謝有順的講稿：長篇小說寫作的基本問題

長篇小說寫作的基本問題

                          ——在深圳作家協會長篇小說研修班上的演講

謝有順

　　很高興有這樣的機會和大家交流。在座的各位，主要是寫小說的。我自己並不寫小說，只讀小說和研究小說。坦率地說，在閱讀和研究小說的過程中，我對能寫小說的人是很好奇的。為什麼寫小說的人的腦袋裡會藏有那麼多的故事？他們沒有經歷過那些場面，卻有如臨其境的描寫，這常常令我好奇。我想起有人這樣問大仲馬，為什麼你的腦海里會有那麼多精彩的故事？大仲馬就說，那你為什麼不問問李樹，為什麼會結李子呢？李樹就應該結李子，桃樹就應該結桃子。

　　有一種人天生就是小說家，而有一些人可能天生就缺乏寫小說的才能。有的時候，當我讀一些小說時，會替作者著急，因為裡面有些細節好像不該是那麼寫的，好像是不能夠那麼寫的。寫小說當然是與個人天賦有關係，但也不盡然，尤其是寫長篇小說，除了和天賦有關，還跟其他因素有關係。比如，寫長篇小說可能跟作家的身體狀況有關係，像魯迅，很難寫長篇的作品，我猜想這可能跟魯迅患有結核病有關係，而且以他那樣的脾性，怕是很難有堅持較長時間的寫作耐心。又比如當作作家，像李銳，他的作品篇幅都是很短的，而像莫言，他的作品篇幅通常是很長的。余華在一篇文章中寫到，一次咳嗽和感冒都有可能影響到一部偉大的長篇小說的寫作。各位在寫作過程中，應該都有這方面的感觸。如果身體狀況不好，一次感冒就可能把寫作的氣中斷了，甚至窒塞了，出來的作品就不那麼有氣勢，不那麼渾然天成。所以很多因素都在影響小說的寫作——但我覺得這些並不是最核心的問題。

　　小說有長、中、短的區別。我個人認為，影響短篇的核心要素是場景，所以短篇小說很難寫出一個人完整的命運起伏，它只能寫出有關這個人的命運或者某個事件的橫斷面。如果這個橫斷面切割得好，可能就是一個很好的短篇。至於說中篇小說，其核心要素是故事。近三十年來，多數中國作家的成名作都是靠中篇小說，講故事的能力在其中起著很重要的作用。而影響長篇小說的核心要素是命運。一部長篇小說如果不能寫出一個時代裡面的人的命運感，這個長篇小說就很難說是成功的。我知道這個時代已經進入一個長篇小說寫作的時代，短篇小說和中篇小說的時代正漸漸地過去。現在的一些年輕作家，一開始就以長篇小說引起大家的關注，可見小說的形勢正在發生重大的變化。但無論怎麼發展，我想，一些小說觀念的辨明還是有價值的。最近我讀了一些書，也在深思小說這一概念，究竟應該包含著哪些內容。我的思考未必成熟，但關乎我對小說的基本理解。

 

小說要還原一個物質世界，一種俗世生活

 

　　我準備講兩個大方面的問題。

　　首先，小說要還原一個物質世界，一種俗世生活。在中國，自古以來為什麼是詩歌發達，而小說不發達？小說和詩歌之間的差異究竟是什麼？這背後牽涉到的就是中國文人對物質世界和俗世生活的基本態度。我曾經說，小說是活著的歷史。當我們在探究、回憶、追溯一段歷史的時候，歷史學家告訴我們的歷史，往往是規律、事實和證據，但那一段歷史當中的人以及人的生活卻是缺席的。小說的存在其實是為了保存歷史中最生動的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的細節。在這方面上，小說和詩歌之間，有著很大的區別。詩歌是著重性情、胸襟和旨趣的抒發，所以詩在中國是一種莊重的文體，而小說卻是渺小的、不入流的小技和末流。小說的「小」指的就是渺小，而「說」跟古代「喜悅」的「悅」是一個意思，小說的字面意思就是小小的能讓人家高興起來的東西。所以，小說文體的起源沒有像詩歌那麼莊重。詩歌有其自身的性情要抒發，它沒有義務去還原一個物質世界，但小說有這樣的義務。詩歌往往是不及物的寫作，它可以不對一個真實的物質世界或生活世界作具體的描繪。它的主要目的是為了表達詩人的性情。比如，「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜」，你讀完這首詩，並不明白西湖是什麼樣子的。詩人並不重在表達西湖是什麼樣子，他要說的可能是西湖以外的東西。「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」，你讀了這首詩，也不知道三峽是什麼樣子，但你會知道詩人當時是怎樣一種心情。還有，你讀陳子昂的《登幽州台歌》，「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下」，讀完之後，幽州台是什麼樣子的，你也無從得知。詩人重在表達和抒發他那個時期的心情、性情，並不重在還原和刻寫一個生活世界、物質世界。

　　小說像詩歌這麼寫就不行了。小說的讀者普遍會對你筆下所寫的生活作必要的還原和追問。例如《紅樓夢》里寫到了大觀園，讀者自然就會對大觀園進行一個又一個的考據，甚至做一個物理學意義上的還原。直到今天，「紅學家」們都還在考證，這個大觀園究竟是在北京、河北還是蘇州。甚至「紅學家」中還有些人去研究大觀園裡到底有幾重門，通過幾重門就可知道，小說寫的是不是皇宮裡的事。我有一個朋友還專門從元春的生辰八字的漏洞中，考證出《紅樓夢》的作者不是曹雪芹。諸如此類的考證，就表明讀者對小說所寫的物質真實，是會計較的，他會通過物質還原的方式，來審核作家筆下的現實世界到底是怎麼一回事。我們讀魯迅的小說，他寫了茴香豆，那些到紹興的人，就會想吃一吃魯迅所寫的茴香豆。所以在小說中，你不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現實生活所審核的，這是小說和詩歌之間一個很大的不同。詩歌重在抒發個人的性情，而小說有一個物質的外殼，這是小說這種文體最基礎的方面。

