《中國燈謎藝術溯源》趙首成 邵濱軍

趙首成邵濱軍之《中國燈謎藝術溯源》

在華夏群芳薈萃、異彩紛呈的文藝百花園裡，有這樣一朵小花：雖僅三兩片花瓣，不見濃妝艷抹、嬌媚迎人，但卻散發著一股迷人心神的幽幽清香；她頂幾顆晶瑩的露珠，似在初受晨風沐溉，其實早已深深植根於數千年歷史文化的土壤之中，經歷代文人墨客、平民百姓嫁接施肥、芟草剪榛，以至枝繁葉茂、馨香四溢。

這便是中國人所獨有、漢文化所獨有的燈謎藝術之花。

中國的古典文學藝術，無論是楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，還是韶樂、國畫、京劇、楹聯，千百年來，各有其一段騰踔發越的輝煌時期，也各有其胚珠、發軔以至落伍、式微的嬗變過程。當然，這也包括以後的流風余被、瓜迭綿綿。值得為燈謎藝術這一國粹慶幸的是，她既古老而又年輕——她基本成型於宋代、體格完備於清朝中葉、造諸藝術頂峰於當代！

一、從廋辭隱語到文義謎——燈謎發展的漫長路程

有人從燈謎「曲折隱意」這一大特徵推算起，將謎的萌生追溯至上古時期的民謠《彈歌》：「斷竹、續竹；飛土，逐肉。」說它隱喻了製作彈弓以獵取野獸的事體，屬隱語性質。如果經由東漢趙曄《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》記載而流傳至今的這首《彈歌》確系黃帝時代產物的話，那麼，它便成了詩歌的源頭、文學的鼻祖。今天的燈謎、楹聯，以及其它文藝體裁，從中發幽探微、追根尋源，也就不足為奇了。

我們認為，根據現有古籍史料考察的結果，燈謎藝術的前身無異經過了先秦隱語廋辭、漢魏六朝離合以至隋唐謎語這樣長時期的演變、進化的發展過程。

先秦隱語較早見諸《左傳》，一是公元前597年發生的「麥趜河魚」，一是前482年發生的「呼庚呼癸」。稍遲還有《史記》所載公元前375年的「大鳥止庭」、《戰國策》所載公元前321年的「海大魚」等隱語故事。

據《左傳·宣公十二年》記載：還無社與司馬卯言(還無社，蕭國大夫；司馬卯，楚國大夫)，號申叔展(號，呼號；申叔展，亦楚國大夫)。叔展曰：「有麥趜乎?」曰：「無。」「有山鞠窮乎?」曰：「無。」 (麥趜、山鞠窮均系禦寒藥物)「河魚腹疾奈何?」(如河魚久在水中則生腹疾，比喻無禦寒濕之葯當生病)曰：「目於眢井而拯之。」(眢井：枯瞎之廢井。申叔展暗示還無社躲於廢井之中)這是申叔展在戰爭關頭，用隱語解救敵國好友還無社的故事。

據《史記·滑稽列傳》言：齊威王之時喜隱。好為淫樂長夜之飲，沉湎不治，……左右莫敢諫。淳于髡說之隱曰：「國中有大鳥，止王之庭，三年不蜚又不鳴，王知此鳥何也?」王曰：「此鳥不蜚則已，一蜚衝天；不鳴則已，一鳴驚人。」這就淳于髡成功地運用隱語進諫，使齊威王發憤治國的一例。

可見，此時的隱語明顯具有密言、譎諫、測智等社會功用，因而被廣泛應用于軍事、政治和外交活動中。劉勰《文心雕龍·諧隱》恰到好處地總結出隱語的特徵為「遁辭以隱意，譎譬以指事」，同時又給隱語下了這樣的結論：「隱語之用，被於紀傳。大者興治濟身，其次弼違曉惑。」然而，這種以口頭表達的隱意語言，缺陷就在於它必須以特定的人和事為對象，因人因事而設置，離開了特定氛圍，其「隱」就不能成立。並且，不論是以物喻意，抑或是以情說理，都帶有非常強的情節限制與時間限制。時過境遷，「隱」的作用便自然消失。

至於先秦廋辭，因《國語·晉語》中只提到「秦客?辭於朝」之事，而對?辭的具體內容卻語焉不詳。據三國韋昭註：「廋，隱也，謂以隱伏譎詭之言問於朝也。」南宋周密《齊東野語》亦認為：「古之所謂廋辭，即今之隱語，而俗所謂謎。」故將廋辭當作隱語是可信的。

總之，隱語廋辭在當時人們的社會生活中，還只是作為一種很技巧的傳事達理的手段，故而有「言」無「文」，還不能成為具備文辭情採的文學藝術樣式。究屬此後四五百年，荀卿以賦這類通行文體隱寓事物，方使隱語逐漸走向了文學化。

戰國末期荀卿的賦體隱語，共有《禮》、《知》、《雲》、《蠶》、《箴》五篇，其中尤以《蠶》賦最富代表性：有物於此，蠡蠡兮其狀，屢化如神。功被天下，為萬世文。禮樂以成，貴賤以分。養老長幼，待之而後存。名號不美，與暴為鄰。功立而身廢，事成而家敗。棄其耆老，收其後世。人屬所利，飛鳥所害。臣愚而不識，請占之五泰。五泰占之曰：「此夫身女好而頭馬首者歟?屢化而不壽者歟?善壯而拙老者歟?有父母而無牝牡者歟?冬伏而夏遊，食桑而吐絲。前亂而後治，夏生而惡暑，喜濕而惡雨。蛹以為母，蛾以為父。三俯三起，事乃大已。夫是之謂蠶理。」此賦鋪敘了「蠶」的生存特性、蠶絲的功用以及人們對蠶的評價，已初步具備了後世謎語的雛形，只是文字尚欠精鍊，且又在文末「自報家門」，無意與人猜射而已。這篇賦的文學價值不高，但就謎史而論，它的從隱語向謎語過渡的橋樑作用卻十分顯著，故而劉勰評論道：「纖巧以異思，淺察以炫辭，義欲婉而正，辭欲隱而顯，荀卿《蠶賦》，已兆其體。」

到了漢代，以智慧人物東方朔為代表的一群文人術士，又把賦體隱語的特色發揮得淋漓盡致。他們不但在賦的文字上下功夫，令其日見濃縮、蘊藉，而且在賦中更加明確猜射的要求，使之逐步向娛樂消遣靠近。如北宋李窻等所編《太平廣記》中，記載東方朔與郭舍人互相射隱的內容。郭先出隱曰：「客來東方，歌謳且行。不從門入，逾我垣牆。遊戲中庭，上入殿堂。擊之拍拍，死者攘攘。格鬥而死，主人被創。是何物也?」東方朔則以同底隱語作答：「長喙細身，晝匿夜行。嗜肉惡煙，常所拍捫。臣朔遇戇，名之曰蚊。」

