老話重提，小說創作的最重要的幾個要數！

06-01

小說創作的基本態度

一、創作前的心理準備：因事情激發靈感，而後構思醞釀，等待時機成熟後，才開始下筆。構思醞釀便是準備工作。

二、下筆時的考量

（一）依據靈感所得素材評估適合於短篇、中篇或是長篇。（短篇：空間小，材料剪裁要精細，難度較高，技巧要高。）

（二）選擇人稱：第一人稱親切，但常有障礙，因為所有經過當事人都得在場。寫第一人稱時要簡單一些，複雜的就難安排。當第一人稱無法安排時，就得用第三人稱寫。第三人稱因頭緒較多，安排會較零亂，雖然容易寫，也常受限制。但寫多了，經驗多了，缺點自然可以克服。

三、記敘方法的運用

（一）文章修辭各方面都沒有障礙，再開始寫作；否則就得開始從修辭訓練。

（二）技巧運用是由經驗中得來，經驗過後再看理論的書，會有幫助。若都沒寫過，只想依理論來寫，很難有作用。

四、寫景的表現

（一）求真：作家得經過這個景。

（二）求美：求真後更進一步於文字上求真。

五、小說創作的態度

（一）要有專業精神：每天持之以恆。（天地註：練習寫作時可以不必太在意這點，畢竟大家目前並不是以寫小說為專業，還是要先以自己的學業與工作為主；但若有心走入寫作專業，可能就得持之以恆。）

（二）完整的寫作計畫：專註在一方面，寫完整的東西，才情才不被零割。

（三）於人生有特殊的感觸，才能激發寫作動，並專註於此。（天地註：如有人專寫反戰，有人專寫關懷。）

六、寫作是否參與社會

（一）原則上應參與參與社會才能觀察清楚，但有的事情可以去經驗，有的事情卻不宜去經驗，甚至無法經驗。

（二）眼光要敏銳，對於無法經驗的事便要體會和觀察，設身處地的去想了。

七、仿作的看法

（一）創作一般從模仿入手，但要不止於模仿，而能跨越，建立自己的風格。

（二）不以此為滿足，滿足了就沒有進步。

八、仿作前閱讀的態度：以敏銳的眼光讀別人的作品，知其優缺，長處吸收，短處避免。

九、小說家須具備的條件

（一）必須是一個文人，在文字各方面不成問題。

（二）眼光要敏銳，感性比較高，能看到別人沒看到，感受別人沒感受的。

（三）要有專業精神，專心一致從事寫作，不能自視天才。就是天才也要努力。

四、發掘資料、搜集資料的基本要領：觀察、體驗與想像。

小說的敘事觀點

一、敘事觀點就是作者以他的立場來看人與事物。作者寫小說，當然有他本人的看法，但是作者的看法不能直接表露主觀判斷。

二、通常可以歸納為四種敘事觀點：

（一）第一人身敘述者。是用第一人稱「我」來敘述這個故事，而這個「我」是小說人物之一，並參與故事人物的交談、動作和對話，但這個「我」並不就是代表人表作者本人。第一身敘述者的敘事觀點是一個有限度的觀點，他只能告訴你他所看到的，如果他要超越他自己的觀察，那麼他對那些非他自己親眼所見的事件只能推測；即使假裝看到了，也沒有信心把那些親眼所見的事件，作身歷其境的有效表達。這個「我」只是把在小說中所看到，所聽到的事物，透過這個「我」的眼睛表現出來而已，絕對不能發表他的主觀判斷或價值判斷。

全知全能的敘述者。是最古老的講故事方法，而並不是過時的方法。優點是給予我們人類生活的廣泛觀察，並且，按照大師們的手法，不斷改變事物萬象的焦點，而又達成觀察周詳的效果。但這種改變焦點的手法，需要靈敏的智能，否則焦點混亂反而形成無焦點的現象。「全知全能」的敘述觀點要超脫小說人物，藉小說人物適合的身份來表達他的概念，作者本身絕對不能參與。

