郝建 ： 不想當編劇的勞教犯不是好廚子

【憑什麼總是他走狗屎運啊？】

有這麼個傢伙，1971年進工廠，幹了幾個月就退職，理由居然是「廠子里不自由」；他也不怎麼會做飯，居然混進西安電影製片廠當上了廚師。1983年趕上「嚴打」，他因為跳貼面舞被抓，在監牢里待了幾個月，被判了勞教，押送回原單位執行。但此人會畫兩筆畫，後來升職當了美工師。再後來，他開始寫字，寫了《最後的瘋狂》《瘋狂的代價》《黃河謠》《霸王別姬》《活著》《秦頌》等電影，在世界級電影節頻頻獲獎。這個傢伙就是：蘆葦。

以我現在的老當益狂，老當益痴，是不大肯服人的。大陸之內，鐵窗之外，我服的人大概伸一隻手就能數過來，蘆葦是其中一個。

七八年前在電影學院偶遇蘆葦，聊起張藝謀，兩人一陣唏噓。那時候，張導演剛剛拍了《英雄》。近年來，美國、歐洲不時有編劇和教師來中國講課（我們總說他們是來「支教」的），這些人講起課來那叫一個汪洋恣肆，我們一般是在下頭做醍醐灌頂狀。但只要讓蘆葦出場，授課就得立刻改叫「對話」。啥美國編劇啊、編劇教學大師啊，羅伯特·麥基啥的，全不好使。

蘆葦的確鎮得住場，由他編劇的《霸王別姬》獲得了戛納電影節最佳影片「金棕櫚獎」、國際貢比西影評人獎，還曾經得到奧斯卡最佳外語片提名；一般的人有這一部作品就夠吃一輩子了。可沒過兩年，他又得獎了。蘆葦編劇、張藝謀導演的《活著》獲得了戛納電影節評審團大獎、紐約及洛杉磯影評人最佳外語片獎。

蘆葦還有一大堆別的片子可以得瑟，他編的《秦頌》獲得聖塞巴斯蒂安電影節評委團特別獎；他自己導演的《西夏路迢迢》獲「金雞獎」導演處女作獎、瑞士洛加諾國際電影節青年評委獎、美國聖巴巴拉國際電影節評委會獎、土耳其國際歷史電影節最佳影片大獎。

我一直堅持認為，他給陳凱歌和張藝謀編劇的那兩部作品，是這兩位大導演最好的作品。照這兩位同窗現在的勢頭看，「之一」兩個字是再也用不上了。

【啥叫個精神貴族】

蘆葦劇編得好，人也爽快、直率，對自己的作品、對當下中國電影和文化，都是有話直說。最近，他把自己跟王天兵的對話攢在一起，出了本《電影編劇的秘密》。此書影響力不僅在電影界，還因為直擊當下中國大陸的文化、文學，引起了一些大眾範圍的討論。前天我到萬聖書園去，看見這本書就放在收銀台旁邊的前台，據萬聖的老闆劉蘇里說，書賣得不錯。

這本書絕不是常見的文化記者訪談，而是蘆葦和王天兵兩人的對話，一種真正意義上對話。在我看來，這本書可以跟王朔和老俠的那本對話《美人贈我蒙汗藥》相提並論。在這種真正有精神對話的書里，既看得到對話者的人格面貌、也看得到他們對當下中國社會進行文化思考的分量，這是兩個人思想與精神的交流、對抗、調情。

關於蘆葦這個人，我有很多疑問，其中之一就是，他從文革那種文化完全被摧毀、價值觀幾乎完全被顛倒的年代走出來，憑什麼能寫出《霸王別姬》《活著》這許多堪稱「神跡」的作品？回想起來，有一件事也許能讓我們看到蘆葦的一些天性：蘆葦進工廠的時間是1971年，而我也是這年進廠。我在工廠心安理得地做了8年電焊工，看兩本灰皮書就很顯派了，就覺得有檔次了。可蘆葦呢？在工廠裡面待了兩個月他就「出性格」了，居然跑到人事幹部那裡去辦了退職手續。這對於現在常跳槽的小年輕來說，這種事可能很無所謂，但放在那個時代，可是石破天驚的事情，1971年啊！退職後去幹啥呢？他開始去讀羅素、讀維特根斯坦、看契訶夫。前幾天我在微博發過感嘆：這才叫做個精神貴族。想起王小波的那篇文章《一隻特立獨行的豬》，蘆葦這個人，就算是投胎成豬，也不會是一隻老老實實的豬。