這種隱語的內容和形式已頗接近後世的謎語了，雖然那時的「謎」尚處在孕育之中。

漢魏六朝，盛行離合隱語。「離合」，系利用中國方塊字的獨特構造，將字的筆划進行一番拆離拼合。《文心雕龍·明詩》「離合之發，則明於圖讖」是說由於漢人篤信圖讖，因而利用字體的離合，以讖語式的隱語出之，借作政治預言。如漢末的童謠「千里草，何青青，十日卜，不得生。」就是把「董卓」二字離合作「千里草」與「十日卜」的。這種讖語式的離合隱語充滿了迷信色彩，帶有一定的政治意向。而像東漢袁康和孔融各自傳世的離合隱語，則是將姓名離合為四言詩，使離合增添了文學色彩——這也是劉勰不把離合寫進《諧隱》篇，而列入《明詩》篇的主要原因。

茲舉葉夢得《石林詩話》所記「魯國孔融文舉」六字《郡姓名字詩》為例：

漁父屈節，水潛匿方；與時進止，出寺馳張。

(簡註：「漁」匿「水」為「魚」；「時」出「寺」為「日」。合「魚」、「日」成「魯」字)

呂公磯釣，闔口渭旁；九域有聖，無土不王。

(簡註：「呂」掩闔一「口」，尚餘一「口」；「域」無「土」為「或」。合「口」、「或」組成「國」字)

好是正直，女固子臧；海外有截，隼逝鷹揚。

(簡註：「好」藏「女」余「子」；「截」逝「隼」並逝去「鷹」頭「廣」之筆劃，余近勾狀。「子」與勾狀相拼成「孔」字)

六翮將奮，羽儀未彰；龍蛇之蟄，俾它可忘。

(簡註：「翮」蓋「羽」為「鬲」；「蛇」忘「它」為「蟲」。合「鬲」、「蟲」成「融」字)

玟璇隱曜，美玉韜光。

(簡註：「玟」離「玉」乃「文」字)

無名無譽，放言深藏；按轡安行，誰謂路長。

(簡註：「譽」放掉「言」是「興」；「按」去掉「安」為「手」；合「興」、「手」成「舉」字)

此類離合體詩，運用了漢字形態可變的特點，對先秦隱語以字取義的喻意法而言，誠為一大突破，也為隱語轉化為謎，以及後世沿用於燈謎的「離合法」，開闢了一條新路。

不過，按照現代謎的藝術標準去衡量，離合體式的隱語大多題面結構臃腫，無用之廢字虛詞太多，雖鏤金錯采、雕繢滿眼，技巧畢竟拙劣，實屬「文」有餘而「質」不足。嗣後魏晉相襲以至南北朝，許多文字家、大詩人，如鮑照、潘岳、謝靈運、謝惠連、庾信等，都花費了不少氣力來創作這類離合體詩，遂致離合之風充斥文壇，瀰漫朝野，直到隋唐才有所改觀。

此間值得一提的是，南朝劉義慶在《世說新語·捷悟》中，給我們留下了曹操與楊修競猜曹娥碑陰隱語的故事，而這則據說是由東漢文學家蔡邕題寫的「黃絹、幼婦，外孫、齏臼」、寓「絕、妙、好、辭」四字的隱語，雖表面仍用離合，實際已是採取拆離後的字義相扣了。是故，曹娥碑隱語被後代推許為文義謎之宗。 (劉義慶《世說新語》載：魏武嘗過曹娥碑下，楊修從。碑背上見題作「黃絹幼婦，外孫齏臼」八字。魏武謂修曰：「解不?」答曰：「解。」魏武曰：「卿未可言，待我思之。」行三十里，魏武乃曰：「吾已得。」令修別記所知。修曰：「黃絹，色絲也，於字為『絕』；幼婦，少女也，於字為『妙』；外孫，女子也，於字為『好』；齏臼，受辛也，於字為『辭』，所謂『絕妙好辭』也。」魏武亦記之，與修同，乃嘆曰：「我才不及卿，乃覺三十里!」)

離合體隱語在漢魏時期，大多是隱寓數字組成的一句詞語，但南朝宋鮑照卻以駢體文形式，一篇只隱射一字，象他的「井」字謎：「二形一體，四支八頭，一八五八，飛泉仰流。」前三句離合含象形，後一句融會字義，簡捷明了，開字謎創作先河，論史者多以「鮑照首創字謎」視之。「自魏代以來，頗非俳優，而群子嘲隱，化為謎語。」劉勰此言表明隱語入魏後，已漸漸失去了類似「優孟衣冠」的諧隱進諫功能，而轉化為文人有意識創作的、具有遊戲和啟智功能的謎語。南朝鮑照給「謎」字定名，「謎語」一詞就開始包括「文義謎」和「事物謎」這兩大類內容了。至於事物謎，六朝時便已有藝術水平不愧於當代的佳作，這也旁證了當代事物謎——即今所謂不含燈謎在內的「謎語」，無法再有藝術進境的說法。

且看《南史·高爽傳》中記載的模擬「鼓」的事物謎：

徒有八尺圍，腹無一寸長，麵皮如許厚，受打未詎央。

與後世人紛紛仿製的一些「鼓」謎一樣，此謎充分突出了「鼓」的特徵，且寓意深刻，嘲諷到家。隋唐以降，謎語與諢語、歇後語、寓言、傳奇、詼諧(笑話)、反語等文藝樣式相互影響、相互滲透，各體紛陳。這個時期謎語的創製特徵和對謎藝發展的主要貢獻有如下四點：

其一，離合體基本因襲南北朝思路和技巧，但由於時代文風去綺靡而轉樸實，謎面文辭已極少鋪設虛陳，而趨於簡潔明快了。如五代嚴子休《桂苑叢談》所載之「合寺苟卒」謎：乾符末，有客寓止廣陵開元寺，因會友，偶云：「傾年在京，權寄青龍寺日，見有客曾訪寺僧，屆賓署主者，匆遽不暇留連。翌日復至，又遇要地朝客，不得展敬。別時又來，亦阻他事，客怒色，取筆題門而去。詞曰：「龕龍去東海，時日隱西斜，敬文今不在，碎石入流沙。」僧眾皆不能詳，獨有一沙彌能解之。眾問其由，則曰：「龕龍去矣，乃合字也；時日隱西，寺字也；敬文不在，苟字也；碎石入沙，卒字也。此不遜之言，辱吾曹矣!」僧人大悟，追前人，杳無蹤由。

其二，因當時習尚，動輒以詞相嘲諷，而使謎中諧謔的成分明顯增加。比如上例以及《唐書·賀知章傳》載明皇賜知章子名「孚」(由「爪子」二字組成)、《朝野僉載》中載狄仁傑嘲秋官侍郎盧獻之姓為「足下配馬乃作驢」，盧反嘲「狄」字為「犬旁有火，乃是煮熟狗」等等，不勝枚舉。

