四位一體系統——新詩格律的方向.doc

《四位一體系統——新詩格律的方向》

　　査海沾

　　前 言

　　詩歌既是靜態的，又是動態的；既是視覺的，又是聽覺的；既講究空間上的結構，又講究時間上的結構。靜態的視覺的美，在空間結構方面，集中表現於建築美上；而動態的聽覺的美，在時間結構方面，集中表現於音樂美上。空間結構和時間結構相結合，編織成了一個完整而統一的時空感受體。所謂時空，即是世界，即是宇宙，每一首詩就是一個世界，就是一個宇宙，每一首詩都是詩人創造的一個心靈世界和審美世界，是一個獨一無二的宇宙。這個就是詩歌的創造性之所在。

　　詩歌的生命力所在！

　　格律體新詩理論的發展在現階段上來說，尤其是音步程式化處理以來，在講究節內和節間音步對稱的追求下，讓詩歌的建築美達到了多樣化但卻不失整齊的美學程度，可以說它的體式有無限的可能性。同時，音樂美實際上也在「限步說」（基於音步，我們用「限步說」，這個「限步說」，在客觀上融合了一般所稱「限頓說」和「限字說」）的理論下有了一定的發展，讓格律體新詩的音樂美有了一些可以感覺得到的節奏。

　　詩歌的體式有無限的可能性。

　　格律體新詩。

　　然而，畢竟漢語不同於英語，漢語的每個漢字就是一個音節，這每個音節在時值上是相等的，相當於音樂裡面的節拍，這就是「限字說」的理論根據，我國古典詩歌對字數的講究就是如此。但是目前我們的理論自然應當兼而有之，更加科學。音步程式化處理，就是一個關鍵所在。

　　音步的程式化處理介於每個漢字的板眼（節拍）和詩朗誦停頓的節奏之間，相當多的情況下體現了停頓的節奏，同時「一字步」就是與「限字說」相吻合的。可以說音步程式化處理就是一個兼有「限字說」和「限頓說」的概念，它是兼顧了語音、語義和節奏的和諧統一的一個概念，為建築美提供了基礎，同時也會為音樂美提供基礎。

　　筆者所提「節奏、用韻、音調、結構」四位一體的音樂審美理論，就是要立足於「音步」這個基礎之上，對詩歌的音樂美進行架構。這也是「音步」不可迴避的責任。就要讓這個「音步」承擔起在空間結構上建構新格律的建築美，在時間結構上建構新格律的音樂美的大任。只有這樣，才能達到對內與對外的統一，達到真正的和諧。基於這樣的想法，我提出了「節奏、音調、用韻、結構」四位一體的音樂審美理論，來勾畫詩歌的旋律美。　　 所謂「節奏、音調、用韻、結構」四位一體的音樂審美理論，主要指以下四個方面：

　　一、節奏——「四位一體」詩歌美學分析的基礎

　　節奏是以音步為基準的。但是節奏不是音步，根據上面所說，我們知道這個「音步」既不是「限字說」的節拍，也不是「限頓說」的節奏。然而程式化處理的音步又同時兼具「限字說」和「限頓說」，而且事實上已經在起這樣的作用，這個前面也已經分析到。所以，節奏要以音步為基準，但要靈活處理。怎麼靈活處理呢？把連續在「音步」處停頓的當作「小頓」，把創作時候的真正心靈節奏、朗誦時候的停頓、詩歌批評分析時候的節奏，但卻沒有連續在音步處停頓的，統統稱為「大頓」（當然大頓和小頓是有重合的）。這樣，既有可以普遍遵循的操作標準，又有創作者以及再創作者的自由和靈活度。節奏雖然不好操作，但比較熟悉，本文從簡論述。在這個「小頓」和「大頓」的共性與個性統一的概念下，我們再引進平仄，談音調。

　　二、音調——「四位一體」詩歌美學分析的氣質

　　音調主要是平仄。把平仄和「頓」（包括小頓和大頓，下文同）緊密結合起來，作為判斷節奏的快慢的標誌，既可以在小頓處講平仄，也可以在大頓處講平仄。如果節奏安排要慢一些，就可以在小頓處講平仄，停頓的次數就多一些，停頓次數多一些，同一時間裡流動的音節數即字數就少一些，自然節奏就慢一些了；如果節奏安排要快一些，就可以在大頓處講平仄，停頓次數就少一些，停頓次數少一些，同樣時間裡流動的音節數即字數肯定多一些，節奏肯定就快一些了。

