藝術含蓄學（6）

06-01

編者按：拜讀藝術含蓄，讓我們在創作的生涯中，去應用，去完善詩的含蓄美，含蓄與直露的分析，讓我們對藝術生活的認識，深入了解，欣賞第六章含蓄有關概念的認識

從文學藝術理論的角度看，有些概念與含蓄相對、相近或相關，我們如果能對這些概念有個鮮明深刻的認識，就一定會使我們對含蓄的藝術手法有一種更高層次的理解。

一.含蓄與直露

吳喬《圍爐詩話》中說：「「詩貴有含蓄不盡之意,尤以不著意聲色故事議論者為最上。」這代表了一種最大眾化的認識。持這種觀點的人很多，如陸仲昭在《詩鏡》中云：「詩不患無材，而患材之揚；不患無情，而患情之肆；不患無言，而患言之盡……」連叔本華也說：「作文妙處在說而不說，正合希臘古詩人所謂『半多於全』之理。切忌說盡，法國詩人所謂『詳盡乃使人厭倦之秘訣』。」含蓄自然是一種美，如田之章在《文章的含蓄之美》中非常精彩的說明了這一點：

王士楨《香祖筆記》云：「余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧。其言曰：遠人無目，遠水無波，遠山無皴。」謝茂秦《詩家直說》：「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望青山，佳色隱然可愛，妙在含胡，方見作手。」這是以山水淡遠比文詞含蓄之美。

作者又引歌德詩云：「文詞如美人手中扇，遮面而露目，目固面上之最動人處也，已與余成目矣！」指出此比「罕譬而喻，何必『遠人無目』方為含蓄哉」！似說歌德以「美人手中扇」喻含蓄比王士楨「遠人無目」的比喻更形象、更生動。錢又說，魏爾倫比詩境於「蟬翼紗幕之後，明眸流睇」，言其似隱如顯，望之宛然，即之忽稀，正嚴羽《滄浪詩話》所謂「不可湊泊（即接近）也」。法國一文論家說得更直接，謂「亦見亦隱」之境界如衣裳微開略露之人體，最能動情。美國一女詩人言冪面之紗使人難窺全貌，遂足以添姿增媚，故美人不願揭示真容。此亦猶魏爾倫「紗幕後美目」之喻。

不論是以山水還是以美人為喻，都說明文章「語忌直，脈忌露」、「才涉唇吻，便落意思，儘是死門，終非活路」。半遮半露、含蓄淡遠，如鏡中花、水中月，才是逗引讀者探知究竟的法門。

不過這樣的看法，說的有些絕對。有人談藏與露，對我們很有啟發，他說：

藏，即隱忍含蓄，於無聲之間吞吐天地，包羅萬象，事事洞明。露，即直露與張狂，在揮灑之中酣暢淋漓，瀟洒自如，袒露天性。孔子講中庸之道，納宇宙與心中，若汪洋肆恣廣博，波瀾不起；孟子善咄咄逼人，置刀鋒於人身，似高山突兀奇崛，刺破青天。阮籍心中有塊壘，只得窮途而哭；嵇康胸中有不滿，剛腸疾物，遇事便發。李白高歌取醉，杜甫低頭苦吟。鄒忌寓規勸於家常話中，魏徵置諫議於直言里。有人願意藏，有人願意露，一藏一露之間，構成人們不同的價值取向、生活態度。

是的，藏是一種美，露也是一種美。不同的性格，不同的情景，不同的主旨，對藏與露會有不同的選擇；抒發不同的情感，追求不同的效果，具有不同的價值取向，對藏與露也會有不同的選擇。

漢代《上邪》一詩:「上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」此詩語意直露，但不能說不精彩。正是這種直露的語言，才把一個女子性格直率，情感熱烈，敢恨敢愛的形象鮮明生動的表現了出來。

看杜甫的《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。「此詩也就是寫眼前之景，優美而迷人，雖不含蓄，但同樣動人心魄，讀者對此也會感到色彩艷麗，富有生機，而共鳴在愉悅之中。