其三，隋朝機敏之士侯白以「孔子」之「子」別義作「樹種子」，首開字義別解之法。事見《太平廣記》引《啟顏錄》：

隋侯白嘗與僕射楊素並馬言話，路旁有槐樹憔悴死。素乃曰：「侯秀才道理過人，能令此樹活否?」曰：「能。」曰：「何計得活?」曰：「取槐樹子於樹枝上懸著，即當自活。」素曰：「因何得活?」答曰：「可不聞論語云：『子在，回何敢死?』」素大笑。(回，諧音作「槐」。)

其四，唐李公佐《謝小娥傳》中，首次寫入讖語式的謎語「車中猴，門東草」，並以此謎為線索貫穿故事情節。此謎為明清燈謎與小說的結合，作了良好的嘗試。

經過長時間的演變和發展，到隋唐五代，謎語已初步形成了拆字、離合、會意、諧音、別解等創作技法，謎面閑字剩義日見減少，扣合也漸近生動貼切，為兩宋時期「燈謎」的誕生，鋪下了堅實而平坦的基石。

二、北宋到明朝——不斷趨於完備的燈謎藝術

「燈謎」有廣、狹二義。廣義凡有二指：一指所有可以貼燈供人猜射的謎語，包括文義謎和事物謎；一指含離合隱語在內的、以任何文學樣式作載體的所有文義謎。狹義亦有二說：一說系自宋代起才產生的，可供貼燈懸猜的文義謎，這是狹義中之較寬泛者；二說僅系明季以後逐漸自成體系，直至清中葉才定型的文義謎，這是就藝術特徵著眼、狹中之狹的說法。我們取二者之長，一方面把北宋以來(從時間上客觀界定)可供猜射使用和作為藝術欣賞、以任何文學樣式為載體的所有文義謎，都叫做「燈謎」；另一方面我們又以歷史發展眼光，按照它本身藝術體型的完善過程，在每個時期作出比較嚴格的區分，儘管這樣做帶有藝術欣賞的主觀色彩。

趙宋立國以後，年豐物阜，國事昇平。太宗乾德(公元963-968年)中下詔曰：「上元張燈，舊止三夜，今朝庭無事，區宇爻安，方當年穀之豐登，宜縱市民之行樂，其令開封府更放十七、十八兩夜燈。」(宋·王永《燕翼貽謀錄》)徽宗宣和間，更從臘月初一起，至正月十五夜止，謂之「豫賞元宵」(詳宋代無名氏《宣和遺事》)。如此延長節日歡慶的時間，擴大節日歡慶的規模，這就給謎語走向街頭與燈彩結合，創造了一個絕好的契機。孟元老《東京夢華錄·元宵》記云：「正月十五日元宵，大內前，自歲前冬至後，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓。遊人已集，御街兩廊下，奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十餘里。……其餘賣葯、賣卜、沙書、地謎，奇巧百端，日新耳目。」周密《武林舊事·元夕燈品》更云：「又有以絹燈剪寫詩詞，時寓譏笑，乃畫人物，藏頭隱語，及舊京諢語，戲弄行人。」——可見即便是高宗南渡、偏安江左之後，亦由於聯元滅金，舊敵已去，新釁未成，燕雀處堂，無復遠慮，而致元夕放燈，益趨靡麗，大大加速了燈謎藝術形成期的到來。

兩宋之謎，通過燈謎與燈彩的結合而向民間普及，從而在表現形式上有所創新，在內容與創作技巧上也有所突破。這時的作品已基本擺脫了讖語的束縛，離合也更進一步與會意相融合。同時謎面已精鍊簡明，事理通達，且富文采意趣了。

「隱語化而為謎，至蘇黃而極盛。」(語出明·郎瑛《七修類稿》)由於蘇軾、黃庭堅、王安石、秦觀等一大批文人學士、高層次知識分子的參加創作，宋代謎事達到一個空前的高度。

東坡謎除以「研猶有石，峴更無山；姜女既去，孟子不還」扣「硯蓋」外，尚有如「生於不土之里，而詠無言之詩」猜「臝」字，簡潔明快，虛字幾近於無。

王安石傳世之謎較多，極為象形、巧思卓異者如：「寒則重重疊疊，熱則四散分流；兄弟四人下縣，三個入州；在村裡的只在村裡，在市頭的只在市頭」猜「、」(古「主」字)，「寒」下兩個「、」，「熱」里四個「、」；「縣」下四個「、」，「州」中三個「、」；「村」中部為「、」，「市」頭部也為「、」！

宋時文人墨客之間的相互「對謎」亦別有一番情趣，這當然是在漢代東方朔與郭舍人所對「蚊」謎基礎上的發展和提高。如宋時彭乘《續墨客揮犀》所載之「日」字對謎：

王荊公戲作謎語：「畫時圓，寫時方，冬時短，夏時長。」以示好友呂吉甫。吉甫解云：「東海有一魚，無頭亦無尾，更除脊梁骨，便是這個謎。」

自宋代起，如以人名作謎材，如《檐曝偶談》載無名氏之詩謎云：

佳人佯醉索人扶，賈島(假倒)

露出胸前白玉膚。李白(里白)

走入帳中尋不見，羅隱

任他風水滿江湖。潘閬(拚浪)

謎面四句詩意連貫，謎底攏義貼切，很有些清季「艷體謎」的味道，只是運用諧音太多，亦時代風氣使然。

在中國燈謎發展史上，兩宋時代是個非常重要的轉折點，「燈謎」之實體在此際誕生，各種文義謎、離合體謎、詩謎等，通過懸燈猜射，在民間廣泛地交流，藝術上得以進步和提高。但這時期的「燈謎」尚未能發展到成為「文義謎」之專稱的階段。凡上燈的謎，無論是文人書齋中的雅制，抑或是民間無名氏的口頭謎，均可叫做「燈謎」。

元季國祚甚短，謎事雖盛，然史載無多。其時謎作除達魯花赤八剌脫國公有「圖」、「畢」二字謎外，尚有詩人薩都剌所制「傘」謎一則，見於《雁門集》中：

開如輪，合如束，剪紙調膏護新竹。

日中荷葉影亭亭，雨里芭蕉聲簌簌。

晴天卻陰陰卻晴，二天之說誠分明。

但操大柄掌在手，覆盡東南西北行。

將傘的形狀、特徵、功用描寫殆盡，且寓意深長，堪稱詩與謎語這兩種文藝樣式相融一體的佳構。

到了明代，城市工商業迅速發展，城市人口數量增長，導致市民業餘文化需求益加迫切，元夕燈謎之風更盛於往昔。明代劉侗《帝景景物略春場》云：「正月八至十八日，集東華門外，曰燈市。有以詩隱物幌於寺觀壁者，曰商謎。」田汝成《西湖遊覽志余·熙朝樂事》亦云：「正月十五日為上元節，前後張燈五夜。……好事者，或為藏頭詩句，任人商揣，謂之猜燈。」在紹興一地，據明代張岱《陶庵夢憶》記載：「於十字街搭木棚，掛大燈一，俗曰『懸燈』，畫四書、千家詩故事，或寫燈謎，環立而猜射之。」明代李開先存《詩禪·後序》中更對燈謎活動作了詳細闡述：「河朔、廣川、江右、山東西，無不尚者，而兩浙、三吳為盛。……冬初十、夏四月二日及端陽、秋空貫孤及七夕，一年四社，俱可舉行，不但元宵之節令而已。」