　　這裡有個思維的先後問題是不同的：對於詩歌寫作者而言，是先有節奏，才有停頓，再定平仄；而對於詩歌朗誦和分析者來說，就是根據平仄這個標誌去判斷節奏和停頓，是逆向的。　　 現代漢語普通話的四聲，分為五個音位1、2、3、4、5，陰平音高55，陽平音高35，上聲音高214，去聲音高51，輕聲由於位置不同而不同。一旦在頓處講平仄，就會達到抑揚頓挫的效果，就會真正形成旋律上的動感和美感。格律體新詩的基礎是現代白話自由詩歌，是對現代白話自由詩歌的收束，是有別於古典詩歌系統的格律體系。　　筆者擬定的平仄口訣如下：　　

頓處講平仄，它處可不論。

平仄相間諧，虛聲從中調。

小頓若不諧，諧拗看大頓。

大頓基本則，頓處定諧拗。

大頓再精細，頓內分別諧。

至於首尾諧，並不是主流。

詩歌情感多，一定顧支流。

對於寫作者，求諧不惟諧。

　　思路：先看小頓是全諧還是全拗；沒有全拗的小頓，如果沒必要劃分大頓，就看小頓拗里是否首尾諧；沒有全拗的小頓如果有必要劃分大頓，大頓諧里有頓內分別諧，首尾諧，頓內不諧的情況；大頓拗里有句首諧句尾諧的情況。1、「頓處講平仄，它處可不論」

　　在「四位一體」的審美系統中，節奏是基礎，節奏對應小頓和大頓。通過在頓處的平仄安排可以暗示出詩歌的節奏和句子的情感走向。這就是音調和節奏的關聯。2、「平仄相間諧，虛聲從中調」

　　這裡先看在小頓處講平仄（每個音步都講），達到「平仄相間諧」。「平仄相間諧」中所謂「諧」，是指平仄相間很有規律，符合人的審美預設，很舒服，古典詩歌中「仄仄平平仄仄平」也就很舒服。所謂流利婉轉，所謂中庸平和，都是一種美學追求。　　「虛聲從中調」，意思是頓處若是「的」、「了」、「著」等輕聲字，就可以「讓它」（程式化處理）進行調整，或者忽略或者緩衝，或者讓它充當你想要的平仄音高（這個以後還要精細化），從而達到「諧」。請看例子：　　① 胡適《夢與詩》第一節　　都是/平常/經驗

　　*仄/*平/*仄　 都是/平常/影像

　　*仄/*平/*仄　 偶然/涌到/夢中來

　　*平/*仄/**平　　變幻出/多少/新奇/花樣

　　**平/*仄/*平/*仄　　②王端誠《錦江十四行》第一節

　　錦江|穿過|城市的|中央

　　「的」虛聲起緩解作用。諧。依然|是那樣|曲折|綿長

　　「樣」虛聲起緩解作用。諧。樹樹|垂楊|呼喚著|清風

　　「著」虛聲忽略，諧。雙雙|游侶|相約著|夕陽

　　「著」虛聲起緩解作用。諧。　　③李叔同《憶兒時》，小頓處平仄相間諧，也是一樣的。春去/秋來，歲月/如流，遊子/傷飄泊。回憶/兒時，家居/嬉戲，光景/宛如昨。3、 小頓若不諧，諧拗看大頓。大頓基本則，頓處定諧拗。

　　如果小頓沒有平仄相間諧，句子有必要劃分大頓的，再看大頓是否平仄相間諧。大頓諧，整個句子主流走向就是諧；大頓如果拗，句子主流走向就是拗。

　　大頓諧的最基本準則，大頓諧，大頓內部沒有諧的跡象。如一下幾句：

　　仙人|彷彿||就是|自己——小頓不諧大頓諧按照小頓，這個句子的音調變化是「*平|*平|*仄|*仄」，不諧。但是大頓劃法可以看出這個句子是諧的，流利婉轉的美是主流，也符合原句子的語義，形式與內容統一。至於裡面的小頓不諧，可知在整體的諧和之美裡面有一絲驚訝存在。

