詩與國家神化

06-01

一

詩通常被形容為文學的皇冠。詩是一種超凡脫俗的語言晶體；詩人彷彿是一些靈感附體的異人，一些通靈者，一些獲悉了美學咒語的魔術師。他們的目光掠過乏味的地平線，指向遙遠的蒼穹。用瓦雷里的話說，詩人熱衷的是「某種幻覺或者對於某種世界的幻想」，是「創造一種沒有實踐意義的現實」。（註：瓦雷里《純詩》，《象徵主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第69、70頁。）

國家表示的是另一個迥不相同的現實。政治體制，權力機構，軍事組織、經濟運行模式，法律體系和外交政策，如此等等。這個現實涉及無數人的利益，一系列精密的規劃和嚴格管理維持這個現實的基本秩序。某些時候，國家也可能凝縮為某些代表性的意象匯聚社會成員的非理性衝動，這些意象甚至讓人們聯想到原始部落的圖騰。用卡西爾的話說，國家的情感之源即是「國家神話」的號召功能。

詩人往往不屑於談論詩與國家的關係。他們心目中，詩來自一個美學的天國；詩人十分贊同康德的觀點：這個美學的天國拒絕與世俗之聲合作。凱撒的事情歸凱撒，上帝的事情歸上帝，而詩人僅僅聽命於美學的天使。真正的詩是純粹的。對於詩而言，浮雲、沙鷗、落木或者一葉帆影遠比財政預算、立法議案或者外貿談判重要。美學天國的獨立甚至讓詩人保持了特殊的高傲。「天子呼來不上船」，蔑視那些炙手可熱的權貴政客是人們所熟悉的詩人佳話。這樣，「國家」從詩人的視域之中退隱。

然而，詩人無視國家並不等於國家無視詩人。相反，國家始終嚴密地注視詩人的動向。國家並不否認詩的美學特徵，國家甚至比詩人更為充分地考慮到詩的政治功能。孔子說：「不學詩，無以言。」（註：孔子《論語·季氏》。）這位儒家的開創者顯然是從維護國家體制的意義之上肯定詩：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識鳥獸草木之名。」（註：孔子《論語·陽貨》。）這甚至為日後的「採風」制度提供了指導思想。漢代的《毛詩序》延續了儒家先哲的詩學。作者認為，詩可以「用之鄉人焉，用之邦國焉」。所以，「先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」——這一切的目的無非是規範社會成員的道德從而保持國家穩定。另外，還有一些思想家是從「立言」的意義上稱許詩。魏晉的曹丕在《典論·論文》之中慨嘆：「蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。」與此同時，作者的名聲也將因為文章而千古長存：「年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不託飛馳之勢，而聲名自傳於後。」這樣的意義上，詩、國家、個人三者相得益彰。

然而，另一批思想家並不信任這三者之間的互利關係。他們首先考慮到詩的美學特徵與國家利益之間的衝突。先秦時期，墨子提出了「非樂」的思想，韓非將「儒以文亂法」和「俠以武犯禁」相提並論。（註：韓非子《韓非子·五蠹》，《韓子淺解》。）他們或者對於美學的享樂感到了不安，或者對於詩的巧言惑智心存反感。無論是奢侈的投資還是華而不實的詞藻都可能有損於國家。文學並沒有想像的那麼偉大，迷戀文學更像不諳世事的幼稚之舉。漢代的楊雄表示，「賦」不過是「雕蟲篆刻」，「壯夫不為」；（註：楊雄《楊子法言·吾子》。）宋代理學家程頤甚至坦言「作文害道」。在他看來，「凡為文不專意則不工，專意則志局於此，又安能與天地同其大也。」（註：程頤《二程語錄》卷十一。）因此，文學不啻於另一種「玩物喪志」。另一位宋代理學家朱熹同樣宣稱：「至於文詞，一小伎耳。」「今人不去講義理，只去學詩文，已落得第二義。」（註：朱熹《答汪叔耕書》，《清邃閣論詩》。）換一句話說，詩可能因為迷人的形式而成為個人認識真理的障礙物。

西方文化史上，柏拉圖對於詩與國家關係的論述十分著名。儘管柏拉圖不斷地流露出對於詩人的敬慕，儘管柏拉圖本人是一個公認的語言大師，但是，他的《理想國》還是嚴厲地譴責了詩人。「理想圖」是柏拉圖虛構的一幅社會藍圖，這裡寄寓了柏拉圖的國家理想。柏拉圖在譴責詩人之前聲明，他不能因為個人的文學愛好而破壞了理想國的秩序。《理想國》之中，蘇格拉底向對話者阿德曼特宣布了他們的責任：「你和我現在都不是詩人，而是一個城邦的建設者。建立城邦的人們應該知道詩人說故事所當遵守而不準破壞的規範；他們自己並不必去做故事。」鑒於國家的安全事務，柏拉圖考慮的是如何有效地培養和教育城邦保衛者。這樣的意義上，柏拉圖無法接受詩人對於神的侮辱。詩人們將神描述得道德卑下，他們如同凡人一樣勾心鬥角，爭吵謾罵，情慾熾烈，這可能毀棄神的形象，以至於人們不再相信神代表了善的理念。柏拉圖對於詩人的另一個控訴在於，詩人讓人們遠離了真理。柏拉圖看來；種種實物無非是「理式」的摹本，詩人模仿世界而產生的作品不過是摹本的摹本。宇宙之間只有「理式」恆定不變，實物已經喪失了這種恆定性而成為一種幻相，而詩人所從事的模仿僅僅製造出「影子的影子」。其實這些作品和「真理」還隔著三層。與此同時，柏拉圖還十分不滿詩人誘發觀眾的「感傷癖」、「哀憐癖」、詼諧以及種種慾念。在他看來，這無疑會衝垮人們性格之中的理性，使之淪落為軟弱的無用之材。既然如此，柏拉圖的「理想國」毫不客氣地向詩人發出了逐客令：

