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩。

6·最後，我們大多數人都認為凝練是詩歌的靈魂。

這些，在早期中國新詩運動並不是沒有注意到，譬如胡適1916年12月25日留學日記中剪貼的《紐約時報》書評上的《意象宣言》，雖然是意象派詩人洛威爾(Amy Lowell， 1874—1925)綜合龐德(Ezra Pound， 1885—1972)和福林特(F. S. Flint， 1885—1960)的主張寫的，意思則大體一致，也是這六條原則。劉延陵的系列介紹文章也曾節譯過波德萊爾的《應和》和「幻象派」(即意象派)的「六個信條」，並特意在括弧里提醒人們注意它與胡適《論新詩》的關係。

然而，法國象徵派要到20年代中期才能在中國詩歌中找到知音；而對意象派，無論是胡適還是劉延陵，都只讀到了其「自由」的一面而未看到其「詩」的一面。胡適是把意象派攬進了自己「白話文」的懷抱，而劉延陵是以胡適的眼鏡看待意象派，———這在轉述意象派「六個信條」的第一、第四條時，表現得最明顯不過：「不用死的、僻的、古文中的字句」，並不是「六個信條」中的話，而是胡適《文學改良芻議》中的語言；第四條的轉述「求表現出一個幻象，不作抽象的話」，除「話」字可能是「詩」字的手寫之誤外，意思表面上出入不大。然而，當他要人們「詳見胡適之先生論新詩」時，問題就暴露出來了：雖然意象派與胡適都在提倡「不作抽象的詩」，即倡導詩歌寫作的「具體性」；但對「具體性」的理解是南轅北轍，即意象派提倡的具體性，是以意象呈現瞬間感覺的具體性，而胡適的「具體性」，是情境的具體描寫，是詩經《伐檀》、杜甫《石壕吏》那樣再現生活場景的具體性。也許，劉延陵把意象派譯成了「幻象派」，本身便是浪漫主義的誤讀。這樣，在對它們進行闡述的時候，全歸結於感情(或表現自我)和語言的自由就不足為怪了。

但象徵派、意象派的自由詩雖然繼承了浪漫主義的氣質，在美學上卻有非常不同的追求。

法國象徵派把浪漫主義看成是一種疾病，決心要以具有獨立性的象徵秩序治癒它，他們獲得了成功。而意象派則是現代主義的開端，可以說是象徵主義藝術技巧革新運動的進一步發展，要糾正浪漫主義的浮泛傾向。時間上與中國新詩運動十分接近，至少在表達形式上影響過胡適的「八不主義」的意象派，曾受直覺主義哲學家、印象主義詩人休姆(Thomas Ernest Huime， 1883—1917)的影響，表現出明顯的與維多利亞時期的浪漫詩風決裂的特點。休姆從柏格森(HenriBergson， 1859—1941)、帕斯卡爾(Blaise Pascal， 1623—1662)、沃林格(William Worringer)的哲學和美學理論中獲得了啟示，堅信浪漫主義達到了竭盡的時期， 20世紀的文學是一個「新古典主義」的時代。在著名的論文《論浪漫主義和古典主義》中，休姆明確表示：「我反對浪漫主義中甚至是最好的作家，我更反對善於接受浪漫主義的態度。我反對那些心軟感傷的人，他們不把一首詩當作一首詩，除非它是為某些事情呻吟、悲哀之作。」他認為浪漫主義乘著與飛翔有關的隱喻進入了「無限」、「神秘」、「情感」的大氣；新古典主義卻能通過「看得見的具體的語言」，證明「美可能存在於渺小而堅實的事物中」。因此，「最重要的目的在於正確的、精細的和明確的描寫。……假如，在精確性上它是忠實的，就是說，整個的類同對於要描繪出你所要表達的感覺或事物的曲線是必要的話，在我看來你已獲得最高的詩，縱使它的題材是微不足道的，它的感情與無限的事物相距甚遠也無妨。」