　　我們讀歷史著作時，會明白明代、清代是一個什麼樣的社會，有什麼樣的制度和什麼樣的官品階級，但我們很難通過歷史學家的講述，真正明白明清時代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什麼衣服，唱什麼戲，吃什麼樣的點心，用什麼樣的器物，等等，這些都是歷史著作中難以讀到的。因此，小說能補上歷史著作中所匱乏的當時的生活脈絡，生活細節，從而使歷史變得更真實、豐滿。有論者說，小說比歷史更可靠，馬克思就這樣認為，他說自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰爭與和平》時也說，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝，皇帝的手又小又胖，像又小又胖的手這樣的辭彙，在歷史文獻里肯定是不會出現的，但它會出現在小說裡面。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡給補上了。為什麼說詩歌比歷史更永久、小說比歷史更永久？因為文學可以保存歷史的肉身部分。

　　今天我們寫小說的人，也是在講述這個時代，講述這個時代的記憶和經驗，這種講述，其實也是在保存一個時代的肉身狀態。過一百年或幾百年之後，我們的歷史教科書里，或許只剩下一些結論，或只剩下一些制度、規章及歷史規律的演變，這個時代更細微的一些方面，肯定是由小說家來保存的。所以，小說的第一個層面，是對物質的還原、對生活的還原，無論是以什麼樣的方式寫小說，這都是一個基礎。

　　但我們都知道，寫小說在中國一直是被藐視的。儘管早在1903年，梁啟超就發表了那篇重要的論文《論小說與群治之關係》，把小說當作改造社會、啟蒙民眾的一個重要的文體。但在現代中國，魯迅開始寫小說之前，中國小說一直還是不入流的文體，在古代，寫小說的人更是被人看不起的。所以，四大名著中沒有一部的作者是沒有爭議的，可以想像，這四部偉大的作品，肯定是出自當時的有才華的文人之手，但到現在都無法確實作者是不是羅貫中、曹雪芹等人。在那個年代，就算寫了小說，也不敢對外說，因為那是一件丟臉的事情，只有寫詩才是擺得上檯面的、才是高尚的事情。很多人不明白，何以二十世紀的文學巔峰要以魯迅為代表。這就要回到當時的歷史語境，魯迅是真正把中國的小說從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者，在此之前，小說是沒有多大的文體地位的。等魯迅寫完《吶喊》、《彷徨》中的二十五篇小說之後，小說才開始成為重要的文學樣式，寫文藝小說的人才開始多起來。到1925年以後，有大量的人在寫小說，魯迅又不寫小說，改寫雜文了。所以，魯迅這個人很了不得，他成功地把一種文體變成最重要的文體之後，就不再寫這種文體了，他又接著把雜文這種輕淺的文體給發展起來了。魯迅的一生，無論在文體還是在思想上，都不重複自己，他的精神體量是很大的。

　　其實，中國之所以重詩歌，不重小說，這是有原因的。這個原因是我剛才說了，詩歌是用來表達「我」的性情、胸襟和旨趣的，而小說呢，是在講述別人的故事。縱觀中國最早的小說脫胎於說書和話本，它講的都是別人的故事。而從中國文人的觀點看，一部文學作品，它必須要有一個作者自己開闊的胸襟、氣象，才算是文學最高的境界。如果一部文學作品說的都是別人的事，那就是不入流的，這是小說一直處於很低地位的隱秘原因。《紅樓夢》的地位之所以會比其它幾部名著要高，有一個很重要的原因，《紅樓夢》帶有詩性和自我表達的成分，它不完全是講別人的故事，它也是作者的自我寫照，這跟《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》是完全不同的。《紅樓夢》算得上是中國第一部真正的文人小說，它實在是作者的半自傳性作品。錢穆先生曾專門做過研究，他說中國古代那麼多的文人和詩人，幾乎都不寫自傳，也不要別人為他寫傳記，為何？傳記文學是二十世紀才開始從西方傳進來的，胡適先生寫的《四十自述》，是比較早的自傳性作品了。胡適從二十世紀二十年代開始，就到處勸人寫自傳，目的正是希望能為此給史家留下點有用的、真實的材料。他勸過林長民、梁啟超、梁士詒，也勸過蔡元培、張元濟、陳獨秀、高夢旦等人，但其中的多數人，都未及寫出自己的個人故事就辭世了，為此，胡適一直「引為憾事」。胡適在《四十自述》的序言里說：「我們赤裸裸的敘述我們少年時代的瑣碎生活，為的是希望社會上做一番事業的人也會赤裸裸的記載他們的生活，給史家做材料，給文學開生路。」——「給文學開生路」云云，當然是和當時的文學環境有關，多少有一點誇大其詞了，但基本意思我們還是可以理解的，那就是作家都不太願意寫自傳，很多材料便無從留下來。可是，為什麼古代的文人不寫自傳，也不要別人給他寫傳記呢？錢穆說，古人的詩歌就是他們的傳記，所謂「詩傳」。當我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什麼，他交什麼朋友，他的愛好、胸襟、旨趣是什麼，他的追求和人生境界是什麼。讀他們的詩就可以想像他們的為人。這一點，讀小說恐怕就不行。讀了《紅樓夢》，你也許可以了解曹雪芹的性情，但讀《三國演義》你卻未必能了解作者的真實心境。所以，小說家是需要傳記的，但詩人不需要，他的詩歌就是他的傳記。在中國文學的等級中，講別人的故事並不是高明的寫法，就是到現在，我們也要承認，最偉大的小說無不帶有自傳性質。那些偉大的小說，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說，同樣也要說出作者這個人，所以，我們經常把那些偉大的小說稱之為詩，說《紅樓夢》是詩，《追憶逝水年華》是詩，這就表明小說的背後要有作者的性情。

