日本近代的書籍裝幀：融匯日、中、西洋風格的黃金時代
[日]西野嘉章 著 王淑儀 譯
2018-02-27 10:57 來源：《裝訂考》
無論是東洋、西洋，也不論是哪個時代，人們總是在書籍包裝上絞盡腦汁。話雖如此，像日本近代的出版物如此變化多端的裝幀方式，仍是很罕見的。細看西洋的古書籍可以發現它們依地域、時代有所不同，但在歐洲這個彼此關係密切的文化圈，書籍包裝的發展步調整體來說是一致的。大致而言，歐洲書籍是以皮革作為書封，選用以棉或木漿製成的紙張，印刷字則以羅馬字母為主。反觀近代日本的書籍，則融合了日、中、西洋三方的形式、技術與材料，不同的運用比例，賦予書籍各式各樣的面貌。明治維新之後，將西洋的制書習慣帶入日本制書傳統中的情形逐漸普遍，那個時代日本舉國上下都十分熱衷吸收歐美文化。作為日本近代詩歌的先驅，明治十五年，由外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等三人翻譯出版的歐美近代詩集《新體詩抄·初篇》可說是當時最具象徵意義的作品，它雖用初問世的活版印刷內文，卻採用相當於今日封面的附袋紙日式裝幀本的形式。這本書雖介紹了西洋的新思潮，卻沒有與內容呼應的衣裝，完全暴露出了當時裝幀方面的窘境。三年後，也就是明治十八年，坪內雄藏（逍遙）以西洋文學理論為出發點，在《小說神髓》中展開述說了他的近代小說論，然而此書初次問世卻只能模仿江戶合卷本，採用半紙版假綴、分冊雜誌的形式。這部作品雖然志在顛覆山東京傳、曲亭馬琴所延續的劇作傳統，確立西洋近代寫實主義，但其出版形式仍舊多多少少延續了近代之前的傳統。
《小說神髓》，明治十八年；《歐洲奇事·花柳春話》，明治十一年
日式裝幀本的傳統開始蒙上陰影大約是明治十年之後的事。當時西南戰爭已結束，日本正要正式展開歐化，也開始有人譯介海外小說，首開先河的是丹羽純一郎於明治十一年翻譯印行的《歐洲奇事·花柳春話》。這本書的規格為四六版西式裝幀，書本身為穿線平裝，環襯與瓦楞紙封面粘合，其制書技術說來實為稚拙，然而這簡便的手法在當時的人看來，反倒耳目一新、超群脫俗，結果這種西式裝幀本在以知識分子為主的讀者之間廣為流行了起來。用進口布料做書脊的西式裝幀本俗稱「南京裝幀」。雖說是西洋文學翻譯書，但為其取名的，仍是當時擁有深厚中國文學底子的知識分子。之所以會出現這種新穎的裝幀，主要是日本國內開始生產厚實的瓦楞紙（也就是馬糞紙），加上活版印刷技術普及所致。浮世繪師傅的木版、銅版、石版畫作有的被拿來作為封面，有的則拿來當作書中的插圖，給書加分不少。明治十九年自由黨員末廣鐵腸所著的《政治小說· 雪中梅》，明治二十年到二十一年之間的《政事小說· 花間鶯》等政治小說，記者黑岩淚香的翻譯小說，都是採用帶有濃濃西洋風的「南京裝幀」，在一般讀者之間同樣獲得支持。明治二〇年代是日本文學史上所謂「紅露時代」，在這段時間，尾崎紅葉與幸田露伴極其活躍。然而倘若只看書的裝幀，會讓人覺得根本是紅葉獨擅全場。從他於明治二十二年出版的處女作《兩個比丘尼的色情懺悔》揭開序幕，紅葉將江戶時代的戲劇文學傳統套上各種新概念，最終完成了平結裝訂菊版形式，這也成了之後硯友社文藝書籍的固定樣式。明治一〇年代使用在瓦楞紙裝幀本上的刷墨插畫，被武內桂舟、水野年方、鏑木清方等明治浮世繪師傅的多色印刷木版插畫所取代。