意象派的主要倡導者龐德1908年與休姆在倫敦認識，深受其思想的影響，對休姆的印象主義詩歌也大為讚賞，尊其為意象主義的先驅。可以說，休姆啟迪了龐德的意象主義詩學，而意象主義的理念，又使龐德對日本的俳句和中國古典詩歌一見鍾情(尤其對舉偶和意象並置的表現策略)，特別是在1913年，他得到美國漢學家歐內斯特·芬諾羅莎(Emest Franciseo Fenollsa，1853—1908)的論文「The Chinese Written Character as a Medium for Poetry」(《中國文字與詩的創作》)後，如獲至寶，認為：「擺在我們面前的不是一篇語文學的討論，而是有關一切美學的根本問題的研究。芬諾羅莎在探索我們所未知的藝術時，遇到了未知的動因和西方所未認識到的原則，他終於看到近年來已在『新的』西方繪畫和詩歌中取得成果的思想方法。他是個先驅者，雖然他自己沒意識到這點，別人也不知道。」

芬諾羅莎的論文主要對如下三點作了充分的論述： (一)中國文字最有事物的存真性，因為它是象形文字，最接近自然； (二)中國文字最少理性邏輯的約束，沒有主動被動之分，它以主動為主，「即使所謂部首，都是動作或行動過程的速寫圖」； (三)中國文字不受時態的限定，能直接傳達意念。芬諾羅莎的這種觀點，反映的是一個西方學者對漢語的某種看法，並不代表漢語的真實形態，因此引起一些漢學家的批評。劉若愚在《中國詩學》中指出：「在漢學界以外的西方讀者中，還普遍存在著一種誤解，以為所有的漢字都是象形或會意的。這種誤解在對中國詩具有狂熱的西方人當中，產生出一些奇怪的結果。芬諾羅莎在他的論文《中國文字與詩的創作》里強調了這種誤解。他大力推崇漢字，認為其具有圖像性，並能在流於推理正確的枯燥無味的現代英語之外，自由自在自成體系。對這種熱心，我們可以理解……但我們不得不承認他的結論往往有誤，這要歸究他沒有注意到漢字語音的重要性。然而，這篇論文卻通過龐德，對許多英美詩人及批評家產生了相當大的影響。這也許可稱為學術交流中一個歪打正著的例子。」

如此看來，芬諾羅莎、龐德是「誤讀」了中國文字和中國詩，而胡適是「誤讀」了美國意象派的主張。這兩方的「誤讀」在時間上相距不遠，可以說是比較文學和文學接受研究的著名事例。不過，無論芬諾羅莎、龐德的「誤讀」，還是胡適的「誤讀」，說它是「歪打正著」是缺乏說服力的，因為它們反映的是閱讀與接受的語境問題，即社會與個人的文化訴求、期待對閱讀與接受的影響問題：諸如歷史的機緣，現實的壓力、個人情趣的影響，以及文化旅行的規律，等等，可以展開許多有意思的話題。站在本文的立場，最值得注意之處，則是自由與詩的齟齬：意象派是期冀通過技巧的革新把自由的感情和語言轉換為堅實硬朗的詩，因而龐德「發明了中國詩」(艾略特語)；胡適發動的白話詩運動則面對古典詩歌的壓抑，希望獲得感情與表達的自由，強調了自由、解放而多少忽視了詩。前者，最終通向的是追求藝術獨立性、自洽性和非個人化的現代主義。後者，感情上認同的是浪漫主義，語言上接受的是長於分析、思辨的西方文法，而被象徵派、意象派關注的具象思維和諸多詩歌語言策略反而邊緣化了。其結果，是對自由詩的浪漫化理解，簡單認為它不僅在精神上是自由的，在形式上也不應有約束：不受一切束縛，「不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做就怎樣做。」