一些歷史演義、志怪傳奇、社會民情小說作家們，相繼把謎寫進他們的長篇巨著中去，既增強了作品的知識性、趣味性及對讀者的吸引力，又切實反映了燈謎在當時社會生活中的地位和影響之大。如元末明初施耐庵之《水滸傳》、羅貫中之《三國演義》以及稍後的吳承恩之《西遊記》等，均寫入了讖語或隱語式的謎語。在明後葉中國資本主義萌芽時期產生的一批市民文學的代表——擬話本小說中，馮夢龍、凌濛初等人改編、創作的謎語通俗易懂，極富民間氣息，因而廣為流傳。現將馮氏《醒世恆言·蘇小妹三難新郎》中的一則文義謎略作剖析：

強爺勝祖有施為，鑿壁偷光夜讀書；縫線路中常憶母，老翁終日倚門閭 (古人名四)孫權、孔明、子思、太公望

謎底一名分扣謎面一句，攏意允洽，構思巧妙，並且已能充分利用謎底字義別解之法。歷代謎語之專著頗不匱乏，然明代以前的，諸如列入《漢書·藝文志》的《隱書十八篇》，宋皇皊間蘇軾、黃庭堅、王安石等合寫的《文戲集》，金章宗撰的《百斛珠》，元代伶官劉子才編的《才人隱語》等俱已散佚無存，唯明季部分收編燈謎的書籍尚能為後世所窺見，比如張雲龍之《廣社》、無名氏之《新奇燈謎》、馮夢龍之《黃山謎》等。同時，更為可喜的是，繼南朝梁劉勰在《文心雕龍》置《諧隱》專篇論謎後，明代又出現了郎瑛《七修類稿》之《隱語》、《謎序文》兩篇專論，以及時稱「嘉靖八才子」之一的李開先之《詩禪》這部輯錄謎兼論述謎的專著。

茲撮《詩禪》中幾則謎作以觀之：

1、.八(常言) 兩下里做人難

2、.咬破袈裟僧舍鼠(古人名) 商山四皓(傷衫寺耗)

3、.搽粉面有名有姓，身穿著綠襖紅裙，出門來搖搖擺擺，兀的不引了人魂 (猜一物) 銘旌

4、.頭上皆為水，胸中總是愁；口邊雖要吃，眼下渺難求(唐人絕句一首) 清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂；借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

5、氣球拋在江心裡(常言) 空團圓不能到底

其中第3則系事物謎；第4則如可倒置以標謎目，勉強算是一則無別解的會意體文義謎；第2則屬有格不欲標明的諧音類文義謎；第5則則介乎謎與歇後語之間；只有第1則才是符合清中葉以後形成藝術體型的燈謎作品。同時期的謎籍，如《黃山謎》、《山中一夕話》等載謎之類型也大率如此。至如《春燈謎傳奇》所載阮大鉞之「不是竹筒沒右邊，還是驢兒沒左邊；閣下右眼長松時，小姐櫻唇不見得圓」，射人名「司馬相如」之謎，構面意義之荒誕，離合技巧之拙劣，適足令人噴飯，可與明季大量優秀燈謎作品作一典型的反比。

當代治謎史者，一般認為謎事發展至明代，發生了質的變化，燈謎從謎語中派生出來，分支立戶，自成體系。其根據，一為明代出現了能成為專以文義為謎的專用名詞——「燈謎」，二為自明代起產生了謎底文字允許作音、形和位置變化的「謎格」。我們則認為：雖然「燈謎」一詞在上引之明代田汝成撰《西湖遊覽志余》、明代張岱撰《陶庵夢憶》等筆記書籍中出現，雖然明季已有如《新奇燈謎》之類以「燈謎」命名的專門謎集，但當時的文人、謎家們卻並無將燈謎作為文義謎專稱的意識和要求，「燈謎」的含義仍只是「可以貼燈供人猜射的謎語」。即如明代無名氏輯《新奇燈謎》及明末謎學大宗師黃周星撰《廋辭四十箋》中，照樣有「有口無言能勸客」猜「酒瓶」、「忽然冷、忽然熱；冷時頭上暖烘烘，熱時耳邊聲戚戚」猜「貂蟬」這樣的准事物謎和分述「貂」、「蟬」兩事物特徵的事物謎；謎格之始作俑者當在北宋時，元、明兩代只是做增置和改革的工作而已。因為李開先《詩禪》前後序中已經說到：「而王荊公(安石)則據一段幽閑之地，偃五尺兆吉之莎，分為坐占鷗沙、眠分犢草二格。元僧本中峰又以雪隱鷺鷥、柳藏鸚鵡、月輪穿海、竹影掃階，分為四格。」在當時，「格有照影、捲簾、跳澗、三翻、獨腳、上四下三、上三下四、壽星頭、金剛脫靴之類。」因而，明末揚州馬蒼山在研究整理大量燈謎的基礎上，借鑒古代詩歌的格律，首創《廣陵十八格》這一的說法是很值得商榷的。但是，自宋以來由於謎格的不斷產生，特別是經過明代的整理後初步定格，對於文義謎的迅速向縱深發展，對於後世區別事物謎語與燈謎這兩類不同性質的謎語，無疑是起著較大作用的。

明初謎家賀從善曾編有《千文虎》一書(原書已失傳)，據郎瑛《七修類稿》中所收《千文虎序》云：

……翌日踵門袖出一書，面書《自知風月》，乃問余曰：「此四字云何?」余解之曰：「即獨腳虎兒。」曰：「何以顏茲名?」余曰：「嘗聞先輩雲，更作三句已成詩。惜乎獨有一句，更難於謎，故曰獨腳虎。」

此「獨腳虎」系何種體例之謎?當代出版的《中華謎語大辭典》「謎史」部分釋云：近人認為獨腳虎即今之北派謎異名，其要素有四：一是七言詩一句，具詩的格律，平仄協調；二是不能用現成的古今詩句；三是無謎格，有之亦化在謎中；四是禁用俗字俗句。