明治二〇年代風靡一時的裱布軟皮裝幀本開始不再流行，代之而起的是裱布硬皮裝幀本，包覆其外的書衣及書盒則於明治三〇年代登場。泉鏡花、小栗風葉、川上眉山等硯友社成員的作品，造型美麗了不少，都是受到被他們尊為師者的紅葉的影響。另一方面，在詩歌的世界裡，明治二〇年代以湯淺半月、北村透谷、島崎藤村為新體詩的先驅，開創了菊半裁版、四六版平裝本的時代，書中開始使用石版或木版多色印刷插畫也大約在這個時期。進入三〇年代，由與謝野鐵干（本名與謝野寬）及鳳晶子主持的東京新詩社和文藝雜誌《明星》迎來了全盛期。在這個時代，負責裝幀及封面插畫的畫家，名字會被刊在封面或扉頁上，而書商頭腦也動得很快，他們進一步讓廣告在書籍包裝上佔據部分篇幅。視覺效果成為文學書的重要構成要素，那時做文學書總會思忖書要做成什麼樣子。當時知名的歌人與畫家組合有島崎藤村與中村不折、國木田獨步與小杉未醒、與謝野晶子（鳳晶子婚後改姓）與藤島武二、蒲原有明與青木繁、相馬御風與和田英作等，他們有時彼此競爭，看誰的創作較具獨創性，有時則相互合作，企求詩與畫的呼應。
明治三十四年是近代裝幀史上最令人驚喜的一年。開啟這契機的，是該年十月在上野開幕的「白馬會」第六屆展覽。會場上，西方進口的新藝術樣式石版印刷海報相當引人注目。它們為藝術家帶來了刺激，使新藝術成為那個時代的樣式流行起來，讓出版品更增添看頭。事實上，這次展覽促成了令人聯想到世紀末海報尺寸的細長版型在出版界的登場，而細長封面上以石版印刷著女子、花草圖樣的新體詩歌集因此相繼誕生。三六版或與三六版相近的細長版歌集蔚為風潮，走在前端的是河井醉茗於明治三十四年一月一日出版的第一部詩歌集《無弦弓》，一條成美的封面插畫十分清麗。緊接其後的，是隔日出版的金子薰園的處女歌集《弦月》（かたわれ月），這本書是四六版平裝本。七月，服部躬治的《迦具土》也出版了，他獻給愛兒的這本安魂歌集，封面以單一墨色為底，書名為銀灰色，整體設計給人摩登的印象。八月，藤島武二裝幀、與謝野晶子所寫的劃時代作品《亂髮》（みだれ髪）登場。
細長版新體詩集的流行並沒有就此打住。明治三十五年二月，筆名水穗屋的太田水穗出版了《露草》（つゆ艹）；三十七年一月，與謝野晶子的《小扇》接著面市。晶子這部歌集跟《亂髮》一樣都是由藤島武二操刀，將扇子的設計印在薄紙製成的書衣上，手法新穎。明治三十七年，平木白星先是於九月出版了《新體詩選· 七顆星》（新體詩選 七つ星），十二月時又出版《新體長詩· 殉情之夜》（新體長詩 心中おさよ新七）。岩野泡鳴的處女歌集《夕潮》也是在這年十二月出版，裝飾著英國愛德華· 伯恩— 瓊斯（Edward Burne-Jones）風女性畫像的封面，出自青木繁之手。次年元旦，明星派年輕女歌人合著的聯合歌集《戀衣》（戀ごろも，第三版）出版，連同此後陸續出版的一些書，如三月金子薰園的《小詩國》、六月尾上柴舟的《金帆》、七月薰園第二本歌集《凌霄花》與三木露風的處女詩集《夏姬》，八月正富汪洋、清水橘村合作的《新體詩集· 夏日陽光》（新體詩集 夏ひさし），十月相馬御風的《睡蓮》等，將明治新體詩集風潮推向頂端。
《新體詩選· 七顆星》（再版），平木白星 選著，三六版，如山堂書店，明治三十七年，阪井紅兒 裝幀
