鳳凰知道：「熊抱」讓中國猝不及防 

【導語】又是一年柏林時。

華語片時隔多年再次大放光彩，刁亦男導演的《白日焰火》拿下了最佳影片金熊獎；並將男主角廖凡捧上了柏林影帝的寶座，成就了柏林電影節上第一位華人影帝。

從張藝謀陳凱歌到賈樟柯、王全安，再到如今的刁亦男，三十年來三大電影節怎樣改變了中國？

●三大電影節讓中國「第五代導演」浮出水面

中國電影工業素有「第五代導演」的說法，特指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演，他們畢業於中國電影百廢待興、人才斷代、社會思想渴望刺激的時刻。20世紀90年代初，三大電影節的垂青使得「第五代導演」在國際影壇大放光彩。其中尤以張藝謀和陳凱歌知名度最高。

1988年，張藝謀導演的《紅高粱》獲得西柏林國際電影節（柏林國際電影節前身）最佳影片金熊獎，成為中國影史上第一部在世界三大國際電影節中獲得最高獎的作品，在紅高粱中野性熱烈的鞏俐，開啟了華語女星在國際電影節獲獎成名的一大模式，倔強，固執，土氣中又純真可愛。

1992年。張藝謀導演的《秋菊打官司》獲得威尼斯金獅獎，鞏俐摘得最佳女演員桂冠，這部影片把張藝謀往大師的神壇推進了一大步。

1993年，《霸王別姬》獲得了戛納電影節金棕櫚獎，陳凱歌從此打入國際影壇。

1994年，張藝謀帶著《活著》高調重返戛納，在競爭「金棕櫚」時敗於昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》，最終獲得評委會獎，成就了戛納影帝葛優。

當時的陳凱歌張藝謀在各大電影節上拿獎拿到手軟，西方主流社會的認同讓他們迅速成為中國電影的中流砥柱。

●西方人眼中的異域風情成就中國電影曾經的輝煌

三大電影節特色各異，其中威尼斯電影節是世界第一個國際電影節，偏重藝術與先鋒電影（先鋒茶話會），戛納電影節有歐洲交易量最大的市場，偏重商業與藝術結合電影（噱頭拍賣行），柏林電影節最為關注政治性和社會性（政治教管所）。至今，三大電影節堅持以藝術性作為最高指標，被譽為「藝術家的避難所」。

90年代初的中國，正處於國際消費中國文化熱的大背景下。這場潮流開端於尼克松的訪華之旅。隨後幾年，中國文化熱蔓延到歐洲。前《時代》雜誌記者Richard Bernstein曾在《來自地心》(From the Center of the Earth)一書中形容道，「中國大陸在1972年對美國人開放後，已成為世上最時髦的去處之一。成千上萬的記者、名人、政客湧向這個一度嚴密封閉的地方。服裝設計師、女影星、反俄的歐洲保守派內閣成員、有志革命的青年、電影製片家、上流社會富豪、運動員、經濟學家、小提琴家、國際銀行家、石油領袖、資本家，以及一批又一批的普通遊客絡繹不絕。……好像每個人都有責任，以某種方式傳播自己所發現的中國似的。」

一向站在時代前列的三大電影節也不甘落後，它們懷著探究、好奇的心理向中國電影展開懷抱。神秘的中國傳統文化和西方社會的獵奇心理一拍即合，滿足了國際社會對中國的所有想像。

這其中的集大成之作即為《活著》和《霸王別姬》。張藝謀和陳凱歌用電影祭奠了上世紀前半葉動蕩歲月中兩大群體的人生和命運，它們體現著完全不同的精神層面和人生觀，然而有一個因素可以將它們相提並論——都是一部貫穿漫長歲月的宏大史詩，都是用一個小故事來寫照整個中華大地。其中《活著》代表的是民眾，而《霸王別姬》代表的是精英。這兩部歷史總結性的電影將第五代電影推向一個藝術上的頂峰。

除了關注中國人的命運和生活狀態，這一時期的導演對民族符號的使用也讓西方電影界為之驚喜。在《張藝謀陳凱歌暗戰20年》一文中，作者認為《大紅燈籠高高掛》對中國符號的使用達到了極致。「影片刻意渲染了一種陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著某個女人的命運，別有性和政治的象徵意味。這場戲被憤怒的國內觀眾指責為『虛構的偽民俗』，甚至連《菊豆》里好戲上演的染房，也被有心人考證出『絕不可能出現在天井裡』。但所有現象本身卻有意無意地滿足了一切對於中國的西方想像。而《秋菊打官司》中對農村的真實再現，平實素樸的氛圍同樣和西方觀眾的期待相吻合。但即便如此，大紅色的燈籠卻是公認的詭異和好看。」

電影編劇蘆葦認為「第五代導演」普遍不會講故事，他們的崛起是因為運氣好。不少人認為中國電影在當時三大國際電影節大放光彩是時機使然。

●三大電影節的肯定被國內視為「民族崛起」的象徵

當時的中國影人把在電影節拿獎看做西方世界對中國的肯定，它有效地滿足了中國人當時「衝出亞洲，走向世界」的虛幻夢想與國際化圖騰。

正如電影學者尹鴻所說：「當一個民族和一種文化由於經濟、政治的弱勢而缺乏充分的自信時，國際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國際認同，能夠為自覺或不自覺地用所謂國際『他者』參照來評價本土化文化的大眾乃至社會精英提供一種價值判斷的暗示，對於電影來說，就是通過國際化使電影製作者獲得一種想像中的世界性聲譽和地位，最終使影片獲得能帶來經濟效益的國際、國內市場，同時使電影製作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產。」