有些作品，因寫作動機不同，而更適宜含義直陳在人們面前。比如，許多中學開體育運動會，在激烈的徑賽中會播放一些鼓動詩，那麼這樣的詩如果含蓄了，反而不美。試想，在一百米決賽中，哪一個運動員會有細細品味含蓄雋永之詩的功夫呢？

政治鼓動詩，也是這樣。直露，才顯得有力，才更具有那種有氣勢的號召力。如拜倫《盧德派之歌》

　　海外的自由的兒郎

　　買到了自由----用鮮血；

　　我們，不自由便陣亡!

　　除了我們的盧德王，

　　把一切國王都消滅!

　　等我們把布匹織出，

　　梭子換成了利劍，

　　就要把這塊屍布

　　擲向腳下的獨夫，

　　用他的腥血來染遍!

　　他腥血和心一樣黑，

　　血管腐爛如泥土；

　　把血水拿來當露水，

　　澆灌盧德所栽培----

　　我們的自由之樹!

　　當年的《大刀進行曲》，也很能說明這個問題：

大刀向鬼子們的頭上砍去，

全國武裝的弟兄們，

抗戰的一天來到了，

抗戰的一天來到了。

前面有東北的義勇軍，

後面有全國的老百姓，

咱們中國軍隊勇敢前進！

看準那敵人，

把他消滅！

(喊)沖啊！

(唱)大刀向鬼子們的頭上砍去！

這首歌詞，語言直白簡潔，才更好的表現了那種慷慨激昂，精神振奮，不怕犧牲，勇往直前的精神。

郭沫若《立在地球邊上放號》就抒發了一種熾烈的感情，大有火山爆發噴之而出之感達到激情涌動，酣暢淋漓，震撼人心的藝術效果：

無數的白雲正在空中怒涌，

啊啊！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的Rhythm喲！

還有一些打油詩，因為面向群眾，意在輕鬆悅人，廣為傳播，也適宜語言俚俗，本色拙樸，內容直露，詼諧幽默。如《吹牛大帝》：

一滴水能漂大船，

落片樹葉山砸翻。

一吹吹得狂風起，

螞蟻拔河象輸慘。

揚頭得意唾星飛，

太陽貼臉金燦燦。

宰只蚊子宴大賓，

剩下做餡吃三年。

二.含蓄與朦朧

人們比喻含蓄，一是像只看到倩女的背影，容貌怎麼樣，憑你的想像，這是藏而不露；一是像中東地區的倩女一樣，只看到迷人的雙目，整體容貌就是一個迷了，這是半藏半露；一是像月光下的倩女，朦朦朧朧，這是若藏若露。後一種情況是朦朧。朦朧只是含蓄的一種狀態。

那麼。朦朧有怎樣的特點？試想，雨霧蒙蒙中的山，你望去整體來看是山，但又看不清是怎樣風光的山，你可以想像是這樣的山，或那樣的山，這樣的朦朧是「淺朦朧」；再如，雨霧蒙蒙中看花，如果可見度太低，只看到隱隱約約的紅色，你或感到是花，或感到是血，那就是「深朦朧」了。

我們看顧城的《感覺》一詩：

天是灰色的

路是灰色的

樓是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰中

走過兩個孩子

一個鮮紅

一個淡綠

朱自清說：「一些顏色，一些聲音，一些香氣，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。」對此他深有感觸地說：「發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經人到的底子里去。」此詩正反映了這一點，像印象派的畫作一樣，作者把自己一瞬的感受，非常詩意的表現了出來。但顯然具有一種朦朧的美，我們也隱隱約約感到了一種朝氣、一種活力的美，但要再具體揣摩，又撲朔迷離，這朝氣活力是因為孩子是人類的未來嗎？還是孩子的衣服色彩透露了孩子的活潑，孩子的好奇，孩子心靈的鮮活明媚。這是一個淺朦朧。艾青說：「詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結為形象，終於被表現出來的一種"完成"的藝術。」那麼這首小詩的形象，讀者會從「朝氣活力」的思想情感中心，盪開去品味它所蘊含的具體內容。