如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個人，法律也不准許有像他這樣的一個人，然後把他塗上香水，戴上毛冠，請他到旁的城邦去。

……

你心裡要有把握，除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境。如果你讓步，准許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認的最好的道理了。（註：參見《柏拉圖文藝對話集·理想國》，人民文學出版社1983年版。）

以上這些歷史片斷表明了詩在國家視域之中的不同形象。的確，如同人們所熟知的那樣，詩曾經在美學或者語言學的維面上展開自己的歷史，例如，中國古典詩經歷了四言、五言、七言和詩、詞、曲這些不同階段，每一個階段均意味了美學和語言學的某種演變。這是文學史注目的焦點所在。然而，國家視域出示了另一種解釋系統。這裡，「國家」成為肯定詩或者否定詩的中軸線。如果詩無法納入維護國家秩序的意識形態體系，那麼，詩人所嚮往的美學天國無法在表述統治思想的話語領域登陸；換言之，詩只能以某種娛樂節目的形式徘徊於正統文化的邊緣，甚至被視為干擾正統文化的異己之聲而遭受清洗。某種程度上，這也是眾多詩人落落寡合的原因。

20世紀之後，詩學理論與國家學說已經遠為複雜。「詩」通常指謂狹義的抒情詩，國家正在現代政治的管理之下形成一個龐大無比的機構。這時，二者之間的關係出現了什麼變化？於是，人們可以回到卡西爾的「國家神話」這個概念。

二

現今，「五四」新文學的劃時代意義已經確認無疑。「五四」時期的文學革命打開了一個歷史的開端。新詩是文學革命的發軔，然而，白話文運動之後的新詩成就卻是文學史的一個聚訟不休的問題。20年代或者30年代，人們對於新詩的不滿之辭不絕於耳。六十年代，毛澤東曾經以領袖兼詩人的身分作出一個令人傷心的斷言：「用白話寫詩，幾十年來，迄無成功」。（註：毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》（1965年7月21日），《詩刊》1978年1月號。）九十年代，一位「九葉派」詩人痛心疾首地認為，「五四」時期莽撞地拋棄文言文，這或許是一個無可挽回的歷史性錯誤——新詩充當了這個錯誤的犧牲品。（註：參見鄭敏《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》1993年3期。）

但是，如果暫且將新詩成就的評估懸擱起來，那麼，人們至少可以肯定，五四時期文學革命的目的之一是，竭力解除新詩與古老歷史之間的聯繫。無論是老式的「文以載道」還是「雕蟲篆刻」，無論是「有德者必有言，有言者不必有德」還是「吟安一個字，捻斷數莖須」，形形色色的迂腐之辭或者淺吟低唱均已成為歷史的廢棄之物。胡適明確地意識到：「一個時代有一時代之文學。」「古人已造古人之文學，今人當造今人之文學。」（註：胡適《歷史的文學觀念論》，《中國新文學大系——建設理論集》，上海文藝出版社影印本。）新詩義無返顧地拋棄古典詩詞，這不僅僅為了截斷陳腐的文學傳統；更為重要的是，詩人們企圖甩下這種文學傳統所聯繫的衰朽不堪的國家歷史。如果說，胡適「文學改良」的「八事」還是些具體手段，那麼，陳獨秀「文學革命」的「三大主義」已經鋒芒畢露：「曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」（註：陳獨秀《文學革命論》，同上。）——這意味的是一種新型的文化。新詩不願意持續留任封建國家的點綴品，詩人們厭倦了吟風月、弄山水的生涯。置身於新型文化，詩人們迅速地發現了宏大的歷史場景。

新詩的解放不僅是開啟語言形式的禁錮，新詩還同時擺脫了溫柔敦厚、含蓄婉約這些無形的美學規範。詩的文類守則撤消之後，詩人們突然開始面對無限的世界。宇宙之大，蒼蠅之微，詩似乎無所不能。可是，這樣的自由並非文學革命的初衷。事實上，除了以白話文為平民大眾贏迴文化民主，打開古典的樊籠還隱含了一個重大的期待：新詩必須代表民族發出強烈的吼聲。這是新詩的歷史任務。用弗·詹姆遜的話來說，這是「第三世界文學」的基本特徵。第三世界的知識分子「執著地希望回歸到自己的民族環境之中。他們反覆提到自己國家的名稱，注意到『我們』這一集合詞」；他們不像西方知識分子那樣有效地分辨個人與民族、詩學與政治、性慾以及潛意識與階級、經濟、政治權力。「第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關於個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。」（註：弗·詹姆遜《處於跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《新歷史主義與文學批評》，北京大學1993年版，第230頁、235頁。）無論這樣的觀察是否完全可信，弗·詹姆遜至少指出了第三世界語境之中一個巨大的文學衝動。現在的問題是，新詩是否擁有完成這種歷史任務的美學形式。

不少人的心目中，新詩並不稱職。1937年，屈軼——即王任叔——的總結性論文《新詩的蹤跡與其出路》是這樣開始的：「中國的文學革命，是以新詩開始的。而新文學發展到現在，其收穫最少影響最微的，似乎也是新詩。」（註：屈軼《新詩的蹤跡與其出路》，《中國新文學大系1927－1937·文學理論集一》，上海文藝出版社1987年版。）解釋這種景況的時候，臧克家的抱怨富有代表性。在他看來，「如果用新詩寫愛情寫風景」，「那倒不如舊詩詞更為合適」。因為——