（三）第三身的旁觀敘述者。敘述者以客觀身份作主觀判斷，沒有前兩種方法的困難。敘述者引著讀者進入小說的故事中，去對人物的個別了解，而敘述者卻站在一旁觀察，以客體身份的主觀判斷，領著讀者進入小說人物的生活圈，具有小說人物一樣的眼光，一樣的聽覺，一樣的心跳。敘述者必須能充當一個公允而超然的報導者，他只將他看到的以及聽到的記錄下來，沒有個人的意見，冗長的說教以及象徵式的想像。但他的耳朵卻是非常敏銳的。

（四）主角第三身的敘述者。敘述者化身為小說中的主角。小說中所有的動作都與他有關，他記述並評價每件事情，包括他本身內心的衝動與外界的接觸所發生的各種事情。別的人物的言行主要是受他的意識影響而活動。這一種方法具有第一身敘述者大部份的直接經驗，卻避開我們一般的本能衝動來運用他的判斷能力。事實上這一方法有其它三種方法之優點，而很少有藝術家一般的缺點。但是，這一方法需要極大成熟的判斷能力，最豐富的生活經驗以及控制這一方法的最高技巧。

三、敘述觀點主要是：誰在說故事？敘述者是誰？他與故事有什麼關係？每一種觀點都有它的優點和缺點，初學小說寫作者，只要選擇一種最適合表達你這個故事，而又最不易犯錯的敘述觀點就可以下筆。

小說的結構

一、一般小說結構寫法，可分兩個單元來介紹：其一是由一個故事構成一部小說，必照情節發生的時間、前後秩序，作適當的安排。另一是多個故事構成一部小說，必依同時進行故事的多寡來布局。

二、由一個故事構成一部小說的結構有三種寫法：

（一）順敘法：即小說的內容，配合時間的進展，從頭至尾，按部就班的描述。

（二）倒敘法：即是先說明結果，後述原因的寫法。利用突出的結果，激發讀者的興趣，更進一步吸引讀者自動對故事情節，加以揣摩，加以推敲，這是倒敘法不同於順敘法的特殊效果。

（三）參差法：這種寫法是根據人類思想意識發展出來的另一種寫法。因為人類的思想易於浮動，思緒錯綜雜，所以依此原理來寫作，最易於激發讀者共鳴。比方說，有一個故事由三九歲寫起，踏回二八歲寫一段落後，再回顧到一八歲的日子，繼而筆鋒一轉，又躍進五十歲高齡，最後終於六歲的孩提時期，此種錯綜的描述，即為參差法。

三、多個故事構成一部小說的結構有四種寫法：

（一）單線式：即一個故事構成一個小說的主體。

（二）多線式：即一小說有二種以上的故事同時並行發展。

（三）複合式：開始時是一個故事，中間分成兩面發展，既含有單線式的規模，又含有多線式的格式。

（四）穿珠式：即很多故事各自獨立，皆以單線式發展，組合連結而成。

四、小說結構除了前面所提的七種寫法之外，尚須認識結構的四大要點，即開頭、過場、高潮和結尾。

（一）開頭：好的開頭是作者必須在下筆時，能正確的掌握自己的思想，要求自己有創新的、獨特的風格，異於別人、異於自己以往的風格。要求描寫突出生動，而且要有深度，確實抓住讀者的心理。

（二）過場：小說是一連串面的延伸，而不某些點的串積。通常也須像電影劇本一樣，一場一場地寫，且在不同的場要有不同的立意。構思時必先在心靈內有腹案，才不致使場與場之間脫節。過場時要注意的是人、事、時、地、物五個要求，還要給讀者一個預感，後面就要發生一重大事件。要留下伏筆。過場與過場之聯繫，由故事共同點來連接每一場，前呼後應，結合成整體。

（三）高潮：是小說最精彩最吸引人的部分，也可以說是小說的主要部份，其它場景的描述和對話，皆是在襯托高潮，使高潮的氣氛更逼真，更吸引人而已。高潮必須由過場中自然醞釀而形成，不可牽強。寫激烈衝突的狀態時，要逼真清楚。通過高潮之後，人物的心理必須有所改變，並且要有餘波蕩漾，也就是用小波浪來襯托。

