陳方競：魯迅雜文及其文體考辨（上）

編者按

魯迅是一個具有鮮明「文體意識」的作家，可以說他一生的創作都是以雜文文體為主的。魯迅第一次把自己的文章稱為「雜文」，始於《墳》。相比於「小說」、「散文詩」，「雜文」在中國現代文學的30年受到了認識上的排斥。儘管如此，「雜文」卻是我們認識魯迅的一個重要參照物。它作為魯迅「行動」留下的痕迹，使讀者更為突出地感受到魯迅直面社會現實的人格魅力，帶給讀者充滿現代性的審美感受。本文在仔細研讀雜文，梳理並考辨雜文發展過程的基礎上，將雜文在文體上進一步細分為「短評」、「雜感」和「雜文」。通過分析這三者的異同及其與其它散文文體之間的關係，結合對魯迅雜文集的考辨、魯迅前後期的創作情況、當時雜文集的編選問題、雜文與魯迅其它作品的淵源等方面的研究，本文為我們勾勒了一幅龐大的知識譜系，也為我們重新認識魯迅的「雜文」和魯迅的意義開啟了一條新的思路。

感謝作者陳方競授權文藝批評發表!

大時代呼喚真的批評家

魯迅雜文及其文體考辨

研究者一般把魯迅的小說、散文詩、回憶性散文之外的文章，統稱為雜文，魯迅一生無疑是以這樣一種文體創作為主的。顯而易見，我們的「文學史」觀念和框架與這些被稱為雜文的作品之間，尚存在著一種「難以調和、相互排斥」的關係[1]，即使在我們對魯迅的小說、散文詩與雜文之間差異的認識上，亦是如此，我們的散文觀念也明顯對這種雜文有「排斥性」。實際上，對魯迅不寫「小說」而以「非驢非馬」的「雜文」創作為主的「責難」之聲，幾乎貫穿了中國現代文學30年[2]，時至今日，有甚於前。十多年前錢理群、王得後先生編了一本《魯迅散文全編》，認為魯迅「雜文」中有一部分是偏於「敘事與抒情」的，還有一些篇幅較長的融議論、敘事與抒情為一體的「隨筆」，都可稱為「散文」（或稱「散文小品」，也即周作人說的「美文」），可從「雜文」中分離出來，餘下的偏於「議論」的可歸為「雜文」[3]。顯然，這仍然不能改變人們對魯迅雜文認識上的「偏頗」，但這種對雜文細分的思路，是可以給我們以啟示的。

             錢理群                              王得後

魯迅說「我是散文式的人」[4]，這既是針對中國文學散文與詩這兩大文類的差異提出的，更接近西方文學意義上與「詩」相對應的「散文」。西方文學中「散文」與「詩」經歷了漫長的發展過程，各自包含了多種文體。魯迅所說「散文」也是這樣，所編文集就包括小說、散文詩、回憶性散文和雜文，他的雜文較之其它文體的散文，顯然更具有切合他藝術個性[5]的「散文」特徵。具體就他的雜文而言，也需要在文體上進一步細分，他自身就有「短評」、「雜感」、「雜文」三種不同的命名，我們既要重視三者之間的統一，又要認識三者之間的差異。如果從此出發，可以看到，魯迅近20年的雜文創作，是在「短評」基礎上產生「雜感」，又是在「雜感」基礎上產生「雜文」。對他的這一創作發展過程和表現的梳理和考辨，以及在這一過程中，「短評」、「雜感」和「雜文」與他的其它「散文」文體之間關係的分析，顯然可以為我們提供重新認識他的「雜文」的一條思路。

1

魯迅之介入「五四」，在創作上取兩種形態和性質迥然有別的文體。首先是發表於《新青年》「隨感錄」欄目上的短文，他後來把這些短文結集為《熱風》，稱之為「短評」，說：

……所評論的多是小問題，……除幾條泛論之外，有的是對於扶乩，靜坐，打拳而發的；有的是對於所謂「保存國粹」而發的；有的是對於那時舊官僚的以經驗自豪而發的；有的是對於上海《時報》的諷刺畫而發的。記得當時的《新青年》，是正在四面受敵之中，我所對付的不過一小部分；其他大事，則本志具在，無須我多言。[6]