再看顧城的另一首小詩《弧線》

鳥兒在疾風中

迅速轉向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

這首小詩是深朦朧，我們只感到四種弧線，作者用四個互不相關的意象並列在一起反映出來，同時一定對詩人心靈有一種觸動；而我們的理解，也會千奇百怪，各不相同。早期象徵主義大師馬拉美反覆強調「詩只能暗示，如直呼其名，詩的享受便減去四分之三」。但這暗示更是撲朔迷離。這首小詩是一個主題嗎，還是多個主題？許多鑒賞者也被這樣的詩嚇住了，不敢說表達了什麼。也許是四種美的弧線，「鳥兒」寫審時度勢的弧線；「少年」寫學會珍惜的弧線；「葡萄」寫綠色創造的弧線；「海浪」寫能進能退的弧線。也許是四種丑的弧線，「鳥兒」寫順風轉舵投機的弧線；「少年」寫不注意金山而只注意一丁點利益的弧線；「葡萄」寫觸絲海闊天空幻想的弧線；「海浪」寫不能再勇敢直前而退縮的弧線。你的理解，絕不會和我相同。這就是深朦朧。

其實顧城自己對這首詩有解釋，他說：

這首詩外表看是動物、植物、人類社會、物質世界的四個剪接畫面，用一個共同的「弧線」相連；似在說：一切運動、一切進取和退避，都是採用「弧線」的形式。

　　在潛在內容上，《弧線》卻有一種疊加在一起的讚美和嘲諷：對其中展現的自然美是讚歎的，對其中隱含的社會現象是嘲諷的。

寫到這裡，出現了一個問題：一件藝術品，是我們自己憑自己的感受來理解呢，還是只追尋作者的意旨呢？藝術品只在作者自己的案頭，那就只有作者自己的意旨；一旦走入社會，作品應當只有欣賞者自己的理解。記得過去有個美術老師，在課堂上畫了一個廣播（即喇叭），讓學生臨摹，但由於畫得不像，學生卻在下面議論「好一個篩子」，老師只好在廣播旁邊注幾個字---這是廣播。我們藝術家的作品，總不能像這樣旁註幾個字吧，以防別人的理解和自己的意圖不同。更何況我感到只追尋作者的意旨，更像考古，哪是藝術欣賞！一般詩尚且見仁見智，朦朧詩更是有廣闊的理解空間。是的，人世間情無達詁，美無達詁，詩無達詁。

能產生一種朦朧的美，首先是藝術手法的特殊性，如朦朧詩的特點，有資料概括為：

1。注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人採用這種若隱若現的表現形式，再加上象徵、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了「不即不離，捉摸不定」的隱約性、「詩無達詁」的多義性。

2。注重以象徵手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命以靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種「移情說」應用到文藝創作便產生了象徵手法。象徵附麗並寄託著朦朧詩人自己漂泊不定的想像，具有著無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達複雜感情，表達抽象的意識和情緒。

3。注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常採用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。

4。注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘於只藉助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。

其二，也和含蓄蘊場的藝術處理有關。在文學藝術作品中，當某些內容使欣賞者產生含蓄懸問後，如果解決這個含蓄懸問的含蓄蘊場，是個充足蘊場時，就是一般的含蓄。這裡所謂的充足蘊場，就是為理解含蓄蘊面提供了充足的條件或線索。如茹志鵑的小說《百合花》中，結尾更是生動：

衛生員讓人抬了一口棺材來，動手揭掉他身上的被子，要把他放進棺材去。新媳婦這時臉發白，劈手奪過被子，狠狠地瞪了他們一眼。自己動手把半條被子平展展地鋪在棺材底，半條蓋在他身上。衛生員為難地說：「被子……是借老百姓的。」

