王國維文藝思想研究的世紀考察(下)

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五

戲曲和小說一樣,在古代被視作「君子弗為」的「小道」,甚至被正統文人斥為「俚俗淫靡遊盪無益」。到了近代,一批具有遠見卓識的知識分子才對它們的美學意義和學術價值給予充分的肯定。梁啟超等人提倡「小說界革命」,將小說創作與社會、現實聯繫起來,大大提高了小說自身的地位。天謬生、蔣觀雲等人也十分重視戲曲的社會教育功用,視之為救國救民的良方妙藥[55 ] 。王國維對戲曲的重視,更多的是以學者身份從事研究,而不是向社會呼籲。從1908 年到1912 年的四年之間,他先後完成了8 部專著,即:《曲錄》、《戲曲考原》、《錄鬼簿校注》、《優語錄》、《唐宋大麴考》、《錄曲余談》、《古劇腳色考》、《宋元戲曲史》(又稱《宋元戲曲考》) ,另外還有十幾篇文章,他將扎紮實實的考據與戲曲史的宏觀論述結合在一起,取得了突出的成就,成為中國戲曲研究史上開天闢地第一人。郭沫若在《魯迅與王國維》一文中將《宋元戲曲史》與《中國小說史略》稱作「中國文藝史研究上的雙璧」,這種評價並不為過。

20 世紀對王國維戲曲批評的研究,與其「境界」說相比,顯得冷落了許多。1949 年以前專論文章只有3 篇,即:孟真的《王國維之〈宋元戲曲史〉》,載《新潮》第1 卷第1 期(1919年) 、賀昌群的《王國維與中國戲曲》,載《文學周報》第5 卷(1928 年) 、王玉章的《〈宋元戲曲史〉商榷》,載《文史哲季刊》第3 卷第1 期(1945 年) 。1950 年以後也只有20 余篇,數量有限。

1983 年,關於王國維所說的「戲曲」與「戲劇」的概念引起一場爭論。任中敏認為,「戲劇」是大範圍, 「戲曲」是小範圍,大可包小,小不能容大。所謂「真戲劇」或曰健全的戲劇必須有主題,除娛樂外,對觀眾還必須有教育作用[56 ] 。此後不久,葉長海撰文提出反對意見,認為王國維筆下的「戲劇」是一個表演藝術概念,而「戲曲」則是一個文學概念。所謂「真戲劇」是指唱、念、舞高度綜合的表演藝術,而「真戲曲」則是符合以歌舞演故事的「真戲劇」需要的劇本[57 ] 。查全綱等人不同意葉長海之說,他們根據葉長海的引文以及王國維之言「戲曲者,謂以歌舞演故事也」進行反駁,指出葉氏的結論站不住腳。查全綱等認為,「戲劇」和「戲曲」的差別在於:「戲曲」被認為是成熟的戲劇形式,而「戲劇」則是「非盡純正之劇」,所謂「真戲劇」就是「戲曲」,相比之下,任中敏之論更符合王國維原意[58 ] 。「戲曲」與「戲劇」這兩個概念的界定實際上牽涉到中國戲劇歷史從何時寫起的大問題,在這場論爭中,研究者都能做到由微觀的材料著眼,由小見大,探討宏觀問題,雖然有的文章結論尚有可商榷之處,但研究的方法都是可取的。

中國戲劇何時形成的呢? 王國維《宋元戲曲史》曾有所論述,不過因為沒有明確指出形成時代,故而引發了「宋代」、「元代」等幾種說法。林風確信王國維所說的「真正之戲劇,起於宋代」的論斷是科學的預見,中國戲曲的形成應當以宋元南戲作為主要標誌[59 ] 。周錫山也持「宋代」說,他指出,學術界有關王國維確認戲曲成熟於元代的說法是對王國維觀點的曲解。周錫山從《宋元戲曲考》一書的命名「宋元」之詞入手,加以推斷,視角相當獨特[60 ] 。馮健民則認為王國維關於「中國戲曲形成於元代」的觀點是大體可信的,綜合