可見，魯迅十分看重這些「短評」與《新青年》同人在「隨感錄」上的短文相一致的傾向，即批評時弊，包括政治、經濟、思想、文化，言辭激烈，嬉笑怒罵皆成文章。與「短評」在文體性質上一致而有著文字長短上的差異的，是同樣載於《新青年》上的長篇文章，主要著眼於「思想革命」展開，進一步表現出與《新青年》同人言論的呼應關係，如《我之節烈觀》響應周作人翻譯的《貞操論》和胡適的《貞操問題》引發的討論而發，《我們現在怎樣做父親》是從新文化倡導者相一致信奉的進化論出發，對家庭倫理關係的立論。顯而易見，魯迅與《新青年》的契合，更主要體現在他發表在《新青年》上的小說上，他介紹自己是這樣接受《新青年》的邀稿的：

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他（筆者註：指錢玄同）之所謂可有，於是我終於答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後，便一發而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑託，積久了就有了十餘篇。[7]

魯迅

發表於新青年上的《狂人日記》

顯然，就分量而言，魯迅更主要是通過小說這種文體介入「五四」的。

這就是說，魯迅介入「五四」，無論「短評」還是小說，更是從與「《新青年》團體」的協同出發，在創作中對這兩種不同文體各自不同的審美特徵和功能，並沒有更嚴格的區分，如研究者很早就指出的，直接指涉現實的「短評」筆法和用語在「小說」中大量出現，這「或許能增強小說的現實針對性，卻必然會破壞它的藝術和諧性」，是「啟蒙意識肆意衝撞抒情動機」的表現[8]。對此，魯迅自己也有明確指認，1919年在給傅斯年的複信中說「《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的」[9]，這篇小說多少有些生硬地以「"仁義道德』"吃人』」、「救救孩子」一類「隨感錄」話語說破意旨；他也說過「《葯》一類的作品」寫得不「從容」，自己並不喜歡[10]。所以，他1922年為《吶喊》作「序」就說：

……既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《葯》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。

這樣說來，我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了……[11]

到1932年，他更進一步說：「我的作品在《新青年》上，步調是和大家大概一致的」，也可以說是「遵命文學」，「不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所願意遵奉的命令，決不是皇上的聖旨，也不是金元和真的指揮刀」[12]。

但是，魯迅繼《新青年》之後，發表的小說並沒有延續這樣的方式，對此，他是這樣解釋的：

後來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的夥伴還是會這麼變化，並且落得一個"作家』的頭銜，依然在沙漠中走來走去，……有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰鬥的意氣卻冷得不少。……於是集印了這時期的十一篇作品，謂之《彷徨》……[13]

《彷徨》較之《吶喊》在「技術」上發生的明顯不同的變化，表現之一，就是有了小說文體不再摻雜「短評」話語的自覺，我認為，這種變化不能僅僅歸因於魯迅境遇和心境的改變，同時，「彷徨」期的「短評」在文體上較之「吶喊」期也發生了明顯變化，而後者，對於這兩部小說集「技術」上的不同，也起到了不可忽視的作用。

「彷徨」期的魯迅，仍然採用幾種性質有別的散文文體，但重心似乎有所轉移。如果說「吶喊」期的創作更是以小說為主，那麼「彷徨」期他的「短評」一類文章急遽增加，諸如圍繞「女師大事件」、「三一八慘案」與現代評論派的論戰，對在社會上給青年開列「必讀書目」的批評，以及與甲寅派的「文白之爭」，這些文章收入《華蓋集》、《華蓋集續編》中，這一時期他無疑是以這一文體創作為主的，對此他也有明確申說：「我想，現在的辦法，首先還得用那幾年以前《新青年》上已經說過的"思想革命』。」[14]

         《華蓋集續編》              《吶喊》

然而只恨我的眼界小，單是中國，這一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往沒有論及，似乎無所感觸。我早就很希望中國的青年站出來，對於中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評，因此曾編印《莽原周刊》，作為發言之地，可惜來說話的竟很少。在別的刊物上，倒大抵是對於反抗者的打擊，這實在是使我怕敢想下去的。[15]