後來的發展證明，美國意象派運動和中國的新詩都暴露出一些問題，都需要反思。然而中國新詩由於缺少對浪漫主義進行反思這個環節，自由與詩的矛盾一直沒有處理好：在現代漢語取代古代漢語之後，新語言形態中的詩歌形式和語言策略應該怎樣?如何在寫作目的過於明確而語言背景又比較混雜的條件下寫詩?如何對待自由與詩的辯證關係?很少有人自覺地進行探討。既然人們普遍相信新詩就是自由詩，而對自由詩的理解又比較簡單，自然就無法形成自由詩與格律詩共存共榮的局面。

四、作為現代詩體的自由詩

「自由詩」是我國新詩運動中借來的西方現代詩體。關於這種詩體，在《現代西方文學批評術語詞典》「自由詩」條目下有這樣的解釋：有人認為它起源於散文詩或勃朗寧首創的自由素體詩，而另一些人則認為在德萊頓、彌爾頓、阿諾德和亨勒等人的詩歌中已存在著自由詩的傳統。然而，其它的種種因素也可能是導致自由詩產生的原因。韻律是傳統的句法規則的體現，它有極其豐富的表達思想情感的潛力。我們已經慣於閱讀印在紙上的詩歌，因此甚至印刷方式也具有表現韻律的功能，這就是「視韻」產生的原因。但是詩人在寫詩時也可以拋開韻律，轉而使用破格的句法，並致力於表現日常生活的語調。現代的新的批評理論強調，在朗誦詩歌時，個人的方式或者具有地方色彩的特殊方式均可視為一種韻律。只要上述條件得到公認，那麼不需要某位詩人的發明就可以產生自由詩。

惠特曼和意象派詩人在詩歌創作中特彆強調句法和節奏，並形成了一股摒棄韻律和重

視節奏的創作潮流。他們的目的在於充分發揮節奏的傳情達意功能並對韻律的闡釋和作用

加以貶抑。他們棄而不用現成的韻律，這對讀者的已經成為習慣的感受方式無異於釜底抽

薪，並迫使他們形成新的閱讀速度、語調和重讀方式，其結果使得讀者能更充分地體會詩

歌產生的心理效果和激情。

這種詩歌的韻律並沒有同語言材料分離開來；在這種詩歌中，詩節的作用取代了詩行的作用，詩行(句法單位)本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節奏。

難看出，「自由詩」是一種貶抑韻律強調節奏的詩歌體式。為了自由，它把律詩的破格現

象發展到了拋棄格律的地步：詩行長短不一，也不押韻，只留下了分行的形式和節奏作為詩歌的標識。這是一種民主的、無視歷史規範的詩歌形式，它甚至動搖了一直沿襲的散文與韻文分類標準。同時，自由詩又是在一個沒有歷史重負的天才詩人手中得到最充分的實踐併產生廣泛影響的。惠特曼作為自由詩之父，最大的特點是把詩歌的夢想與歷史夢想緊緊地聯繫在一起，他詩歌中的世界不是依據歷史而是需要依據未來才能闡述的世界。1990年獲諾貝爾文學獎的墨西哥詩人帕斯(Octavio Paz， 1914—1998)認為惠特曼的詩歌在現代世界的獨特性是不可解釋的，「除非把它作為另一種包含它的甚而比它更偉大的獨特性的函數來加以解釋」，而這個「函數」就是沒有歷史重量的美洲。在這個意義上，自由詩本身就是詩歌的一個夢想，一種純粹的創造。

認為自由詩能夠體現精神的自由和形式的解放，是與人的解放要求密切相關的詩歌之夢。毫無疑問，它對視聲音模式為詩歌本質的西方詩歌來說是一種徹底的叛逆，因此一直遭到各種各樣的非議，甚至連艾略特也戲謔過「自由詩」這一詩體概念，說「對想干好一件事的人來說，沒有一首詩是自由的」，他認為詩人反叛僵化的形式是為新形式的到來作準備，而不是在自由詩的名義下把詩寫成拙劣的散文。只要是寫詩，就無法逃避格律，「某種平易的格律的幽靈應當潛伏在即或是『最自由』的詩的花毯後面，當我們昏昏欲睡的時候，它驅使我們；當我們驚醒之際，它又悄然隱去。換言之，只有當自由在人為的限制下時才是真正意義上的自由。」