（四）結尾：字句必須精密，避免冗詞贅語，不然可能破壞通篇的效果。一部作品結尾的幾行可以表露出作者獨特的風格，因此最重要的留在最後才寫，作家常常是在給讀者帶來一個意想不到的結尾。

小說的情節安排

一、情節是事件的選擇與安排。事件為何要選擇？因為不可能把所有事件都寫進小說里，要看事件有無重要性，以及是否合乎需要性。而後再來安排，要放在哪裡較為適當。

二、事件不一定是事情的發生。在小說里，一個動作，一句話，一種想法，可以是事件。這些事件經過選擇後，依其時間順序，安排於故事之中，然後依情節的法則，求其逼真、驚奇與懸疑，使小說的布局緊湊，有變化，有必讀性。

三、情節也包括結構的運用，情節要與人物配合，人物也要與思想配合。

四、對話也可以用來處理情節，衝突可以在對話里講出來，場境也可以在對話中悄悄的換了景，對話中可產生一種曖昧性，使得轉換不露痕迹。

五、事件的衝突常能引起高潮，增強故事的戲劇性效果。衝突，一般來說，有內在的衝突，有思想成長的衝突，有人與人、人與神、人與自然、人與社會的衝突。小說的衝突到結尾時若沒有解決，便可以演變成悲劇；反之則可成為喜劇。假的衝突則常成為諷刺或反諷的作品。

六、衝突雖然重要，但沒有衝突，還是可以成為情節。

說的場景描述

一、小說中必要的五個元素是人、事、時、地、物。所謂地，就是指場景而言。

二、選擇場景要有用意在裡頭，如果沒有用意，就沒有選擇。若有選擇，那麼就有作者的用意在裡頭。選擇是否恰當，要看作者的功力。

三、選擇好場景後，便要描述場景。場景的描述要力求簡潔，只把重要的用簡煉的句子勾勒出來就可以了，不必太過於冗長的敘述。描述時不要用抽象形容詞，像光榮、美麗…..都太抽象了。應該用具體的東西來做比喻，希望每一句話都像一幅晝，那麼就要用具體的語彙，絕對不可用抽象的詞兒。例如：你常看到小說，描寫一個人心裡懷著恨啊！懷著愛啊！這些都太抽象了，這也是作者所用的偷懶方式（天地註：在思遠居幾篇倩女同文類作品中常有這個問題出現，想來作者未必是偷懶，而是初試小說寫作，還掌握不到描寫的技巧；作者若想學習，可以多觀察戲劇里的鏡頭是如何的帶動，演員的表情特寫是如何展現），愛與恨我們可以用描寫動作來表示（天地註：基督山恩仇記里曾用「胸膛不斷的擴大」來描述內心的激動）。

Ps.天地註：本段應講場景，而王禎和先生卻提到了情緒的描述，也許王先生認為用情緒的描述讀者較容易了解。為了方便遠迷了解所謂場景的具體描述與抽象描述之差別為何，創作一段秋天景色的描述，以兩種方式呈現，讓遠迷讀讀看：

抽象描述：

閣樓的秋天是帶著愁緒的，在秋天的黃昏里待了片刻，令人心情愈是沮喪。

（都是用抽象的情緒形容景色，感覺上像是為賦新詞強說愁，不知愁在何處。）

具體描述：

從閣樓的小窗望去，窗外原本翠綠的葉子不知何時換了容顏，參差著慘淡的黃色。煞時，一陣涼風吹來，枯黃的葉子顫動著，心裡也不禁打個哆嗦，寒意從心底升起，原本的一股熱勁兒，好象也被風吹涼了！這時，斜日的影子逐漸拉長，閣樓漸漸暗了！