全面程式化的確立正是中國戲曲成熟的標誌[61 ] 。

「悲劇」的概念最早是由王國維從西方引進到中國的,他在《紅樓夢評論》以及《宋元戲曲史》中系統地闡發了自己的悲劇觀。譚松林分析了這一悲劇觀的內涵,他認為王國維的悲劇觀以悲劇應描寫和反映現實人生,從而有益於現實人生為出發點,揭示悲劇作品描寫人生痛苦的價值之所在,引導讀者敢於直面悲劇作品中展示的人生深處的苦痛,實際上有力地鞭撻了封建文學中瞞和騙的團圓主義。不過由於世界觀的局限以及叔本華悲劇主義哲學影響,王國維的悲劇觀中也攙雜了不少消極成分[ 62 ] 。佛雛《王國維詩學研究》以《紅樓夢評論》為切入點,闡析了其悲劇理論的積極和消極兩方面的意義(54 —75 頁) 。周錫山《王國維曲論三義之探討》指出,王國維將悲劇美和宏壯美緊密結合,突出「崇高」的戲劇美學觀,他的悲劇觀對叔本華戲劇美學已做出重大的發展,突破了西方美學的樊籬,顯示出我們傳統文學的民族特色。

王國維重悲劇而抑喜劇,薄諷刺而重幽默,這是客觀事實。佛雛《王國維詩學研究》認為,王國維的喜劇觀在理論上頗似霍布「突然榮耀」說與席勒「剩餘勢力」說的一種混合,再往上溯,可以推到柏拉圖(76 —90 頁) 。張健對王國維的喜劇觀進行了較為系統的分析,引起學界的關注。他探討了王國維對於喜劇、諷刺和幽默的總體看法,不僅指出其喜劇思想內在的矛盾

,而且闡釋了這一喜劇觀念在中國傳統喜劇思想由古典向現代轉換過程中的歷史價值和理論意義[63 ] 。

王國維在短短的四年時間裡,對戲曲的研究取得突出的成就,探尋其原因,主要是與其研究方法密不可分的。首先,王國維受乾嘉學風的影響,重視戲曲的資料、目錄的搜集、考辨,為研究工作打下堅實的基礎。他在撰寫《宋元戲曲史》前,寫下一系列考訂

專著、論文,即為明證。其次,王國維曾廣泛接觸自然科學理論,培養嚴格的思維訓練,同時他又具有豐富的外語知識,可以直接閱讀西方著作,這使他的思維方式和研究方法遠遠超出了他的前輩學者。最後,王國維受西方哲學方法論的熏陶,從中外文化交流的角度研究中國戲劇史,在當時可謂獨具一格。王國維將中西結合的文學批評理論與創作實踐相結合,從而使研究工作超邁前賢,領導後學[64 ] 。不少論者還談到王國維戲曲研究的貢獻與不足,王國維第一次為我們揭示了中國戲曲藝術的起源和形成,清晰地勾勒出我國戲曲發展的歷史輪廓,從而在我國傳統曲論的基礎上開創了戲曲史這一新的學術領域,他對宋元戲曲的研究,既能「觀其會通」,又能「窺其奧穴交」,從縱向、橫向兩個角度開展戲曲研究,在理論識見上有很多新的突破與創造。然而,由於王國維對西方美學和文學思想還沒有做到消化與改造,所以帶來很多理論局限,他只從文學的角度進行分析,不能從中國戲劇作為融歌唱、舞蹈、表演於一爐的綜合藝術的角度進行分析評價;他明顯推崇元曲,對明清戲曲的評價卻失之公允。此外,由於戲劇史料的限制,他的戲曲論著尚欠周密和完備[65 ] 。

六

回顧20 世紀的王國維文藝思想研究,筆者認為,還存在一些不足之處:

首先,缺乏一種富有深度的綜合研究和整體研究。王國維不僅是一位文藝評論家、美學家,還是一位國學大師,他對古史、古文字學都有很多精深獨到的探討,他的史學和文字學著述中也散見出部分文藝觀點,在治學方法上也有相通之處。如果將這些與他的文藝思想相互參照,綜合多種學科知識,探討王國維在文學、美學上之貢獻,一定會有新的創穫。另外,王國維屬於19 世紀末、20 世紀初這一特定的時代,屬於五四時期文人群體中的一員,儘管他所走的道路及最終的結局與魯迅、胡適、陳獨秀等人有著天壤之別,但是他們畢竟同屬於一個時代,同樣吮吸著中國傳統文化的營養,接受著西方文化的影響,這一文人群體在很多方面都有相似之處。可惜這方面的論文不多,尤其是深度論述不夠,有些論者只是就事論事,列舉一些表面現象泛泛而談,未做深入探討。在王國維文藝思想的研究上,我們應當開展縱、橫兩方面的雙向研究,一方面將他放在中國古代文學理論史和美學史的大背景下加以考察,一方面結合王國維在多種學科領域取得的學術成就,並將王國維作為同時代文人群體的一員進行橫向的、綜合的探討,使王學研究不斷走向深入、全面。

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