對這類適於「文明批評」和「社會批評」而為魯迅更為重視的文體，他有了新的命名：1925年11月他編定《熱風》，在「題記」中稱所收文章為「短評」，一個月後編出《華蓋集》，在所寫「題記」中則把其中文章的文體改稱為「雜感」[16]。那麼，「雜感」與「短評」是否是同義反覆、可以互相取代？如果不是，二者究竟是怎樣的一種關係呢？

                《彷徨》                《熱風》

首先，就「文明批評」和「社會批評」而言，魯迅的「雜感」是對「短評」的直接承續與發展，收入《華蓋集》、《華蓋集續編》中的文章作為「交"華蓋運』」的產物，較之《熱風》中「泛論」的「短評」，目標指向更為集中，具有著針鋒相對的論戰性質，在言辭上也更為鋒利，更具有「攻擊性」，如他在《華蓋集·題記》中所說：

也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也並非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮裡有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油麵包之有趣。[17]

魯迅對有著種種「麻煩的禁令」的所謂「藝術之宮」，一再明確表示拒絕[18]，值得我們重視。這是對中國新文學發生的獨立特徵的表述，是魯迅「文體意識」自覺的表現，即中國新文學體式不可能以中西文學業已獲得成功的作品為規範確立，只能通過「文明批評」與「社會批評」得到發生與發展的可能，他的「短評」即是這一特徵的集中體現（同時也是「短評」話語在其它文體中「過度」摻雜的原因），這是他要求「雜感」與「短評」直接承續的根本原因。所以，「《新青年》團體」分化後，他更加執意以「雜感」創作為主，並作為其它散文文體創作的基礎，他1924-1926年更立足於「自我」創作的小說、散文詩、回憶性散文，正是因為有了這些「雜感」的映照，使我們更為突出地感受到其直面社會現實人生的特徵，更為清晰地辨析出其與所謂「藝術之宮」中日見其盛的小說和散文的差異。

其次，魯迅的「雜感」較之「短評」又發生了明顯變化。如果說《熱風》的「短評」以政論為中心，「議政」而兼及思想文化[19]，那麼《華蓋集》、《華蓋集續編》中的「雜感」則主要針對文壇現象而發，雖涉及政治、社會歷史、道德、審美等方方面面，但文藝批評的功能和作用明顯得到強化，構成魯迅結合「社會批評」和「文明批評」展開文學批評的一種文體[20]。如果說《熱風》中的「短評」，在藝術審美表現形態上與《新青年》同人的「隨感錄」的差異還不甚鮮明，那麼，在他的「雜感」中，這種差異就明顯表現出來了，或者說，「彷徨」期他自認為「散文式的人」的藝術審美個性，更是通過「雜感」表現出來的，如他在《華蓋集續編·小引》中所說：

這裡面所講的仍然並沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自誇一點，就如悲喜時節的歌哭一般，那時無非藉此來釋憤抒情，……你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥也是有的，此外卻毫無什麼大舉。名幅其實，「雜感」而已。[21]

不能輕看這些言辭，所說「所遇到的，所想到的，所要說的」的文字表達，有如「悲喜時節的歌哭」，具有的「釋憤抒情」性質，實際上是「雜感」這一文體的審美形態的表現，是批評和論戰中「激憤」情緒的審美表現。「激憤」情緒的審美衝動和審美慾望得到有效釋放，不僅直接體現了「雜感」在魯迅全部創作中的獨立作用和意義，而且也帶來他的全部創作的變化，間接推動了他的其它散文文體創作的發展。