（用具體的情境描述，讓讀者自己去揣摩：居住在閣樓的人物這時將會是何等的情緒。）

四、場景與場景間的區分與轉換要很自然，要能使故事進行，不能使故事停頓下來。如果多了一個場景反而破壞故事的全面氣氛，那麼寧可不要那一場景。

五、關於場景，初學寫作小說者，觀察力要夠，要敏銳一點，眼睛要放亮一些，把對故事有用的才描寫進去，不要什麼都寫。

六、要寫好小說場景，就應多讀劇本，多看電影。因為戲劇一開始，就是時間、地點要同時把握到。

小說的人物刻畫

一、人物刻畫方法：

（一）直接描述法：直接把人物交待出來，在開頭時便把故事中人物穿著、相貌、職業、個性，作一個介紹。

（二）戲劇方法：不直接描述，作者讓小說人物透過自己的語言和行為來表現自己。也就是很自然的從人物的語言、動作中刻畫出來。

（三）小說人物談小說人物：借著小說人物的相互談論，把另一個人物給刻畫出來。

二、如何使人物突出？

（一）個人表現特殊：例如舉止、談吐、服裝、思想或者長相，也許是動作皆很特殊。

（二）用故事中的多數人物來烘托主角，那麼主角人物便能突出。

（三）對這個主角多加著墨。

三、作家只有在了解並進而同情他所意欲創造的人物時，才能賦予人物以真實的生命。初學者常誤以為他們必須憑空去想像或虛構人物，結果他們所創造的人物常流於不真實，沒有生命。小說中創作的角色，最好是作者日常生活中所熟悉的人物，如此才能抓住這個人物的一切，否則只能描述其外表，而無法寫到內心。所以必須養成觀察人們的習慣，儘可能利用種種方法去接觸各種各式的人。

小說人物的心理描述

一、對小說人物的表現，有表情、動作、服飾等外型上的刻畫，也有心理上的描寫。外型上的描寫是作家看得到，內心世界卻是看不見，摸不著的，然而小說人物的心理描寫往往比較易於表達他們的個性，因此小說中的人物心理是作者必需補捉細察的。

二、作者必須賦予主要人物不同的個性，因為有不同的個性，那麼他們對一件事物的發生就會有不同的看法，不同的意見和處理行為。也因為有不同的看法、意見和行為，才會造成人與人之間的情節或者事件。

三、小說人物的描寫比較重要的有兩種：一是寫命運的悲劇，一是寫社會的悲劇。大概以命運的悲劇來描寫人物，差不多比較偏向於浪漫主義，當然並非完全都是。如果要寫成一個社會悲劇，則幾乎偏向現實主義。塑造這個人物，同時決定人物是受命運的安排，而發生一連串事件，則屬於比較浪漫性的，屬於作者個人意願的。倘若人物的決定是因為社會原因，使他發生生命旅程中的波折，可能是寫實性的藉書中的人物來描寫社會的狀況。命運悲劇與社會悲劇的安排，全由作者自己決定。但若從社會現象之下發展這個人物的故事，必須要描述這個人物的社會背景，否則人物就會很凌空。

四、在描寫人物心理時，作者要先有一個目標，或有話要說，而後再塑造上這個小說人物，這個小說人物的內心世界，可以從社會中眾多的人，綜合塑造成一個人物，再把他展現於小說中的人群社會裡，來看這個人物，生命中的趣味，他的缺點和長處。

五、一個人物的性格，跟他本身教育、生活背景、文化背景有闗。

六、戲劇之中，大多是「情理之中，意料之外」的安排。小說情節亦如此。人物在活動當中，一定不能讓讀者在接觸作品時，就曉得這個人物的發展。然而作家要表現一個現象，或一個需要的事件，可以不必過份拘泥於故事的發展，而是讓人物自己去發展。所謂人物發展，是不同性格的人物處在一塊，所引起來的情節事件。

七、如何呈現人物給讀者是文字的一種表現，有人喜歡在人物未出來之前，便是已經如聞其人，呼之欲出。有的人卻不大事先安排，讓人物自然出現，讓讀者自己感受。

八、在塑造人物時，不必要把很多要讀者知道的關係和背景，先作安排或描繪，甚至於不必先作介紹，讓他自動的出現。再從他交往、言談中，使讀者了解人物的出身、社會背景、家庭環境。