我們的時代是在暴風雨里，經濟破產使得都市動搖，鄉村崩潰，多少生命在慘痛的往死路上去，這些生命和我們是連在一起，他們是我們的同胞，處在這樣的環境里，只能寫詩已經是可恥了，而再閉上眼睛，囿於自己眼前苟安的小範圍大言不慚的唱戀歌，歌頌自然，詩做得上了天，我也是反對，那簡直是罪惡！（註：臧克家《論新詩》，同上。）

如果說，自由戀愛曾經是個性解放的一個派生主題而在「五四」時期的新文學之中風行一時，那麼，血與火的歷史迅速地讓「個性解放」成為一種奢侈。1936年，任鈞在以《新詩的歧路》為題的文章之中尖刻地諷刺了熱衷於個人愛情的詩人：

對於他們，失戀就比失去了東三省、熱河、甚至全中國，還值得悲哀，痛心！完全屬於個人範圍的所謂孤獨和寂寞，也要比大眾的任何疾苦跟災難還更值得被表現，被描繪！你想，像這種「無視民眾，只是為著自己，歌詠自己的事情的詩人」，怎能產生出哪些反映和表現時代的偉大作品出來呢？怎能獲得讀者們的同情和愛護呢？（註：任鈞《新詩的歧路》，同上。）

40年代初期，詩的「大眾化」問題再度浮現——這是「延安文藝座談會」的重大主題。然而，這裡的「大眾」是匿名的，模糊的，一體的，許多時候，「大眾」被視為一個不可分割的單位——「大眾」被無形地轉換為「民族」。詩的「大眾化」亦即敦促詩人跳出個人的天地而站到民族的立場之上。例如，嚴辰發表於1942年的論文《關於詩歌大眾化》明顯地重疊了「大眾」與「民族」兩個概念：

內容方面——應該是現實的，革命的，科學的，反帝反封建的。抗日與反法西斯，爭取民族的獨立解放，全國的團結一致，克服困難，度過黎明前的黑暗，是今天最迫切需要表現的。對於大眾的英勇鬥爭，偉大情感，新的生活與制度，一切生長與發展著的事物，都要歌頌。而那些只限於知識分子的象徵、想像、虛幻的描繪，以及老八股洋八股的典據，都應廢止。那種知識分子才具有的見月傷心，聞鈴斷腸，忸忸怩怩，裝腔作態的感興，感想，都應擯棄。（註：嚴辰《關於詩歌大眾化》，《中國現代詩論》，花城出版社1985年版，第411-412頁。）

以上的抱怨、諷刺和號召無不表明了新詩擴大視域的決心。新詩力圖告別一己的悲苦與歡愉，參與重大社會事件，甚至介入政治、民族、國家這些大型的概念系統。雖然「詩人」這個稱號歷來暗示了不可統一的美學個性，雖然諸多新詩派別始終隱含了紛歧的美學可能，但是，理論卻再三地將這些重大的問題擺到了詩人的書案之上，迫使詩人修正自己的理想。這個意義上，郭沫若甚至願意將詩人的身分交出去：「我高興做個『標語人』、『口號人』，而不一定要做『詩人』。」（註：郭沫若《我的作詩經過》，《沫若文集》十一卷。）。當然，詩人的介入與精明的政治家迥然相異。這些浪漫的族群並不擅長理性的分析，激情、想像和衝動更多地統治了他們。卡西爾對於德國浪漫主義者與啟蒙運動哲學之間對立的分析同樣可以移諸這裡：「他們更多的是生活在『精神』世界（詩和藝術）里，而不是佇立在鐵一般的政治事實面前。」（註：卡西爾《國家的神話》，華夏出版社1999年，第220頁。）這個意義上，詩人可能在神話的氛圍之中對於政治、民族、國家表示巨大的興趣。國家如同地上的神，詩人們如同對待神靈一樣敬畏和崇拜這些抽象的名詞。的確，新詩已經清除了語言的障礙，那些五言或者七言難以安頓的現代政治術語可以在新詩之中得其所哉。

無疑，理性的分析並非詩的職能。詩的語言內部幾乎不存在分析的神經。雅各布森曾經提出一個著名結論：「詩歌功能把等值原則從選擇軸彈向組合軸。」詩的語言主要是隱喻的，聯想式的，垂直的，而不是轉喻的，橫向組合的，平面的。即使從古典詩詞進入白話新詩，詩的隱喻式結構並未改變。不論是「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」、「三十功名塵與土，八千里路雲和月」還是「一枝枝煙囪都開著了黑色的牡丹呀」、「蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬」，這些句式無一不是意象與寓意或者意象與意象的垂直關係。換言之，詩不像敘事話語那樣橫向地分析某個情節邏輯之中的意象，分析這個意象在承前啟後的因果之鏈裡面產生什麼作用；相反，詩通常將意象孤立起來，試圖單獨地讓某個意象承受情感強度。如果政治、民族、國家這樣的大型概念駛入詩的語言，它們無法在一個複雜的邏輯系統內部層層地展開。民族尊嚴、政治體制、國防力量或者經濟發展狀況更多地在某些意象——諸如膚色、旗幟、閱兵式的方陣和車水馬龍的立交橋——的指代之下轉換為情感的收容器。這不僅是形象與概念的交換，同時是神話式的抒情與理性分析的交換。這樣，詩所製造的語言魔力揮戈指向了政治。