首先，「雜感」的形成，使魯迅「交"華蓋運』」期間直接面對的社會文化具體問題的感觸和認識，獲得了具有獨立審美形態的文體形式的表達，而遏止了它「過度」摻雜於其它文體的創作，諸如在《華蓋集》、《華蓋集續編》與《彷徨》中的小說之間，「吶喊」期那種「短評」話語在「小說」中的直接套用現象漸少，二者之間更是通過各自具有獨立性的審美意識和審美感受相呼應的，這種審美呼應無疑拉大了《彷徨》中小說與《華蓋集》、《華蓋集續編》論爭的社會具體問題的距離，而使魯迅在社會文化具體問題論戰中的感觸和認識，在小說中可以通過小說特有的審美形式得到形而上的升華。對此，可以《彷徨》中的《肥皂》和《離婚》為例，讀這兩篇小說，可以使人隱隱感到與「女師大事件」引起的魯迅與現代評論派及章士釗的論戰的聯繫，如「"公理』的把戲」，「"多數』的把戲」，「醜態而蒙著公正的皮」[22]，如「道德家」的「善於變化，毫無特操，是什麼也不信從的，但總要擺出和內心兩樣的架子來」[23]，但這種聯繫經過「雜感」的剝離，實現了對非小說審美因素的濾除，在小說中得到不著痕迹的審美表現，是通過融含作者更為深廣的社會人生體驗和感受表現出來的，蘊涵了更為豐富的社會人生寓意，而且表現得是那麼從容，是通過戲謔化的筆法，俯看社會人生的悲喜劇，——魯迅1935年編選的《中國新文學大系·小說二集》，僅選擇了《彷徨》中這兩篇小說，認為這較之《吶喊》中的小說「技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切」[24]，可見，他少有的自我滿意，而以之示範。

其次，正是因為「雜感」作為一種具有獨立審美形態的文體的出現，「彷徨」期作者與社會問題之間排拒的緊張關係被限定在一個獨立的空間中得到充分表現，這不僅可以使與之相呼應的《彷徨》創作中非小說審美因素得到濾除，同時也有助於小說所展示的具體時空中的感觸和認識進一步得到審美表現上的升華，由此而形成的是散文詩《野草》這種更具有獨立性的文體形式，是一種不需要讀者（聽眾）的「自言自語」即「獨語」的表現形式，使魯迅能夠在《野草》中「徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層次的哲理的思考」——這是一個對「讀者」而言的「陌生的世界」，是一個「與現實世界對立的、自我心靈升華的別一世界」，是「最大限度地發揮創造者的藝術形象力，藉助於聯想、象徵、變形……，以及神話、傳說、傳統意象……，創造出的一個全新的藝術世界」，是「心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是從"孤獨個體』的存在體驗中升華出來的魯迅哲學」[25]。

更重要的是，魯迅在「雜感」創作的基礎上孕育了他的「雜文」。

2

魯迅第一次把自己的文章稱為「雜文」，始於《墳》。1926年末，他為已經編定的《墳》這部文集寫出「題記」，開篇就說，是「將這些體式上截然不同的東西，集合了做成一本書」[26]，《墳》收入了他留日時期和「五四」寫的一些長篇文章，同時收入了他編《華蓋集》、《華蓋集續編》有意排除的類似「雜感」的文章[27]，寫出「題記」的十天後，即《墳》「已經印成一半」時，他著手寫《寫在<墳>後面》，把收入其中的類似「雜感」的文章，明確稱為「雜文」[28]。顯然，這絕非「突發奇想」而為之，在魯迅的「散文」創作中醞釀已久，是在宣告他的一種有別於「雜感」的新的「文體」的出現。

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廚川白村

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魯迅譯《出了象牙之塔

首先，「彷徨」期的「雜文」是在「雜感」基礎上升華出來的，較之「雜感」在篇幅上少得多，但在每一篇的文字數量上卻數倍於「雜感」，在表現形式上與「雜感」之間更有明顯差異。對此的認識，需要結合魯迅1924年初至1925年末完成的對廚川白村著作的翻譯和介紹[29]。魯迅的「雜文」顯然與廚川《出了象牙之塔》中的「隨筆」有很多相通之處，這不僅表現在二者相一致的「文明批評」和「社會批評」上，更主要的是，二者在文體形式上也更為接近，對此，日本學者中井政喜通過細緻地比對與考證，作出這樣的說明：

魯迅從1918年至1922年的作品中，不論是雜感（《熱風》中的隨感錄），還是評論（《墳》中的《我之節烈觀》等），都沒有廚川所談的那種帶有英國「隨筆」式的「隨隨便便地把和好友任心閑話照樣地移到紙上」的氣氛的作品。而收入《墳》的1924年的評論，如《論雷峰塔的倒掉》（10月28日）、《說鬍鬚》（10月30日）、《論照相之類》（11月11日）等文都與所描寫的對象有一定的距離，文中也包含著幽默和感憤。我認為魯迅僅僅採用了「想到什麼就縱談什麼而托於即興之筆的文章」的體裁，而內容中都各自帶有魯迅以往生活經歷的濃厚影子。從這個含義上，可以說魯迅的這些作品都與廚川所談的「隨筆」相符合。[30]