九、初學小說寫作的人，在人物心理描述方面，需加註意的是人物與人物之間的對話，人物的性格藉人物的對話來表現，因為他一張口便可知道他的個性。在某些情況下，必要製造環境使這個人物突出，使他表現獨特的語言。其次是用小說中自己的願望、；懊傷、回憶，以及他對一件事物的意見，來表現這個人物的個性。

小說的對話

一、對話是把小說中人物所說的話呈獻給讀者，讀者借著人物的對話和聲音，去了解人物的表情、性格和動作種種，因此對話在小說中便具有刻畫人物和促進動作的功用。所以對話的技巧乃是作者在下筆之前，必須認識、熟悉和準備的一項重要工作。

二、小說對話有兩個要素：一是自然，即人物身份的自然流露，什麼身份說什麼話。另一是可信，讓讀者能體會到是真正符合該人物，在某一特定時空下所該講的話。

三、先談自然：

（一）小說所使用的對話，是一種尋找的性質，不是作者自己創造出來的。但也不是動筆時才去尋找，而必須平時大量的儲備，大量的吸收別人所使用的口語。

（二）一個小說作者該有一個愛聽話的習慣，在日常生活中聽各種年齡、各種身份不同的人說話，而後貯藏起來。當寫小說時，便可以到自己的儲藏室找出適合該小說中的人物對話。

四、次談可信：

（一）為使人物對話可信，對話有時不免使用方言，但是也不能使用過多，而使自己的作品受到時空的限制。

（二）一個人內在的一切，包括情感、思想種種，都是未成形的，也就是抽象的。說一個人老實，他從那兒表現呢？當然要從他的人生態度，實際生活中去察言觀色，他表現於外的是表情、動作和語言，對話當然也是其中的一項。因此小說中的對話實居重要的地位，尤以中國之小說為最，因為中國小說起源於說書，都是訴於聽覺的，所以特別注重對話。

（三）小說要表達的一切，特別依賴對話。因為那些刻畫、描寫都投入到對話中來。所以一個人能夠完成他的造形，所能看到的行動、表情、動作和語言，中國小說都透過對話表現，因此對話所負的責任，本身就含有刻畫、動作和表情。

（四）西方小說在形式上分得較清楚，因此不太仰賴對話。西方小說把中國對話中的刻畫描寫分開，成為直接的描寫，直接的刻畫，所以就不必依賴對話來表現。

（五）現在一般的新小說處理，已經離開聽覺，把現代小說拿起來，我講你聽，幾乎是辦不到的事，而章回小說很適合用聽覺來接受。聽覺重視對話，視覺則是重在文字上，目前小說比較重在視覺的接受上。

（六）對話不能雜亂無章，也不是一個人的獨白；須能不失自然，而又不浮雜。

（七）廣義來說，人物的內在思維也是一種對話。

小說的文字運用

一、文字是作者與讀者之間的橋樑，作者借著語言文字把思想和感受傳達給讀者。是以，一篇好的作品，往往需要看作者的文字運用是否簡潔流暢，恰到好處。

二、散文是以作者本身為軸心，是用所謂萬事萬物皆到心裡來。即是對外界的各種感受，化成各種感覺向外投訴。所以散文是用我心應天心,用天心去證我心的一種寫法。

三、小說與散文有些差異，小說必須有幾個元素：

（一）首先是事件：（１）有形事件，即行為事件。（２）無形事年，即精神事件。

亦即我們心理的各種發展狀況，同外界一切行為所促成的事件。

（二）背景：即這一事件所發生的時空。再次是心理狀況，即這個人物在此一事件中，所產生的精神與心理的反應。

四、小說的文字是生活語言做為重要基礎而產生的，比較廣博，生活性非常的強。使用這種生活語言時，要看不同的事件，不同的狀況來決定是用具體形象的語言，或是抽象概念性的語言。