 

小說還必須是精神的容器

 

　　小說在二十世紀後開始變得發達，這固然和現代分工細化、市民社會崛起、現代媒體興起等原因有關，例如1905年以後，中國取消了科舉制度，有很多人沒有辦法去考科舉，就都轉過來寫小說。清末民初的小說繁榮，跟這些因素是有關係的。我說這個的意思是，小說有自己獨特的文體邊界，它確實跟詩歌不同，它必須能真實地描寫和還原一個生活世界和物質世界，這是我對小說理解的第一個方面。

　　但如果小說光具備這個方面，絕對稱不上是好的小說。除了物質的還原，小說還必須是精神的容器。說到底，小說還要解釋世道人心、探索人性、為人類的精神作證，這是小說深度方面的區別。從這種小說觀念出發，你就能看出張愛玲和蘇青的區別。在俗世生活方面，張愛玲寫得細膩，但蘇青也寫得很細膩。蘇青為什麼不如張愛玲？就在於張愛玲在俗世生活的描寫後面，還建立起了她對人性、世界的基本看法，看起來她寫的是物質和俗世，但背後有精神的探索、心靈的跋涉，這些是小說更內在的一面。所以，好的小說，裡面看起來是物質的東西，也可能藏著作者很深的思想。譬如說，像曹雪芹筆下的大觀園，像卡夫卡筆下的城堡和地洞，魯迅筆下的未庄，沈從文筆下的邊城，你說這些是物質世界還是精神世界？大觀園、城堡、未庄、邊城可能是一個物質世界，但同時也是一個精神世界——偉大的作家總是能夠把他筆下的物質世界精神化，使它們成為心靈和精神的容器。所以昆德拉把小說家分成三種，第一種小說家是在複製這個世界，比如像巴爾扎克這種，確實能很精微地複製屬於一個時代波瀾壯闊的世界；第二種是解釋這個世界，像法國的新小說家羅伯—格里耶、克洛德·西蒙，他們在不斷地解釋人和世界的關係；而最偉大的小說家應該是第三種，他們是把一個世界創造出來，他不僅是在創造一個物質的世界，也是在創造一個精神和心靈世界。我剛才所說的小說最重要的兩個方面，一是對物質的還原，一是對精神的探索，好的小說寫作，無一不是這兩者的綜合——小說必須有結實的物質外殼和對生活世界的描繪，同時也必須是精神的容器，能夠裝下那個時代的人心裡所想、所期待和盼望的。

　　因此，我強調好小說必須是物質和精神的綜合。這樣的說法，你也許覺得普通，但是慢慢琢磨，你會發現，這可能是小說的基本品質。我讀小說，非常喜歡那些生機勃勃的對物質世界的描繪，同時也喜歡在這個世界背後看到那條長長的精神探索的影子。好的小說都是以實寫虛的。像《紅樓夢》，它的每一個細節、場面、人物關係，都是可以落實的，但是當你看完整部《紅樓夢》之後，會覺得它不僅有實在的物質生活的描述，還有非常虛的精神生活的描述。從實到虛，這是偉大的小說所共有的一個特點。《紅樓夢》之所以比《金瓶梅》偉大，就因為《金瓶梅》太實了，沒有多少超越的成分，而《紅樓夢》是從最實的地方開始，一直寫到了一個巨大的虛，它確實完成了從物質到精神的綜合。這樣的綜合，就是我個人的小說觀，解決了這個觀念問題，我再提出一些具體的問題來和大家探討。

 

要有自己的寫作根據地

 

　　因此，我要接著講寫作的四個要點。

　　第一點，要有自己的寫作根據地。小說是牢牢地建築在非常實在的對物質世界和精神世界的還原基礎上的，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。小說家要紮根，要有自己的根據地，要讓自己的經驗和材料有個基本的生長空間。好的小說家大都有一個自己的寫作根據地，這個根據地，可能是地理學意義上的，也可能是精神學意義上的。這很容易令我們聯想起福克納的一句話，他一生都在寫他那郵票大小的故鄉。但在中國有一個很奇特的悖論，很多人忙於寫百年史或是家族五代史，寫時間、空間跨度很大的小說，卻缺乏那些能從很小的開口把生活挖得很深的作家。在我們記憶中，一個好的作家，往往不是那種動不動胸懷世界的，而是由很小的開口進去後再寫出來的作家。像魯迅的小說，基本上是他故鄉發生的故事，沈從文的如是，莫言的如是，張承志的如是，史鐵生的如是，賈平凹的也如是，而余華寫得最好的小說，也是跟他童年有關的小鎮生活。童年的一些東西像烙印一樣，深深地刻寫在了這些作家的寫作史上。邊城之於沈從、高密東北鄉之於莫言、商州之於賈平凹、地壇之於史鐵生、西海固之於張承志，都有地理學和精神學的符號意義，這不是偶然的事情。一個作家的經驗和處理經驗的能力，必然是跟他的童年記憶、少年記憶有關。西方作家格林說過，一個人在二十歲以前，他的寫作風格基本上已經形成了，此後一生的寫作無非是在回憶他二十歲之前的經驗和生活。這話是有意思的。在一個人的成長史上，必然有一個地方是你最熟悉的。有了這樣一個紮根的地方，你才可能真正地開始小說寫作。

　　很多作家的寫作是跟著時尚、跟著潮流、跟著媒體的議論走的。當大家都在寫時尚生活的時候，他也在寫時尚生活；大家都在寫都市情愛故事的時候，他也在寫情愛故事；大家都在寫歷史的時候，他也在寫歷史。但他可能沒有追問過，你熟悉這種生活嗎？這樣的一種體裁，給過你觸動和讓你留下過深刻的記憶嗎？當代小說家並不是處於一個需要向外放的時期，而是應該向里收，不是要向上找什麼，而是要穩穩地向下紮根。包括從二十世紀八十年代走過來的小說家，可能都有這樣的觀念，就是很習慣到西方文學中找資源、找技巧，找一些新的東西。但經過了這麼幾十年的模仿和學習，中國小說應該向里收了，應該找一個精神紮根的地方。