中井政喜對照廚川的「隨筆」，對魯迅的「雜感」與「雜文」（他稱之「評論」，我認為可能是翻譯之誤）所作區分，可以給我們以啟示。如果說「雜感」更是因「所遇」而「所感」，針對的更是一些具體的社會問題，更是論戰中的「激憤」情緒的表現[31]，所表述的內容更具有共時性，那麼「雜文」則不僅是共時性的感應，更具有歷時性，融會了作者漫長歲月中的社會人生體驗，內容的表述延伸到古今中外更為廣闊的時空中。對此深一步思考，《墳》中的「雜文」與《出了象牙之塔》的「隨筆」在創作心態和文體風格上的契合，在廚川那裡有更為切近的說明：

以觀照享樂為根柢的藝術生活，是要感得一切，賞味一切的生活。是要在自己和對象之間，始終看出純真的生命的共感來，……將自己本身移進對境之中，同時又將對鏡這東西消融在自己里。這就是指絕去了彼我之域，真是渾融冥和了的心境而言。以這樣的態度來觀物的時候，則雖是自然界的一草一木，報紙上的社會新聞，也都可以看作暗示無限，宣示人生的奧秘的有意義的實在。借了詩人勃來克（W.Blake）的話來說，則「一粒沙中見世界，一朵野花里見天，握住無限在你的手掌中，而永劫則在一瞬」雲者，就是這藝術生活。

我本很願意將這論做下去，來講一切文藝，都是廣義的象徵主義。但……過著近日那樣匆忙繁劇的日常生活的人們，單是在事物的表面滑過去。這就因為已沒有足以寧靜地來思索賞味的生命力的餘裕了的緣故。[32]

這是有助於我們感受和認識魯迅「雜文」的，同時亦可見魯迅的「雜文」與「雜感」的差異：如前所述，後者更為斂抑、集中、緊張，有十分具體的針對，更是通過「我還不能"帶住』」在「點」上深化，「使麒麟皮下露出馬腳」[33]，前者如《說鬍鬚》、《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》、《雜憶》……題目就可見，並沒有具體的針對，筆觸縱橫，馳騁於古今中外，是「竦身一搖」，將一切「擺脫」，「給自己輕鬆一下」[34]，而頗顯「餘裕」的寫法，又如中井所說，都帶有作者以往生活的經歷、體驗和感受，主觀色彩更為濃厚，——這是在「面」上的蒸騰，在與讀者的「生命的共感」中的「廣義的象徵主義」的表現，而處處可見「有限中的無限」：「宣示人生的奧秘」[35]。

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《嵇康集》

《苦悶的象徵》

同時，從廚川著述又可見，「雜文」較之「雜感」更近於「魏晉文章」。「生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象徵主義」[36]，這恰是對為魯迅認同的「魏晉文章」的最好表述[37]。魯迅輯校《嵇康集》自1913年始，長達二十三年，其中最重要的一次，就是他購閱《苦悶的象徵》並準備著手翻譯之時，即1924年6月，他持續十餘天綜考多種版本對《嵇康集》進行集中、深入、全面的校勘，基本完成這一工程，為之作序，並寫出「逸文考」、「著錄考」等文章。這一期間，正是他著手「雜文」這一文體的創造時期。1927年7月他又有《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》的演講。「嵇阮之放蕩，皆有所為而為，或罹患禍，或為憤世嫉俗。其放達並非為放達而放達，亦不想得放達之高名；晉之名士，則全異其趣，而流弊多矣」[38]。魯迅即從「魏晉風度及文章」中，看出他們的「本心」與「態度」、「意識」與「行為」的正相悖反，是「有疾而然」，那種「玄學」方式的表現浸透著「拆散時代的懷疑與絕望」[39]，這是更切合魯迅自身個性的「廣義的象徵主義」之表現，而使時人把他的「雜文」稱為「魏晉文章」[40]，這是可以對應他後來所說「其實"雜文』也不是現在的新貨色，是"古已有之』」[41]的。