　　這個句子的大頓還可以這樣劃：仙人||彷彿|就是|自己，這就是詩歌的靈活性，但是並不影響基本情感的拿捏。　　等到|幻想||重飛的|中秋——小頓不諧大頓諧按照小頓，這個句子的音調變化是「*仄|*仄|*平|*平」，不諧。這個句子裡面的「幻想」、「飛」、「中秋」這些字眼實在不是一種「剛健沉著」的美，若是劃分方法脫離了實際，就會出現笑話。而大頓諧就把握住了詩句流利婉轉的主流美。然而小頓不諧，正體現出其中夾雜著的「等」「重」這些字眼流露出來的一絲堅持和力度。形式與內容統一。　　4、大頓再精細，頓內分別諧。　 唯有|臨窗‖悄悄|枯萎——*仄|*平||*平|*仄，大頓諧。兩個大頓內部又分別諧。頓內分別諧的效果僅次於小頓諧的流利婉轉美。

　　玩弄|新的‖花枝|玉葉——同上

　　小鳥|伊人‖依然|心碎——同上。注意憂傷不影響流利婉轉。　　5、至於首尾諧，並不是主流。詩歌情感多，一定顧支流。①小頓里的首尾諧

　　分明是|第一次|相逢——音調變化為「仄—仄—平」，小頓不諧。根據語義加上只有三步，這個句子沒必要劃分大頓，但小頓里有句尾諧。「第一次相逢」的朦朧晶瑩之美，是掩藏不住的。但是主流卻是拗，是一種與下一句形成的矛盾，「分明是第一次」，「為何早銘刻在心上」，這是糾結住處，所有主流還是拗。

　　為何|早銘刻|在心上——音調變化為「平—仄—仄」，小頓不諧，小頓里有句首諧。這裡的句首諧承接了上一句「第一次相逢」的晶瑩之美，順理成章要銘刻。而畢竟是第一次，聯繫上一句，「分明」「為何」兩個詞語彰顯出的刻骨銘心糾結才是主流。

　　在句首諧和句尾諧之中，共同特點是都不是句子的主流走向，不同點是後者靠近句子的韻腳處，表現出來的作用更大一些。但是也不能一概而論，像一些慢起快收的句子，句首諧的作用是很大的，比如「特地|把花園‖建在|室內」，後文將要講到。②大頓里首尾諧（大頓里沒有做到頓內分別諧，可以存在句首句尾諧的情況。）

　　沒有誰|幫他||解脫|困境——音調變化為「*平|*平||*平|*仄」，小頓不諧大頓諧，大頓諧裡面的句尾諧。句尾諧加強了整句的和諧美。

　　特地|把花園‖建在|室內——音調變化為「*仄|*平||*仄|*仄」，小頓不諧大頓諧，大頓諧裡面的句首諧。句首諧也加強了整句的和諧美。另外這個句子中的「在」事實上也可以起一個緩解「建」仄聲的作用，這個句子當成小頓諧，也是可以的。這是一個慢起快收的句子，句首諧的作用十分明顯。

　　花之神||將百花|向紅塵‖依次|派遣——小頓不諧大頓也不諧，拗。拗中有句尾諧。這是一個五步句，五步句以上若是劃分大頓，句中一般都需要停頓兩次，變成了三個大頓。三個大頓的音調變化是「平—平—仄」，拗。後面兩個大頓平仄相間，是句尾諧，就是拗句裡面夾雜著的流利婉轉的美。但是主流，還是拗。拗句的剛健沉著勢如破竹是這個句子的主流美；花之神的輕盈瀟洒是句子中支流美。支流諧對主流拗有調節作用。

　　我向你||索取|一道道‖靈思的|泉源——小頓不諧大頓也不諧，拗。拗中有句尾諧。三個大頓的音調變化是「仄—仄—平」，拗。後面兩個大頓平仄相間，是句尾諧，就是拗句裡面夾雜著的流利婉轉的美。但是主流，還是拗。「索取」和「一道道」很明顯不經一番寒徹骨，是無法實現的，形式與內容的統一；「一道道靈思的源泉」又有諧和之美，但是掩蓋不了整個過程的執著堅定剛健沉著。支流諧對主流拗有調節作用，形式與內容統一。6、對於寫作者，求諧不惟諧。