　　我為什會有這樣的想法？這和我最近的閱讀有關係。我觀察幾個民族的小說起源點，發現各個民族都有自己的小說，這些小說都有自己獨特的生長方式。當我回到小說的起源點的時候，我突然發現，小說的誕生，並不是各個民族彼此學習和文化交流的結果，它完全是在一個封閉的世界裡自己生長起來的。日本的《源氏物語》距今已經有一千年了，比《三國演義》要早幾百年，也比西方的《十日談》早幾百年，但你必須承認，它是一部偉大的小說。儘管《源氏物語》確實受到了中國詩歌的影響，在裡面光是引用白居易的詩句，就統計就有97次，但它也的確是一部獨立的小說。而再如《紅樓夢》的作者，我也不覺得他曾接受過外來文化的影響，它完全是憑空創造了這部小說，當然你也可以說他受到了明代小說的影響，但總體而言，影響並不是最重要的，可就是這樣憑空創造的一部小說，我們至今讀來依然會覺得《紅樓夢》是一部現代小說，它的確是很現代的小說方式。《紅樓夢》的開頭——小說套小說那樣的開頭，到現在也還是經典。魯迅被稱為是現代白話小說的鼻祖，因為他的《狂人日記》開創了現代小說新的一種寫作風氣。雖然魯迅說過，他之所以會有寫小說的熱情和渴望，是因為讀了百來十本翻譯小說。但是據我對魯迅的研究，我認為不僅是一些翻譯小說影響了魯迅寫《狂人日記》。魯迅的《狂人日記》的前面不是有一段引子嗎？「某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當日病狀，不妨獻諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋『迫害狂』之類。語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時所書。間亦有略具聯絡者，今撮錄一篇，以供醫家研究。記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至於書名，則本人愈後所題，不復改也。七年四月二日識。」這樣的寫法，就是放到現在來看，也是非常現代的寫法。這些寫法，究竟是來自西方翻譯小說的影響多，還是來自中國古代話本的影響多呢？我個人覺得，魯迅受中國古代文學的影響，遠遠超過他受西方小說的影響。在古代的話本里，很多故事前面都有引子，然後才入話，用引子套出另一個故事，這就是所謂的中國套式的寫法。這種寫法現在看起來很現代，但我國的古人早就是這麼寫了，所以寫小說不一定要向外放，也可以回望自己的來路，尋找寫作的資源。

　　有些小說家，一生都沒明白自己究竟要寫什麼。但我堅持認為，作家要像歌德所說的，認識到寫作是獨立和終極的。他必須有一個用他的一生來辨析和陳述的地方。普魯斯特恐怕是最典範的，他的一生都在追問有關人生和存在的問題，他一直背負這個重擔在寫作。反觀中國很多作家，他們迷信變化，而且一直在變，就是沒有紮根，也無所堅持。以張藝謀作例子，他是一個很聰明的導演，從第一部電影到最近的電影，他不斷地在變，但我覺得他心中是沒有自己的電影主題的。他永遠也拍不出一部他想要拍的電影，所以才一直在變。很多的作家也都被變化所迷惑，他們永遠在尋找新寫法、新題材、新的市場看點，卻可能永遠也寫不出他想要寫的小說。他們的寫作，缺乏能真正容納他們的智慧、情感和心靈的根據地。如果沒有一個地方能讓他激動，沒有一種生活能讓他願意付出許多的時間、精力和智慧去書寫，真正的寫作就無從開始。這是我要說的第一點——你要找到寫作的根據地。

 

要有一種實證精神

　

　　第二點，要有一種實證精神。剛才說了，小說是對物質世界和生活世界的還原，這種還原對作家是有要求的，它要求作家在虛構的同時，也得做一點笨工作，花一點笨功夫。不知道在座的各位有沒有這樣的感受，現在願意做笨工作和會花笨功夫的小說家，真是太少了。雖然有的小說家坐在書齋里瞎想，可能也能寫出不錯的小說，但是深究下去，這小說在生活器物、人情風俗、情理邏輯等方面卻可能漏洞百出。巴爾扎克說過，小說是一個民族的秘史。這裡所說的秘史，必然包含一個民族的文化、風俗、人情，你若不做基本的調查研究，要寫好它是很難的。為何我特彆強調實證精神、笨功夫，就是要讓讀者看出作家對自己所寫的生活是禁得起推敲的，是有質感的。但凡大作家寫的生活，往往是可以被還原的，這種可還原性就為小說的真實感提供了值得信任的依據。而信任正是小說和讀者之間不可或缺的契約。當我讀某些小說時，我會知道，那個時代的人是不該穿那樣的衣服，他那鐘身份的人不應該那樣說話，也不應該用那樣的詞，或者小說裡面寫到的器物，不應該出現那個時代，等等，這些小問題不注意，有時會瓦解我們對小說的基本信任。