「雜文」較之「雜感」，是魯迅更具有文體意識的自覺創造，這是與他的小說、回憶性散文、散文詩可以在整體上相併列的一種文體。如《墳》中的「雜文」較之《華蓋集》、《華蓋集續編》中的「雜感」，更具有與《彷徨》中的小說的整體對應性，同時又更具有各自的獨立性，如《娜拉走後怎樣》與《傷逝》之間，《論睜了眼看》、《論「費厄潑賴」應該緩行》與《在酒樓上》、《孤獨者》、《鑄劍》之間，《寡婦主義》、《堅壁清野主義》與《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》之間。此外，《雜憶》與《朝花夕拾》之間也同樣具有這種整體上的對應性。

更能體現魯迅「雜文」是一種與小說具有同樣功能的文體創造的[42]，是「雜文」在「個體」中提取「類型」方法的運用，這與他的小說的「典型化」手法運用[43]具有對應性，當然，這種手法在他後期雜文中得到更多表現，如他後期總結所說：

然而我的壞處，是在論時事不留面子，砭錮弊常取類型，而後者尤與時宜不合。蓋寫類型者，於坏處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點相同。而見者不察，以為所畫的只是他某甲的瘡，無端侮辱，於是就必欲制你畫者的死命了。例如我先前的論叭兒狗，原也泛無實指，都是自覺其有叭兒性的人們自來承認的。這要制死命的方法，……這種戰術，是陳源教授的「魯迅即教育部僉事周樹人」開其端……[44]

魯迅將他筆下「類型」又稱作「名號」，「像一般的"諢名』一樣」，說：「果戈理誇俄國人之善於給別人起名號——或者也是自誇——說是名號一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟著你走，怎麼擺也擺不脫」，原因在於：

這正如傳神的寫意畫，並不細畫鬚眉，並不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫者的人，一看就知道這是誰；誇張了這人的特長——不論優點或弱點，便更知道這是誰。……

……批評一個人，得到結論，加以簡括的名稱，雖只寥寥數字，卻很要明確的判斷力和表現的才能的。必須切帖，這才和被批判者不相離，這才會跟了他跑到天涯海角。[45]

諸如他筆下的「叭兒狗」、「喪家犬」、「革命小販」、「西崽」、「革命工頭」、「奴隸總管」、「洋場惡少」等「類型」（「名號」），較之他小說中的阿Q、四銘、高老夫子、愛姑，毫不遜色，在他的創作中更有生命力，在中國文化中更具有「與時俱進」的「典型性」，對中國社會的影響也更為深遠。他說：

創作難，就是給人起一個稱號或諢名也不易。假使有誰能起顛撲不破的諢名的罷，那麼，他如作評論，一定也是嚴肅正確的批評家，倘弄創作，一定也是深刻博大的作者。[46]

3

魯迅後期對前期的承續，至1935年年終，完成生前經他之手編定的最後一部文集《且介亭雜文二集》，在所寫「後記」中說：

今天我自己查勘了一下：我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。後九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這後九年中，近三年所寫的字數，等於前六年……[47]

數量上的驚人變化，是這一文體更切合魯迅「藝術天才的發展要求」[48]的表現，可以說明「雜感」以至「雜文」已經成為他創作的主要文體。值得注意的是，魯迅對他後期雜文文集的文體性質的說明，除了1933年在「短評」、「雜感」、「雜文」三者之間有意模糊化（這有其原因，值得我們重視，後文有述），其它大致是有所區分的。對此，可以通過他的文集特有的編輯方式來認識，如他所說：

……凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各類都夾在一處，於是成了「雜」。分類有益於揣摩文章，編年有利於明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文集不可的……[49]

魯迅所編文集，在總體上說，是按照寫作或發表時間的先後編排的，大致一年或兩年的文章編為一集，所以各文集中把「雜感」和「雜文」編在同一文集中的現象是存在的，可以看出二者之間有著難以截然區分的一面。但他這些依照「編年」以「知人論世」所編輯的文集，與前期把同時期所寫文章分別收入《墳》與《華蓋集》、《華蓋集續編》的編輯方式一樣，仍然貫穿著「分類有益於揣摩文章」，以示「雜文」與「雜感」之不同。