五、小說文字運用時，首先考慮到的該是何種事件，怎樣特定的時空，再依據這些條件決定語言基礎。

六、文字運用技法：

（一）勾勒法：即一個大場景，很多人物，我們不能像照相機一樣，每個人都平均的去照他。我們要像素描家一樣，去這裡勾一筆，那裡勾一筆，把整個景緻凸出來，把要點特性給勾勒出來，是屬於蜻蜓點水的那種方法。

（二）砌刻法：即一個粗獷的人物，我們要像木刻家的雕刀一般，把這個人物深深的雕在讀著的心裡，一刀一刀費力的去刻他，把人物的形像刻出來。

（三）暈染法：我們寫到杏花煙雨江南，柔美的空氣，靈秀的山水，遙遠的記憶和無限的思念時，就不能寫得太清楚，必須用感情的水份去盡量暈染，使它出來之後，朦朦朧朧的像詩一樣。

（四）描摹法：如我們要離開一個親人，那麼讓我看看你的臉吧！讓我再看你一次吧！深深的看了一眼，那麼眉毛眼睛都看得很清楚，就需要用細細的筆去描摹。

七、寫文章的方法千變萬化，文字的運用方面，是深深的寫、淺淺的寫、濃濃的寫、淡淡的寫。亦即我們用的這支筆，已不是一支單純的墨水筆，而是像畫家所用的畫筆。有時候是大筆，澆滿了水的筆，有時是擰乾的筆，能夠畫眉毛的那種紅豆相思筆。

八、運用文字方面，初寫稿時，常把自己的個性凌駕在客體的、所創造人物的頭上。文字運用雖然是筆隨心轉，可是心卻要隨人物而轉，這都是有連帶關係的。

九、小說的語言是完全同生活打成一片的，有多廣的生活，就有多廣的題材選擇度，要有多廣的題材選擇度，也必須要有多廣的生活來支持。

十、文字之運用有所謂虛實，節奏有快慢，這是文章中，或小說中不可或缺的東西。快的文字是實在的文字，就是場景要跳換的地方，或節奏需要快的時候寫；慢的文字是虛的文字，虛的文字要抓起來寫，就是用明喻、暗喻、主觀的比喻、客觀的比喻，然後用象徵的、暗示的、側面的，多種寫法去寫。

小說創作經驗談

一、先談興趣：興趣是作家寫作的要素之一，興趣是一種狂熱。

二、其次談到小說的主題：

（一）小說中一定要有主題，因為主題是小說的靈魂。

（二）主題就是作者通過小說的故事，所要表達的思想，如對事、對物、對人生的看法，亦就是作者的人生觀和社會觀等。換句話說，就是作者藉由他筆下的故事，要告訴讀者的是什麼事情，或要表達的是什麼看法，以及這個故事所呈現的意識型態。

（三）主題應以客觀的手法，含蓄的呈現出來，讓讀者自己去體會，去評判，有很多初寫小說的作者，或技巧不夠純熟的作者，他們所寫的小說常犯一個毛病，就是幾乎把主題像喊口號似的喊出來。

三、第三談到題材：

（一）主題是作者在作品中表現對人生的看法，題材則是故事的類別。兩者雖然不同，但卻必須互相配合才能使作品的藝術價值達到水準線上。

（二）主體、故事、人物，是構成小說的基本要素，小說中的故事是用來烘托、表現主題的；而故事裡不可能沒有人物。

四、接著談人物：

（一）有人物才能產生故事，有故事才能表現主題。因此人物在小說中佔有極大的份量。

（二）主角必須有代表性，才能成為重心人物，帶動整個故事的發展，在所有的人物中站起來。

五、人物描寫的方法：

（一）明述：很明白的，很直截了當的敘述。

（二）暗示：從別人的眼中或嘴中暗示出來。

（三）烘托：用事件去顯現人物的特別性。

我的小說寫作觀

一、每個人都有他的生活經驗，卻很難有共同的經驗，也因此每個人都有他自己的人生觀。由於人生觀的殊異，對於某一件事情的看法和感受，自然會不相同。

二、做為一個作家，如何把聽來的故事，或所看到發生在別人身上的故事，加以剪裁組織和敘述，把故事表達出來，把感受投入而形成一篇好的作品，作家必要有豐富的想像力。想像力的動力有三：