　　因為情感表達不一樣，諧拗各有所長。只是在我們中華民族的文化尤其儒家文化傳統裡面，諧美中庸美文質彬彬的儒雅君子美是主導，所以才有求諧的說法。7、詩歌平仄造成的諧拗美強弱變化次序是：

　　小頓全諧——大頓諧里的頓內分別諧——大頓諧里的句尾諧——大頓諧里的句首諧——不劃分大頓的小頓拗里的句尾諧——不劃分大頓的小頓拗里的句首諧——大頓拗里的句尾諧——大頓拗里的句首諧——小頓全拗 小頓全拗如：這樣|不幸這樣|有幸這兩個上下句凸顯了強烈的對比，很有力度。「樣」字其實也有緩解的作用，如果換成如此|不幸如此|有幸對比效果的加強不僅僅由白話文里殘留的文言美帶來，更是由「此」的音調帶來的。 　　 所以，引進平仄，在停頓處講究平仄，從音調上增強詩歌的旋律美，無論對詩人創作時候的感情抒發，還是對朗誦者和詩歌批評者的再創作，都是很有必要的。並且形成了一個詩人和讀者的暗示交流標誌，更有利於作者與讀者之間的交流。按照上面所擬定的原則，兼具了共性與個性，標準與自由的優勢，而且把平仄和節奏真正結合在了一起，簡約而不簡單，符合我們的習慣和審美的原則。

　　三、用韻——「四位一體」詩歌美學分析的導向

　　格律體新詩已有相對成熟的韻式，比如連韻（每行句尾都押韻，一韻到底，也叫排韻）、隔行韻（又叫偶韻，基本韻式）、隨韻（每二句一轉韻）、交韻（一三行同韻，二四行同韻）和抱韻（多在四行一節的詩中abba式）等四種韻式。需要說明的是，韻腳處肯定是要停頓的，自然要講平仄。而韻腳處往往停頓時間比較久，用韻的範式不同，也是與節奏有著非常大的關係。對於詩歌寫作者和朗誦分析者，朝相反的思維方向，根據韻式看節奏。比如每行都押同韻的連韻式，節奏自然比較慢了；而隔行押韻節奏就相對快一些了；隔行換韻或雜韻等變化比較大的，節奏就更快一些了；如果只用一韻而比較稀疏，說明節奏要快得多，不然稀疏的用韻將會被文字衝擊得無法體現出韻律來。韻式比較古老，本文從簡論述。

　　四、結構——「四位一體」詩歌美學分析的根結

　　對於詩歌創作者，往往是先有節奏，就意味著有了停頓，於是就有了用韻和平仄。然而節奏是和詩人整個心靈世界的結構有關係的，這個結構有時候詩人不能明確感覺得到，只有當詩歌寫出來之後一反觀，才會明晰，甚至等不同的詩歌批評者的從不同方面去進行創造性分析，才能更加明晰，但是你不能認為這個結構不存在或不重要，因為他就在詩人心中，並且決定著節奏。高明的「胸有成竹」的詩人往往在寫之前能夠基本明晰到這個結構。

　　眼下音步有規律的對稱，本身就是通往結構的道路，尤其在建築美上形成整齊而多變的體式，而在音樂美上也基本形成了一定的節奏型。但是說到節奏型，這很顯然是以停頓來看的，就是我所提的「大頓」和「小頓」，而不僅僅是「音步」。聯繫上文，何時在大頓處停，何時在小頓處停，是與節奏有關係的，而節奏是與整個藝術世界的結構安排有關係的，就是哪裡應該快，哪裡應該慢的問題。只有這樣闡釋，才能成為一個完美和諧的藝術系統。

　　結構的靈活性相當的大，這也是一首詩歌區別於另外一首詩歌的本質上的不同，一個世界區別去另一個世界的本質上的不同。從音樂上來說，我國古典民樂的世界跟現代重金屬音樂的世界肯定是截然不同的，其結構的安排自然不同，節奏快慢的位置安排也就不同了。文學已經是非常靈活的學科了，音樂比文學還要虛，還要靈活，若是詩歌講究格律，其效果不可能是變得更死板，而是變得更靈活了。

