講究平仄對仗一一詩韻詩律札記之二

       作者： 馮寶哲

　　詩歌發展到南北朝時期，由於四聲的被發現引起了一場創新，人們開始對詩句的平仄結構進行探索和規範，對詞語之間的邏輯關係進行對應配合，借鑒駢文，這就有了詩句對仗的要求。到了唐代，詩的格式和韻律漸趨劃一，形成了一種有嚴格格律的詩體。為了表示同古體詩的區別，唐人便名為近體，或稱今體。這個名稱一直沿用到現在，便是今天被稱為近體詩的格律詩。　　格律詩也叫律詩，它有一套固定的平仄格式，全詩的每一句的每一個字該用平聲或仄聲都很有講究。用字不合平仄格式，就不是律詩（後面我們要專門講律詩格律）。平仄指聲調的長短律和高低律，即長短調的交替和高低調的交替。平仄的作用在於能使音調多樣化，調值相異，給人以音樂性的美感。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說的「異音相從謂之和」就是這個意思。和就是和諧。和諧的音調自然會悅耳動聽。要區別平仄，先得懂四聲。古代漢語的四聲是平、上、去、入。平聲是平調，上聲是升調，去聲是降調，入聲是短調。唐人描述為：「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。」明人有一首歌訣：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」說明了四聲的大概情況。平聲是不升不降的長調，上、去、入三聲是或升或降的短調。因此，古四聲的平仄分類是，除平聲外，其餘上、去、入三個音調都是仄聲。四聲發展到今天已經有了一些變異。在現代漢語中平聲分化為陰平（不升不降）、陽平（不高不低），在漢語拼音中稱為第一聲、第二聲；上聲一部分變為去聲，一部分仍是上聲，稱為第三聲；古去聲現在仍是去聲，稱為第四聲；入聲在普通話里已經不存在了，分別被派入到陰平、陽平、上聲、去聲里去了，其中大部分變成了去聲字，其次是陽平、陰平和上聲。在現代漢語的四聲中，第一聲、第二聲是平聲，第三聲、第四聲是仄聲。日常比較簡便的區分平仄的方法是看音調的長短度，凡是可以拉長的聲音就是平聲，不能拉長的聲音就是仄聲。　　律詩的特點就是以平仄為綱，講求平仄格律是律詩最重要的特徵。律詩有五言和七言兩種，每首限定八句。八句分為四聯，每兩句為一聯。每聯的上句叫「出句」，下句叫「對句」。四聯的第一聯叫「起聯」或「首聯」，第二聯叫「頷聯」，第三聯叫「頸聯」，末一聯叫「落聯」或「尾聯」。　　律詩的平仄有「粘對」的規則，對，是指出句和對句平仄相對，下句和上句的每個字的平仄必須相反。首句押韻的，末字應落在平聲上，因而首聯不全相對。其他各聯都要相對。不按這個規則，叫做失對。粘，是指後聯出句與前聯對句平仄必須相同相粘。主要是要求兩句的第二、四、六字平仄必須一致，特別是五言第二字，七言第二、四字平仄必須相同。平粘平，仄粘仄，第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘，不按這個規則，叫做失粘或失嚴。廣義的失粘還包括平仄失誤聲韻不相粘貼等不合格律的現象，粘對的作用是使聲調多樣化，講求平仄美。「異音相從」美在「避同求異」。如果不對，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前後兩聯的平仄就沒有變化了。這樣就難以求得聲調高低的協調平衡，使詩的語言失去迴環流轉互濟、抑揚長短交替的韻律。　　律詩平仄格式要求嚴格，但這並不是說沒有一點靈活性。在一定條件下，這些格式也有可以變通之處。如果有不合平仄的地方，也有補救的方法。古代詩人的作品在平仄格式上變通的情況相當普遍，以致尋找不變通的律詩反而費勁。據筆者統計，《唐詩三百首》所選的律詩中，只有一首五絕《聽箏》和一首七絕《徵人怨》是不曾變通過的格律。　　前人曾就七律的變通提出過一個口訣：「一三五不論，二四六分明。」（五律則是「一三不論，二四分明。」）意思是說每句的一、三、五諸字可以變通，二、四、六諸字必須嚴守格式。這個口訣簡潔明快，但不能一概而論，因為變通是有條件的，這個口訣對有些句型便不適用。　　在近體詩中，「孤平」被前人視為大忌。孤平就是全句除韻腳外，只剩下一個單獨的平聲。如在單平腳「仄仄平平仄仄平」 、「平平仄仄平」這樣的句式中，七言第三字、五言第一字就不能變，變則犯孤平。應當說明的是孤平僅指七言仄起平收、五言平起平收這一種單平腳型。在其他的仄腳句式中,即使只有一個平聲字，也不算孤平。另外，前人還有「末防三連同」的規矩，即在句子末尾，要避免三個平聲字或三個仄聲字連在一起。句尾三連同也叫下三連，其中的三連平又叫三平調或三平腳，這是古體詩的典型特徵之一，但卻是近體詩的大忌。如在雙平腳「平平仄仄仄平平」、「仄仄仄平平」這樣的句式中，七言第五字、五言第三字就不能變，如變則會出現三平調。