就此而言，最明顯的是《而已集》與《三閑集》。魯迅在《而已集·題辭》及「校訖記」中，明確把收入該集這些寫於1927年的文章稱作「雜感」，並且說：「連"雜感』也被"放進了應該去的地方』時，我於是只有"而已』而已！」[50]這與他目睹了1927年那場信誓旦旦的「革命」，轉瞬之間變成「血的殺戮」，使他「經驗」了「從來沒有經驗過」的「恐怖」相關，感到紙和筆的無用：「我先前的攻擊社會，其實也是無聊」，「如一箭之入大海……幾條雜感，就可以送命的。民眾的罰惡之心，並不下於學者和軍閥」——「我覺得我也許從此不再有什麼話要說，……但我也在救助我自己，還是老法子：一是麻痹，二是忘卻。一面掙扎著，還想從以後淡下去的"淡淡的血痕中』看見一點東西，謄在紙片上。」[51]但魯迅並沒有把1927年所寫文章全部收入《而已集》，其中就包括《夜記》兩篇[52]，這是為什麼呢？他後來說是「原想另成一書」[53]，直到1932年寫《做古文和做好人的秘訣》（未完稿）一文，在文後補記，說：「這是"夜記』之五的小半篇。"夜記』這東西，是我於一九二七年起，想將偶然的感想，在燈下記出，留為一集的，那年就發表了兩篇。到得上海，有感於屠戮之凶，又做了一篇半，題為《虐殺》，先講些日本幕府的磔殺耶教徒，俄國皇帝的酷待革命黨之類的事。但不久就遇到了大罵人道主義的風潮，我也就藉此偷懶，不再寫下去，現在連稿子也不見了。」[54]《夜記》在寫法上明顯有別於收入《而已集》的「雜感」，類似於《墳》中《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》一類文章，如「夜記之一」《怎麼寫》開篇說：「我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望後窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還彷彿有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂"當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛』。」[55]那麼，「怎麼寫」呢？從蚊蟲的叮咬而寫不出那「鋼針似的一刺」的感受，轉到「尼采愛看血寫的書」，雖然「文章總是墨寫的，血寫的倒不過是血跡。它比文章自然更驚心動魄，更直截分明」，「但真的血寫的書，當然不在此例」，這就引出主編《做什麼》的畢磊，這個「瘦小精幹的湖南的青年」就是剛剛被虐殺的，可見「墨寫的」文章在「血寫的」現實中的黯然失色，再從與《做什麼》對著來的期刊《這樣做》報道郁達夫的近況[56]，想到他的作品「多少總帶點自敘傳的色彩」，常常遭致誤解，寫自己的不同看法，舉出「查不出大觀園的遺迹，而不滿於《紅樓夢》」的例子，提及紀曉嵐的攻擊《聊齋志異》，所以他的《閱微草堂筆記》「竭力只寫事狀，而避去心思和密語」，又轉到自己年幼時就看過的「變戲法」，由此說出自己為什麼「寧看《紅樓夢》，卻不願看新出的《林黛玉日記》」的原因，即如「近來已極風行」的《越縵堂日記》，「我覺得從中看不見李慈銘的心，卻時時看到一些做作，彷彿受了欺騙」[57]……寫法上真是「動起筆來，總是離題有千里之遠。即如現在，何嘗不想寫得切題一些呢，然而還是胡思亂想，像樣點的好意思總像斷線風箏似的收不回來」[58]（這恰是寫「夜記之一」的1927年寫得另一篇未收入《而已集》的文章中所說），——《怎麼寫》俯看大千世界在瞬息之間呈現的林林總總的物象，從現實追溯到歷史，從人事延伸到文事，那些「像樣點的好意思」，諸如「一般的幻滅的悲哀……不在假，而在以假為真」，而我們實際常常遇到的「幻滅之來」，其實「多不在假中見真，而在真中見假」[59]，紛至沓來。對比《而已集》中的「雜感」，那種「從此不再有什麼話要說」的心態，這是「竦身一搖」，將一切「擺脫」，「給自己輕鬆一下」，而頗顯「餘裕」的寫法，由此而升華出社會人生的種種富於哲理性的啟悟，這是可以看出「雜文」創作之不同於「雜感」的心態的。同樣是在1927年，魯迅在另一篇《夜記》中說：「文化之興，須有餘裕，據我在鐘樓上的經驗，大致是真的罷」，「有餘裕，未必能創作；而要創作，是必須有餘裕的」[60]。其實，這樣一種在「餘裕」心態中寫出的文章，在他後期並不少見，他明顯更偏愛這樣的寫法，偶有機緣，信筆寫來，不拘一格，如《病後雜談》、《病後雜談之餘——關於「舒憤懣」》、《「題未定」草》等等。我以為，把魯迅文集中的這類文章編輯起來，與被他稱為如「鋒利而切實」的「匕首和投槍」一類短文相對照，差異是明顯的。