所以，他才能走到今天。

【臭名昭著的好萊塢類型模式】

最近，我把電影《霸王別姬》找出來又看了一遍。這部戲，從頭到尾，沒有一場掉下來，沒有一場是軟的。電影開始，兩位主人公在文革後又來到劇場里，準備演《霸王別姬》；到了電影結尾，兩個人還在那裡，他們演虞姬自刎那場戲，虞姬拔刀自刎，人生和舞台戲劇合成一體。《霸王別姬》是蘆葦的編劇章法和陳凱歌的鏡頭調度的完美組合，相當漂亮，整個作品渾然一體，不僅寫了段小樓、菊仙和程蝶衣的三角關係，更寫出了時代的巨手如何插足他們三人的命運。《霸王別姬》和《活著》浸透了1980年代思想突進運動的成果，開始嘗試在主旋律的紅色話語體系之外展開新的歷史敘述，是第五代導演用大眾可理解的講故事模式敘述的新史詩。

（資料圖：蘆葦與《霸王別姬》主演張國榮。圖片來自網路）

從劇作方法、劇作技術這個角度，蘆葦總強調對商業電影「類型」的認識。1987年，蘆葦編劇的《最後的瘋狂》問世，這大約是中國大陸第一部用明確的類型意識來創作的警匪電影，其中警察與犯罪分子兩人的性格和身份設置有一種鏡像關係。結局處，警察在火車上處理帶炸藥的犯罪分子一段，也與世界電影作品多有借鑒和對話。

蘆葦多次講到，他在幫忙寫《雙旗鎮刀客》的故事時，就是明確按照好萊塢西部片的敘事模式來編，但他也強調過自己對類型模式的改寫。在《雙旗鎮刀客》這部片子里，他用一個小孩的形象完成了武打片中武林高手的角色功能。

在我看來，好萊塢電影在中國大陸的啟蒙意義一直被低估了。在主導文化當家作主，商業文化價值混亂的當下格局中，就講故事的章法、視覺效果、傳播共通情感和人道主義來看，好萊塢是文化先鋒。但是在電影學院乃至整個大陸，商業電影、好萊塢曾經名聲十分可疑。

【「善之中心」與「道德合約」】

蘆葦強調用好萊塢的類型電影創作方法來講故事，其實底層有個認識在裡頭，那就是一種對敘事規範的尊重、一種與觀眾交流的意願。這就不僅僅是電影技術和敘事方法的事了。蘆葦非常強調電影故事中的「道」，這就是他總愛念叨的東西：價值觀。

好萊塢的編劇們不會講這麼理論的詞兒。在羅伯特·麥基的《故事》中，他反覆講的是「善之中心」。他說：「隨著故事的開始，觀眾會自覺地或本能地考察負載著價值的世界和人物的全貌，力求分清善惡、是非以及有價值的事物和無價值的事物。他們會力圖尋找『善之中心』。一旦找到了這一核心，情感便會傾向於它。」

上個月我與羅伯特·麥基做訪談的時候，特地請他仔細談了故事中的「善之中心」——這不是說要故事中的人物都做好事，也不是迴避對人性中惡的揭示和認識，而是講究故事中所肯定的價值觀，是在善與惡的對立中所顯現出來的一種正面的「精氣神」。是的，我們讀一個故事，聽一個敘述，往往與作者有一種盡在不言之中的「道德合約」。讀者必得接受了這些用來安放故事框架的價值默契，才會覺得故事說得好，覺得被點到了什麼於是怦然心動，覺得心不由己地同情故事中的人物。

咱中國也有這個講究：「道」相同，才可「謀」。如果沒有對主人公生存境遇的直面和嚴肅、嚴酷的剖析，沒有對藝術自由、精神自由的嚮往和弘揚，我們的故事就會變成一種硬講道理，灌輸理念的雜耍蒙太奇。前幾天，蘆葦在北京的百老匯影院談電影，他憂心忡忡的，就是中國電影的價值觀這個事兒。

所以，我對蘆葦談故事的價值觀心有戚戚焉。我曾寫過不少文章來講中國電影的價值觀缺陷。比如姜文的《讓子彈飛》，張牧之為了發動群眾，為了搞革命，為了創造「沒有黃四郎」的所謂公平新時代，就能把假黃四郎砍了頭，他憑什麼這麼干？還戰刀飛舞，血色飛濺！這就是典型的價值觀盲區。蘆葦對一些老朋友、多年的合作者也都直言不諱，他曾明確點穴張藝謀，說《金陵十三釵》價值觀有問題：憑什麼妓女就不怕被強姦？編導一定要安排她們捨身去救女學生？

不怕不識貨，就怕貨比貨，如果把當下的一些大片與《活著》《霸王別姬》比較，就可以感覺到看後兩部作品時有一種氣在頂著，啊，做人應該像那樣的，我們的生命不應該這樣過活！

（責編：賈嘉）