另外，三連仄也叫三仄腳，最好也能避免，萬一調不開，古人也偶而用之，但前邊要連用兩個平聲字。在這種情況下，雙仄腳「仄仄平平平仄仄」、「平平平仄仄」這樣的句式中，七言的第五字可以變，但第三字不能變，如果要變第三字，則第五字不能變動；五言的第三字可以變，但第一字不能變，如果要變第一字，則第三字必須不變動，否則就不合律。如例詩一第七句（附後，下同），例詩二第三句。這裡需要注意的是,三連同僅指句尾三平或三仄，在句子中間三個平聲或三個仄聲相連是合律的。由此看來，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。可以說是「第一可不論，三五需斟酌」。五言仄腳的句子，可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論，可以說是：「平起三可不論，仄起一可不論」。至於二、四、六諸字，雖然在句中片語聲調節拍的旋律上居於重要地位，但也不是沒有變通的餘地，按照通例就有一種特定的平仄格式，在雙仄腳句型中，七言的五、六兩字，五言的三、四兩字的平仄可以互換位置，將「仄仄平平平仄仄」和「平平平仄仄」改為「仄仄平平仄平仄」和「平平仄平仄」，這樣變動後，前邊兩字則不能變動，必須是二平連聲，這種格式常常用在尾聯的出句，即第七句。如例詩二、例詩三和例詩十一。因此，可以這樣概括：七言的二、四兩字和五言的第二字平仄不能變動，如果是雙仄腳句子，則七言的第六字和五言的第四字是可以變通的。綜上所述，對於「一三五不論，二四六分明」的準確提法，可以用一個口訣來概括：「要說不論有規程，二忌前提記心中。一忌除韻犯孤平，二忌句尾三連同。三仄腳偶而也可用，前邊必須二平聲。雙位原則不能變，雙仄腳前位可換。前邊兩字必為平，特定格式古長見。多數用在尾出句，適當變通有規範」。　　現在，可將五言變格按句型歸納為：單仄腳「仄仄平平仄」可變通為「(仄)仄(平)平仄」（加()者為可平可仄，下同）。其中第三字如變通，古稱小拗或半拗，可救可不救，既然可以不救，則視為可以變格。如例詩四第一句。單平腳「平平仄仄平」可變通為「平平(仄)仄平」，如例詩五第二句。雙仄腳「平平平仄仄」可變通為「(平)平(平)仄仄」，其中雖然一、三兩字均可變通，但在具體運用時，不能兩字都變，如變一則不能變三，變三則不能變一，如例詩四和例詩二的第三句。雙平腳「仄仄仄平平」可變通為「(仄)仄仄平平」，如例詩二、例詩十一的第八句、例詩四、例詩五的第四句。我們也可以用一個變通口訣對此加以概括：「單仄腳一三可隨意，雙仄腳只能變其一。單平腳防孤三可改，雙平腳忌連一能易。」　　依照上例，五言各式均可增加一個音步，而推導出七言各式。五言的第二字如為平聲，前邊即加「仄仄」，反之，開頭兩字就為「平平」。擴展的七言句式，第一字均為可平可仄，其餘五字的變通格式與五言相同。即單仄腳為 「(平)平(仄)仄(平)平仄」，如例詩六第七句；單平腳為「(仄)仄平平(仄)仄平」，如例詩一第二句；雙仄腳為「(仄)仄(平)平(平)仄仄」，如例詩一第三句、第七句和例詩三第三句及例詩六第五句；雙平腳為「(平)平(仄)仄仄平平」，如例詩一第一句、例詩三第四句和第八句以及例詩六第二句、第六句。我們也可以用一首口訣來加深記憶：「七言首字可變通，其餘便與五言同，一三次序變三五，靈活運用有準繩。」　　律詩中凡平仄不依常規的字稱為「拗」。凡「拗」需用「救」作為補償，有拗有救，才不為病。如一個句子該用平聲的地方用了仄聲，就應該在本句或對句的適當位置，即可以變通的位置把該用仄聲的字改用平聲，以調節音調，使其和諧，稱為「拗救」。拗救大致可分為兩類：一類是本句自救，。如孤平拗救，在五言和七言的單平腳句型中，五言第一字、七言第三字如果用了仄聲，在五言第三字、七言第五字就需用平聲來補償。這樣就變成了「仄平平仄平」和「仄仄仄平平仄平」。如例詩七和例詩八第四句。又如雙仄腳句型中，五言的三、四兩字互換位置，七言的五、六兩字互換位置，一般也視為本句相救，這就是前述的特定格式。一類是對句相救。如在五言和七言的單仄腳句型中，五言的第四字（或三、四兩字）七言的第六字（或五、六兩字）用了仄聲時，應將下句的五言第三字、七言第五字改仄為平以作補救，這就成為：「仄仄平仄仄（或仄仄仄仄仄），平平平仄平」和「平平仄仄平仄仄（或平平仄仄仄仄仄），仄仄平平平仄平」。如例詩九的一、二兩句和例詩十的三、四兩句。在上述句式中，如果五言第三字、七言第五字拗時，因為不在節奏點上，古稱小拗或半拗，可救可不救，如果要救時，可在對句同一位置用平聲字作補償，這樣就成為：「仄仄仄平仄，平平平仄平」和「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。如例詩十一第五、六句和例詩十二第三、四句。本句自救和對句相救往往同時並用。如例詩十二的三、四兩句，「雲中有寺在何處，山底宿時聞磬聲。」