（一）潛藏的意識，童年的，歪曲的，被埋葬的，零碎的幼年記憶。

（二）對大眾的關心，對廣大人群，甚至整個存在界的愛。

（三）對大地的鄉愁。

三、想像力如何培養？

（一）擴大生活面

（二）擴大關心面

（三）充實知識與常識

（四）對虛構加以深刻認識

（五）養成觀察與沉思內省習慣

四、小說創作技巧上的兩大課題：

（一）敘事觀點之鍛煉

(1) 技巧觀點：作者採用哪種敘事觀點？對「觀點」的約束力有多少？或作者介入的程度？

實質觀點：作者依據其自成系統的人生觀點，生命體認，而想表達於作品之思想、感情；還有就是隱藏在它後面的，作者的潛意識運用。

（二）語言的鑄造：三個境界：

(1) 第三境界的語言，是把日常用語原本原樣──意象稀淡疏濫的詞語，直摘入文。

(2) 第二境界的語言，是把平常日常語言過濾而用之，且合乎題材角色。

第一境界的語言，是由第二境界，進而塑建作者自己語言，雖然還是過濾了的日常語言，且合乎題材角色，但這種合乎題材角色的日常語言，已含有作者獨有的色彩、韻律、音調、氣味、語法、句式、組合、語氣等等。一言以蔽之，就是屬於這位作家的獨有語氣世界的塑建。

五、一個作家在運用語言權利時，應遵守以下原則：

（一）自己看得懂。

（二）不妨晦澀，但要有目的，不可為晦澀而晦澀。

（三）可以出現無法納入現有文法標準的語言（如瘋子的獨白，故意造成混亂等），但一般的敘述，應該是文法所能夠剖析的。

談傳記小說

一、傳記小說是以一個人物一生或半生的事迹為基礎，而寫成的小說。

二、傳記小說既是以個人的事迹為主幹而發展的小說，便要搜集相關人物的材料。搜集材料有兩方面：

（一）直接材料：直接從日常生活中觀察、體驗來的材料。

（二）間接材料：取自歷史、讀書、或他人傳述故事中得來。

依傳記材料可分為歷史性人物及近代人物兩種。

三、寫傳記小說最重要的是要抓住時代的精神。偉大的人物，他的生平事迹往往影響時代，時代也給他帶來了撞擊。因此，他們的言行、事迹的功與過，都能代表他所處時代的歷史。

四、寫傳記小說，通常時間、精神，都比普通小說要花得多。

五、傳記小說是否可以加入部份虛構呢？傳記小說和傳記不同的是，傳記小說還是小說，傳記則只是傳記，將人物的生平、事迹，一一儘可能真實的記錄下來。而傳記小說是以某一個人為主，把他的生平事迹當成主幹，另外可以讓它生出支幹。這些支幹都靠虛構，那麼在虛構中，當然作家可以自由發揮，但是不能離開主題人物的生平太遠，更不能脫離那個時代。此外，作家要顧慮到這個人物所代表的時代精神，為了表達這樣的時代精神，作家不妨運用匠心，加一些必要的虛構。

六、技巧方面與普通小說並無不同，但最重要的是，作者要讓這個人物在筆下活起來，刻畫人物是傳記小說最重要的一點，倘若這個人物不能活起來，那麼這一篇傳記小說是不能算成功的。

七、在寫筆下的人物時，最好作者自己的心書靈要溶入你這個主題人物，就是說你要把他當作是你自己，把他的思想當作自己的思想，他的感情，當作是自己的感情，他的一切都是屬於你自己的。寫傳記小說時，表面上是反過來的，你要將心比心，最好能夠把自己溶入於他的人格之中。要做到這一點，作者必須對這個人物的生前事迹詳加了解。作者必須要有司馬遷寫史記的精神，不但要從歷史文獻上尋找資料，並要尋訪當地老一輩的人，考察遺迹，儘可能接觸那個人物的生活世界，如此才更能體會出那個人物的精神，而生動的表現在作品裡。