而前面引用的那則「自由詩」條目，則認為，「作為一個『現代派』色彩十分濃厚的術語，『自由詩』這一名稱如今顯然已經過時」。然而，自由詩雖然冒犯了傳統詩歌形式，這一概念本身也有些自相矛盾，但作為一種詩體，近代以來已經流行，在實踐和理論上也是成立的。在中國詩歌歷史傳統中，格律嚴謹的近體詩(律詩與絕句)，是到了唐代才樹起權威的，之前之後和同時代的許多詩歌形式，並不遵循近體詩的平仄規律和起承轉合的結構原則。而且，即使在律詩日上中天之際，仍有不受約束的東西破「格」而出。

在理論上，形式研究方面最有建樹的結構主義學派的核心人物之一雅各布遜(Roman Jakobson)認為，語言的基本運作可分為「選擇」(selection)與「組合」(combination)兩軸，而「詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程」，所遵循的主要是對等原則而不是傳統的格律。他在《語言學與詩學》一文中說：特別值得一提的是，任何一首詩不可缺少的內在特徵是什麼呢?要回答這個問題我們就必須回憶一下用於語言行為的兩種排列模式：選擇和組合。如果一段話的主語是「孩子」，說話者會在現有的辭彙中選擇一個多少類似的名詞，如child (孩子)、kid (兒童)、youngster (小夥子)、cot (小孩)，所有這些詞都在某個特定方面相對等；接著，在敘述這個主語時，他可以選擇一個同類謂語———如sleeps (睡覺)、dozes (打瞌睡)、nods (打盹)、naps (小睡)。最後，把所選擇的詞用一個詞鏈組合起來。選擇是在對等的基礎上、在相似與相異、同義與反義的基礎上產生的；而在組合的過程中語序的建立是以相鄰為基礎的。詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程。對等則成為語序的構成手段。在詩中，一個音節可以和同一語序中的任何一個其他音節相對等，重音和重音、非重音和非重音、長音和長音、短音和短音、詞界和詞界、無詞界和無詞界、句法停頓和句法停頓、無停頓和無停頓都應對等。音節變成了衡量單位，短音與重音也是如此。

這是有道理的。西方以隱喻為主的詩歌修辭體系和在聲音模式基礎上建構起來的諸多詩體，都體現了這種對等原則，從而造成了詩歌前呼後應的閱讀效果。而中國古代詩歌的聲、韻、節奏、語法、語義等，也非常重視對等；近體詩對對偶的講究，更是對等精神的具體表現(高友工、梅祖麟《唐詩的語意、隱喻和典故》對此有非常出色的研究)。不過，雅各布遜理論的出發點是詩歌語言運作的音韻學，對詩歌修辭中語義與歷史因素的考慮不多，這使他過分強調了聲音模式和誇大了詩歌語言與日常語言在語序方面的不同(在雅各布遜看來，詩的功能取消了普通語言的邏輯關係而代之為「詩法」關係：在普通語言中，相鄰的成分是由語法來建立關係的，而在詩歌話語中，這種關係是由對等原則承擔的)，因此雖然承認自由詩是詩，卻沒有討論它在對等原則中的合法性，只是簡單提出「自由詩是詩語言與日常語言的折衷，並同時與更為嚴謹的詩歌形式共存」。