賀從善之《千文虎》原書雖無緣得見，但我們可以從現仍存世的明代謎集中略窺當時「獨腳虎」的風采：

玉門山氣連天遠(古人名)關雲長 ———載《廣社》

慵妝蛾黛少張郎(曲牌名)懶畫眉 ———載《新奇燈謎》

這兩則謎均與民國初年至今的「北派謎」大體相符。由此或可推斷，這種規整劃一的面句及其扣合方法，對拉開文義謎與多句式的事物謎之間距離，使文義謎的謎面更加簡約含蓄，從而真正「分支立戶，自成體系」而升華為「燈謎」，倒是的的確確起到一種推動、影響作用的。此外，明季思想家、文學家、書畫家徐渭之《徐文長逸稿》中存有兩則字謎很是值得玩味：

何可廢也，以羊易之(字)佯

先寫了一撇，後寫了一畫(字)孕

前者有意借《孟子》句做謎面，開了近代南宗燈謎成句配面的先河；後者淺白機巧，堪為現時海派通俗燈謎的宗祖。從謎作風格源流的角度來觀照，或亦可說：自明代起，有一部分的文義謎已經呈現出「分支立戶，自成體系」的徵兆。

三、中葉後的燈謎——燈謎藝術成熟高超

「唐詩、宋詞、元曲、明小說、清燈謎。」——曾有人以此來標示不同時代的文化特色。這從一個側面說明了清一代謎社、謎家、謎著之廣多，謎事活動之鼎盛，謎藝水平之高超，勝於以往任何一個時代，雖難「絕後」，畢竟「空前」。

例外的是清初，統治者為了壓制民族反抗運動，大興文字獄，弄得讀書人謹小慎微，唯求無禍而苟安，真箇是「避席畏談文字獄，著書只為稻梁謀」(清·龔自珍《詠史》)。此時謎壇，作品數量既少，質量亦復粗劣。縱如毛際可《燈謎》、錢德蒼《解人頤》、咄咄夫《一夕話》等影響較大之謎著，亦多因陳守舊，殊乏新意。即以一首謎道愛好者所熟悉的毛際可《孟子人名謎》(歸田樂)為例便可窺見一斑：

垂楊枝上漏春光，(泄柳)

歸去來辭獨擅長。(晉文)

彼此塵勞皆頓歇，(長息)

素絲良馬為誰忙。(綿駒)

謎面中甚多扣底無著之字，雖作詩不可少，然作謎面究屬多餘。

清中葉後，海內承平，統治者採取懷柔政策，籠絡士人，編《四庫》，開特科，文網遂馳。錢南揚先生《謎史》云：「嘉道以降，新聲競唱，而古謎遂衰。同光之際，京師出燈極盛，當時所謂十五謎家者，名遍海內，其《同岑》一集，猜謎者奉為圭臬也。」(錢南揚先生把精中葉後，瓜熟蒂落而形成的新藝術體型的燈謎呼為「新聲」或「今謎」；把清初以上的多句面式謎語稱作「古謎」；「《同岑》」系指《十五家妙契同岑集》。)錢南揚先生還在《謎史·清代之謎語》一章中論道：「自今謎盛行，視古謎為卑鄙，不復出諸士大夫之口。」可見，此時新舊燈謎的大改革、大交替已是形勢所趨。

率先對燈謎進行改革、從藝術上訂立較高標準，並身體力行者，則是雍乾年間的吳興布衣費源。費氏嘗曰：「為謎當廣徵博引，驅使群書，不期成而成，不期獲而獲，方能妙到秋毫。」又云：「一定落空，便成贅語；虛字虛設，亦屬疏心」，「寄意過深，尚須註腳；引喻太直，未免合題。寬泛者既病游移，強湊者奚辭翻駁?有一於此，豈不謬哉?」(見張郁庭《謎家小傳·費源》，載1931年《文虎半月刊》)燈謎創作要「廣徵博引」，這就需要作者拓展知識視野，提高文化層次，注重博覽群書、博採眾長，然後才能「驅使群書」，遊刃有餘；而「不期成而成，不期獲而獲」一語，誠為攀登藝術峰巔之妙諦；至於「寬泛」與「強湊」、「過深」與「太直」，則是對制謎者與猜謎者(欣賞者)之間，如何就謎作這個審美客體作進一步的思想交流，作出了最根本也最恰當的界定。

我們認為，費氏的這些藝術論點，便是在劉勰《文心雕龍》論隱、謎語之後來闡述燈謎審美特徵的第一次飛躍，這些論點非但為清中葉乃至民國的成型燈謎初步奠定了理論基礎，對今天的燈謎創製，也不乏一定的指導意義。

費源曾將己制燈謎作品編為《玉荷隱語》，又曾把同時期的燈謎佳作輯成《群珠集》。其選擇之精審獨到，二百年後猶為謎界讚譽不絕。如民國謎學大家、英年有為的同昌韓英麟就有景仰之語云：「昇平盛世屆傳柑，永夜商燈佐筆談；黃絹辭新勞索隱，瓣香都事費苕南。」

現摘《玉荷》、《群珠》二集中數則代表作，以分析此時之「新聲」與「古謎」有何藝術差別：

作史通(《易經》一句)其知幾乎 (簡註：唐劉知幾曾撰《史通》。)

春寒賜浴華清池(西人名)溫太真 (簡註：將「溫太真」作「楊太真」。)

禾(古人名二)有子成季 (簡註：「禾」加「子」，成「季」字。)

賜之鴟夷而浮之江(《詩經》一句)載胥及溺 (簡註：呈王賜死伍子胥的故事。)

杜鵑枝上杜鵑啼(《莊子》二句)其一能鳴其一不能鳴 (簡註：「杜鵑」既為鳥名，亦是花名。)

誤筆成蠅(《詩經》一句)曹不知其玷(簡註：三國吳畫家曹不興作畫發生之事。)

筋(《國策》一句)處人骨肉之間 (簡註：人體骨與肉之間有筋相牽。)

清新庾開府，俊逸鮑參軍(字一)皆 (簡註：用杜甫詩中「比喻李白」意。)

嘗鼎一臠，當知其味。由上舉諸例可以較明顯地看出比及宋至清初作品之變化：

1、 少事物謎混雜其間；

2.、謎面文字形式大體固定為獨句式，不再借用整首詩、整篇賦作為載體，高度濃縮、簡潔；

3.、為了突出謎底意義，廣泛採用了多種文學修辭手法，包括運用典故(事典和語典)，借前人現成詩文句為面等；

4、.大大發抒了以會意為前提的字義別解法。從此以後，運用別解法制謎，成為燈謎創作的主流和核心。

但，值得注意的是，此中猜射之目頗多四書五經方面的內容。關於這一點，今人持否定態度者較多。諸如「由於謎目的範圍不廣，就產生了許多弊端，光在故紙堆里捉迷藏，在謎面上『掉書袋』，不從現實生活來開拓，勢必越走路越窄。」誠然，我們盡可用當代人的眼光去看待「清燈謎」，去苛求「清燈謎」的作者們，然而這恰恰忘記了「時尚使然」的道理。眾所周知，四書五經乃清代讀書人的必讀之書，亦是朝廷開科取士的必試之題，在當時它應是十分時興的燈謎內容和謎底素材；「猜燈謎」固文雅之娛樂活動，更何況是猜射注重文氣、初成體型的「文義謎呢?果若五經四書謎沒有猜眾，難遇知音，失去了欣賞對象，它必將在下一次的謎風改革浪潮中認識到它的使用價值已經喪失，從而自動退下謎場。然而，作為謎史、謎藝的研究者，卻不能因了它使用價值的喪失而不敢承認它的藝術欣賞、借鑒價值依然存在，更不能因了它使用價值的喪失而否定這類作品在謎藝發展過程中的卓著功績。