　　「是我的——」她氣洶洶地嚷了半句，就扭過臉去。在月光下，我看見她眼裡晶瑩發亮，我也看見那條棗紅底色上灑滿白色百合花的被子，這象徵純潔與感情的花，蓋上了這位平常的、拖毛竹的青年人的臉。

這篇小說，在結尾描寫了新媳婦對為了搶救擔架員而奮不顧身地撲在即將爆炸的手榴彈上而英勇獻身的通訊員的純潔感情。由於在小說的前面，有通訊員向新媳婦借被的生動情節，和這獻身的壯舉等描寫，這就形成了充足的蘊場，所以新媳婦這「劈手奪過被子，狠狠地瞪了他們一眼」，「『是我的——』她氣洶洶地嚷了半句「等耐人尋味的語言行動，就能使讀者相對確切的品味揣摩出來。

如果，解決某個含蓄懸問所依憑的含蓄蘊場是個不足蘊場，甚至是個零蘊場時，就可能成為朦朧了。記得當年看劉謙在《美術》的插頁上，所發表的《小巷》，畫上畫著一條極其平常的小巷，而一個年輕的姑娘正回頭凝視著這深深地小巷。她為什麼凝視呢？由於畫面提供的只是一個不足蘊場，所以內蘊朦朦朧朧。倘若這個姑娘手上再拿點什麼，或小巷中再添點什麼景物，那麼我們或許就鮮明的捕捉到其中的寓意了。

朦朧總是喚起不同的欣賞者產生不同的聯想或想像，使不同的欣賞者獲得不同的審美信息，使不同的欣賞者產生廣闊的、多向的情感共鳴。

三.含蓄與晦澀

含蓄具有可解讀性，而晦澀正好相反，欣賞者無以解讀。

我們說一般含蓄是或如看一女子的背影，或如只能看到她一雙會說話的眼睛，而朦朧是她籠著輕紗的形象，或籠著密紗的倩影，那麼晦澀就是她完全蓋著蓋頭了，這樣你就不知道蓋頭裡是少女還是老婦，是東施還是沉魚落雁的女子了。我們說深朦朧，已經逼近了晦澀，但尚可多樣化解讀，而晦澀你就不知該怎麼理解了，甚至連猜測的線索都不留。

晦澀，更多的見於詩歌。

朦朧詩已經讓人感到費解，如李商隱的一些詩，宋人惠洪《冷齋夜話》中說：「詩到義山，謂之文章一厄，以其用事僻澀」。吳文英的一些詞，張炎批評「如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」。而晦澀的詩，更讓人感到無可奈何。

有人說，這是由於詩人追求陌生化效應造成的。本來，詩歌的語言是最富有創造性的，因此追求陌生化本來無可厚非，也允許詩人有超常思維。我們經常見到詩人的語言世界，突破了邏輯規律，拋棄了理智法則，詞語搭配不按原有的套路，時間和空間如神仙一般任意穿越，視覺、聽覺和嗅覺形象隨意牽手，萬物可以盡情重組變形，看似歪曲了世界，卻更真實的表現了主觀世界，藝術魅力就生髮在這荒唐而又富有現實精神凝聚的語言里。但這陌生，應該和熟悉和諧統一，我們才能在這新穎的語言里，沉浸在意境的美中。否則，陌生到極點，完全和「熟悉"割裂，我們就不知道詩人在說什麼。那麼，這樣的詩就沒有任何藝術價值，因為藝術價值是在藝術美在欣賞者的心理流動中完成的，當被屏蔽在任何欣賞者之外，還有什麼意義可言。

也有人認為，詩是一種表現潛意識的文體，是潛意識的一道彩虹，他們尋找例證說，歌德在同艾克曼的談話中指出：「精靈在詩里到處都顯現，特別是在無意識狀態中，這時一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。」還引用卡西爾的話說「詩不可能在我們平凡日常的世界中興旺發達。令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西才是真正的詩歌形式所承認的唯一題材」。那麼自然詩人就是詩神。但是，如果詩完全是潛意識的產物，自然會具有晦澀性。這樣的詩，一是只有詩巫才能夠解讀，一是功力很深的心理學家可以解讀，因為心理學家才會對人的字跡、夢境和你胡亂塗鴉的幾筆畫中，解讀出潛在的信息。那麼，這樣的詩還是詩嗎？