（詩句中凡字底標—者為平聲，其餘為仄聲，下同）出句的「在」字，對句的「宿」字，都是該用平而用仄，「聞」字是平聲，既救本句的孤平，又救上句的拗,上句的倒數第二字如果是仄聲，它也可以相救，故叫「一平救三仄」。對於拗救我們也用一首口訣作結：「不依常規就稱拗，有拗有救不為病，仄拗需用平來救，平拗相救改仄聲。出句對句變通位，仄平換救可變更。孤平要在當句救，倒數第三仄改平。此處拗救作用大，一平可救三仄聲，既救上句二仄拗，又救本句免孤平，單仄腳倒數二三拗，對句倒三改平聲。單仄腳變三（七言為五）稱小拗，救與不救都能行「。　　律詩要求頷聯和頸聯（即中間兩聯）不僅每字平仄相對，而且必須對仗，成為兩副對聯。首聯一般不用對仗，如果用了對仗，並不能減少中間兩聯的對仗。由於對仗不適宜作結束語，尾聯是很少有對仗的，只有少數例外。在特殊情況下，對仗也可以少於兩聯，這種單聯對仗，比較常見的是用於頸聯。 對仗就是對偶，把字數相等、意思相對（或相反）、結構相同（或相近）的兩個句子對稱地排列在一起。對仗有工對、寬對之分。工對是指同類的詞相對。在一聯中，名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞等等。甚至要求小類相對，如天文、地理、時令、居室、動物、植物、數目詞、方位詞、雙聲詞、連綿詞等各類自對。句中自對而又相對，也屬於工對。如杜甫《登岳陽樓》：「吳楚東南坼，乾坤日夜浮。」吳與楚是地名對，東與南是方位對，乾與坤是天文對，日與夜是時令對，對得已很工整了，於是地名對天文、方位對時令也算是工對。真正做到工對是不容易的，所以允許寬對。即詞性相同的字都可以對。甚至連頷聯的半對半不對，都是允許的。藉助音、義關係對仗叫借對。借音多見於顏色對。如借「籃」為「藍」，借「皇」為「黃」，借「清」為「青」等。杜甫《恨別》：「思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。」以「清」對「白」即是。有時候不是借音，而是借義，同時借用乙義來與另一詞對仗。如杜甫《江南逢李龜年》：「歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。」尋常是平常的意思，是甲義；古代八尺為尋，兩尋為常，是乙義，故借來對數目詞「幾度」。杜甫《曲江二首》：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」也屬這種情況。還有一種流水對，一句話分成兩句說，兩句是一個整體，出句獨立起來沒有意義或者是意義不全，這叫流水對，也叫走馬對。如白居易《賦得古原草送別》：「野火燒不盡，春風吹又生。」杜甫《聞官軍收河南河北》：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」有如行雲流水，自然入妙。對仗按句子表述的內容分為正對、襯對、反對、串對。上下句意思雖然獨立，不分主次，不相連貫，但相類或相關，互相補充，相互輝映，叫正對，也稱並肩對。如前舉白居易詩：「遠芳侵古道，晴翠接荒城。」句和前舉杜甫詩的「白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。」句即是。上下句意思映比，有主有次，一為正意，一為旁襯，叫襯對，也稱映比對。如劉禹錫《西塞山懷古》：「人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。」上為正，上為襯。又如馬戴《灞上秋居》：「落葉他鄉樹，寒燈獨夜人。」上為襯，下為正。上下句整句或局部意思相反，有強烈的對比作用，叫反對，也稱反比對。如魯迅《自嘲》：「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。」又如杜甫《登岳陽樓》：「親朋無一字，老病有孤舟。」上下句意思連貫承接，叫串對，也叫連對，順接對，即前述的流水對。此外，還有在一個句子中一些字詞的句中對，以及上下句中交叉對的交錯對和兩聯中上句與上句對仗、下句與下句對仗的扇面對，一般使用較少，不再細談。　　總的說來，律詩的對仗不像平仄那麼嚴格，作者在運用對仗時有較大的自由。但對仗也有三忌：一是忌同字，在每一聯中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同聲，必然失對；二是忌雷同，即頷聯和頸聯的對仗方式相同，雷同了就會造成音律重複呆板。這裡主要是指音組結構，如頷聯是一個雙音節（片語）後面一個單音節，那頸聯就要另換一種結構，即改為兩個雙音節加一個單音節，句尾又是一個雙音節。這樣音律節奏的變化，就會顯得靈活自如和諧自然。三是忌合掌，即對句意義相同，同義片語上下句相對，這是詩家的大忌，應特別注意。　　最後需要說一下絕句。絕句發端於六朝，成熟於盛唐，因此分為古絕和律絕。律絕分五言絕句和七言絕句兩種。