國家神話是一個龐大的體系。這裡不僅包括口號、演說、舞台表演這些一目了然的宣傳技術，同時，國家神話還擁有種種隱蔽的意識形態運作。儘管國家——尤其是現代國家——是理性的產物，但是，按照卡西爾的分析，國家可能在某些異常的時期迫切地祈盼神話的支持。這時，國家不僅需要理性的管理，而且，國家還需要情感的擁戴。國家神話具有強大的基礎：「如果現代人不再信仰一種自然的魔力，他也決不會放棄對一種『社會魔力』的信仰」。當然，這種國家神話已不再是無意識或者自由想像的產物，這無寧說是按照計劃精心構思的作品。卡西爾指出：「它們是能工巧匠編造的人工之物。它為20世紀這一我們自己偉大的技巧時代所保存下來，並發展為一種新的神話技巧。從此以後，神話可以在與任何其他的現代武器（譬如機關槍和飛機）同樣的意義上以同樣的方式被製造出來。」（註：卡西爾《國家的神話》，華夏出版社1999年，第341頁，342頁。）20世紀上半葉，國家神話正在不斷地擴大編製的時候，新詩的演變終於贏得了入選的資格。

這同樣解釋了50年代至70年代詩所扮演的角色。

三

一

人民中國，屹立亞東。

光芒萬道，幅射寰空。

艱難締造慶成功，

五星紅旗遍地紅。

生者眾，物產豐，

工農長作主人翁。

二

人民品質，勤勞英勇。

鞏固國防，革新傳統。

堅強領導由中共，

無產階級急先鋒。

現代化，氣如虹，

國際歌聲入九重。

三

人民專政，民主集中。

光明磊落，領袖雍容。

江河海洋流新頌，

崑崙長聳最高峰。

多種族，如弟兄。

千秋萬歲頌東風。

這是郭沫若1949年10月1日發表於《人民日報》的《新華頌》。如果聯想到同一位作者曾經寫下了「我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！」這樣的詩句，那麼，人們不可能不意識到，詩的另一個時期正在到來。富於叛逆精神的個人形象已經退場，詩正式進駐國家神話體系。人們可以從這首《新華頌》之中發現，一系列派生於現代國家的政治概念在新詩之中登堂入室，形成一套語彙系統。

50年代至60年代，詩學理論並沒有重要的開創。持續紛爭的還是環繞於新詩與生俱來的種種問題：自由與格律，個人與集體，民族風格與歐化，通俗與晦澀，浪漫主義與小資產階級情調，如此等等。有趣的是，毛澤東多次發表具體的詩學觀點，親自參與討論。「詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學」；新詩要「精鍊、大體整齊、押韻」；「詩要用形象思維」；「將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌」；（註：分別參見毛澤東《致臧克家等》、臧克家《精鍊、大體整齊、押韻》和毛澤東《致陳毅》，均見《中國現代詩論》（下篇），楊匡漢、劉福春編，花城出版社1986年版。）這些均是人們耳熟能詳的指示。其中，「在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩」的觀點產生了歷史性的震動。（註：《四川日報》1958年4月20日最早不提毛澤東名字傳達了這一觀點。）

什麼是新詩的形式資源？詩人與批評家聚訟不已。毛澤東的指示發表之後，民歌立即成為首選。有人曾經對民歌形式的功能略陳疑義，這立即成為眾矢之的。（註：何其芳的《關於現代格律詩》、《關於新詩的百花齊放問題》、《關於詩歌形式問題的爭論》、《再談詩歌形式問題》諸文流露了這樣的看法，遭到諸多反駁。）如今，在我看來，民歌的意義業已超出詩學；人們有必要從國家神話的高度考察民歌。至少在理論上，人民與國家是一體的；因此，民歌不僅是人民的聲音，同時還代表國家發言。50年代後期，郭沫若與周揚共同編選《紅旗歌謠》，郭沫若將這些民歌分為五個部分：「一，歌頌黨和毛主席；二，歌頌總路線；三，農業生產大躍進；四，工業生產大躍進；五，保衛祖國、保衛和平」。郭沫若認為，這些民歌「把全國大躍進的形勢，一天等於二十年的幹勁，英雄人民的共產主義風格，革命的樂觀主義精神，表現得非常充分」。（註：郭沫若《從新民歌看革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合》，《人民文學》1959年第1期，選入《中國民間文學論文選》，上海文藝出版社1980年版，第42、43頁。）這樣的概括之中，人民的陳述與國家的陳述相互交織。如果二者在某些場合出現了分裂，那麼，後者無疑可以絕對地支配前者——許多時候，人們不得不按照國家神話的規格偽造種種「新民歌」。卡西爾發現，國家神話的一個重要技巧是，賦予正常敘述「巫術」的功能：「這些詞以前被用作一種描述性的、邏輯的或語義上的含義，而現在是當作要產生某種效果和激勵起某種情感的巫術上的詞語來使用的。」（註：卡西爾《國家的神話》，第344頁。）這個意義上，民歌更有條件被訓練為制度化的抒情語言：

一、與民歌相對的是「五四」以來的自由詩。自由詩源於知識分子的創造，並且一度是狂飈式個性反抗的形式——國家神話對於這種小資產階級的狂熱沒有足夠的信任。相反，民歌的單純句式更適合於集體抒情。

二、民歌的淳樸風格易於裝載樂觀的情緒——樂觀情緒時常是國家神話渴求的效果。所以，周揚甚至將「新民歌」視為革命浪漫主義的範本。（註：參見周揚《新民歌開拓了詩歌的新道路》，同上。）

三、民歌的形式整齊明朗，語調鏗鏘，易誦易記，無疑是全民動員的理想工具。

四、民歌不像古曲詩詞遵奉嚴格的格律，諸多題材皆可入詩。從鍊鋼、種田到擁護國家政策，新民歌囊括無餘。這有效地擴大了國家神話的敘述範圍。（註：有關新民歌與民間血緣的關係論述，參見《民間的意義》。）