與此「雅」謎盛行的同時，還有一種民間流傳的「俗」謎。以下是清代褚人獲《堅瓠集》中所收的一組「一」至「十」的字謎：

百萬軍中卷白旗(一)

天邊富豪少人知(二)

秦王斬了余元帥(三)

辱罵將軍失馬騎(四)

吾被人言欠口信(五)

辛苦無干夜自嗤(六)

毛女受到腰際斬(七)

分屍不得帶刀歸(八)

一丸妙藥無人點(九)

千載終須一撇離(十)

用離合法成謎，但面句中太多字累贅無用，必須刪削才能貼切扣底。有些句子像「吾被人言欠口信」，簡直不知所云。再看下面幾則文人創作的字謎：

竹疏宜入畫，樹少不成村(彭)

雲破月來花弄影(能)

落花人獨立，微雨雁雙飛(倆)

半牆斜月十分低(將)

以離合而兼象形會意，非但一字不容更易，嚴謹熨貼，且令詩情畫意洋溢於一謎之內外，令人得到精神上的無限享受。由此可知，粗俗低劣、清醇高雅在藝術境界上的差異何啻天淵!

當然，我們不排除知識分子創作具有高度技巧的謎作時，得益於民間土壤養分的滋潤，受某些「俗」謎啟發的可能性。

把燈謎作品寫進白話小說中的現象，在清代也很突出。大文豪曹雪芹在其《紅樓夢》中，先後寫下了讖語、謎語(事物謎)、隱語(隱匿性文字)以及燈謎(文義謎)共四大類謎，藉以寄寓自身情感，並用以刻畫人物性格，預示人物命運，揭示全書主題，不但為後世紅學「索隱派」豐富了索隱的內容，也為清代燈謎研究者提供了大量的研究資料。然而，在《紅樓夢》一書中，「燈謎」的概念仍是廣義的，即指「凡可貼燈供人猜射的謎語」，不管它是文義謎還是事物謎。這是因為芹翁生活於雍乾之際，與謎學先驅費源系同時代人，他不可能先於費氏來創立以文義謎為主的燈謎藝術體系。已故當代謎家周之屏教授遂在《石城謎話》一文中對《紅樓夢》所載燈謎提出質疑：紅樓謎「除別有意外，皆徒以詞藻飾美，意趣稚拙窳陋。曹子雪芹，一代奇人，何於此道茫然若是耶?此真不可解也。」

但是，比《紅樓夢》作者稍晚一些，大約生活在乾嘉年間的另一文學家李汝珍，在他的長篇名著《鏡花緣》中所寫的燈謎，就明顯地受到了費源謎藝理論的影響。《鏡花緣》共載謎六十九則，皆為初成體系的文義燈謎，且個中不乏佳構。此後，小說寫謎，蔚然成風，形成了清代燈謎創作中不容忽視的又一股力量，也使燈謎與小說這兩種文藝體裁交相輝映、相得益彰，在民族文化史中留下了重要的一頁。

清中葉直至清末民初，謎風空前熾烈，朝野轟動，猜燈謎已成為人們節日乃至平日閑暇中不可或缺的文藝活動。誠如清人顧震漪《打燈謎》一詩所云：「一燈如豆掛門旁，草野能隨藝苑忙。」清無名氏《打燈虎》詩描繪的：「幾處商燈掛粉牆，人人痴立暗思量。」並且由此導致了謎人紛紛結成專業社團，一邊研究探討謎藝理論，一邊付諸創作實踐。其中，較為著名的謎社有揚州的「竹西春社」、「竹西後社」，淮安的「隱語社」、「商舊謎社」，上海的「玉泉軒謎社」、「萍社」、「大中謎社」、「斑斕社」，北京的「北平射虎社」、「隱秀社」、「丁卯社」、「鶯嚶社」，松江的「隱社」，蘇州的「西亭謎社」，廈門的「萃新謎社」，龍海的「龍門社」，潮州的「影語研究社」，汕頭的「怡樂文虎社」，蘭州的「水晶謎社」；謎書專著中較有份量者則如企杜之《龍山燈虎》、楊恩壽之《燈社嬉春集》、沈錫正之《二十四家隱語》、周學浚之《三十家燈謎大成》、管禮昌之《新燈合璧》、楊春農之《絕妙集》、酉山主人之《十四家新約謎選》、俞樾之《隱書》、李夔揚之《精選文虎大觀》、唐景崧之《謎拾》、張玉森之《百二十家謎語》、王文濡之《春謎大觀》、顧震福之《跬園謎刊》三種，以及古階平之《謎話》、薛鳳昌之《邃漢齋謎話》、張起南之《橐園春燈話》、孔劍秋之《心嚮往齋謎話》、謝會心之《評註燈虎辨類》、謝雲聲之《靈霄閣謎話》等等，譜成了一曲曲清中葉至民國初年燈謎繁榮史的壯歌。

此外，由於創作研究的隊伍中，有一批具有較高文化素養的學者，諸如俞樾、楊恩壽、張文虎、況周頤、顧震福、孫玉聲、王文濡、徐枕亞等，欣然加入且執「謎」不返，使這個階段的燈謎藝術體型得以固定，謎作質量顯著提高，謎藝理論研究也呈現出一派生機。

清末民初是個政治上大動蕩、大變革的時期。科舉制度的廢除，新式學堂的興辦，國外先進思想的滲入，以及世界新科學、新技術的引進，這種種「新」風直接衝擊著中國的文壇，也給燈謎苑地帶來了騷動和不安。在此期間誕生了一位敢於以「大兒孔文舉，小兒楊德祖」自況的曠代燈謎大師張起南。

張起南，字味鱸，號橐園，福建永定人。自幼愛謎成癖，聰慧過人，嘗言七八歲時「即大有制謎之思想」。他在大量進行創作實踐，制謎近萬的基礎上，認真、系統地研究了前人的創作經驗，並從普及和提高兩方面著眼，總結出一套在當時切實可行，於後世猶有教益的燈謎藝術理論。