從明治三〇年代開始，長原止水、橋口五葉、杉浦非水等「白馬會」體系的畫家中，有不少人投身裝幀或為封面畫插畫的行列。為坪內逍遙的書畫插畫而與文學出版結下不解之緣的止水，曾在東京帝大理科大學動物學研究室擔任博物畫工，特別擅長繪製動物或植物等自然形態的圖案。森歐外於明治三十五年出版的《即興詩人》，書衣曲線設計得很流暢，可說是明治文學裝幀史上的代表。止水後來在東京美術學校謀得一職，得以接觸黑田清輝、久米桂一郎、和田英作等這群美術學校老師自歐洲留學歸國時帶回的海外藝術相關資料，並且不斷精進，將二十世紀初歐洲洗鍊設計感的技術運用在和風設計上，其成果，就展現在明治四十三年出版的森鷗外作品《涓滴》等近代文學書的裝幀上。
《即興詩人》森鷗外 譯，袖珍版，春陽堂，明治三十五年，長原止水 裝幀
在東京美術學校師事於止水的五葉也是多產的裝幀師，代表性作品不少，其中明治三十八年與四十年夏目漱石的《我是貓》（吾輩ハ貓デアル）、明治四十一年漱石的《草合》與二葉亭的譯作《羅亭》（うき草）、大正三年泉鏡花的《相合傘》等等，都可算是五葉的裝幀傑作。
《草合》（再版）夏目漱石 著，菊版，春陽堂，明治四十一年，橋口五葉 裝幀
五葉在裝幀上將書籍視為立體對象，他的手法特色是在展現整體包裝概念之餘，也使讀物的機能更臻完備。正因為有這項特徵，與為國木田獨步的作品封面繪製抽象女子畫像的小杉未醒、為薄田泣堇的歌集畫插畫的滿谷國四郎，或是將自身繪畫世界寄託於浦原有明歌集的青木繁等人相比，五葉的個性明顯不同。對他而言，插畫家的工作絕不只是為封面畫插畫而已。除了封面，從環襯、書名頁、書脊、內文排版到用紙，甚至絲帶或堵頭布，都是經他精密計算加以組合而成的。正因為他做到了使所有制書元素達到完美平衡，故而不必去思考其他多餘的裝幀元素。五葉在一本書上完美調和了和風傳統雅緻的圖案，以中國漢字為基礎所造的字，以及西方傳來的裝幀形式等日、中、西洋三要素，是明治時代里的威廉· 莫里斯（William Morris），也是日本第一位有資格冠上「裝幀師」頭銜的人。
從明治時代後期到大正十二年關東大地震發生前的二十年間，文藝書籍的裝幀展開了一場場美的競賽，換句話說，這段時間是日本近代書籍裝幀史的黃金時期。而一位世所罕見的藝術家，恰巧也在這時期展現他突出的才華，這個人便是竹久夢二。從明治三○年代投稿報紙、雜誌的漫畫專欄起家，到洛陽堂為他刊行附封面的菊版假綴畫集，夢二一躍成為時代寵兒，他一生中為將近三百本書籍做裝幀（包括他自己的著作）。其中，大正四年新潮社出版的吉井勇《祇園歌集》，大正十四年春陽堂出版的長田干彥《祇園夜話》上下兩卷，大正十五年寶文館出版的田山花袋《草道》（草みち）等，開本為袖珍版、四六版、菊半裁版附木版和紙手工書盒，飾有被稱為「夢二風」、看來楚楚可憐的大正美人圖及美麗的摩登圖案飾紙，著實打動不少讀者。
《祇園夜話》
如果說是竹久夢二結合了日本美人畫的傳統與西洋表現主義的造型表現，那麼知名的明治新版畫家小村雪岱所代表的就是純粹的江戶風味。雪岱將浮世繪洗鍊的技巧與奇特的構圖，應用在泉鏡花大正三年的《日本橋》、大正七年的《鴛鴦帳》等諸多書籍的裝幀上。雪岱是連在環襯都印上多色木版風景畫等、將傳統技術在書的各環節發揮得淋漓盡致的專業裝幀師。當然，西洋風畫家也沒有在這段時期缺席，代表人物之一岸田劉生便將元祿時代浮世草子的彩繪技法與中世紀末期德國藝術字的概念展現在武者小路實篤的作品裝幀上。