從格式上看，它實際上是截取律詩的一半，因此又叫「截句」。所謂截取一半，有四種形式：或截取前後兩聯，或截取前兩聯，或截取後兩聯，或截取中間兩聯。每首限定四句，其韻律、平仄、對仗以及變通等要求，均與律詩相同，故不再詳述。　　不管寫「律」寫「絕」，都應該依照律詩的章法。學寫律詩時要首先打好腹稿，初步寫出來後，要同格律規則進行對照。凡不合格律的，就應該反覆推敲，鍊字鍛句，選用同義的其他詞語，把不合律的字改正過來。當然這就需要精心琢磨，反覆斟酌。「吟安一個字，拈斷數莖須。」「為求一字穩，耐及半宵寒。」不費腦筋不下苦功是不行的。當然，詩以立意為主，如果為了合律而以以詞害意，這是千萬不可為的。在這方面前人已有先例。如崔顥的《黃鶴樓》就是明證。這首詩「黃鶴」再三出現，而且一、二句同在一個位置，第三句除一字外全用仄聲，第四句「空悠悠」又是三平調，而且不顧對仗，首聯與頷聯用的全是古體詩的寫法。只有頸聯與尾聯才基本合律，實際上是一首古風式律詩。但它立意高雅，意境深邃，氣慨蒼莽，感情真摯，儘管不合格律，但仍是千古傳頌的不朽之作。李白曾有」眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭」的說法，並有摹學《登金陵鳳凰台》詩為據。而宋人嚴羽在《滄浪詩話》中則評論說：「唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。」第一的詩可以不合律，那麼就正如曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中通過林黛玉之口所說的：「若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。」古人尚且如此，今人就更應當有點靈活性了。但是突破格律只應是偶而為之，不能經常出格；否則，乾脆寫古體詩好了，或者索性叫順口溜，不要硬充五律或七律。　　附錄：　　例詩一： 杜牧《題宣州開元寺水閣》　　六朝文物草連空，天淡雲閑今古同。　　鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。　　深秋簾暮千家雨，落日樓台一笛風。　　惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。　　例詩二： 孟浩然《宿桐廬寄廣陵舊遊》　　山暝聽猿愁，滄江急夜流。　　風鳴兩岸葉，月照一孤舟。　　建德非吾土，維揚憶舊遊。　　還將兩行淚，遙寄海西頭。　　例詩三： 秦韜玉《貧女》　　蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。　　誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。　　敢將十指誇針巧，不把雙眉斗畫長。　　苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。　　例詩四： 李白《秋浦歌》　　爐火照天地，紅星亂紫煙。　　赧郎明月夜，歌曲動寒川。　　例詩五： 《杜甫絕句》　　遲日江山麗，春風花草香。　　泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。　　例詩六； 白居易《春題湖上》　　湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。　　松排山面千重翠，月點波心一顆珠。　　碧毯線頭抽早稻，青蘿裙帶展新蒲。　　未能拋得此湖去，一半勾留是此湖。　　例詩七： 李白《夜宿山寺》　　危樓高百尺，手可摘星辰。　　不敢高聲語，恐驚天上人。　　例詩八： 賀知章《回鄉偶書》　　少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。　　兒童相見不相識，笑問客從何處來。　　例詩九： 李商隱《樂游原》　　向晚意不適，驅車登古原。　　夕陽無限好，只是近黃昏。　　例詩十： 杜牧《江南春》　　千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。　　南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。　　例詩十一： 溫庭筠《商山早行》　　晨起動征鐸，客行悲故鄉。　　雞聲茅店月，人跡板橋霜。　　槲葉落山路，枳花明驛牆。　　因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。　　例詩十二： 吳商浩《泊舟》　　身逐煙波魂自驚，木蘭舟上一帆輕。　　雲中有寺在何處，山底宿時聞磬聲。
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