實際上，對等原則的出發點並不是只有聲音模式，在強調意境的中國詩歌中更加不是。高友工、梅祖麟的《唐詩的語意、隱喻和典故》運用對等原則研究唐代律詩時發現，由於對等既存在於聲韻中，也存在於語義中，對等連接的方法既可以是相似的，也可以是相反的(如對句中的「反對」)，而一首詩不僅是一條語鏈，也往往與歷史傳統構成「互文」關係，因而對等「在語言的各個層次中都有張力的存在」。注意到這種張力，再進一步考慮詩人運用對等原則的主體立場，自由詩的可能與限度就浮現出來了：第一，由於詩歌的媒介是語言而不是音樂，聲韻的地位不是獨立的，既受到語言變化的影響(如中國詩歌從四言到五言、七言均可從語言發展中尋找原因)，也受著意義的規約，因此不可能有永遠不變的詩歌格律，不可能有絕對的詩歌語言與日常語言的界限。第二，對等的功能和意義並不是要服從一個先定的框架，而是對應心靈與感情的內在節奏的，即是說，詩的思維是情緒思維，不是對等原則決定情感的節拍，而是感情律動藉助對等原則發出個人的聲音。詩歌無法迴避的是節奏，而不是格律。第三，由於詩歌的靈魂是節奏，而語言的表現即使沒有嚴格的韻律也仍然可能獲得節奏(比如語句的重複和詩段的對稱等)，對等原則的運用可以說是相當寬鬆的。

如果我們認同對等原則是詩歌語言運作的基礎，同時又能根據漢語的特點，從聽覺、視覺、語義等方面更全面理解這種原則。那麼，打破傳統詩歌的格律是必然的，自由詩這一概念也是可以成立的。因為傳統的格律是依據古代漢語的特點摸索出來的，現在語言形態發展變化了(雖然象形文字的根基沒有變，但辭彙、音節、語法都發生了很大變化)，過去對等的東西，現在難以對等了。但是，意識到拋棄傳統格律的必要和自由詩的可能性，卻不意味著詩歌的原則的消解，可以「作詩如作文」，用散文的語言寫詩，用「散文美」代替詩美。我們可以認為自由詩是一種充分利用了對等原則在語言中的各種張力，更自由、更具有民主性的詩歌形式，但僅僅將其看成是對格律詩層層相疊的「極度工整化」的對等原則的反抗，從而拋棄詩的原則是不行的。

首先，如果要使自由詩是詩，還得遵循詩歌感覺、情緒思維的特點和基本的文類規則，

比如在最簡單的層次上遵循分行的原則，而在較為複雜的層面上，講究音節的調和與結構的勻稱。其次，也許應當像龐德那樣視自由詩為「只是一個開始而不是一件精緻的作品」，一種充滿活力卻未臻完美的現代詩體，一種在社會與語言變革時期過渡的詩歌形式。

因此，應當視自由詩為現代漢語詩歌多種形式中的一種，一種承擔了革新傳統、探索未來的功能的橋樑性詩歌形式，卻不宜將其看成是新詩的至尊形式而代替其它形式的探索。必須打破「新詩應該是自由詩」的絕對觀念，防止形式與語言運用的二元對立，正視自由詩的可能和局限，改變格律探索的長期壓抑狀態，形成格律詩和自由詩並存、對話與互動的格局。事實上，自由詩與格律詩的並存，有助於詩歌內部的競爭和參照系的形成，獲得自我反思和自我調節的能力，保持「詩質」與「詩形」探索的平衡：自由詩在彌合工具語言與現代感性的分裂，探索感覺意識的真實和語言的表現策略方面，積累了新的經驗，在諸多方面可以為形式探討的危機提供解困策略；而格律詩對語言節奏、詩行、詩節的統一性和延續性的摸索，則可以防止自由詩迷信「自由」而輕視規律的傾向。

由於急切「求解放」的歷史情結，也由於文言向「白話」轉換過程中現代漢語尚處於不穩定的狀態， 20世紀中國詩歌雖然在20年代出現過「新月詩派」那樣的集體試驗、磋商詩歌格律的局面，但格律詩與自由詩並存、對話與互動的格局並沒有真正形成。而作為主導形式的自由詩，在急於替代古典詩歌的語言體系和形式秩序時，又對「自由」與「詩」的辯證關係存在著不少誤解，影響了現代漢語詩歌的美學探討和形式規律的探索。這個問題不能不引起足夠的重視。沒有基本形式背景的詩歌是文類模糊、缺少本體精神的詩歌，偶然的、權宜性的詩歌，是無法被普遍認同和被傳統分享的詩歌。中國新詩的發展最終還要回到自己的美學議題上來。
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