張起南認為「作謎者如化學家之製造物品，一經鍛煉即變其本來之性質，無論聖經賢傳、大義凜然，一入制謎家之手，則顛倒錯亂、嬉笑詼諧，無所不至。蓋謎底決無用本義者，若用本義即不成為謎矣；使道學先生見之，有不裂眥透爪，嗔其污衊，指為罪過者乎?故迂拘之士不可以言謎也。」這段話形象地道出了燈謎的藝術特徵。劉勰雖早在《文心雕龍·諧隱》中有「謎也者，回互其辭，使昏迷也」的論述，但不及張氏之鞭辟入裡。

張起南自述道：「余作謎既不喜冷僻，又不好杜撰，必如韓文杜詩，字字皆有來歷，然後稱意，且服膺於深入無淺語之一言，絕少膚泛俚俗之作。」「不喜冷僻」意味著面向大眾；「不好杜撰」和不制「膚泛俚俗」之謎，乃就藝術的精深度而言，其精神與費源一脈相承。

然而，作為有識之士、時代俊傑，張起南對於中華謎壇的貢獻還遠不止此。其促進燈謎藝術體型更趨成熟，並使燈謎繼續向藝術的深度和廣度進軍，從而開闢出一片廣袤的藝術前景的原因，在於他能勇於接受新思想、開拓新題材，並且首先闡述了燈謎的美學價值。

在《橐園春燈話》這部被後人譽為「歷代燈謎著作中，理論最完整、內容最豐富的燈謎巨著」里，張起南帶著「謎雖小道，然擴而充之，宇宙間一名一物無所不包，此所謂語小天下莫能破，語大天下莫能載也」的新觀點，創作出了這類新作品：

憑君傳語報平安(外國人名)托爾斯泰

(簡註：用岑參詩意扣合。系新底材。)

天河白氣名為星團(市招語)滿漢細點 (簡註：「漢」解為「銀漢」。系新科學、新底材。)

湘省鐵路通至何處(《詩經》句)漢之廣矣 (簡註：「漢」，漢口；「之」，去、往；「廣」，廣州。系當時交通知識。)

民國以來男子剪髮女子解足(成語)摩頂放踵 (簡註：系時事知識。)

Good morning(漢字)譚(簡註：拆底「譚」字為「西言早」，以扣合謎面西文「早安」之意。這是首次出現英文謎。)

新知識的運用和新底材的開闢，大大擴充了燈謎的容量，這些外部因素再加上漢字本身極其豐富的義、形、音的變化，使得文義燈謎的創作數量將世世代代永遠超過猜事物的謎語。張起南創造性地邁出了這關鍵的一步。

在《橐園春燈話》一書中，關於燈謎的形式美、內在美、自然美，張起南有不少精彩論述，如「謎之表面不佳者，內容亦不足觀，如西子不潔，人皆掩鼻。若徒飾外觀而扣合牽強，或影響模糊，則皮之不存，毛將安附?將貽彼其之子不稱其服之譏矣」、「謎之用格，終嫌造作，縱極靈巧，究失天然」等，從而豐富了燈謎鑒賞的內涵。同時，他還借鑒中國古典文藝美學中的品題鑒賞方法，首次把佳謎大致劃分為「神品」、「能品」、「逸品」三類。這些具有遠見卓識的做法，在當時應是極其難能可貴的。

由於張起南在理論研究和創作實踐上的殊功偉績，他被後人敬仰為「近代謎聖」；他的《橐園春燈話》也成了時人以及後世的謎學津梁。

繼張起南之後而對燈謎藝術頗有建樹的，還有潮州謎家謝會心。1929年10月，謝氏編寫出版了《評註燈虎辨類》一書，系統地將猜制燈謎的技巧和規律分門別類，毫無保留地介紹給讀者。書中舉例一千餘則，講解要言不煩，箋注廣徵博引，評論切中肯綮，誠為「迷津之寶箋，暗室之明燈」。此外，謝氏對普及科學謎目亦不遺餘力，曾在《文虎半月刊》撰寫《科學謎話》專文，進一步推波助瀾，給謎壇傾注了大量新鮮血液。

在清末民初謎壇先後數十年間，名家輩出，佳作如雲，多種藝術風格互見，不同藝術流派並存。就作品風格而言，大抵分為「書家意」與「江湖意」，亦即「典雅」與「通俗」兩種作品風格。崇尚「書家意」者，謎面多采前人現成語句，講究底面天然配合，所謂「玉盒子蓋蓋玉盒子底」；喜好運典入謎；標榜「雅人吐屬」，書卷氣濃厚；在貼切扣合的基礎上，以典雅為主，追求空靈、傳神、自然、渾成等多種風格層次。其典型作品如：

臣東鄰有女子窺臣三年矣(五言唐詩句)總是玉關情

霜禽欲下先偷眼(《西廂記》句)恐怕張羅

政(書目)正字通

御溝流紅葉(書目)韓詩外傳

夜來風雨聲，花落知多少(《易經》句)中心疑者其辭技

至於「江湖意」者之作品，緣其素為文人謎家所貶低，故無可確實指證者。據薛鳳昌《邃漢齋謎話》言：「謎之最忌者二：一曰俗，如鄉人所猜之謎是也；一曰呆，如蘇滬各地茶肆間丐者所書之謎是也。是皆沈氏所謂江湖者也。一染此習，便失文人身分。」此中，「鄉人所猜之謎」，大概便是口語化的民間謎語，包括歇後語等；「茶肆間丐者所書之謎」，大約即指前引「一、二、三、四」之增損體字謎一類；沈氏指清代學者、《國學萃編》刊行人沈太侔。其實，真正具有深入淺出、平易近人的通俗風格的燈謎作品，在當時應是如下一類：

老爺忘記了(《西廂記》句)小的提起來

請出八字便是妻(字)窒

城外麵餅極多(五言唐詩)野火燒不盡

人生七十古來稀(《西廂記》句)老的少的

兩口不分離(字)砧

這些作品均屬不含典實的白描，謎面源自生活，老嫗能知；謎底迂迴不遠，扣意一點即通。

就作家風格而言，由於謎家胸次、閱歷、才氣、審美情趣的迥異，導致了謎作風格的千差萬別。

這裡試以晚清謎家唐景崧與清末民初謎家薛宜興為例來看「謎」與人的關係：

唐景崧，字薇卿，號南注生，廣西臨桂人，是近代史上一位比較有名的人物。1884年中法戰爭期間，他曾創編「景字軍」守諒山，與劉永福之「黑旗軍」互為犄角，大敗法軍於宣光。後在台灣巡撫任上時，因清政府簽訂「馬關條約」割讓台灣，激起台灣人民的反抗，他被台灣紳民推為總統，並揚言與台灣共存亡。但當日軍真正佔領基隆後，他卻臨陣脫逃，微服遁往廈門。從他這樣一個風雲人物的複雜身世里，我們看到他性格中的矛盾面。這個矛盾流露在他的謎作中，就形成了他作品風格的多樣性。譬如：