　　結構是詩歌格律美的最高層次，它把建築美的結構和音樂美的結構完美的編織成一體，把視覺美的結構和聽覺美的結構完美的編織成一體，把空間美的結構和時間美的結構完美的編織成一體，最後構成一個整體統一的感受體，一個獨一無二的世界和宇宙。「四位一體」理論認為，詩歌的結構建設是詩歌美學創作過程中的一個事實存在，是詩歌鑒賞和分析繞不開的必要的著眼點，是結構讓其它三大要素結合得更有意義。（一）、詩歌結構有兩個特徵：

　　1、合格律性，就是它作為格律體新詩的普遍性；

　　2、自身的形式化特徵，就是詩歌的一詩一律性。

　　第二個特徵尤其要求，在詩歌美學追求的過程中，我們必須注意它的結構。具體要求做到一下三點：

　　1、整體性，即結構內在的連貫性，這決定了詩句之間詩節之間的不間斷性；

　　2、轉換性，即動態發展性，這決定了詩句之間詩節之間的疊加性和層次感；

　　3、自身調整性，即守衡性和封閉性，這主要指每首詩歌的個體獨立性。

　　一句話，結構的特徵就是每首詩歌要在合新格律的前提下通過一定的形式化內容來反映自己的美學追求。（二）、詩歌結構分析的任務和意義：

　　結構分析將詩歌結構化解為較簡單的組成要素，並探討這些要素在該結構中的功能作用。它的出發點是現象本身而不是外在的因素。根據上文結構的第二個特徵，我們明白詩歌的分析除了合普遍格律外，切忌脫離所分析的詩歌本身的格律去千篇一律的談理論。理論是分析的前提，而分析是理論的具體化實施。但分析到底是為理論提供例證，還是為了更深入地理解具體作品，答案必然是後者，而且還需要去追求兩者間的「動態的平衡」。

　　詩歌分析的目的，就是要了解詩人的創作意義，內在意味，逐步把握形式中的細節，逐漸深入到詩人的內在精神中去，完全是逆向的還原過程。追尋每個漢字去尋找蹤跡，通過這種解讀，要使分析者自己受到熏陶、提升藝術修養、提高藝術境界。我們應該用更敏銳的觀察力去觀察，捕捉詩化的音節。

　　結構的概念和探索是目前詩歌和音樂理論界的前沿，格律體新詩的審美理論應該與時俱進，站在藝術世界的前沿陣地。　　　 　本文不擬定什麼結構範式，因為結構安排非常靈活，雖然這種結構範式的確是可以總結出幾種常見的來，比如ABA式、ABACA式、ABACABA式，甚至有AA式，還有花環十四行（王端誠老師的《秋菊之歌》就是）等等。本文主要是提出這麼一個概念，並且強調，在這種概念和意識的指導下，才能真正從實際出發，走向格律體新詩的最高階段。　　 總之，「節奏、音調、用韻、結構」四位一體的審美追求，是要求四個因素緊密相聯繫並相互促進的，尤其是對待結構的態度決定了對待節奏的態度，從而決定了用韻和平仄。結構，是根本，它是情緒，是心境，它的不穩定性，決定了節奏的不穩定性，就決定了用韻和平仄的不穩定性。但是一首詩歌寫出來之後，卻基本是穩定的，因為它就屬於詩人那一時刻的心境和情緒。這首詩歌獨特的審美追求就決定了它獨特的節奏安排。將節奏作為一個基礎，疊加上詩歌的音調和用韻，最終完成了「節奏、音調、用韻、結構」四位一體的格律體新詩音樂美學建構。

　　「四位一體」就是「格律體」，是格律體的方向化和系統化，格律體新詩的審美思路就是：結構上著眼定節奏

　　節奏上著手定音調音調上求諧看韻腳用韻上求整看旋律旋律就是主題主題要講立意立意需求高遠高遠還靠語言語言是白話的語言語言是創新的語言語言是個性的語言語言是美麗的語言

　　「節奏、音調、用韻、結構」四位一體的審美追求是一條正確合理的大道，只有在這個理論的支撐下，才能切實摸到詩歌格律的脈搏跳動，走出隔靴搔癢的虛幻階段，這於詩歌創作和詩歌批評以及詩歌朗誦的再創作都是和諧統一在一起的，是共性與個性的統一，是標準與自由的統一，是詩歌理論和詩歌創作的統一，是詩歌藝術審美追求系統和諧的統一，是詩歌藝術世界與所有藝術世界相融合的前沿陣地的統一。