毛澤東將古典詩詞視為新詩的另一個資源，這多少讓人感到了意外——毛澤東的個人愛好多大程度地參與了這樣的詩學主張？相對於民歌，古典詩詞彷彿已經陷於沉寂。「五四」新文化運動啟開了新的歷史大門，植根於舊時代的古典詩詞聲名狼藉。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲——這一切看起來更像是遺老遺少或者有閑階級的文字遊戲。那些平平仄仄的推敲與革命的風暴又有什麼關係呢？對於渴望「放聲歌唱」的詩人說來，「發乎情，止乎禮義」或者「怨而不怒，哀而不傷」的古典美學已經埋葬於傳統文化的廢墟之中。也許，激進的文化革命低估了古典詩詞的潛力。如同毛澤東所言，古典詩詞枷鎖重重；但是，毛澤東本人的文學實踐卻成功地打開了這些枷鎖，使之重返現實。人們可以發現一個極為有趣的現象：毛澤東50年代之後寫下的古典詩詞時常融洽地匯入當下氣氛，抒懷言志。「不管風吹浪打，勝似閑庭信步」，「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯」，「借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒」，「喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙」，「天生一個仙人洞，無限風光在險峰」，「金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃」，「待到山花爛漫時，她在叢中笑」，「梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇」，「四海翻騰雲水怒，五洲震蕩風雷激」，「可上九天攬月，可下五洋捉鱉」，這些屢被摘引的名句證明了古典詩詞的活力。儘管毛澤東的個人權威是詩句傳頌的一個重要原因。然而，無可否認的是，這些詩句與50年代之後的現實熔於一爐。

然而，這並不意味了古典詩詞的普遍意義。毛澤東的成功無寧說是一個特例。慷慨雄渾，縱橫揮灑，俯仰自如，不羈的情懷和高屋建瓴的政治想像衝破了古典詩詞的格律限制。在50年代之後的氛圍之中，這僅僅是毛澤東個人的特權。國家神話體系之中，毛澤東是萬眾景仰的英雄。一言九鼎，言成法立，這為他的縱情想像創造了最大的空間。反之，即使學富五車，才高八斗，他人還是無法像毛澤東那樣，無拘無束地盡顯霸王之氣。郭沫若亦曾多有古典詩詞問世，然而，《沫若詩詞選》之中佳作難覓。（註：《沫若詩詞》編入《郭沫若全集》（文學編）第五卷，人民文學出版社1984年版。）國家神話的規範與詩詞格律的雙重鉗制撲滅了詩人的靈感。「滅資興無施教育，防修反特憑部署。好青年／爭做接班人，下鄉去！」「發展光輝傳統，齊心創造高峰。調查研究不寬鬆，經濟、美觀、適用。」——這樣的《滿江紅》和《西江月》還有多少詩意呢？（註：這兩首詞分別是郭沫若的《滿江紅·下鄉去》、《西江月·別瓷都》，均見《沫若詩詞》。《沫若詩詞》之中，此類詩詞甚多。）這與其說是國家神話的勝利，不如說是古典詩詞的失敗。

不可否認，50年代至60年代，艾青、郭小川、蔡其矯、馮至、卞之琳、聞捷等詩人仍在某種程度地閃爍自己的個性。但是，他們的風格無不受到國家神話的強大支配，甚至遭遇擱筆的危機。如果說，詩的傳統之中潛伏了叛逆的基因，那麼，詩人與國家神話的衝突遲早總要發生——事實上，70年代即是這種衝突的醞釀期。

四

「我鄭重地請詩人和評論家們記住1980年。」1981年的時候，一個初出茅廬的年輕詩人以誇張的語調宣布了一個詩的新紀元。（註：徐敬亞《崛起的詩群》，同濟大學出版社1989年版，第47頁。）的確，20世紀的80年代是中國新詩的一個巨大轉折。風雲際會，驚濤裂岸，一批令人驚奇不已的詩終於從地表之下浮出。「朦朧詩」——一個不得不沿襲的奇怪稱謂——的公開露面無疑是一個震動文學史的重要事件。如今，一大批詩人的名單可以證明，圍繞「朦朧詩」而產生的一系列激烈辯論意義非凡。這批詩人和那些勇氣十足的批評家共同為新詩開創了一個前所未有的空間。「朦朧詩」的風格為什麼產生了如此的震撼——為什麼這些震撼甚至遠遠超出了詩學的範疇？顯然，詩學的分歧不是唯一的原因。更為重要的是，既定的國家神話遭受到觸犯。

1980年，始終注視新詩歷史的批評家謝冕首先察覺到某些異常的徵兆。他的論文《在新的崛起面前》為描述這一批詩人設定了最初的理論語彙。儘管謝冕還無法完整地繪出新詩的地形圖，儘管謝冕還只能呼籲「容忍和寬容」，但是，「崛起」這個動詞卻迅速地為人們所承認。（註：謝冕《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日。）不久之後，許多人都從「朦朧詩」之中體驗到某種有力的涌動和衝擊。北島在《回答》之中大聲說：「我——不——相——信！」「我不相信天是藍的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報應。」在某些人的心目中，這種犀利的懷疑精神包含了讓人不安的因素；國家神話的需求是虔誠和崇拜，懷疑的目光很可能導致一大批既定前提的信任危機。顧城竟然表示：「黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明」；舒婷寫下了《一代人的呼聲》：「我推翻了一道道定義；我砸碎了一層層枷鎖；心中只剩下／一片觸目的廢墟……但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上，再也沒有任何人，沒有任何手段／能把我重新推下去。」這樣的「崛起」預示了什麼？