　　看中國當代電影的時候，我也有同樣的感受。為什麼我們在看某些所謂的大片時總是那麼失望，有時還會忍俊不禁地在笑，這並不是在笑導演沒有表達出偉大的內容和深刻的思想，而是笑導演在很多本不應該忽略的細部出了洋相。一個年代的人說的話，穿的衣服，吃的東西，都是有講究的，如果你以莊嚴的形式復現一段歷史，你就得在這段歷史上花笨功夫，這樣才能復現那段歷史的基本面貌，恢復那一時期的生活質感。你要寫某個久遠時代的生活，你就必須先做一些笨工作，至少要讀上幾十部地方史、地方志、野史、傳說，要對那個年代的一些基本情況作調查和研究，你才不會在細節問題上出大的漏洞。但這一二十年來，作家們都過度地迷信虛構了，認為虛構就是自己的胡編亂造。其實不然。你一定要記得，如果小說的材料是不真實的，經不起推敲的，那麼，再偉大的靈魂也無從建立起來。這一點在我看李安的電影《色·戒》時是很有感觸的。看完《色·戒》，我深感張藝謀、陳凱歌這樣的導演和李安是差得太遠了。《色·戒》其實是一篇不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題，我很詫異，何以李安如此精確地理解了張愛玲的內心世界。他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時，還最大限度還原了那個時代的生活質感。我並不是說這部電影沒有問題，但至少表明李安願意做笨工作。我看過他和龍應台的對話，他說電影里的電車是按當年的尺寸建造的，汽車後面車牌的尺寸也是按當年的尺寸造的。龍應台問他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說：梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家裡那張打麻將的桌子，也是我花了三個月時間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子後面的那個鐘馗相，也是那個年代的產品。一個大導演認真在做這些看起來沒有多少智慧含量的工作時，就表明他是一個不藐視細節的導演。這樣的專業精神確實值得我們學習。因此，《色·戒》里的人物每一次細微的心靈轉折，都交代得很詳盡，並和那個時代的氛圍結合在了一起。這部電影在專業精神的講究上，比張藝謀他們耗費幾個億的製作，要認真得多。李安這種講注重實證的敬業精神，就是在小說界也是很罕見的了。

　　前幾天，我和格非在廣州吃飯聊天時還說到，科波拉那個年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通過《教父》看那個年代生活的種種事象，在這部電影裡面，連碼頭都是科波拉按照當年的尺寸建造出來的。福樓拜小說里的東西，如房間的擺設，柜子在哪裡、床在哪裡、鍾在哪裡，包括街道的轉角，都是能被還原的，它們甚至像鐘錶的刻度那樣精確。在當今這個過度迷信虛構的年代，這種物質的精確、細節的實證，還有意義嗎？我是覺得太有意義了。實證帶來信任。而一部小說，如果沒有可信的物質外表，可能也就沒有可信的靈魂和精神。王安憶曾說，她試圖了解年輕一代寫的小說，但她讀完那些小說後，卻產生了疑問。她說這些人把筆下的人物寫得那麼奢華，那麼時尚，那麼中產階級，但這些人物的生計問題是怎麼解決的？也就是說，保證他們過上奢華生活的那些錢是從哪裡來的？一個作家如果不能解釋清楚他筆下人物的生計問題，那麼筆下所寫的靈魂也不值得相信。現在很多年輕人寫的小說里，人物都是穿名牌，出入大酒店，遊歷世界，過著奢侈的生活，但這些年輕的作家卻沒有想過，那些人物的身份和收入夠不夠支付他過這種奢華的生活。如果作家不能好好地回答這個問題，那麼他筆下的靈魂恐怕就是假的。你的寫作，不能為了時尚而時尚，它必須合乎人物的身份。否則，過度虛構會產生閱讀上的不可信。一部小說之所以能讓人看了之後感動，在於小說家和讀者之間是有一個契約的，這個契約裡面最重要的內容是讀者首先要覺得他所讀的小說是真實的。如果這個契約被瓦解了，那麼小說所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。所以王安憶說，《紅樓夢》的賈寶玉和林黛玉他們不用考慮生計問題，是因為小說為他們設立了一個前提——他們出生在富貴家庭，過著錦衣玉食的生活，他們不必考慮生計問題，而可以專心寫詩、專心談戀愛。王朔筆下的痞子也不用考慮生計問題，因為王朔為他們設立的前提是他們可能繼承了一筆遺產。如果小說中的人物既沒有繼承遺產又沒有出生在富貴家庭，但他卻過著富貴的生活，那麼這種富貴生活就是假的，而這種生活背後的人性和感情也是假的。這就是小說寫作必須遵循的實證精神。

　　一部小說沒有實證精神，讀者對它的信任感一旦喪失，小說的意義也就蕩然無存了。沈從文先生說過一句令我印象深刻的話，他說專家就是有常識的人。例如傢具到了傢具專家的那裡，很快就能判斷出它是哪個年代的，什麼質地的，絲綢一過絲綢專家的手，就知道它的質地和產地。這就表明，這些專家對這些事物有了常識。小說家也應該是生活的專家，應該精通生活的各個方面，你讀《紅樓夢》，你會覺得曹雪芹無論是對平民生活還是貴族生活中的煙、酒、茶、婚禮、葬禮、聘禮，等等，事事寫起來無不精細、傳神，到現在都還經得起歷史學家的推敲。這就表明作者對他所寫的那種生活是有常識、有專業精神的，他所寫的，能經得起考據和還原。你也可以聰明地寫作，討巧地寫作，但那些花笨功夫的人更有可能寫出大作。與其寫三部、五部毫無影響的作品，還不如把那些時間調動起來，實實在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所寫的生活寫細，寫透，把它寫得經得起任何一個實證主義者的推敲，從堅實處做出大東西來。我曾經問過一些作家，你真覺得你寫的那些小情小調、小情小愛真的有意思嗎？你打算一輩子就寫這麼點的事嗎？你真覺得你寫的東西有那麼的重要，值得你耗費你的智慧、才情嗎？這樣一問，很多作家都啞然了。我知道，很多作家都有對寫作意義的自我追問。確實，時代已經不同了，小情小調的東西已經不希奇了，現在只要打開某個網站，裡面儘是青年男女的情愛，而且很多年輕寫手寫得比很多作家都要精彩，要大膽。你和他們比什麼？比膽量？比經歷？我看都沒有優勢。惟獨在比笨功夫上，年輕寫手可能沒有你有耐心，可能也沒你有時間，這是你的優勢。其實我一直認為，大作家身上一定要有笨拙、拙撲的東西，好小說要像大動物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量。在這個時代，前進也可能是一種後退，笨也可能是一種智慧。