詩真是潛意識的產物嗎？沒有顯意識的參與，我不知這詩是怎樣寫出來的。

再一種認識就是晦澀是詩歌語言個性化的產物，這種個性化反映在不同詩人用不同的隱喻形象，利用自身的私人話語權使用個性化超常的語言結構，以及為了區別於他人而採用的獨特的錯覺背謬的意象組合等等。但真正的詩歌語言，應該個性化的一面，和社會化的一面和諧的結合起來，人們才能讀懂。再有個性化，一旦任何人讀不懂，我想詩人們還發表出來做什麼？恐怕只能告訴世人，原來詩人就是胡言亂語的瘋子，想有什麼藝術作用，社會價值，那隻能是痴心妄想。

晦澀不同於含蓄和朦朧，這是必須明確的概念。徐慧慧在《論作為新詩癥候的晦澀詩學》一文中，是談晦澀的，但我們更感到是在談含蓄的，如：

理查茲用媒質和要旨描述了隱喻的構成，認為要旨是隱喻的抽象意義或者本義；媒質是隱喻的具體含義或比喻義。媒質不僅說明要旨還暗示更多的意念並和要旨形成一個多重意義的複合體。隱喻在語言建構上總是要把兩個不同的語境疊加在一起，也就是形成一種特殊的語境壓縮方式，即在媒質與要旨間形成暗示關係。正是這種暗示關係的遠近顯晦，決定了詩歌的晦澀程度。詩歌語言之需要體現隱喻性大致出於這樣一些原因：首先，隱喻是揭示現象本質的最簡約的途徑和方式，符合詩歌語言的形式簡約而內涵密集的特性；其次，隱喻意義的模糊而又綜合，提供多種解釋的可能性，能激起讀者的豐富聯想與快感，而且它往往是對傳統與常規分類的偏離，給人以陌生感與新奇感；最後是隱喻的形象性，它能用感性形象表達理性內容，而這一點正最為深密地契合了詩歌的特質。詩歌語言隱喻性的出現使詩從理解走向了感覺與想像，其中無疑潛在著認知方式的危機與對抗，從而很自然地造成了詩歌的費解。

看來從另一個角度來說，含蓄是和我們有「隔」，但這「隔」要在一個適當的距離內，如果「隔」真的有千山萬水，那同樣會或費解或晦澀了。

當然讀不懂，有時也許是詩歌產生的文化背景和我們差別太大，或者就是我們的鑒賞水平或審美素養還不高。如果不是這樣，讀不懂的詩該怎樣解釋？

喜歡寫晦澀的詩，讓人總感到是有自私的目光，狹隘的心胸，扭曲的思維，和沒有社會責任感的詩人。

附記：有些大詩人的詩，我琢磨了幾個月也沒明白，我有些氣餒，我可是閱詩無數啊！那天我忽然想，這樣的詩其他大詩人、大評論家能看懂嗎？當然，看不懂也不能說啊，「我」這樣的大詩人、大評論家怎麼能看不懂呢？就像《皇帝的新衣》中那些大臣一樣，怎能可以說呢？既然大家都不懂，那我也敢寫這樣的詩了，只要翻字典，詞語隨機搭配，每天就可寫三五十首。倘若再遇一個走了眼的評論家，還說不定讚揚我的詩，說詩味濃著呢。因此，我選這樣的詩一首供大家欣賞---《瞥一眼馬的喜劇》：

海上崛起了螞蟻

野鹿風化了天堂

岩石牽來歷史的痴呆

咚咚，蜘蛛織著一條條狼

明眸上栽著絕對

看發愣怒對經脈忙

分開啊，藤條的世界

尋找酒店裡的褲襠