「把這種崛起理解為預言幾個毛頭小夥子和黃毛丫頭會成為詩壇的旗幟，那也太拘泥於字句了。與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起。」——孫紹振概括了這批詩人背後隱藏的美學原則之後，正面的理論衝突已經不可迴避。至少在當時，這樣的理論表述觸目驚心：

他們不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至於迴避去寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇鬥爭和忘我的勞動的場景。他們和我們五十年代的頌歌傳統和六十年代的戰歌傳統不同，不是直接去讚美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。

對於這種美學原則說來，「個人」成為一個不可化約的單位。「個人」名義之下種種感性的、獨特的意象可能遮沒國家神話之中的一系列抽象概念。這是一種潛在的威脅。一些批評家發出這樣的反詰：詩人又有什麼權利讓「個人」凌駕於民族或者國家之上？這時，孫紹振拋開了「國家」之上抽象的神聖光圈，援引具體的「個人」填充民族或者國家這樣的概念。他試圖辯證地闡述二者之間的關係：

在年輕的探索者筆下，人的價值標準發生了巨大的變化，它不完全取決於社會政治標準。社會政治只是人的精神世界的一部分，它可以影響，甚至在一定條件下決定某些意識和感情，但是它不能代替，二者有不同的內涵，不同的規律。……如果說傳統的美學原則比較強調社會學與美學的一致，那麼革新者則比較強調二者的不同。表面上是一種美學原則的分歧，實質上是人的價值標準的分歧。在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有一種更高的地位，既然是人創造了社會，就不應該以社會的利益否定個人的利益，既然是人創造了社會的精神文明，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量，那種人「異化」為自我物質和精神的統治力量的歷史應該加以重新審查。……即使從社會學的角度來看，社會的價值也不能離開個人的精神的價值，對於許多人的心靈是重要的，對於社會政治就有相當的重要性（舉一個極端的例子：宗教），而不能單純以是否切合一時的政治要求為標準。個人與社會的分裂的歷史應該結束。（註：孫紹振《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期。）

儘管《新的美學原則在崛起》遭到了嚴厲的理論狙擊，但是，徐敬亞——詩人兼批評家——還是在《崛起的詩群》之中作出了呼應。徐敬亞將《新的美學原則在崛起》之中的「個人」進一步注釋為「一個現代中國社會中普通人」。然而，詩人並沒有將他們視為「民族」或者「國家」背後毫無個性的平均數。徐敬亞陳述了這批詩人的主張——

他們主張寫「具有現代特點的自我」，他們認為過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的「我」。那種「我」是「一粒沙子」、「一塊鋪路石子」、「一個齒輪」、「一顆螺絲釘」，總之，「不是一個人，不是個會思考，會懷疑，有七情六慾的『人』。」他們輕視傳統詩中的那種慷慨激昂的「獻身宗教的美」。主張「詩人首先是人」，並且相信自己應作為自己的主人走來走去——人，這個包羅萬象的字，成了相當多數青年詩人的主題磁場。（註：徐敬亞《崛起的詩群》，同濟大學出版社1989年版，第51頁，65-66頁。）

作為詩人圈子之中的一員，徐敬亞更多地分析了這一批詩的象徵、視角、通感、結構、節奏、韻律、標點。如果說，江河的《紀念碑》、舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》或者梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》這樣的詩並未從「民族」和「國家」之上撤回充滿敬意的目光，那麼，這裡的「個人」無寧說體現為不可重複的語言創造。事實上，「朦朧」這種貶義的定語更多地相對於這批詩的表意策略。這種表意策略不僅是對頌歌傳統和戰歌傳統的冒瀆，更為重要的是，這種表意策略與神話所需要的明朗和激昂格格不入。換一句話說，「朦朧詩」更多地在表意策略之上成為反抗的異端。

不長的時間內，「朦朧詩」得到了承認；這批詩迅速地登上了文學的制高點，產生了經典式的權威。「朦朧詩」的理論對手多半退居幕後，消聲匿跡。然而，富於戲劇性的是，「朦朧詩」的反抗性格同樣為後繼的詩人所承傳。這批稱之為「新生代」的詩人毅然地回身將反抗之矛指向了詩壇之上的新一代盟主，迫不及待地宣布北島、舒婷已經pass。新生代詩人的革命根據地是大學校園，他們的活動半徑擴展至幾座著名的城市。自發組織的文學社團和油印刊物是新生代詩人證明自己的主要形式——新生代詩人無法像「朦朧詩」那樣佔據正式出版物。這是他們的悲哀，也是他們的自由。有趣的是，新生代詩人對於「朦朧詩」的反叛並未沿襲那種嚴肅的、甚至是激烈的形式。他們暗自譏笑北島們鎖緊眉頭的正經面容，他們對於「朦朧詩」的意象、象徵或者深刻的哲理警句公開表示了不耐煩。總之，「朦朧詩」在吶喊之中將旗幟插上激烈爭奪之後的理論陣地；可是，這批詩人驚愕地看到，尾隨於他們身後的竟然是一些嘻皮笑臉的傢伙。