　　在中國，不缺寫作題材，也不缺能講故事的人，真正缺乏的反而是那種願意在這樣的題材上面下功夫的人。中國有很多人在寫歷史，但真正對歷史下過功夫的人卻很少。我讀過二月河的小說，他的歷史可能是值得商榷的，但你必須承認，這個人對清朝的歷史是下過研究功夫的。現在很多人寫歷史小說，動不動就讓他的主人公帶幾千兩銀子上路，而他們根本就不知道幾千兩銀子有多重、能不能帶得動，也根本不知道憑著那個人物的家境和身份，家裡出不出得起這幾千兩銀子，更不用說每個朝代銀子的切割、交易都是不一樣的。所以只要回到歷史的細節，你就可以發現很多作品都存有不可忽視的漏洞，一個作家的貧乏也就在這裡顯露無遺可。

　　細節是小說寫作不可或缺的部分，你不能藐視它的作用。有時候，一個細節的漏洞就會讓人對整部小說的信任完全崩潰。你們回想自己讀小說的過程，當你讀到一個不合理的細節，就會有不想往下讀的感覺，這就像人們看電影時只要看到一些明顯的漏洞，就會喪失對這部電影的信任一樣。所以閱讀是有契約精神的，要一直維持這一契約，並不容易，有時，很小的細節所帶來的破壞，往往比整體性的破壞更可怕。這讓我想起，我的一個朋友和他做幼兒園老師的女朋友分手原因，就是有一次他去她的學校找她，看到她在教小朋友唱歌、跳舞，她的裙子上掛了串鑰匙，和她說了，她也不願把鑰匙從裙子上摘下來，他就再也沒有辦法接受這個女朋友了——她裙子上帶著串鑰匙跳舞的場面沒辦法從他的腦海里抹去，如此小的問題都可能被帶到感情中去，甚至瓦解感情，可見，小說寫作的細節問題也是不能輕忽的。為什麼中國的推理小說和偵探小說一直不發達？其實就是在實證上出了大問題，作者沒辦法使小說的邏輯和情節精密得經得起讀者的推敲。讀過《達芬奇密碼》的人都知道，這部小說肯定是虛構的，但是小說中的每個關鍵細節都是真實的，包括裡面所用的道具、人物、歷史的時間都是真實的，它是由真實細節構建起來的虛擬小說。一部小說可以是虛擬的，但它所用的材料必須是真實的。卡夫卡的小說里每個細節都是真實的，但是整部小說卻是假的，人物也是假的。人變成甲蟲，這當然是非常簡陋的寫法，但小說里的細節，如肚子太大被子滑下去，別人看她的眼神等，都是真實的。偉大的作家往往是有能力把假的寫成真的，而拙劣的作家卻往往把真的寫成了假的。卡夫卡是把假的證明為真的，讓你覺得那隻甲蟲和那隻在地洞里聽著外面動靜的小動物是多麼真實的。他通過一系列真實的細節建構起了一個更大的精神真實。相反，有一些作家寫的是一段真實的生活，但你讀完之後卻覺得那是假的，因為這些小說里可能人物是真的，歷史也是真的，但是細節是假的。只要細節是假的，年代和歷史的真就變得無足輕重了。這就是笨功夫的重要意義。細節問題，可以看出作家究竟在他所寫的小說里花了多少功夫、花了多少心力。像前面說的王安憶提到的生計問題，就是一個不能胡亂交代的問題。讀《阿Q正傳》，你會發現魯迅先生對於阿Q的生計是交代得清清楚楚——他有沒有錢，他住在哪裡，他當棉襖、當褲子，到最後沒有什麼可以當了，他又去偷蘿蔔……你必須一步一步把他的生計問題交待清楚，像他這種人就過著這樣的生活。

　　記得我說過一個引起爭議的觀點，我說現在很多作家已經不會寫風景了。當代小說里真的很少有人會寫風景了，讀者沒有耐心讀，作家可能也沒有耐心寫。這固然是由於時代閱讀趣味的變化，但也可能是因為很多作家沒有寫風景的能力了——而不會寫風景可能是因為他們從來沒有認真觀察過風景。魯迅筆下的風景描繪，幾句話就能讓一幅蒼涼的風景畫橫在我們面前，沈從文也有這種能力，這兩個作家是二十世紀中國作家中寫風景寫得最好的，都對風景、人物有精細的刻寫能力。現在很多作家寫風景，都是寫空話套話，他們缺少對風景的真實的觀察。其實不僅是風景描寫，在別的方面，風俗的，人情的，心靈邏輯上的，漏洞百出的事也是常有的。我看過一部小說，作者為了表達一位詩人憤怒，表達他與時代的決裂，跟文壇的不共戴天，他寫這個詩人，每天要收到很多報紙和雜誌，他看都不看就扔到馬桶里沖走了。但問題是，誰能找到一個能把報紙、雜誌都沖走的馬桶呢？你不能光顧著寫憤怒，而忽視了這憤怒是不是能用這種方式表達。看完這個小說，我一點都不覺得這個詩人是憤怒的，而只是覺得作家過於草率可笑，居然如此武斷地對待他的讀者。不僅小說如此，很多電影更是如此，像《無極》、《太陽照常升起》，導演對裡面的細節處理清一色都專斷、隨意，明明已經被啃過一口的饅頭，到最後拿出來又是完整的，這決非小事，因為從這個小細節，就可以看出這部電影的製作者是如何藐視他的觀眾，他根本沒把觀眾當回事。如果有專業精神和實證精神的導演，肯定不會在這樣重要的細節上出問題。因此，現在是一個應該強調專業精神和實證精神的寫作時代。

 

要貼著語言寫

 