八、成功的傳記小說要具以下兩個條件：

（一）要表達出那個時代精神。如果那個時代精神沒能表達出來，換句話說，讀者讀這部小說，便不能很清楚的體會到那個時代的時代風氣、人們的思想、感情與生活種種。

（二）這個人物當然有若干成分是虛構的，不過仍然可以使人感覺出在那個時代裡面，有過這樣的一位人物，他是受了時代的影響，說不定他對時代也有某種影響，這一點要能烘托出來，表達出來。

談科幻小說

一、最簡單的定義是：科幻小說就是幻想小說，包括科學以及幻想，可是以幻想為主。這裡所謂的科學常是偽科學，科幻小說中所提到的科學新發明，常是不切實際的。所謂科學，在科幻小說里只是一個工具，真正的目的還是在發揮作者的想像力。因此，現在很多人稱科幻小說為幻想小說。簡單的說，科幻小說是以幻想為主，利用到一些科學的常識，也可能包括偽科學知識的小說。

二、科幻小說可粗淺分為以下幾種（細分則不只五種）：

（一）機關布景派：寫作者對科學多少有相當認識，甚至本人就是科學家。基他們的學養，機關布景派科幻小說作家事實上就是在搬弄各種科學機關利器，再湊上一個故事。

（二）冒險或探險式的科幻小說：有點像以前寫人猿泰山的故事，這大多給小孩看，或給青年人看的，充滿冒險性。如『海底六萬里』，或者『到月球去』。

（三）社會科幻小說：寫一個未來的社會，或者一個與現在完全不同的社會，那麼它的種種情形，有稱烏托邦式的科幻小說。

（四）幻想小說：此種比較接近純文學，文藝性價值較高的科幻小說。

（五）文以載道的科幻小說：作者多半是業餘哲學家，半路出家的科學家或職業小說家。他們並不在乎時間機器、機器人、四度空間等無聊玩意兒，而是想藉科幻小說來表達一些哲學思想。因此他雖然是用科幻小說形式，其實他是在批評社會。

三、就寫作技巧來說，與小說基本上是一樣的，最大的不同就是科幻小說比較重想像力，作者要有豐富的想像力，可以想出一些奇奇怪怪的東西，藉此來吸引讀者。

四、小說除了五種之分外，還可以分為新舊兩派。舊派的科幻小說完全是講想像，就是機關布景類的冒險故事，以動作取勝，像正宗武俠片。新派的科幻小說就等於文藝武俠片，寫得比較有深度，但所使用的科學知識反倒少。

談武俠小說

一、如果武俠小說也能把『水滸傳』、『三國演義』這樣的小說放進去，武俠兩個字也能包容的話，則武是指止戈為武，俠是指真正的俠行，這個俠行是出自於內心，不但坐而言，而且是起而行的大俠之風。那麼武俠小說的定義應該慢慢擴大，『武俠』這兩個字還是有很大的範疇可以繼續推展。一般來說，武俠小說目前還沒有很明確的定義。

二、武俠小說是利用另一種方法表達，當然也是透過想像。然而應避免過多的幻想，因幻想的極限，使作品表現出來的變成不是文學，而是囈語。武俠小說就不應如此。

三、搜集武俠小說的材料與一般小說的搜集方法無甚差異，但是在歷史資料的運用方面，應加註意，歷史的壓力有時很大，可以把你原想寫成一部武俠，而竟寫成傳記小說，因為你忍不住。造人名、地名時要有很大的深思熟慮，服裝款式和武功招式也需要搜集一些資料，否則一點都不懂的話，就很容易鬧笑話。

四、初寫武俠小說的人需注意三點：

（一）有一個故事：先有一個故事，而這個故事必須先吸引你自己，如果很吸引自己的話，才值得寫出來給別人看，否則自己都沒興趣？別人怎會有興趣。

（二）這個故事是否有意義？寫出的武俠小說，不僅消遣而已，它必須給人有所啟示和影響。

（三）注意服裝、配合歷史背景，對招式、武功知識要稍微涉獵。此外多看看別人的武俠小說，觀摩學習。