　　附：詩例分析

　　下面我們站在結構的高度簡單地分析一首詩歌旋律美。思路就是：①假如我們是詩人，就站在結構組織的高度，從結構上著眼安排詩歌的節奏停頓變化，在節奏停頓處著手用韻，句中音調上求諧看韻腳和停頓，做到「求諧而不唯諧」；②假如我們是詩歌朗誦者和批評分析者，就得根據韻式的安排情況看整體節奏，根據句內平仄音調的變化情況看句內節奏停頓，是一個逆向的過程（這裡要詩歌形式和內容達到統一）：《新格律的宣言》　　萬龍生　　開篇第一節半破半立，立場堅定，句內節奏稍快，自信輕鬆。隔行押韻，兩句一緊，適中。整體稍快。　　別拿自由|去掩飾放縱　　莫把秩序|誹謗成枷鎖 （對惡俗之論的揭穿，不諧，當頭棒喝）　　所謂自由|又怎能絕對　　在秩序之下|自由放歌　　第二節慢條斯理，句內節奏慢下來，語重心長。後兩行和前兩行做比較，隔行押韻，兩句一緊，適中。整體偏慢。　　世間|萬物|自循|其規律　　四季|輪迴，|日月|更迭　　詩歌|又怎可|丟失|法度　　潮來|潮去，|花開|花謝　　第三節在描繪一個美妙的圖景，是對第一節的重複再現，更加具體，喜悅歡快。交韻，稍快。整體偏快。　　我們講究|建築的美觀　　格律並非|纏足的腳鐐　　我們追求|音樂的圓滿　　格律乃是|智者的逍遙　　第四節反客為主，變弱勢為強勢，逐漸滲透，由慢到快。抱韻，一四行同韻，二三行同韻，第二行末可以停頓更久。　　格律|她何曾|桎梏|性靈　　甚至|有助於|性靈|諸君 （「性靈」不諧，恰好提醒注意力）　　她更不是|意境的敵人　　還能夠幫忙|營造意境　　第五節上承第三節的美妙圖景，探根探源，句中慢下來，一一點出人物。交韻，稍快。整體適中。　　我們駕青雲|交匯|志摩，　　我們過千山|造訪|朱湘。　　我們追逐|始祖|聞一多，　　我們尾隨|先驅|何其芳。（此句全為平聲，拗，徹底轉到下節高潮）　　第六節在正本清源之後，高舉旗幟，義正辭嚴，要有氣勢，勢不可擋，句中要稍快。三行用同韻，韻腳處停頓可稍久，以示震撼。　　我們要糾正|詩壇流風　　我們要回歸|中華正統　　我們要重振|詩國河山　　我們要創造|新的繁榮　　　 　這是萬龍生老師修改子南的詩歌，我在分析時調整了個別字眼，而我調整的著眼點，就是站在結構的高度來安排詩歌旋律美這個角度。「節奏、用韻、音調、結構」四位一體的審美追求，早已經在我們詩友的詩歌中自發的存在了，只是專門提出來，創作時有意識地去追求，修改時有一個最佳的著眼點，讀者進行批評時，有一個共同的語言環境，讓大家溝通更加和諧。附帶理清一個概念：

　　① 旋律。廣義的旋律亦稱曲調，是音樂的基本要素。經過藝術構思而形成的若干樂音的有組織、有節奏的和諧運動，是音樂的靈魂。

　　——詩歌的音樂美，主要就是表現在旋律美上，旋律表達著詩歌的主題和靈魂。

　　②調式、曲調線和節奏的有機結合，並通過一定的音樂結構來加以體現，便是完整的曲調。

　　——調式對應韻式；曲調線也稱音高線，對應平仄，四聲平仄是普通話里音調的重要形式，表現了音高變化；影響節奏的因素比較多，主要處理為停頓。「節奏、音調、用韻、結構」四位一體團結一致為曲調服務，為旋律服務，最終讓詩歌有了音樂美。

　　③狹義的旋律就指曲調線，即音高線，對應過來就是平仄，可見平仄對詩歌的旋律美與音樂美的影響多麼重要，平仄的引進是一個刻不容緩的議題。而站在結構的高度引進平仄，不但符合創作實際，而且為以後理論往前沿發展埋下了伏筆，留下了開闊的空間。
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