　　第三點，要貼著語言寫。沈從文教導我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語言寫。貼著語言寫，你就不會忽視你筆下的任何一個簡單的詞。我覺得，除了細節的漏洞，語言的粗糙和語言的隨意，也是當今小說存在的一個大問題。小說語言有它自身的邏輯和內在情理，如果你不貼著語言寫，寫得過於浮、過於飄，你所要表達的那種感受就會落空。蘇童有天分把一個時代的頹廢寫出來，比如《妻妾成群》這樣的小說，但以蘇童的天才也不敢輕易去碰那個時代的器物，因為他對這些東西沒有研究。強調貼著語言寫的意思，就是要重視事物的情理和語言本身的邏輯，這是非常關鍵的。你想要寫出內在的真實感，你寫的東西必須有合情合理的想像，而不能是天馬行空的。我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語就能寫出別人寫不出來的東西。有多少人會選擇又痴又狂的有精神病的人作為小說的主角？坦率地講，我也曾讀過當代的不少以傻瓜、精神病、白痴作為敘事者的作品，很多時候我都替這些作家著急，小說寫了半本了，但你還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。但是魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月亮怎麼樣。魯迅是學過醫，而在醫學的研究中，據說精神病和月光是有神秘關係的。第二段他寫「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」當你讀到這句話時，就知道這是個精神病。魯迅只要幾句話就讓一個人的精神病發作起來，而一些人寫幾百頁可能還做不到。「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」這不是正常人說的話，這是瘋話。因此，人物有人物的情理，事物有事物的情理，小說好不好，跟一個作家能否寫出人物和事物內在的情理是大有關係的。

　　我讀過劉亮程的一個小說。他寫到一個細節，鄉村裡好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、牆壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個口子你就不敢住進去了。這個感受非常符合我們的鄉村記憶，很多鄉村的房子是裂的、歪的，依然有人住在裡面，沒事，新買的商品房如果裂了，我們絕對不敢住。房子裂了十年、二十年，牆和梁都生出感情來了，咬住了，它倒不了——只有對鄉村生活有研究和了解的人才能寫出這樣的細節。又比如劉亮程還寫到，在鄉村裡，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然後他還專門做了分析，被雞叫醒的人是勤奮的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個懶鬼。這些都是來自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語言本身，就很難寫得這麼細，這麼合乎情理。這是一個簡單的寫作真理。

　　貼著語言寫，貼著人物寫，才能把細部寫得飽滿。汪曾祺先生曾經舉過一個例子，讓我印象很深。他說，農民第一次看到海，會有怎樣的感受呢？很多的作家喜歡用炫麗的辭彙去形容他的感受，但這種感受往往是作家強加給他的，並非農民自己所有的。如果你寫這個農民眼中的海是浩瀚的、蔚藍的，像母親一樣博大的，這絕對是一種虛假的感受，因為在一個農民的感受中，並不會有浩瀚、蔚藍這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學家的想像，農民不會這樣來形容大海。契訶夫寫一個農民看到大海時，是說，「海是大的」。很簡單的描寫，卻符合農民的感受。這或許就是契訶夫小說的魅力所在。我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，裡面三分之二的篇幅是是在寫風景。有些人也許不會喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經典之作。他筆下的草原，不僅是在描述一個作家所看見的，更重要的是他通過草原告訴我們人對於草原的感受方式，就像俄羅斯作家筆下的森林應該是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。樸素的描寫有時比那些裝飾性強的描寫要有力得多。你說海是大的，這是貼身的描寫，它比那些抽象的抒情要準確得多。這令我想起打油詩，寫的也是一個人初次見到大海之後的感受，就兩句：「大海啊，原來你都是水！」。很多山區來的人都可以作見證，你第一次見到大海時恐怕都是這種感受：這麼多的水，無邊無際的水，它們都從哪裡來又哪裡去呢？如果我們一看到大海就想到母親，那不過是說明我們的想像力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對大海的描寫，就不會落到這樣的公共結論里。

　　汪曾祺先生還舉過另外的例子，是寫一個孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這孩子的感受呢？一個農村的孩子，又是第一次在草原上看到這麼多顏色不同的花，他會想到奼紫嫣紅嗎？會想到百花爭艷嗎？我想是不會的。汪曾祺先生說，他想了很久，最後他寫，「草原像上了顏色一樣」。這就是貼近一個農村孩子的感受才有的語言，沒有花里胡哨的辭彙，但在細微處卻顯得貼身、準確。不貼著語言寫，你的寫作就會忽視那些細部，而長篇小說作為命運的交響曲，如果沒有這些細部的音符，恐怕就奏不成好的音樂。

　　因此，你不要小看細節的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語言的大廈，都是靠著一個個詞、一個個細節建築起來的。我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，裡面講述了這樣一件事情：某天，海明威對他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫小說。於是，他兒子就寫了篇小說給海明威看。海明威看後對兒子說，你寫得不錯，要重獎呀。其實他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威心裡知道，但他還是真誠地表揚了兒子。為什麼呢？關鍵是小說中的一個細部的改動，讓海明威覺齣兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里寫到一隻鳥從鳥巢上掉下來時，有這麼一句話：突然之間，它發現自己可以飛了。這是一隻幼鳥，掉下去時，沒有掉在岩石上，而突然發現自己可以飛了。海明威的兒子在抄這個小說時，刪掉了「之間」兩個字，變成「突然，它發現自己可以飛了」。你揣摩一下，「突然，它發現自己可以飛了」和「突然之間，它發現自己可以飛了」這兩句話，在語言的韻味上是不是有不同？稍有語感的都知道，「之間」兩個字確實是多餘的。當一個作家可以關心到作品裡的一個詞、一個字時，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅先生為何會勸我們寫完一篇文章後要讀上幾遍，刪掉那些多餘的字眼的緣故。