魯迅《而已集》

魯迅把《怎麼寫——夜記之一》收入1932年4月24日編定的《三閑集》，該集在整體面貌上與他稱為「雜感」的《而已集》明顯不同，而近於他同時編定的《二心集》（該文集編定的時間是1932年4月30日）[61]，兩者在他設題愛作對子的「積習」[62]中，也有相對構成一組的意圖[63]。《三閑集·序言》所說對「雜感」以及「"不滿於現狀』的"雜感家』」的「惡謚」，針對的是該集所收1928年與創造社、太陽社的論爭文章，這與《二心集》也收入了與新月社理論家的論爭文章具有對應性，同時這些論爭文章也一樣不構成文集的整體面貌。《二心集·序言》則把該文集稱為「雜文的結集」，說：

自從一九三一年二月起，我寫了較上年更多的文章，但因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱，就很少做《熱風》那樣簡短的東西了；而且看看對於我的批評文字，得了一種經驗，好像評論做得太簡括，是極容易招得無意的誤解，或有意的曲解似的。[64]

1933年魯迅把所寫文章按照寫作或發表時間依次編進三部文集，「因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱」，第三部《南腔北調集》與前兩部《偽自由書》、《准風月談》在文體特徵上是有差異的：前兩部發表在《申報·自由談》上，他為1933年前半年的文章結集《偽自由書》所寫「前記」中，明確把它們稱為「雜感」[65]，又說：

這些短評，有的由於個人的感觸，有的則出於時事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀，我知道《自由談》並非同人雜誌，「自由」更當然不過是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的。[66]

與此相近，他為後半年的文章結集《准風月談》所寫「前記」說：「這不過是一些拉雜的文章，為"文學家』所不屑道」[67]；在這一年的最後一天夜裡，他編完《南腔北調集》（收文章五十一篇，其中除1932年的十篇，都寫於1933年），在為該文集所寫「題記」中說：「兩年來所作的雜文，除登在《自由談》上者外，幾乎都在這裡面；……曾經登載這些的刊物，是《十字街頭》，《文學月報》，《北斗》，《現代》，《濤聲》，《論語》，《申報月刊》，《文學》等」[68]。

《三閑集》     《二心集》       《且介亭雜文》

1935年12月的最後三天，魯迅依次編定《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》，且依次寫出「序言」。前兩部收入的均是1934年的文章，末一本是1935年的文章的結集。他臨終前親手同時編定的這最後三部文集，在取編年體的同時，仍然重視「分類有益於揣摩文章」，並在文集序言中給讀者必要的提醒。《花邊文學》的「序言」，開篇說：「我的常常寫些短評，確是從投稿於《申報》的《自由談》上開頭的；集1933年之所作，就有了《偽自由書》和《准風月談》兩本」，本集中的文章所載報刊不過「擴大了範圍」，仍是「同樣的文字」[69]。《且介亭雜文》則不僅「集名」而且「序言」，都在說明所收文章屬於「雜文」[70]；《且介亭雜文二集·序言》更明確地說：「昨天編完了去年的文字，取發表於日報的短論以外者，謂之《且介亭雜文》；今天再來編今年的，……沒有多寫短文，便都收錄在這裡面，算是《二集》」，「倘不是想到了已經年終，我的兩年以來的雜文，也許還不會集成」[71]。

未完待續，敬請期待