大正二年為正宗白鳥的著作《生靈》裝幀的正宗得三郎、來年為與謝野晶子《來自巴黎》（巴里より）一書裝幀的德永柳洲、大正三年為與謝野寬所著《里拉之花》（リラの花）裝幀的梅原龍三郎、大正八年為木下杢太郎作品《餐後之歌》（食後の唄）裝幀的小絲源太郎、大正八年為宇野浩二的《藏之中》（藏の中）裝幀的鍋井克之等，大家也別忘了。此外還有像為萩原朔太郎與室生犀星兩人的雜誌《感情》相關作品裝幀或繪製封面插畫的廣川松五郎一樣，以世紀末法國象徵派頹廢風為室生犀星、佐藤惣之助、深尾須磨子等人著作裝幀的封面設計師。醉心於夢二的詩與畫、大正二年為夢二的插畫小歌集《星期日》（どんたく）裝幀的恩地孝四郎，也於大正到昭和期間裝幀了為數眾多的作品。恩地繼承了在東京美術學校時的好友田中恭吉的遺志，於大正六年接手替他完成了萩原朔太郎具有里程碑意義的詩集《吠月》（月に吠える）的裝幀。在詩版畫集《月映》嘗試自己作畫、刻版、印刷的恩地，除了為北原白秋同父異母的弟弟北原鐵雄所經營的書肆ARS 多部出版品裝幀之外，也在三木露風、室生犀星的詩集或散文集上小露了一手，運用了以植物造型為基礎的圖案。另一方面，辭去了制書精良的玄文社的工作，自己開設第一書房的長谷川巳之吉，也在大正十四年出版了堀口大學的翻譯詩集《月下的一群》（月下の一群），為法國近代詩在日本的流行揭開序幕。堀口大學的翻譯詩集使得天金皮革裝的豪華西式裝幀本蔚為流行，恩地馬上跟進，仿十六世紀法國的葛羅里式裝幀（Grolierbinding），採用複雜燙金技術，成為日本國產皮革書籍裝幀的典範。
《生靈》，正宗白鳥 著，菊版，大正二年，正宗得三郎 裝幀
《來自巴黎》，與謝野晶子 著，菊版，大正三年，德永柳洲 裝幀
《藏之中》宇野浩二 著，四六版，聚英閣，大正八年，鍋井克之 裝幀
《月下的一群》，堀口大學 譯，四六倍版，第一書房，大正十四年，長谷川巳之吉 裝幀
使用鹿皮或羔羊皮的軟皮裝幀，是帶有西洋風、洋溢異國情趣的大正詩歌本偏愛的另一種裝幀形式。然而，從大正四年出版的北原白秋《忘憂草》（わすれなぐさ）一書開始，乃至大正八年伊藤白蓮的《隔間的影子》（幾帳のかげ）與西條八十的《砂金》、大正十年原阿佐緒的《凝視死亡》（死をみつめて）、翌年野口米次郎的《二重國籍者之詩》等，制書上都算是未完成，原因出在日本不論在皮革的染色、鞣皮，或是制書、燙金的技術，都遠遠不及相比之下有悠久傳統支撐的西洋書。不過進入昭和時代後，第一書房、春陽堂、改造社等出版的豪華裝幀本中，就有不遜於西方、完成度極高的皮革裝幀本，例如昭和三年出版的《堀口大學詩集》與《萩原朔太郎詩集》。歐洲的立體派、未來派、表現派傳入日本後，刺激了大正時期的新興藝術運動，也在裝幀的歷史上留下痕迹。大正十二年，從德國留學歸國的村山知義與四位好友一同促成了前衛藝術運動「MAVO」。後來加入的岡田龍夫運用了從歐洲習得的油氈浮雕版畫（Linocut）印刷技術，在大正十四年出版的萩原恭次郎首部詩集《死刑宣告》上實現了「立體」裝幀，不僅令詩壇耳目一新，也為整個文學界帶來強烈衝擊。為長谷川如是閑主辦的雜誌《我等》製作封面插畫起家的柳瀨正夢，在金子洋文大正十三年出版的《鷗》與昭和二年的《理髮師》兩部作品的裝幀上，借用了來自同時代德國出版書肆Malik 的書中、社會派畫家喬治· 葛羅茲（George Grosz）的諷刺素描或約翰· 哈特菲爾德（JohnHeartfield）的影像拼貼手法，呈現出了一種都會摩登的風格。