　　語言是否簡約，你所描述的事物是否合符情理，這看起是小說的細節，但它卻關乎到一部小說的成敗。細部豐滿了，一部作品才會顯得豐滿。很多作家藐視這一點，所以你看當代的很多作品，經常會出現農民說起話來像大學生，小孩說起來話來像大人，古代的人說話和現代的人說話用的是一種辭彙，這可能嗎？我看過一個作家的小說，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個帶著小孩的人結婚了，這兩個孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個父親就把兩個小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說，四海之內皆兄弟，以後你們作為兄弟，就應該有手足之情了。一個成人，對兩個六七歲的孩子說「四海之內皆兄弟」、「手足之情」，這不是完全不顧情理的胡說么？很多的作家，都不懂什麼叫情理，他們把虛構想像成就是自己一個人任性地天馬行空，殊不知，虛構也是要遵循現實和情理的邏輯的。我不止一次看作家在談創作時都說到，他們一開始為小說設計好了情節和走向，但寫著寫著，人物就自己站出來說話和行動了，不但可能偏離他原先的設計，甚至還可能推翻他原先的設計，這其實是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路。在小說寫作中，人物的性格邏輯是高於作家的想像的，如果你強行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內在的情理寫，你就會武斷、粗暴地對待自己情節和對話，藝術上的漏洞就會很多。就像我前面說過的，你要了解一個瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實生動。我印象很深的是辛格的小說《傻瓜金佩爾》，這個傻瓜，回到家裡發現自己的老婆和別人睡在床上，如果一個正常的人，可能馬上會衝上去痛打他們一頓，但他只是一個善良的傻瓜，他的反應方式也就得是傻瓜的方式。辛格在這時就顯示出了他作為大作家的才華，他寫到：如果我媽活著，她一定會再死一次。一個依賴著媽媽生活的傻瓜，看到這樣不堪的場景時，想到也一定是媽媽，而媽媽是會為此事而痛苦的。這樣的描寫，真是精準而深刻啊。還有福克納的《喧嘩與騷動》，也是以一個白痴作為主角，就一開頭就寫到這個白痴，在看人家打球，他不知道他們是在打什麼球，只是說，他打了一下，他也打了一下，球場旁邊的花，他也不知道是什麼花，這樣的敘述，你一看就知道是一個簡單的大腦，是一個智力比一般人低的人。我讀小說，是很喜歡留意這些精彩的細節的，如果一部作品充滿這些細節，這作品就會顯得滋潤，讀者和作品之間的閱讀信任也很容易建立起來。而貼著語言和人物寫，是建立閱讀信任最為關鍵的寫作要義。

 

要有探索、追問、辨析心靈世界的能力

 

　　要找到寫作的根據地，要有實證精神，要貼著語言寫，這三點，我把它稱為是長篇小說寫作的物質外殼，它是建立起一個嚴密的語言容器的必備條件。但光有這三點，要完成一種有深度的長篇小說寫作顯然還不夠，因為小說不僅要有密實的物質外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。要達到這一點，就還得有第四點，就是長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。有了廣闊的精神空間，建構物質外殼的一切努力才能被落實和提升。

　　長篇小說的後面是要有一條秘密的精神通道的，要投下一道長長的靈魂的影子，這樣才可能是偉大的寫作。這也是我們讀蘇青和張愛玲的作品會有不同感受的原因。蘇青的小說，從俗世生活的層面上看，也是寫得很細膩、精微的，但何以蘇青的小說不如張愛玲？就在於蘇青的描寫可能就止於俗世生活了，而張愛玲的小說在俗世生活的背後，往往會為人物建造一個蒼涼、虛無的人生背景，這就表明，張愛玲的作品比蘇青的作品具有更大的心靈空間。張愛玲的寫作觀里有一個很核心的東西，就是她和胡蘭成的婚書上寫的那句話所代表的——「歲月靜好，現世安穩」，這就是俗世生活的寫照。張愛玲之所以把俗世生活雕刻得那麼精細，說出的就是她對俗世生活的熱愛。但只理解張愛玲小說的這個層面是遠遠不夠的，她的小說，每次讀完還令我想起另一句話，「短的是生命，長的是磨難」，這話的背後，含示的是一種「望遠皆悲」的思想。「歲月靜好，現世安穩」和「望遠皆悲」這兩個意思合在一起，才能讀出完整的張愛玲的小說世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又覺得只要看遠一點，人生不過是悲涼而已。她將精細的俗世生活圖景和蒼涼、虛無的人生觀結合在一起，這就使她的小說突然有了很大的縱深感，她的小說從而完成了從實到虛、從俗世到虛無的過渡，我想，這就是張愛玲的過人之處，也是她與蘇青之間的最大區別。

　　但比起張愛玲來，魯迅所看到的世界，顯然又要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動、追問，即便知道前面可能沒有路，也不願停下進發的步伐——這樣一個存在的勘探者的姿態，正是曠野寫作的核心意象。二十世紀的中國文學一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。從細小到精緻，終歸是不如從寬闊到沉重。

　　我出過一本書，書名叫《從俗世中來，到靈魂里去》，其實這個書名本身就包含了我對小說的基本看法。文學要從俗世中來，要有堅實的物質外殼，作家呢，要有世俗心，要重視寫人記事的合情合理，要尊重生活和經驗的常識，要有寫作的根據地，並且要通過實證主義的方式，通過貼著語言寫所建立起來的閱讀信任，最後，還要達到把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓靈魂參與其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。文學發展到今天，不僅要反對假文學，還要反對死文學。沒有細密、嚴實的物質外殼，從中讀不到來自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學，是為假文學；沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學。而「從俗世中來，到靈魂里去」的意思，就是說文學既要有精細的俗世經驗，又要有深廣的靈魂空間，二者的結合，便是我理想中的好文學。我希望這是一條文學的新路。謝謝大家聽完了我這堂課。

　　（這是作者在深圳市作家協會主辦的長篇小說研修班上的演講，根據現場錄音整理。）

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