因此，陳凱歌和張藝謀在三大電影節的風光無限還隱含著「民族崛起」的意味，除了導演的身份，他們也是當時人們心中的「民族英雄」。

●「第五代」之後，三大電影節成為鼓勵中國獨立電影的平台

三大電影節素有鼓勵新人、鼓勵電影探索的傳統，他們會盡最大努力保護自己作為世界電影天堂的好名聲，以2006年為例，戛納電影節把嚴厲的批評給了展映的好萊塢大片《達?芬奇密碼》，把金棕櫚大獎給了歐洲導演肯?洛奇的嚴肅電影《風吹稻浪》。

中國的新一代影人繼續獲得機遇。賈樟柯、婁燁、王小帥、王全安、張元等導演在柏林、戛納、威尼斯都曾各有斬獲。目前代表第六代最高榮譽的顯然還是賈樟柯的《三峽好人》，該片獲得2006年威尼斯金獅獎；婁燁也在第62屆戛納電影節憑藉《春風沉醉的夜晚》為華語電影人摘得了首個最佳編劇獎。他們的得獎雖然已不像90年代張藝謀、陳凱歌那樣讓國人振奮，但是也代表了一個時代的文藝電影症候群。

與前輩的宏大敘事角度不同，這一代導演的電影從一開始就體現著一種灰色調，他們的視角經常投射到一些不被關注的邊緣人，搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女等。

從發軔之始，他們就如自己電影中的主人公一樣處於某種半地下或邊緣化狀態，小成本製作與頻繁參加國外影展成為他們的應對之策。不管是否出自於個人的意願，他們都不得不選擇「牆裡開花牆外香」的出路——頻繁地參加各種國外電影節，期望由獲獎來贏得國內的認可。但即使是在國際上拿了獎，也未必能保證國內票房，王小帥的《左右》當初擒下銀熊，國內票房照樣不佳，《日照重慶》口碑勝出，票方卻面臨慘敗。

也有人嘗試摒棄商業利益，只求獎項的認同，這就出現了「為拿獎而拿獎」的怪相：盲目地求歐洲電影節拿獎，作個人功名的投機。

●如今票房是中國影人更高榮譽

張藝謀的《英雄》拉開中國商業大片的序幕後，華語電影反而呈現與國際影壇漸行漸遠的趨勢，在三大國際電影節中斬獲甚微。

2011年柏林電影節，中國電影未出現在主競賽單元。張藝謀的《山楂樹之戀》和陳凱歌的《趙氏孤兒》都是只參展不參賽，被網友戲稱為「打醬油」，而其主要目的就是為了賣片。

當時，王小帥在談到華語片的「不給力」時表示：「沒有參賽也已經是多年的現象了，因為國內市場好了嘛，在票房市場的利誘下，國內導演們也無暇顧及其他。到國外參展曝光也是為了尋求國內的更大關注，一味強調票房而丟掉了藝術追求，不關注現實、社會，沒有耐心和良心。關起門來拍電影，自我消化。」

這樣的說法得到了威尼斯電影節主席阿爾貝托?巴貝的認同。他在接受採訪時稱，「中國電影越來越多，但是適合我們這樣電影節的電影卻越來越少。現在中國電影人明顯發生了轉變，主要製作面向本土觀眾的大眾電影。從技術上講，這些電影很精彩，能與世界任何其它地方製作的電影相媲美，但是電影的內容不適合走出國門。」

「中國的獨立電影陷入了危機，小成本（藝術）電影越來越難進入市場，它們根本沒有發行機會。」

●《白日焰火》拿下金熊，黑色電影中看見曙光？

@南都評論亢奮的說：「我們日以繼夜地追看《紙牌屋》和《來自星星的你》，也被《爸爸去哪兒》這樣的舶來品俘獲，但對國內文藝作品卻多有不滿：爛片無底線，神劇何其多。至於春晚，似乎也在吐槽聲中走向窮途末路。《白日焰火》證明中國也有好的文藝作品，至於在中國如何持續生產好的文藝作品，則還需要探索。」

作為一部混合了多種類型片元素的懸疑愛情影片，導演刁亦男一直強調，他在《白日焰火》中尋找「商業和藝術的平衡」。《白日焰火》在柏林電影節公映之後，海外媒體大都把這部作品跟「黑色電影」聯繫起來。一個封閉落後的工業城市，一樁未解多年的碎屍案，一個陷入懸案的警察，一個同罪案有著神秘聯繫的女人。《白日焰火》的這些元素和設定都很「黑色」。因此很多人認為，它的獲獎也標誌著西方人對中國的興趣正從「民俗」轉向現代都市文化。

長江日報也認為，「該片穿插著愛情、懸疑和犯罪等諸多元素，在偵探懸疑片的基礎上探討人性，沒有局限於歷史、武俠、寫實題材的框架。如柏林電影節主席迪特?科斯里克所言，體現了當今中國電影的新意。」「世界能從中看到、認識到中國的變化，中國的多元。」

不過影評人@影評老大爺暗夜騎士認為，白日焰火的成功對創作團隊本身的意義遠大於對中國電影的意義。一隻金熊意味著該片光海外版權就賺翻了，也意味著導演和製片人能被更多的人認知，一座影帝意味著廖凡的演員生涯真正起飛了。但非要被外界解讀為中國電影的成功，由此完成一次集體亢奮和自我安慰就過了。中國電影到底怎樣，大家都清楚。