北島《宣告》莊嚴地說：「在沒有英雄的年代裡／我只想做一個人」。這裡，「人」無寧說是專制的國家機器無法碾碎的砂粒；他們勇敢地離開偽造的英雄隊列，這樣的離經叛道之舉已經寓含了英雄的氣慨。然而，新生代詩人放棄了這種誇張的姿態。「一個現代中國社會中普通人」——在新生代詩人那裡，徐敬亞這句話展開了他本人也意想不到的真實內涵。徐敬亞不無傷感地比較了楊煉的「大雁塔」與韓東的「大雁塔」。楊煉語調深沉的地說：「我被困在這裡／已經千年」；韓東卻令人沮喪地坦白：「你上了塔，又下了塔」，「你走了；塔還是塔」。的確，新生代詩人已經「豪華褪盡」。（註：徐敬亞《圭臬之死》，徐敬亞《崛起的詩群》，同濟大學出版社1989年版，第180頁。）他們已經從高高的祭壇之上下來，坦然地融入芸芸眾生。新生代詩人不肯屈從「朦朧詩」的美學權威，但是，他們卻轉身與周圍的世俗現實達成和解——這甚至導致新生代詩人對於「敘事性」的青睞。（註：參見南帆《衝突的文學》之中《詩與小說》，上海社會科學出版社1992年版。）「一雙皮鞋一個小巷一個老婆一蹬腿就是一輩子／一個星期天一堆大便一泡尿一個荒誕的念頭煙消雲散」（註：丁當《星期天》，見《他們》，灕江出版社1998年版。），這無疑是日常的真相。儘管人們可以在這樣的詩句之中發現「道在屎溺」的餘韻，然而，「朦朧詩」在現實與美學之間所製造的距離已經消失殆盡。對於「朦朧詩」與新生代詩人之間的反目，批評家迄今爭辯不休，這時，我寧可刻意地描述他們之間的一致線索：新生代詩人繼續撤出了國家神話體系，只不過他們改換為某种放縱、不恭與庸常的低調姿態而已——這種姿態持續地伸入了90年代。

五

如果允許模仿海德格爾對於荷爾德林的摘引——只是稍稍作些庸俗的修改，那麼，人們同樣可以說：90年代，詩人何為？

80年代，這不啻於一個愚蠢的問題。80年代是一個幼稚而熱忱的文學年份。許多場合，詩人繼承了精神領袖的桂冠。「朦朧詩」的凱旋和「新啟蒙」、主體性、先鋒小說、實驗戲劇共同形成了激動人心的氣氛。然而，這樣的氣氛止步於90年代的門檻之外。市場經濟得到了理論的正面肯定之後，歷史拉開了另外一幕。不長的時間之內，經濟問題進入主位。股票、期貨、消費、房地產、民營企業、通貨膨脹、外幣匯率、科教興國、生態環境、醫療改革、社會保障、金融危機——諸如此類的名詞的蜂擁而至，將詩壓縮到一個並不寬敞的文化空間。許多人經歷了分崩離析與生機勃勃的奇特暈眩之後，漸漸喘息方定。這時，他們突然之間面面相覷：詩被甩到哪一個角落去了？他們悲哀地發現，星星、蒲公英、木棉花、蟈蟈、孤獨的野鴿和漂泊的獨木舟——這些田園牧歌製造出來的意象體系正在豐盛的商品和不可遏止的慾望之間窒息。

事實上，詩學的邏輯並沒有中斷。那些忠誠於詩神的批評家可以毫無困難地提交一份90年代的詩人名單：張曙光，歐陽江河，王家新，翟永明，柏樺，西川，孫文波，開愚，陳東東，臧棣，于堅，等等。他們持續地活躍於詩的前沿，竭力實現語言的種種美學潛能。人們沒有理由否認他們寫作的嚴肅姿態。這些詩人試圖讓詩更為純粹一些，殫精竭慮地在詩的王國尋找一條若隱若現的地平線。然而，令人尷尬的是，許多詩遭到了冷遇。無論是肯定還是否定，「朦朧詩」曾經有過的那種盛況已經一去不復返。

這樣的冷遇同時讓詩人與批評家感到了焦慮。詩是不是走錯了路？爭論又一次浮出了地平線。有趣的是，80年代發現了「崛起」而一錘定音的理論宿將直率地表示了他們的懷疑。謝冕用「豐富而又貧乏」形容90年代的詩。他語重心長地提出了自己的異議：

從70年代末到90年代末將近二十年的詩歌實踐給我們的最大啟示，是詩歌因承載了社會的憂患而獲得了公眾的同情與承認。詩歌在這種對於苦難和悲情的表現中不僅調整與完美了自身，而且贏得了全社會的關注。公眾因為詩歌傳達了他們的憎愛而親近並且肯定了詩歌。

當藝術表達與接受者間的障礙逐漸消除之後，詩歌自然地加入了社會，並成為社會生活的有機組成。其實，社會對詩歌的熱情，恰恰是因為詩歌發揮和展示了社會「代言者」的職能，是社會給予詩歌的一個回報。80年代後期因為強調詩人的個體意識而不加分析地排斥並反對「代言」，帶來了消極的後果。（註：謝冕《豐富而貧乏的時代》，《現代漢詩：反思與求索》，作家出版社1998年版，第363-364頁。）

但是，這樣的批評沒有得到90年代詩人的響應。他們推出自己的批評家陳述如此的詩學觀念：

由「詩是社會生活的承載者」到「詩就是詩」的詩學觀念的變移，首先確定的是詩是對種族記憶的保存，詩人的職責不單是民族的良心，而主要是在這一工作中的對語言潛能的挖掘，正因為語言是詩歌能否成為詩歌的重要因素，所以，詩人的天職就在於尋求語言表現的可能性。（註：程光煒《九十年代詩歌：另一種意義的命名》，同上，第387頁。）

對於這樣的詩學觀念，孫紹振的再三否決顯示了不可遏制的激烈。在他看來，90年代的詩已經江河日下，混亂遠遠超出了探索的收穫。對於詩人的自我生命缺乏責任感，對於詩本身缺乏責任感，對於時代缺乏使命感——這三者可悲地讓詩退化為一種「靈魂的化妝」，一種「塑料詩歌」。（註：參見孫紹振《後新潮詩的反思》，同上。）