兵至東城，止有二十八騎(七言唐詩句)羽人稀少不在旁

我固疑是老奴(《西廂記》句)心坎兒上溫存

身後事非誰管得，滿村聽唱蔡中郎(七言唐詩句)千載琵琶作胡語

主人顛了，搶了喬二姑爺溺壺(七言唐詩句)東風不與周郎便

聖嘆失了六才來拍宋家門(七言唐詩句)金闕西廂扣玉扃

前三則典雅大方，渾成通靈；後二則卻胡拼亂湊，無聊至極，是通俗中的庸俗。

薛宜興，字少卿，晚號凡民，安徽壽州人。1862年出生於一個世代授業的塾師之家。他自小聰穎過人，十二歲便中秀才，此後屢試不售，直到三十九歲那年，才考中舉人，但不久科舉就廢除了。他在家無恆產、極其清貧的情況下，只得操先人舊業，以教授蒙童糊口。他一生境遇窘迫，命運多蹇，曾隨東家輾轉廣州、揚州、上海、天津、北平等地，因而結識多方謎友，遂涉獵文虎，苦中作樂，且樂此不疲。他平生創作甚多，然死後才由他的好友顧竹侯輯成《凡民謎存》上下兩卷行世。顧氏曾在書中序曰：「以先生之才學識，倘遇平世，文章經濟，必卓有表見，遭時不偶，又不悄枉己徇人，致環堵蕭然，老死牖下，可慨也!」由此可知薛氏雖才情跌宕，閱歷豐富，然卻終生窮困潦倒，積鬱難舒。這些因素聚凝一起而體現在他的作品中，就決定了他的謎作風格決不會是雍容大度、氣定神閑，而是多採取偏鋒出擊，以機巧曲折之趣勝人。例如：

花蕊(《西廂記》句)夫人你好心多

冒辟疆(五言唐詩句)自雲良家子

與牛僧儒作對(《紅樓夢》人)馬道婆

宣爐(俗諺)缺德帶冒煙

伍奢(流品三)舉子生員和尚

水始冰(牙牌數)方為人上人

扣合角度至狹然而至准，尖新、清奇、逋峭諸風格兼而有之。

就流派風格與地域風格而言，可謂南宗北派，異彩紛呈：民國初年，有一種以自撰七言協律詩句為面的謎體流行於華北一帶，這便是「北派謎」。北派謎源於宋元間的詩謎，因為它最初是由工詩而兼制謎者自撰面句而發起的。到明季，它已形成「獨腳虎」，故而「獨腳虎」實為「北派謎」的較早叫法和初期之雛形。1906年，北平射虎社成立，該社雲集四方精英，聲勢頗為浩大。其中主將張郁庭(名瑜，大興人，時與張起南並稱「謎壇二張」)在原獨腳虎僅用「會意分扣」一法的基礎上，又新增了許多扣合法門，並系統地加以整理，詳細釐訂為八體、三十八法，以使後學者明其竅要，依體而制。其「八體」大略為會意體、扣字體、離合體、象形體、假借體、別裁體、諧聲體、外意體。「北派謎」之代表作如：

老樹迷離宿晚鴉(《聊齋》篇名)陳雲棲

若問簡書翻杳然(《聊齋》篇名)向杲

仙人杖歸秦長腳(《聊齋》篇名)龍戲珠

名醫名將重秦關(《聊齋》篇名)翩翩

參差萬綠眼中花(《聊齋》篇名)募緣

芍藥貴妃相對看(《聊齋》篇名)蓮花公主

可以看出，以上諸作具有一種既工麗、雅緻而又細膩、綿密的藝術風格。「北派謎」在張郁庭改革、創新之初，由於主要在北平射虎社內盛行，還只具地域風格，後來由其門人塗竹居傳至西陲蘭州，其後傳播到國內其它一些地方，於是便明顯地帶有流派風格了。

類似這種情況的，還有南方潮汕地區的「韻謎」，福建的「雙謎」等。不過，「韻謎」、「雙謎」地方色彩較濃，都是因表現形式或扣合方法略有差異而屬於不同謎體的地域風格於象揚州、龍海等地早期謎人喜用諧音和地方土音制謎，這當然也在創作作品中留下了不同地域風格的痕迹。

綜上所述，可以得出這樣的結論：清末民初，燈謎藝術的體型已趨成熟、豐滿，並由簡單的猜制活動而有意識地向文學創作和藝術欣賞領域逼近。這是有眾多的謎家留下的恆河沙數般的佳作可以為證的，遠非少數論者所說的那樣：「到晚清，燈謎式微，文學價值漸漸消逝，而流為通俗鄙俚的謎語。」

清燈謎的發展表明，由於科舉制度的沒落腐敗，許多文人感到失望而又才華無處施展，以致把主要精力轉化在「遊戲」上而自娛娛人，這一方面讓他們感覺到一種自我陶醉與滿足，另一方面又表明他們是不同於平民百姓、滿腦子裝著四書五經的知識分子，而燈謎這種短小精鍊且能啟智陶情的藝術形式為他們提供了表現的機會。這並不應視作完全意義上的悲劇，至少他們為後代留下了極其寶貴的民俗文化遺產。探究小說、楹聯、美術、篆刻之發展軌跡，莫不若是。

同樣的，由清燈謎的發展可知，當文網初弛時(如清季中葉以後)，有些文學藝術還需要一個積累、摸索的過程，而最容易、最初萌芽的，即是那些極不惹人注目的「遊戲文學」。燈謎就是乘此而發展至鼎盛、大成的。

至於當代燈謎的創作及藝術研究，我們雖然能夠在更廣闊的視野里發現並總結燈謎藝術的審美價值，並創製出不計其數的燈謎佳構，但是，除了在新謎材的開發、謎藝的創新與臻美方面取得成績外，可以說，更多的只是在清代燈謎基礎上的繼續深入與發展。以台灣為例，當代燈謎約分兩派，一是恪守清燈謎的製作法則，一是視俚俗、浪漫的口語、歇後語為謎。前者無疑使得不少精美、典雅之作得以產生，後者則廓泛無稽、不足為訓。推及大陸、港澳乃至海外，謎作家們無不因循著清燈謎的創製規律，首肯了清燈謎的審美功能。這正是清燈謎能夠全面總結燈謎藝術的內在規律，從而步入成熟期的佐證。而當代燈謎藝術誠屬這種成熟期中的鼎盛階段。此乃時勢使然，燈謎藝術發展水到渠成使然。

燈謎的發展、演變過程生動地反映了不同時代的民俗風情、審美情趣。它既是歷史與文學聯姻的產物，更是人們智慧的集中體現。從古代先民用隱晦曲折的歌謠表達思想與情感，到今天海內外華人將燈謎視作一門藝術而廣為傳播可以看出，燈謎既蘊含著豐富而獨到的審美價值，同時又反映了極深厚的文化內涵。我們重新審視燈謎所反映的中國古代文化的特點，評析燈謎藝術的思維特徵和審美特徵之後發現：謎非小道，其道亦大矣。