柳瀨早期作品所呈現的大正自由主義潮流，與昭和初期的無產階級文學運動結合起來，在政府打壓左派前的一段時期里，在俄羅斯勞工農民文學或一般無產階級文藝書上，曾釀出世界少見的蘇維埃風裝幀，且流行過一陣子。大正後期到昭和初期的文藝書籍裝幀，可粗略歸納為兩個流派。一是作家親手為書裝幀，另一類則是畫家接受作家或出版社委託執行的裝幀。由最熟知內容的作者親自裝幀是最好的。最早這麼做的是夏目漱石，他在大正三年為自己的《心》（こころ）一書裝幀，之後陸續有作家如北原白秋、佐藤春夫、谷崎潤一郎、萩原朔太郎等，都試著裝幀自己的作品，為書的包裝絞盡腦汁。然而這真的是最理想的方法嗎？實在很難一概而論。因為作家並不是專業的裝幀師，缺乏制書的基本概念，不論書的耐用度還是機能方面大多做得不到位。舉例來說，白秋自行裝幀的《忘憂草》皮革封面與環襯就黏合得很差；谷崎於昭和八年裝幀的以黑色絹布做書脊、封面上漆的《春琴抄》則是接縫處容易斷裂，翻久了書頁就散了。另一方面，有些畫家則進一步經手整本書的包裝。信手拈來就可舉出幾個例子，比如東鄉青兒在昭和五年裝幀宇野千代寫的《大人的繪本》、次年古賀春江裝幀菊池寬作品《有憂花》、三岸好太郎於昭和八年裝幀舟橋聖一的《白蛇紅蛇》（白い蛇赤い蛇）、佐野繁次郎於昭和九年裝幀橫光利一著的《時鐘》（時計）、吉原治良於昭和十一年裝幀東鄉青兒的《手套》（手袋），以及阿部金剛在次年裝幀萩原朔太郎所著的《詩人的使命》（詩人の使命），等等。對畫家而言，裝幀與其說是興趣或副業，不如說是正式的創作，就跟在畫布上繪圖一樣。確實，畫家經手的裝幀有不少表現出了作家強烈的風格，但這是否就稱得上是好的裝幀，又另當別論了。作家批評畫家裝幀的一個常見說法，就是畫家只是「把書封當作畫布來作畫」，批判的是藝術家裝幀時並未試著去理解書的內容，這話說來也不無道理。
《時鐘》橫光利一 著，四六版，創元社，昭和九年，佐野繁次郎 裝幀
《詩人的使命》萩原朔太郎 著，四六版，第一書房，昭和十二年，阿部金剛 裝幀
作家與裝幀師之間的關係經常很微妙。所幸，像獨步與未醒這對搭檔，乃至漱石與五葉、鏡花與雪岱、實篤與劉生、直哉與巴納德· 李奇（Bernard Leach）、龍之介與隆一、浩二與克之、秀雄與二郎等組合，都一直能相互映襯。從這些人的搭檔可以明白，書的裝幀扮演著為作家呈現其文學特色的關鍵角色。然而，沒有什麼是不變的，裝幀更是如此。只是藝術或文學作品雖不斷變化，但過度迎合時代潮流的裝幀，很快就會被揚棄，沒有人阻止得了時間的腳步。構成一本書最簡略的要素是用紙及印字，如果書的內容又經得起嚴格批判，那麼就足以稱為好書，不需要再具備其他元素。從這個角度來看，耐看的裝幀，也就是說不論什麼時代都能令人感覺有新意的裝幀，就頗值得推崇。優良的材質加上簡潔設計，就是好裝幀。畫家東鄉青兒如此斷論。從這一明確直接的裝幀概念中，我們可以看到近代裝幀最終的收束點。
本文節選自[日]西野嘉章 著，王淑儀 譯，《裝訂考》，中信出版集團楚塵文化，2018年。
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