這樣的分歧涉及詩的文化功能。詩學的邏輯是否包含了詩與文化環境的對話？在這個意義上，人們不得不考察文化環境的一個深刻轉折——國家神話逐漸解體了。這至少是詩遠離公眾視域的另一個重要原因。與50年代或者60年代不同，90年代的國家力圖在「經濟」範疇之下運行。換言之，國家神話悄悄地退出了國家發展模式的設計，種種經濟指標、統計數字、財政狀況報告與市場預測正在代替華而不實的口號與煽情的豪言壯語。文化疾速地「現實」起來。科學研究從「真」的範疇之下轉移出來，科學的意義必須訴諸商品形式待價而沽；實用技術、經濟利潤與國力競爭之間的連鎖關係描述了科學在國家利益之中的位置和份額；文學在經濟競爭之中遭到了嚴重的挫折，詩人開始流離失所。如果詩人的語言天賦無法再現於廣告的文案策劃，這些驕傲的文學王子如何與至關重要的市場保持聯繫呢？產生不了利潤的詩句遭到了實利主義的鄙棄，這是理所當然的事情。的確，許多詩人鬆了一口氣：他們解脫了種種強制性的約束，現在可以寫一些自己想寫的詩了。這些詩能夠贏得多少消費者，這不是他們想關心的事情。儘管這種傲視世俗的自信是真正藝術家的基本品質，儘管「個人」在詩學之中的名譽得到了堅決的肯定，但是，公眾對於詩的漠然暗示了一個意味深長的事實：個人、美學與國家之間的傳統聯繫已經中斷，三者之間的新型關係並未在市場環境之中得到理想的修復。詩人的「代言人」身分已經喪失了國家神話體系的保護和規約，詩人的內心悸動與社會波瀾之間並未找到共同語言。詩的輝煌正在消失。如果說，唐詩宋詞還能在「傳統文化」這個概念的保護之下重新印行，那麼，90年代的詩集不得不擱在「休閑和娛樂」的節目單之中，讓人挑肥揀瘦。從一呼百應到門可羅雀，這是誰的過失？

的確，公眾的抒情已經從那種萬眾一辭的呼號回到了日常現實。「國家」意象所凝聚的如火如荼激情分解為零散的悲歡恩怨，失戀、懷念、鄉愁、生日祝福、好人一生平安、友誼地久天長，這些抒情因為風格哀婉而撤出了頭版位置，編入調劑生活的花邊欄目。可是，這個區域還是輪不上詩一顯身手；這種世俗的抒情投入另一個文類：流行歌曲。

多數流行歌曲歌詞平庸，主題浮淺，但是，它們勢不可擋地掠走了大部分詩的潛在讀者，無可置疑地佔有「休閑和娛樂」行業的絕大多數股份。這與其說是流行歌曲的語言勝利，不如說是流行歌曲傳播媒介的勝利。詩拘囿於詩人寫作、出版物與讀者的傳統循環，這是詩的圈子。相對地說，流行歌曲具有遠為強大的發行網路。經過音樂合成，流行歌曲進入了電子媒介系統。目前，文字出版物的傳播功能、動用的資金以及回收的利潤無法與電子媒介系統相提並論。考慮到巨大的投資與相應的回報率，電子媒介系統的運作更大程度地植根於市場體系。從主創人員的經濟報酬、歌手的包裝到作品的廣告宣傳、演唱形式，流行歌曲的聲勢和覆蓋率是詩所不可比擬的。無論是批量生產、產品宣傳、傳播手段還是贏利數額，流行歌曲與詩分別屬於不同的類型。如果說前者擁有了工業社會的機械生產能力並且成為市場的寵兒，那麼，後者更像是即將過時的手工業產品，精緻而又乏人問津。的確，流行歌曲因為市場體系的中介而有機地納入以經濟為主導的國家發展模式；相對地說，詩恰恰在這裡脫鉤了。

遊離於國家神話與世俗抒情之外，同時成為體制與市場的異己，這個時候，詩人何為？——這的確是一個無可迴避的嚴重問題。詩人持續地迷戀於語言實驗，這無異於放棄了進入核心領銜主演的可能。詩退向文化的邊緣。很大程度上，與其說詩保持了集體的規範語言，不如說詩開始傾心另類的美學。詩人還在不懈地探索。但是，他們不是像「五四」先賢那樣，利用「兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天」這種白話口語將詩交回大眾；相反，他們的詩徘徊於集體意識的外圍，熱衷於收集一些奇異的聲音。一些詩保存了種種非凡的奇觀和語言製造出來的可能，保存一個社會想像力的飛翔高度；一些詩隱含了反諷的風格，這種反諷割開了強勢意識形態的縫隙，為某些弱勢群體提供了表露的機會；還有一些詩讓語法和辭彙突然顯出了柔軟和彈性，這些詩抗拒電冰箱說明書式的僵硬語言無限蔓延，創造一個特殊的空間。這一切是壓在詩人肩上的沉重負擔。詩人沒有理由沉溺於白日夢，在自戀的幻想之中不斷地為自己加冕；或者裝扮出貴族的姿態，虛構一些文化資本與現實的金融資本抗衡。事實上，詩人明白，自己常常不合時宜。歐陽江河寫道：「你知道自己不是新一代人。『忘記我在這裡』。」王家新說：「終於能按照自己的內心寫作了／卻不能按一個人的內心生活」。（註：歐陽江河《關於市場經濟的虛構筆記》，王家新《帕斯捷爾納克》。）如果詩人不願意拍賣自己的語言財富，設法在文化交易之中據一個有利位置，那麼，他們或許不得不形孤影單。在這樣的環境里，無價的安慰只能來自詩人的傳統自信：——不可重複也就是他們在現今歷史文化之中不可代替的地位。